Fényes Adolf. - reveszemese

(Magyar mesterek). Kossuth, Budapest, 2014.

Kevés magyar festői életművet tagolnak oly változatos stíluskorszakok, mint Fényes Adolf festészetét. Drámai hangú parasztzsánerek éppúgy köthetőek nevéhez, mint a napfénytől vibráló Babfejtők, a belső rendet csendéletté formáló Mákoskalács, vagy később varázslatos meseképei. Kortársai egyaránt méltatták mint szociálisan elkötelezett realistát, a magyar impresszionizmus jelesét és a klasszikus festői rend mesterét. Meglepve konstatálták alakváltásait, a folyamatot, amint „látványfestőből” „lényegfestővé” érett, távolodva a jelen iszapos talajától, elidőzve a déli verőfényben, végül megnyugodva egy álombéli vidéken.^[1] Éles stílusváltásai dacára egyetlen érdemet sosem vitattak el tőle: magas fokú festői felkészültségét. Kállai Ernő 1936-ban visszatekintve Fényes fél évszázadon átívelő életművére épp annak belső egységét emelte ki: „Fényes Adolf stílusbeli fejlődésében a fázisok a hangulati és konstruktív következésnek olyan szükségszerű menete gyanánt érik egymást, mint szonátában a tételek. Minden egyes fázis elején világosan ott látszik a formai ízület, amely az előzőhöz kapcsolja, a végén pedig már ott derengenek a következő lépés tárlatai.”^[2]

Életútja a magyar történelem két jeles dátuma között bontakozott ki: a Kiegyezés évében, 1867-ben született és 78 esztendős korában, a második világháború utolsó évében, 1945-ben hunyt el. A magyar és európai színtér viharos változásai mély nyomokat hagytak festészetén, amely a valóságtól való fokozatos eltávolodással, belső fantáziavilágának felépítésével válaszolt kora háborús kataklizmáira és egymást követő válságaira.

1867. április 29-én nagy tekintélyű, tudós rabbi család fiaként látta meg a napvilágot Kecskeméten. Édesapja, Fischmann Simon a város főrabbija volt, anyai dédapja pedig a pesti zsidóság reformátora, Wahrmann Izrael főrabbi. Miután még kisgyermekként, tizenkét esztendősen édesapját elvesztette, édesanyja, Wahrmann Regina egyedül nevelte. Mivel ifjúként nem mutatott érdeklődést a talmudista tudományok iránt, érettségi után jogot tanult. Amint saját elbeszéléséből tudjuk, a képzőművészetek felé egy véletlen vezette: „Jogász voltam, de már gimnazista koromban rajzoltam a Borsszem Jankónak. Semmit sem tudtam, nem is láttam addig semmit, csak amit Kecskeméten mint kisdiák nézegettem vásáros napokon, reggel nyolctól kilencig, a keresztény hittanóra alatt, bódékban, ahol gyönyörködhettem a felséges uralkodóház arcképeiben s más olajnyomatokban. Teljesen kulturálatlan voltam tehát, és véletlenül ismerkedtem meg egy szobrásszal a tánciskolában, aki beszélt nekem arról, hogy van mintarajziskola, ahol művészetet tanítanak.”[3] Egy év után ott hagyta tehát a jogi egyetemet, majd 1884-ben felvételt nyert a budapesti Mintarajziskolába, ahol három tanéven át Székely Bertalan és Greguss János vezetésével sajátította el a festői mesterség alapjait. A közönség már ekkor találkozhatott nevével, művésznövendékként alkotott karakteres rajzait az Üstökös, a Borsszem Jankó és a Magyar Szalon közölte.

Az „alapozó” éveket még egy évtizedes elmélyült festői stúdiumok követték. Külföldi tanulmányait nem a bevett bécsi vagy müncheni akadémiákon, hanem 1887-től Weimarban folytatta. A nem sokkal korábban alapított Szász-Nagyhercegi Művészeti Iskolában az egyik legnépszerűbb tanár, Max Thedy tanítványa lett, aki népi zsánerképek alkotójaként szerzett nevet. Az újonnan alapított iskolába igen jó körülményekkel, ingyen műteremmel, lakással, fűtéssel csábították a festőnövendékeket. „A tanárokat és tanítványokat a legtisztább érzések fűzték egybe, Goethe, Schiller, Wieland, Herder és legfőképp Liszt városa volt Weimar” – idézte fel később Fényes a nagy múltú város atmoszféráját.[4] Weimarban öt éven át tanult, amit egy év katonasággal majd azt követően egy év párizsi időzéssel szakított meg. A francia fővárosban a szabadabb szellemiségű Julian Akadémián tanult, ahol 1891-től egy tanéven át a neves akadémikus mester, William-Adolphe Bouguereau vezetésével dolgozott. Itt közös társaságba járt Katona Nándorral, Rippl-Rónai Józseffel és Karlovszky Bertalannal. A csaknem másfél évtizedes akadémiai stúdiumokat végül a Benczúr Gyula vezette budapesti Mesteriskolában eltöltött négy esztendő zárta 1898-ban. Valamennyi iskolája a realizmus különféle kifejezésmódjaiban mélyítette el tudását. Ezt bizonyították első kiállított művei, köztük a még Weimarban festett Thüringiai parasztfej, és ezt erősítették meg Benczúr mellett töltött mesteriskolás évei.

