In: Grafitri XXVI. Miskolci Grafikai Triennálé. Miskolc, 2014, 11-14.
Transzfer. Mátrix. Indigó. Médium.
Efféle hívószavakra válaszol napjainkban a sokszorosított grafika Ljubljanától Philadelphiáig. Ebben az olvasatban a művészi és/vagy technikai eszközökkel multiplikált kép egyike a kortárs művészet legizgalmasabb jelenségeinek. Belső feszültsége a többszörözés aktusából ered, abból a metamorfózisból, amelynek során az egyedi eredeti lenyomattá transzponálódik. Genezisének összetett folyamatából erednek konceptuális tartalékai, abból a rétegzettségből, amelynek a mágikus erejű nyomhagyás éppúgy része, mint a képi manipuláció.
„A sokszorosított grafikában minden: valami más” – fogalmazta meg Lengyel András a huszadik, jubileumi miskolci biennálé katalógusában.[1] Egy japán haiku tömör poézisét idéző mondata egyértelműen jelezte azt a változást, amely a technika megítélésében az elmúlt évtizedben itthon is végbement. Gyötrelmesen nagy út volt ez, hiszen a hatvanas-hetvenes években a hazai művészi sokszorosított kép kitüntetett pozícióját éppen rajzi kvalitásainak, míves megformálásának és illusztratív lehetőségeinek köszönhette. Mindezen ismérvei éppen másságát voltak hivatottak elfedni, azt a bizonytalan, átmeneti karakterét, azt a senkiföldjét, ami az eredeti és lenyomat közé feszül. Felvállalásával veszélyes játszmába bonyolódott, hiszen lemondva a „belle estampe” tetszetősségéről és virtuozitásáról, gyötrelmes önvizsgálatba kezdett, amelynek középpontjában immár az átalakuló médium maga áll. Az ezredforduló szempontváltásában a grafikai biennálékat „magukhoz ragadó” kurátori válogatások játszottak szerepet, amelyek a sokszorosított grafika egzisztenciális kérdéseit tették fel.[2] 2012-ben a new-yorki MOMA termeiben megrendezett nagyszabású Print/In – Print/Out tárlatok már olyan kifejező eszközként tekintettek a művészi nyomtatott képre, amely korunk technológiai-információs átalakulásának egyik legérzékenyebb indikátora.[3]
Ez a szempontváltás az immár több mint fél évszázados múltra visszatekintő miskolci triennálét is saját szerepének újragondolására készteti. Létrejötte idején az állami kultúrpolitika által támogatott, a kortárs képalkotás fő trendjeit reprezentáló felvonulás volt. Kitüntetett helyzete abból a meggyőződésből eredt, hogy a sokszorosított kép alkalmas a művészet demokratizálására, esztétikai népnevelésre. Reprezentatívvá viszont azért válhatott, mert alkotói viszonylagos szabadságot élveztek, így a sokszorosított grafika sokak számára menedékhely lett, a biennálé pedig a szűkre szabott nyilvános fellépés lehetőségeinek egyike. Így 1964-ben Aradi Nóra joggal írta le: „Ha mai képzőművészetünk tartalmi koncentrációjának jellemzőit keressük, a legtömörebb összképet a grafikában találjuk.”[4]
Ez a kijelentés egy jó ideje a legkevésbé sem igaz a miskolci tárlatokra. Nem progresszív és nem reprezentatív. Visszaolvasva az elmúlt két évtizedeinek bemutatóiról készült elmélkedéseket, úgy tűnhet, számunkra a technika kortárs művészeti pozíciója és a tárlatok létjogosultsága egyaránt vitatott. Aggodalomra még sincs semmi ok. Történeti távlatból tekintve a permanens válság nem feltétlenül a végelgyengülés szimptómája, inkább olyan sajátos helyzet, amely folyamatos megújulásra, állandó önvizsgálatra készteti a színtér szereplőit. Az ezredforduló óta a seregszemlék rendezői tudatosan törekedtek rá, hogy a triennálét visszavezessék a kortárs művészet vérkeringésébe. A kurátori válogatások aktuális kérdésfeltevései biztosították az egyes képi problémák mentén végzett mélyfúrásokat, míg az ezekkel párhuzamosan zajló szalon-jellegű felvonulások a jelen idejű keresztmetszetet. A mostani kiállítás kizárólag az utóbbira vállalkozik, s mint ilyen nem több és nem kevesebb, mint aktuális mintavétel. Nem reprezentálja a műfaj kortárs hazai helyzetét, inkább azt jelzi, hogy a „Miskolci Sokszorosított Grafikai Triennálé” hívószavára ki hogyan válaszol.
