Műértő, 2004, január, 6.

Az ezredforduló talán legmegrázóbb, legfelkavaróbb magyar festészeti kiállítását a főváros utcáin alig hirdette reklám. A borús őszben csak itt-ott sejlett fel a tárlat visszafogott plakátja, “s a többi némi csönd”. Mégis, leküzdve a médianyilvánosság konok hallgatását, mindjárt a megnyitó estéjén futótűzként terjedt a hír: a Galériában valami fenséges (divina!) festészet kapott újra fényt. S e piktúra töretlen hatását misem bizonyította jobban, hogy ezúttal a folyvást elégedetlenek szava is elakadt. Műbarátok, turisták, műgyűjtők és műértők egyként tisztelettel és ámulattal bolyongtak a művek labirintusában. Képről képre – színről színre. A gyakorlott műértőnek ritkán adatik meg a katarzis, az osztályozás és véleményalkotás kényszere többnyire még csírájában elfojtja a tiszta szenzuális élvezet gyönyörét. A kivétel épp ezért – kegyelmi állapot. E gyermeki áhítatot, csöndes elmélyülést, komor megrendülést csak kevesek ébresztik fel manapság a kiállítótermek látogatóiban. Báró Mednyánszky festészetének varázsa azonban megtette ezt.

            Gyakran merül fel művészettörténész körökben az a vélemény, hogy a monografikus kiállítások ideje lejárt. Kétségtelen, Európa-szerte “problémacentrikus” tárlatok sora eredményesen dolgozik azon, hogy alapvetően újszerű megvilágításba helyezzen korszakokat, motívumokat. Sikerük titka az alapos háttérkutatás, a meghatározó életművek mélyreható feltárása. Aligha vitatható, hogy e téren igencsak nagy munka vár még a hazai művészettörténetre. Székely Bertalan, Rippl-Rónai József vagy Mattis-Teutsch János életmű-kiállításainak közönségsikere és tudományos eredményei együttesen cáfoltak rá a kétkedőkre. A legkitűnőbb monográfia sem pótolhatja a kiállítás sajátos hatását, az “eredetiség auráját”, alkotás és néző közvetlen, érzéki kapcsolatának egyedülálló varázsát. Kétségtelen, a (fő)művek elkerülhetetlen sorolása olykor óhatatlanul a kívánt hatás ellenkezőjét váltja ki. Láthattuk ezt Mattis-Teutsch példáján. Mednyánszky esetében viszont az együttes látványélmény csak megsokszorozta e festészet erejét, feltárta belső összefüggéseit. A datálási nehézségeket elsimító tematikus rendezés ezúttal kifejezetten jó választásnak bizonyult. A rendezők – Bakó Zsuzsanna, Markója Csilla és Hessky Orsolya – találó és hatásos ciklusokba csoportosították a műveket. Mednyánszky festészetének belső mozgatórugóit, sajátos festői problematikáit semmi sem érzékelteti jobban, mint a műveknek e kaszkádszerűen kibomló, áradó sora, már-már szürreálisan összetett labirintusa.

