Műértő, 2016. július – augusztus, 1, 7.

Vajon, ha az utókor arra vállalkozik majdan, hogy egy kiállítás keretében bemutassa a Várkert Bazár történetét, milyen tárgyegyüttessel reprezentálja majd azt? Egy Csók, egy Koszta és egy Csernus, szemelvények a termeiben kiállított művekből, tükrözik-e majd ellentmondásos kultúrpolitikai státuszát? Érzékelhetővé teszik-e az utódok számára annak a helyzetnek a fonákságát, hogy (egykor) a Műegylet történetét bemutató tárlat nem a Magyar Nemzeti Galériában kapott helyet (amit nemzetközi sztárok uralnak), hanem a Várkert saját arculatát most kereső termeiben. Persze mindezt csak rezignált félmosollyal nyugtázzuk, ha tudjuk, a kortárs magyar művészetnek elsőként otthont adó Műegylet tárlatai előbb (az amolyan kultúrközpontként) funkcionáló Vigadóban, majd később egy elegáns fürdő egyik szintjén kaptak helyet.

A művészeti intézményrendszer ma a művészettörténeti kutatások egyik legígéretesebb terepe. Olyan nézőpontot tesz lehetővé ugyanis, amely a műalkotásra nem pusztán esztétikai-stiláris minőségek hordozójaként tekint, hanem mint olyan produktumra, amelynek élettere a kultúra változékony szociális és intézményes közege. Ebből a perspektívából szemlélve kap jelentőséget a művészet nyilvánosságát biztosító személyek, terek és intézmények hálója; a vélemény- és ízlésformáló orgánumok működése; a kánon- és ellenkánon formálásának hivatalos elismerésekben vagy alternatív fórumokon zajló folyamata. Egyszóval mindazon közeg, amely a tárgyiasult művet hozzáférhetővé teszi, értelmezi és értékeli, végső soron működteti.

            A Pesti Műegylet létrejötte és működése a magyar művészet 19. századi történetének egyik legfontosabb jelensége, a modern művészeti intézményrendszer (a Magyar Nemzeti Múzeum és a Magyar Tudományos Akadémia megalapítását követően) vele válik teljessé immár nálunk is. 1840-ben megrendezett első kiállításával vette ugyanis kezdetét Magyarországon a kiállítási nyilvánosság, amely biztosította a kortárs művészet folyamatos, nyilvános jelenlétét, általa pedig a közönség formálódását és a modern műkritika kialakulását. Az egyesület működésének története mára már jól feldolgozottnak mondható, hiszen Szvoboda Dománszky Gabriella 1980 óta több publikációban és 2007-ban egy összefoglaló tudományos kötetben is közre adta annak elemzését. A Sinkó Katalin nevével fémjelzett, 1995-ben megrendezett, Aranyérmek, ezüstkoszorúk című, paradigmaváltó tárlat pedig a korszak intézménytörténeti kutatásainak irányát is megszabta.

            Bármily ígéretes kutatási terület is azonban, az intézménytörténet kevéssé vonzó kiállítási téma, hiszen a szenzációs neveken dédelgetett közönség lelkesedése nehezen kelthető fel egy egylet, mi több, egy 19. századi egylet iránt. Arról nem is szólva, hogy tárlatként milyen nehézkesen vizualizálható egy intézmény működése. Feltéve, ha abból indulunk ki, hogy egy kiállítási intézmény nem azonos az ott kiállított művekkel (ahogy a párizsi Szalon sem csupán az ott kiállított művek összessége), hanem egy összetett szociokulturális jelenség. Mindazonáltal a lehetséges súlypontok adottak, azok egy részét a megelőző kutatások is felvázolták. Az alapítók, mint a magyar, jórészt arisztokrata származású, reformértelmiségi képviselői, élükön a huszonéves Trefort Ágostonnal, aki nyugat-európai utazásain szerzett tapasztalatai nyomán és nyugati mintára kezdeményezi egy művészeti egyesület létrehozását. A részvénytársasági formában működő egyesület, mint választott forma, amely egyszerre tükrözi a civil, polgári önszerveződés korszerű alakzatát és a korszerű piaci gondolkodás nélkülözhetetlen jelenlétét. A színtér, mint az installáció, a megjelenítés helye: előbb a Redoute, később az elegáns Diana-fürdő, a városi polgári kultúra és szabadidős szórakozás új keretei. A sajátos jogi és politikai környezet, amely előbb a reformkor liberális politikai fellendülésével, később az abszolutizmus és nemzeti ellenállás szellemi-kulturális milliőjével rajzolja meg az egyesület hátterét. A mecenatúra hazai korszerű gyakorlatának intézményesülése: a magánkezdeményezésű vagy egyleti vásárlások, a múzeumi gyűjtemények gyarapításának formái. És végül maga a kiállító művész, aki alkalmazkodva az új, piaci feltételekhez keresi megjelenésének és megélhetésének korszerű formáit. Mindehhez kapcsolódóan pedig azon reflexiók és viták halmaza, amelyet már a létrejött kiállítások generáltak, köztük a nemzeti és kozmopolita arculat dilemmája, amely az eddigi történeti elemzésekből is jól körvonalazható.