Hazatérése után rendszeres szereplője lett a hazai kiállítási életnek. A Műcsarnok látogatói kezdettől fogva karakteres fejtanulmányok és zsánerjelenetek alkotójaként találkozhattak nevével. Első jelentős sikerét az epreskerti műteremben, 1895-ben festett Pletyka című kompozíciójával aratta. (kép) Az egyetlen olajmécsessel megvilágított, félhomályos asztalnál pletykáló öregasszonyok együttese a századvégi festői realizmus jellegzetes képviselője, ezt bizonyította a mű bravúros fénykezelése, meggyőző karakterformálása és anyagszerű ábrázolásmódja. A Pletyka meghozta Fényesnek az első szakmai elismerést: mint a Benczúr-iskola nagy reményű művésznövendéke megkapta a Képzőművészeti Társulat 2000 forintos díját. E siker nyomán született egy évvel később a hasonló szituációra, azonos karakterekkel megformált Civódás (Marosvásárhelyi Képtár). Az erre kapott Báró Rudics József által alapított ösztöndíj lehetővé tette Fényesnek, hogy 1897-ben beutazza Európát. Velencében négy hónapot fordított arra, hogy Giacopo Bellini Madonna zenélő angyalokkal című kompozícióját lemásolja. Az érett itáliai reneszánsz műveivel való találkozása hozzájárult ahhoz, hogy festészete higgadtabb, koncentráltabb lett.

Az új irányt képviselte Öregember című karaktertanulmánya, amint azt szélesen kezelt, vastag festésmódja, egyszerű témája jelezte. (kép) A képmást ezúttal a neves Lipótvárosi Kaszinó jutalmazta díjával. Ám Fényes szakítását az akadémikus realizmus irányával még határozottabban mutatta az a kollekció, amit a Műcsarnok 1899 tavaszi tárlatán mutatott be. Négy művét ő maga úgy jelezte, mint „A szegény ember élete ciklus” részeit: Anyátlan gyermek, Özvegy, Család, Fiatalok. Eltérően korábbi sikert aratott zsánereitől e művei lemondtak az elbeszélő jellegű témáról, a szélsőséges karakterekről éppúgy mint az aprólékos, anyagszerű festésmódról. Az Özvegy sötétre hangolt háttérből felsejlő alakja úgy vázolt fel egy drámai életsorsot, hogy mellőzött minden leíró és elbeszélő elemet (3. kép). Előadásmódja új, merész hangot jelentett a századforduló hazai realizmusában, amelyben a paraszti milliő többnyire még mindig megmaradt a néprajzi érdekesség szintjén. Az ezt követő években Fényes tovább fejlesztette szegényember-ciklusát. 1901 telén, a Műcsarnokban bemutatott művei (Az ebéd, A munkás, Anya és gyermeke, A napszámos) következetesen a szegényparasztság és mezőgazdasági munkásság jellemző típusait állította középpontba. Az Anya és gyermeke (4. kép) jellemző példája ennek a látásmódnak: a két alakot övező környezet jelzésszerű, nélkülöz minden tárgyi részletet, ami a néző figyelmét kizárólag a gyermekét magához szorító asszonyra irányítja. Társadalmi helyzetükről csupán szegényes ruházatuk, az anya meztelen talpa árulkodik. Fényes direkt módon szembesíti a nézőt a látvánnyal: felülnézeti nézőpontja révén a szemlélőt az adakozó felsőbbséges pozíciójába helyezi, ily módon is kiemelve a nincstelenek alávetett és kiszolgáltatott élethelyzetét. Az asszony arca nem látható, ez érzelmileg eltávolítja a látványt, nem ad módot arra, hogy a néző a szánalom és együttérzés szentimentális szerepével feloldja a látvány okozta feszültséget. Minden szikár eszköztelensége ellenére, a mű egésze érzelmileg mégis felfokozott, részben a gesztusokból, részben a festésmódból eredően. Megindító a szánakozó, vizsgálódó külső tekintetek elől rejtőzködő, egymásban támaszt és menedéket kereső anya és gyermeke mozdulata. És felkavaró a festmény vastag, zsíros, a formákat szinte szobrászi módon modelláló, heves ecsetkezelése éppúgy, mint a mély barnák földszínű árnyalatai alól felvillanó vörösek vibrálása. A kép egészének agitatív, felhívó ereje tehát nem az elbeszélésből, nem a szegénység tárgyi leírásából, hanem az ábrázoltak puszta jelenlétéből és a festésmód elfojtott vehemenciájából fakad.