            Gyakori, hogy a kiállítás nem egyéb mint a (többé vagy kevésbé) tudományos katalógus illusztrációja. A néző megnyugodva konstatálja a reprodukált mű kétségbevonhatatlan létezését, majd tovább lép. Ezúttal más a helyzet. Mindazok, akik 2004 tavaszáig elmulasztják a közvetlen benyomás élményének (a mi életünkben már aligha visszatérő) alkalmát, hasztalan forgatják majd az albumokat. Ám mindez megfordítva is igaz. A látvány élménye csak sejtelmes impresszió marad a szövegek nélkül. Mednyánszky naplójegyzeteinek – Bardoly István alapos filológiai munkájának köszönhető – új olvasata, és a tárlat a Magyar Nemzeti Galériától már csaknem megszokott minőségű, Markója Csilla szerkesztői munkáját dicsérő katalógusa nélkülözhetetlen útmutatója mindazoknak, akik e festészet mélyebb “bugyraiba” merészkednek.            Markója Csilla sok éves, igen alapos kutatómunkát összegző bevezető tanulmánya pontosan jelzi a fentebb érzékeltetett “episztemológiai szkepszist”. A pszichologizáló irányból Mednyászky személyiségének autista, depresszív, skizoid vonásai kínálnak magyarázatot festészetének sajátos vonásaira, másutt – a new art history merész szempontváltásával – homoszexualitása tűnik kulcsnak. A szerző értelmezésében azonban mindenekelőtt az életmű külön utas modernizmusa, autonóm, zárvány-szerű jellege, a művek nem hierarchikus, nem racionális, mellérendelő, ciklikus karaktere ad magyarázatot a Mednyánszky-jelenségre. A bevezető tanulmány nagyrészt mindazon “modusokat” felvázolja, amelyek a katalógus későbbi írásait is jellemzik. Az utóbbi évtizedben a hazai gyakorlatban is mind elterjedtebbé vált sok szerzős tudományos katalógus Mednyánszky esetében a legjobb, hacsak nem az egyedül eredményre vezető megoldásnak bizonyult. A tizenhét szerző eltérő problémafelvetése a teljesség csalfa reménye nélkül az életmű megannyi lényegi vonását érinti, tovább gondolásra és a munka folytatására ösztönözve, vagy ha jobban tetszik: bujtogatva. Aligha vitatható, hogy a Mednyánszky-kutatás “legtermékenyebb” vidékének jelenleg a recepció- és szellemtörténet mutatkozik. Így válik a kötet első, tudománytörténeti részében aprólékos filológiai elemzés tárgyává maga a befogadás. Tímár Árpád, Gosztonyi Ferenc, Király Erzsébet, Császtvay Tünde, Kiss-Szemán Zsófia és Sümegi György a képeket övező szövegek (napló, regény, monográfia, sajtóvisszhang vagy művészettörténet-írás) “visszabontása” révén igyekezett közelebb kerülni az életmű magvához. Általuk mind határozottabban rajzolódik ki az alkotó szellemi-kulturális közege, a liberális-nagypolgári Wolfner-kör és a Justh Zsigmond és Malonyay Dezső nevével fémjelzett nemesi-nemzeti ideológiájának párhuzamos hatása, betekintést nyújtva egyúttal a kultuszképzés műhelytitkaiba is. Hessky Orsolya, Kiss-Szemán Zsófia, Szinyei Merse Anna, Gellér Katalin, Szabó Júlia és Bakó Zsuzsanna stílus- és motívumtörténeti elemzései mindenekelőtt a bécsi, müncheni és párizsi képi hatások és stílusanalógiák körét rajzolták meg. A szlovák kollegák közreműködése a képválogatás esetében és a katalógusban egyaránt gazdagította az interpretációk skáláját. Ján Abelovsky, Ąudmilla Peterajová az idehaza oly kevéssé ismert és méltányolt, nem csak Mednyánszky vonatkozásában mérvadó szlovák recepciót tette ideológia- és társadalomtörténeti elemzés tárgyává. Míg mások a csak Szlovákiában kutatható műtárgyak és források elemzésével járultak hozzá a Mednyánszky-kép kiegészítéséhez (Katarína Beňová, Zora Ondrejčeková, Alexandra Homo?ová).

            Mégis: akik végérvényes és cáfolhatatlan megoldásokban reménykednek, csalódni fognak. Ahol Mednyánszky festészete kezdődik, (beltingi megfogalmazással élve) – ott a “művészettörténet vége”. Az életmű burjánzó organizmusa ellenáll a szigorú történeti tárgyalásnak, minduntalan szétolvad a historikus szemlélő kauzális összefüggéseket kereső igyekezetében. Az inverziók – átfordítások – keresztezések motivikus játéka, az át- és újrafestések gazdag rétegzettsége megsemmisíti az életmű lineáris egységét. Az életrajzi tények mégoly alapos feltárása nem visz közelebb a lényeghez, csak Mednyánszky már-már fanatikus helyváltoztatási igényét és vándor-mítoszát erősítik meg. A források (naplók, levelek, memoárok) máskor oly üdvös sokasága a várakozásokkal ellentétben a művek datálásához nem nyújtották a remélt segítséget, mi több csak újabb fátylat szőnek a képek köré. A festő életének főszereplői, “falkatársai”, imádói és imádottjai lassanként egy shakespeare-i drámát is életre kelthetnének, de Mednyánszky maga e személyi kapcsolatok szövevényén is kívül áll. Marad hát az eszmetörténet, ám az “Öreg kutya” a századforduló legkülönfélébb eszmeáramlataival csak kokettál, a buddhizmus vagy teozófia éppúgy nem magyarázza maradéktalanul vonzalmait és taszításait mint a tolsztoji vagy nietzschei filozófia. Az egykorú szemlélők hozzánk hasonlóan nem “találnak rajta fogást”, s tanácstalanságukat többnyire közhelyekbe, dicshimnuszokba vagy jobb híján borzongató anekdotákba fojtják. Ők a kultusz lankadatlan építői (Malonyay Dezső, Lyka Károly stb.), akik a zseni igézetében a legtöbbet tették azért, hogy a homály idővel csak növekedjék Mednyánszky alakja körül.

Maradnak hát maguk a művek: a szomszédos francia impresszionista kiállítás – főként Clode Monet Temze-parti képe – csak megerősíti a stiláris kapcsolatok létjogosultságát. Ám a naplóbejegyzések tükrében a vörhenyes vörösek vérszíne vagy a szomjas állatokhoz hasonlatos Vág-völgyi sziklák tömbjei nem pusztán impressziók, hanem rejtett létszimbólumok. Egyfelől tehát már-már az absztrakció színörömét idéző tiszta piktúra ez, másfelől a kívülállás és pusztulás filozófiáját hordozó (jellegzetesen századfordulós és “nagyon” közép-európai) eszmefestészet. Olykor a transzcendencia élményét ígérő meditációs tárgy, máskor felkavaróan brutális tetemrehívás. Az alakváltás, szerepjátszás, rejtőzködő kétértelműség természetes állapota. S az ezredfordulóról nézve ez a szimulákrum-lét olyan ismerős.