            Adottak tehát a kérdésfeltevések, amelyek mentén művekkel kísérve is megjeleníthető lenne a magyar művészet genezisének forrongó időszaka, s a korszak egyik jellemző alakzata, a műegyesület. A Várkert Bazár kiállítása azonban nem tesz fel efféle kérdéseket, így válaszokat sem ad rájuk. A tárlat inkább csak ürügy kiváló 19. századi művek kiállítására. Műkitétel a javából. A kurátori gárda (amelyet a téma szakértőjeként Szvoboda Dománszky Gabriella, a Magyar Nemzeti Galéria részéről Hessky Orsolya, a Kogart részéről pedig Fertőszögi Péter alkot) tetszetős és élvezhető kiállítást hozott létre, amelyben a művek válogatásának legfőbb szempontja az volt, hogy egykor megjelentek a Műegylet tárlatain. A műegyleti kiállítók névsora, a bemutatott művek címe az egykorú kiállítási katalógusokból és sajtóvisszhangból már jórészt tudható. Reprodukciók híján persze nehezen azonosítható, hogy idősebb Markó Károlynak éppen mely Itáliai tája szerepelt az egykorú tárlaton. Szerencsés esetben a művek hátoldalán fennmaradt kiállítási cédulák bírhatnak bizonyító erővel, még jobb esetben pedig a proveniencia vitán felül áll, mikor a kiállító teremből rögvest múzeumba került a mű. Mivel a Műegylet egyik legfontosabb vállalása az volt, hogy a kiállított művek egy részét megvásárolta a Magyar Nemzeti Múzeum számára, a műegyleti képek egy része ma közgyűjteményi darab, sőt néhányuk bekerülése óta része a korszak művészetét bemutató állandó kiállításoknak.

Ennek ellenére a mostani kiállítás nem szigorú értelembe vett rekonstrukciós tárlat, amennyiben nem egy adott, konkrét bemutató újjáépítése. A rekonstrukciós elvhez sem tartja magát következetesen, hiszen (amint arról néhol a képcédulák is tanúskodnak) az egykor kiállított művek kisebb méretű változatait vagy vázlatait, vagy gyaníthatóan hasonló verzióit mutatja be. (Ami olyan esetekben, mint Madarász Viktor Hunyadi siratása érthető is, hiszen a nagy méretű vásznak, el sem férnek a Várkert intim lakótereiben.) Leginkább a panoráma műfajához hasonlítható az összkép, amely gazdag áttekintést nyújt a Műegylet tárlatain több mint két évtized alatt kiállított művekről. (Ezt sugallja a közönségbarát főcím is: Nézők és képek Pest-Budán.) Mindez egyszersmind a magyar művészet feléledésének, önállósodásának első fénykora is, így összhatásában törvényszerűen lenyűgöző. Áttekintése világossá teszi azt a szimbiózist, amiben az egykori magyar művészet az osztrák és német művészettel élt. A nemzeti művészet létjogosultsága és aránya a Műegyletben egyébiránt is a korszak legégetőbb kérdése volt, amely végső soron az egyesület kimúlásához is vezetett.

Rekonstrukciós szándékából eredően a kiállítás sok meglepetéssel szolgál, hiszen az állandó tárlatokról jól ismert művek mellett számos kuriózumot vonultat fel. Köztük a betléri Andrássy-kastélyból Édouard Louis Dubufet Andrássy Gyula portréját, Libay Sámuel 64 ezer ezüst filigránból összeállított Ferenc császárt ábrázoló büsztjét vagy a bécsi Belvederéből Kovács Mihály impozáns Szent Márk-képét. A korszak művészetére fogékony nézőnek számos felfedezést kínál: megcsodálhatjuk Adalbert Schäffer aprólékosan megmunkált, anyagszerű csendéleteit, Szentpétery József ezüst domborművét, Weber Henrik koronázási képét vagy Forray Iván egyiptomi utazásáról készült litográfiáit. Amennyiben a látogató járatos a korszak magyar művészetében, érzékeli majd, hogy a korai biedermeier miként adja át a helyét a franciás história festészet befolyásának, majd az ötvenes években előre törő történeti témával párhuzamosan hogyan kap formát a népélet és a nemzeti táj, majd végül miként oldódik fel mindez a bontakozó plein air és realizmus felszabadult festőiségében.

Ha a betérő néző számára mindez mégsem válik világossá, azért csak saját felkészületlenségét okolja. A kiállítás ugyanis e számtalan kincset sajátos, nehezen követhető logika mentén tárja elénk, amin a képekhez csak véletlenszerű módon köthető teremfeliratok sem segítenek. A 19. századi művészet lényegesen nehezebben értelmezhető, befogadható a mai néző számára, mint a klasszikus modernizmus, ezért is sajnálatos, hogy a kevés és alkalmi magyarázat igencsak magára hagyja látogatót. Pedig a tárlat kiváló művek sokaságával a magyar művészet egyik legfelemelőbb korszakát idézi fel. Igencsak lenne helye, dolga, üzenete jelenünk felé. Így azonban marad a modern nagyvárosi néző böngésző, csatangoló attitűdje: képek és nézők…

Révész Emese