A távolmaradók gesztusa éppúgy beszédes, mint a pályázóké. Utóbbiak több mint négyszáz beküldött műve az önsajnálat felfüggesztésére készteti a kritikus szemlézőt. Ebből ítélve a miskolci színtér közel sem érdektelen, legfeljebb csak a megmutatkozásra vállalkozók személye változik idővel. Az elénk táruló művek egyértelműen jelzik, hogy a fiatalok számára a triennálé színtere a nyilvános jelenlét egyik legfontosabb fóruma. A szép emlékű budapesti Dürer-terem felszámolása óta a kortárs sokszorosított grafikának nincs lehetősége a folyamatos megmutatkozásra. A tekintélyes életművel rendelkező alkotók esetleges színhelyeken megrendezett egyéni tárlatokon igyekeznek fellépni. A pályájuk elején álló, ám annál elhivatottabb fiatalok viszont a túlélés újabb stratégiáit kénytelen kidolgozni: alternatív kiállítóhelyeken, műtermekben, romkocsmákban, alkalmi terekben, vidéki kultúrházakban teremtenek műveiknek életteret. Nem kevés hitet, már-már fanatikus elszántságot igényel ez egy olyan közegben, amelyben a sokszorosított grafika koránt sem vívta ki megérdemelt pozícióját a kortárs művészeti diskurzusban, így kurátorok, galériások és gyűjtők egyaránt hűvös távolságtartással viszonyulnak hozzá.
Minden fanyalgás és önsajnálat meggyőző cáfolata azonban maga a tárlat. Ami a mostoha körülmények ellenére mégis bizonysága a város, a szakemberek és legfőképp a művészek elkötelezettségének. Aligha vitatható egy olyan műfaj létjogosultsága, amiben ennyi tartalék van. Kivételes lehetőség ez beszédre, számvetésre, túlélési technikák és megújulási stratégiák megvitatására. Mérlegelhet a kritikus, latolgathat az esztéta, kitapinthat trendeket a jó szemű kurátor, szemezgethet a elhivatott gyűjtő és – gyönyörködhet a néző. Hiszen a sokat bírált szalon-jellegű bemutatók nagy erénye éppen a keresztmetszet, olyan egyszeri mintavétel, amely a grafika megannyi rétegét feltárja.
Alkimisták
Mintavételünk legalsó (értsd: legősibb) rétege a művészi grafika tradicionális technikáit fenntartó művek sora. Ez a műfaj legtitokzatosabb, mondhatni alkimista rétege. Hosszú időn át épp e „technikai fundamentalizmus” helyezte a sokszorosított grafikát a kortárs művészeti diskurzus körén kívül. A műtárgyat immaterializáló konceptuális tendenciák számára idegen volt a tradicionális képsokszorosítási technikák magasfokú anyagismeretet követelő perfekcionizmusa, amely legfőbb energiáit éppen a felület professzionális megmunkálásában fektette. Ami korábban anyaghoz kötött, technikai ballasztnak tűnt, az az ezredforduló nézője számára épp varázslatos vonzerő. Tiszteletet parancsol a hozzá kötődő természettudományos tudás, nagyfokú anyagismeret, amelynek csak kevesek beavatott tudói. A technikai képek korában felértékelődik az a képalkotás, amely mögött mesterségbeli tudás, kézműves megmunkálás, egyszóval tapasztalat, idő és energia van. Egy rézkarc vagy egy akvatinta kidolgozása kizárja a felszínes blöff lehetőségét, lényegénél fogva figyelmet és türelmet, mondhatni szerzetesi elmélyülést igénylő folyamat. Ebben a viszonyban a mű tárgyiasulása elnyújtott, műgondot igénylő folyamat, amelyben az alkotó teremtő energiáit kémiai törvényszerűségeknek, mechanikus szabályoknak kénytelen alávetni magát. Kötött és klasszikus tánc ez, mint a balett, aminek szépsége épp a koreográfia szabályainak alávetett test mesterséges arabeszkjéből ered. Ugyanakkor épp az áttételek sokasága, a közvetítő vegyületek és masinák jelenléte teszi a képalkotást izgalmassá. (Ahogy a buddhista tantra is az egyesülés elnyújtásával fokozza az érzéki örömöket.) A kéz közvetlen érintkezésétől megfosztott tárgy megőriz valamit egykori mágikus erejéből, mint isten „nem emberkéz alkotta” képmása.[5] Mindez nem csekély önuralomról árulkodik, hiszen az alkotó individuális alkotó energiáit rendeli alá önként a technikai közvetítőknek. A mű megszületését hordozó teremtő gondolat, a disegno kifejezőerejét mediátorokra bízza, változatlanná, ismételhetővé és személytelenné merevítve az egyszeri gesztust. Mindazonáltal és szerencsére: a metamorfózis mágiája minden gondos előkészület ellenére megmarad, a matéria vegyülékei, a csikorgó prések nyomása a véletlen megannyi alakzatát rajzolják a papírra. Az eruptív erejű, egyszeri eredetinél lényegesen rétegzettebb a technikai lenyomata. Viszonya a valósághoz olyan fogalmak hálójába helyezhető mint a transzfer, pszeudo, maszk, szimulákrum. Helyben vagyunk: áttételeknek és transzpozícióknak ez az a mátrixa, ami a művészi grafika lenyomatait olyan borzongatóan izgalmassá teszi.
A kiállítás anyaga bőven nyújt példát a klasszikus technikák alkalmazására: fametszet (Kárpáti Gergely), rézkarc (Orosz István, Furulyás Barbara), hidegtű (Germán Fatime, Antal Gábor), kőrajz (Nádas Alexandra, Takács Lídia, Fábián Erika), alumínium metszet akvatintával (Mórocz István), linóleummetszet (Böröcz Petra, Szepessy Béla, Szeszák Ádám). Választásuk sosem önkényes vagy véletlenszerű. Ahogy a végeredmény sem pusztán az előkép mechanikus megsokszorozása. A választott anyag síkja semmi mással nem imitálható faktúrát visz a felületre: egy fogason függő régi kabát, egy kiürült gyártelep épületei vagy a halrajok tengermélyi áramlása így a textúrák és színárnyalatok utánozhatatlan ötvözetét kínálják.
A sokszorosított grafika évszázadokon át a mindennapokhoz erősen kötődő, annak történéseire elevenen reflektáló médium volt. Ehhez képest jelenünk tömegkultúrájának vizuális alakzatai csak kevés munkán kapnak szerepet. Hordós Boldizsár tinédzser-triptichonja az üdítő kivételek közé tartozik, kivételes érzékkel ötvözve (ütköztetve) a mindennapok blaszfémikus, burjánzó tárgy-hordalékát az akadémikus művészet mesteri kivitelével.
A technikai kivitel évszázados tudást tart fenn, így minden szépen megmunkált rézkarc, tisztán kivitelezett kőrajz egyúttal titkos vetélkedés is a nagy elődökkel. Dürer, Goya vagy Munch, a sokszorosított grafika több évszázados tradíciója súlyos örökségként nehezedik a képalkotókra. A nemzetközi színtéren mind erőteljesebbek azok a munkák, amelyek tudatosan kezdeményeznek belső párbeszédet a „nagy tradícióval”. A Young British Artist köréből a Chapman-fivérek Goya-átiratai vagy a Lipcsei-iskolából a német expresszionista grafika hagyományaira hivatkozó alkotók fellépése is jelzi ezt.[6] A hazai grafikában Gyulai Líviusztól Kőnig Róbertig vagy Orosz Istvánig ívelően jelentős múltja van a „stílusjátékoknak”. A mostani bemutatón alig találunk ilyen közvetlen stiláris jelmezt. Gallov Péter és Tettamanti Ádám munkái inkább közvetett módon utalnak vissza a „pontosan megismételhető kép” klasszikus hagyományaira, azon belül az illusztrált természettudományos munkák tradicionális könyvtípusára.[7] Hivatkozásuk azonban kétszeresen is idézőjelbe helyezi a közvetlen forrást: a képhez szimbiotikusan kapcsolódó szöveg jelentésének kioltásával ugyanis az információ átadása lehetetlenné, a látvány pedig puszta fikcióvá válik – leleplezve a szerepjáték valódi karakterét, miszerint a tradíció pusztán maszk.
Konceptualisták
Míg az „alkimisták” átengedik magukat a médium sajátos belső világának, mások tudatosan kívül helyezkednek azon, hogy tetten érjék az anyag mágikus metamorfózisát, az átalakulás varázslatos pillanatát. Berei Zoltán és Vidra Réka munkáiban épp a tárgy hétköznapisága, a szándékoltan esetlenül fogalmazott írások élezik ki a mívesen megmunkált hordozó felület és az efemer tárgy ambivalenciáját. Gesztusuk azzal, hogy technikailag „kimerevíti” és a megsokszorozás lehetőségével ruházza fel az esetlen és esetleges üzeneteket, leválasztja az ábrázolás tárgyáról magát a képalkotás technikáját.
A felületek önkényes fodrozása, a textúrák önmagukért való cizellálása legveszélyesebb csapdája a tradicionális technikák alkalmazásának. Azok a munkák, amelyek a szöveget használják képalkotó elemként, a sokszorosított képet visszacsatolják eredetéhez: az írott szó megtöbbszörözéséhez. Pézman Andrea szakrális műveket idéző triptichonja a szöveg és annak hiánya, a jelentés megközelítése és elvesztése felől közelít. Hozzá hasonlóan a betű válik vezető képalkotó elemmé Őri János és Bornemissza Rozi munkáin, vagy Oberfrank Luca művészkönyvén. Utóbbi lapjain a (kéz)írás repetitív folyamata meditációs eszköz, a transzcendens rétegek felé kaput nyitó médium.
A „mívesség csapdáját” mégis azok kerülik el a legbiztosabban, akik munkájuk szerves részévé teszik a közvetítő technikát magát, így reflektálva a hordozóra, a lenyomat gesztusára vagy a multiplikált kép varázslatos erejére. Ezáltal kapnak mediatívan önreflektív árnyalatot Borda Csaba és Koós Gábor művei, ahol a fadúc közvetlen lenyomata mint a kompozíció (legyen bútor vagy ház) konstrukciós eleme kap szerepet, visszautalva a fa ősi funkciójára, a támasztó, megtartó építőanyagra. Gaál Katalin magára a fanyomó dúcra viszi fel sziluettes alakjait, egymásra vetítve hordozó és lenyomat, körvonal és árnykép kettős alakzatait. Önmagában a lenyomat jelensége áll Gáll András és Horkay István műveinek középpontjában, felvetve a tanújel és véletlen keresztpontján kirajzolódó alakzatok sokféle olvasatának lehetőségét. Méry Beáta szőnyegszerű mustrákká rendezi az emberi bűnök árnyképeit, hordozója archaikus pecsétnyomókat idéz, végtelenített sormintái a történelem ismétlődő alakzataivá rendeződnek, miközben mozgósítják a (kép)ismétlés legősibb, mágikus rétegeit. A hagyomány értelmezése, új kontextusba helyezése áll Madácsy István művei középpontjába, aki klasszikus műalkotások fragmentumait értelmezi (gondolja tovább) a köréjük szőtt geometrikus diagramokkal. Jagicza Patrícia és Gallov Péter közös installációjában szintén központi motívum a végtelenített, jellé tisztított kép, de az írógépekből kigördülő papírszalagok a „pontosan megismételhető kép” egyik legfontosabb hivatására, az információtovábbításra helyezik a hangsúlyt. Önmagukba forduló Möbius-tekercseiken a hetvenes években oly kedvelt kommunikáció elméletek főhősei kapnak alakot: a jelforrás, a vevő és a kettőjük tárgyiasult alakzata közé feszülő, értelmét vesztett üzenet.
Meglepően kevesen utalnak a sokszorosított kép információközvetítő potenciáljára, amely hosszú időn keresztül a technika legfőbb hivatása volt. A multiplikált kép a tudás, ismeretközvetítés eszköze, s emellett évszázadokon át egyszersmind a világnézet erőteljes formálója is volt, hol vallási, hol politikai propaganda nyomatok alakjában. A fotómechanikus, majd digitális kép előretörése a sokszorosított grafika klasszikus technikáit a tömegkultúrából visszaszorította a művészeti kísérletek ezoterikus köreibe. A kiállítók között egyedül Dobó Bianka és Gaál Imre támaszkodik tudatosan a médium agitatív múltjára, és használja azt jelenünk közéleti kérdéseinek felvetésére. Sajnálatos, mert fontos „ziccert” hagynak ki ezzel az alkotók, a bezárkózás helyett olyan határátlépéseket kockáztatva, amelyek jószerivel a műfaj túlélésének egyik lehetséges garanciáját jelentik.
Határátlépők
Azok, akik kétségbe vonják egy efféle technikai alapú tárlat létjogosultságát, úgy vélik a mai kortárs közegben érvénytelen már a művek műfaji vagy technikai alapú differenciálása, egyedül a kortárs kérdésfeltevés érdekes, amire műfajokon, technikákon és médiumokon átívelő válaszok születhetnek.[8] Az efféle szemlék viszont alkalmasak arra, hogy egy technikai alapú műfaj újragondolja saját pozícióját, definiálja újra identitását. Az ezredforduló átalakulásának legfőbb tapasztalata a klasszikus kifejezésmódok háttérbe szorulása volt. Napjainkra a művészi grafika határai egyre elmosódottabbak, halványulnak a fotó vagy a digitális képalkotás felől nézve éppúgy, mint a társműfajok, tervezőgrafika, tipográfia felől tekintve. Bizonytalanná vált identitásának megerősítésére két megoldása adódik: az elzárkózás vagy a nyitás. Az előbbi hosszabb távon csak megerősítheti zárvány-jellegét, az utóbbi esélyt nyújt arra, hogy visszatérjen a kortárs művészet áramába. Akárhogy is berzenkedik ellene, a művészi grafika éppúgy része a tömegkultúra képáradatának, mint a klasszikus hagyománynak: legalább annyira sokszorosított grafika mint sokszorosított kép. Éppúgy természetes formája a térbe forduló installáció, mint a szolid paszpartu. Berentz Péter térbe feszített vonalhálóját vagy a tavalyi fődíjas Szíj Kamilla önmagukba forduló vonalmustráit szemlélve egyre bizonyosabban kijelenthetjük, hogy minden jelen idejű grafikatermészeténél fogva „határátlépő”, azaz kísérleti grafika.[9]
A kiállítók közül üdítően sokan emelnek be műveikbe más, tudományos vagy tömegkulturális képi kifejezésmódokat. Juhász Gergő sorozata a tudományos kézikönyvek és használati utasítások képi megoldásaiból indul ki. Mások a tervezőgrafika piktogramjaiból építkeznek, vagy színeikben, szimmetrikussá csiszolt jelrendszereiben a reklámgrafika gondolkodását idézik (Fürjesi Csaba, Kovács Olivér Artúr, Moravszky Kata, Pál Csaba). Kompozícióik fesztültsége éppen abból adódik, hogy egy jól ismert, közérthető jelrendszert szürreális módon használnak, kivonva belőle lényegi funkcióját: a jelentés továbbítását. Környező világunk értelmüket vesztett, s ezáltal mágikus talánnyá vált jelalakzatai rajzolódnak ki Kótai Tamás és Szita Barnabás művein.
A tervezőgrafika társműfajai mellett ezúttal szerényen meghúzódik a művészkönyv. A művészi könyvillusztráció egykor a miskolci biennálék vezető ágazata volt. A hatvanas-hetvenes évek könyvkiadói politikájában kitüntetett hely illette meg a művészi módon kivitelezett és magas színvonalon illusztrált könyvet. A grafika autonómiája jegyében később megszabadulni igyekeztek a biennálék a könyvillusztráció gyanúsan alkalmazott (elkötelezett) képanyagától. Idővel szükségtelenné vált ez az elhatárolódás, mert a rendszerváltás után lényegében megszűnt Magyarországon a színvonalas könyvillusztráció. Jobb híján, amolyan földalatti mozgalomként tovább él viszont a művészkönyv, amely egyedi, formai és anyagi kötöttségektől mentesen alkot könyvtárgyakat. A műfajt ezúttal sajnálatosan kevesen képviselik, a már említett Oberfrank Luca mellett Butak András lírai szépségű hálóba fogott sziklái, Kiss Ilona aktuális közéleti áthallásokat sem nélkülöző „Dunamenti mondóká”-ja és Stroe Krisztián kéziratos Tarot-kézikönyve. Sajnálatos ez azért is, mert a tetszhalott állapotban lévő hazai irodalmi könyvillusztráció elszórt eredményeinek tudatos bemutatása talán a műfaj felélesztését is elősegíthetné.
A „határsértők” legnépesebb csoportját az elektrografikai és fotó alapú munkákkal jelentkezők alkotják. Előbbiek az elektronikus képalkotás fő jellemzőjét: a mechanikus ismétlést, az ornamentális jelleget és a stilizált formarendet emelik képalkotóvá (Faa Balázs, Kónya Réka, Kónya Ábel). A fotóalapú munkák készítőinek egy része a képi hitelesség kérdését helyezi középpontba azzal, hogy a fénykép manipulációjával a történeti forrásérték kérdőjelezi meg. Miklós Gábor pixelesített akvatinta csoportképe a fotó és a klasszikus képsokszorosító technikák közti határt élezi ki. Daradics Árpád a fényképre montírozott tömegkulturális jelekkel ütköztet különféle képi kifejezésmódokat, kép-időket. Dér Adrien a személyes emlékezés folyamatát és fogalomrendszerét vetíti rá retusált archív családi fotóira. Koralevics Rita pedig szolid csendéleteket felületét csonkítja meg önkényes átmetszéseivel.
Értelmetlen és haszontalan firtatni a műfaji-technikai határokat ott ahol a látvány savaborsát épp a határátlépések merészsége adja. A szemléző történész alig tehet mást, mint határsértésekre bujtogat: lépd át, tedd meg, szabadíts fel! Bizonyítsd be azt, ami másutt már nyilvánvaló: hogy a grafika nem ódivatú pepecselés, avítt műtermi zsonglőrködés, hanem egyike a jelen idejű képalkotás legizgalmasabb válfajainak! Lenyűgözően változatos, lehengerlően bátor és ámulatosan kísérletező. Szabad játéktér minden képalkotó művésznek: „Belépés nem csak grafikusoknak!” Ha a szabadság levegője hatja át, akkor idővel a Miskolci Triennálé is visszanyeri régi fényét, s az lesz, amivé lennie kell: a grafika ünnepévé.
[1] Lengyel András. In: XX. Országos Grafikai Biennále. Szerk.: Dobrik István, Szoboszlai Lilla. Miskolc, 2000, 275. (275-276.)
[2] A miskolci kiállítások történetében ilyen problémafelvetéseknek tekinthetőek: Petrányi Zsolt: „Egymást követő képek.” In: XX. Országos Grafikai Biennále. Szerk.: Dobrik István, Szoboszlai Lilla. Miskolc, 2000, 283-285.; Bódi Kinga: Mimetikus szerkezetek. In: Graffitri XXVI. Miskolci Grafikai Triennálé. Miskolc, 2011, 41-46.
[3] Printin – Print/Out. Kurátorok: Christophe Cherix, Aldrich Rockefeller. New York, MOMA, 2012.
[4] Aradi Nóra: [Bevezető] III. Országos Sokszorosított Grafikai Biennálé. Miskolc, 1965, o. n.
[5] A képi megsokszorozás mágikus erejéről: Hans Belting: A hiteles kép. Képviták és hitviták. Atlantisz, Budapest, 2009.
[6] Bordács Andrea: Ugyanaz vagy mégsem. Klasszikus grafikai technikák a kortárs művészetben. Új Művészet, 2010/7, 28-31.
[7] Ivins, William M.: A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció. Ford.: Lugosi Lugo László. Enciklopédia Budapest, 2001.
[8]Andrej Bednarczyk: Druckgraphik ind Ihre Gestalt. Im:print, 2010, 88-109.
[9] András Edit: A szcéna valóban sokszínű (de nem a teória ellenében). Szíj Kamilla kiállítása. Balkon, 2003/6-7. – http://www.balkon.hu/balkon03_06-07/05andras.html