A szegényember-ciklus további darabjait (Napszámos, Ebéd) hasonló koncentrált látásmód jellemezi, lemondás a tetszetős cselekményes szituációkról és környezetrajzról. Kilépve a megszokott zsánerszituációkból passzív alakjai inkább állapotrajzot, sorsképeket jelenítenek meg, s ezen keresztül idézik meg egész társadalmi rétegük élethelyzetét. Fényes fellépése idején a realizmus egyike a századvég modern művészeti irányzatainak. Sokszínű változatainak egyike a szociálisan felelős, az aktuális társadalmi fesztültségekre nyíltan reagáló festészet, amelyet főként a francia és belga naturalizmus, a Hágai és Glasgow-i iskola képviselt. Fényes hosszú külföldi tanulmányai során találkozott ezen irányokat képviselő művekkel, de festészetére nyilván a realizmus sajátosan német ágazata, az ún. „Szegényember-festészet” („Armeleutemalerei”) hatott.^[5] Ennek gyökerei a biedermeier szociálisan érzékeny műveire visszanyúltak, de a századvégen a politikailag elkötelezett ún. „tendencképek” formájában jelentek meg a kiállítótermekben. Fényes festészete mégsem eredeztethető közvetlenül ezekből, hiszen stilárisan sosem jellemezte aprólékos naturalizmus vagy nyílt politikai agitáció. Festői látásmódja közelebb állt a barokk németalföldi és spanyol realizmus nagy példáihoz, Rembrandt vagy Velazquez festészetéhez, vagy kortársai közül a holland Joseph Isräels visszafogott képi világához. Később ő maga is úgy emlékezett vissza, hogy szegényemberek-ciklusát a Rudics-ösztöndíjból tett hollandiai és belgiumi utazásainak élményei, elsősorban Rembrandt festészetének felfedezése ihlette.[6] Ennek megfelelően a hazai művészek közül sem Pataky László, Bihari Sándor vagy Révész Imre részletgazdag, érzelmileg telített, szociálisan érzékeny naturalizmusához áll közel, hanem inkább Mednyánszky László saját világukba zárt csavargóihoz, Koszta József vagy Kernstok Károly lényeglátó, paraszti élethez kötődő életképeihez.

Fényes paraszti figuráit sosem állította a nyílt lázadás vagy számonkérés szituációjába, drámai erejük puszta vádló jelenlétükből, passzív hallgatásukból fakadt. Egész alakos Napszámosa passzivitása ellenére sem kevésbé fenyegető, mint Révész Imre nagyszabású Panem-jének éhező tömege. (kép) Életképeinek ezt az olvasatát az is felerősítette, hogy Fényes szegényember-képeinek bemutatása idején országszerte megerősödtek az agrárszocialista mozgalmak. A szegényparasztságot sújtó munkanélküliség és alacsony bérek miatt egymást érték az aratósztrájkok és az azokat elfojtó véres megtorlások. A mozgolódások egyik központja éppen Szolnok vidéke volt, ahol Fényes a kilencvenes évek végétől rendszeresen dolgozott. Műveinek egykori méltatói mégis eltérően ítélték meg Fényes paraszti életképeinek baloldali elkötelezettségét. Rottenbiller Ödön a Jövendő lapjain úgy vélte, Fényes zsánerei az északi naturalizmus közvetlen leszármazottja, Ibsen drámáinak és Meunier erőteljes munkásfiguráinak örököse, s mint ilyen, ő maga is „a szociális eszmék művészi terjesztője”.^[7] Fülep Lajos ugyanakkor elhamarkodottnak tartotta besorolását a „tendencfestők” körébe: „Csak témákról van szó, nem egyébről! Akik Fényest nem a témán keresztül, hanem festői szempontból nézték mindig, nem csalódnak benne; de csalódnak ma és csalódni fognak talán a jövőben is azok, akik benne csak a ’szegény ember festőjét’ látták, is igyekeznek ma is látni.”^[8] Fülep pontosan rátapintott arra az ellentmondásra, amely Fényes Adolf egész életművét a szegényember-képek viszonylatában ítélte meg, számon kérve tőle fokozatos eltávolodását a realizmustól és társadalmi jelentől.

Beskatulyázása a „szocialista” életképfestő szerepébe már csak azért is igazságtalan volt, mert Fényes kezdettől fogva tájképek gazdag sorozatával is a nyilvánosság elé lépett. Már első nagyobb, 1899-es kollekciójában számos tájkép szerepelt, zömmel falusi látképek és alföldi tájrészletek. Ezek egy részét már Szolnok és környéke ihlette, ahol 1899-től töltötte a nyarakat. A Tisza és Zagyva folyók találkozásánál épült alföldi város ekkor már évtizedek óta kedvelt célpontja volt a tájképfestőknek. Az 1850-as években osztrák művészek fedezték fel a Bécstől egzotikusan távoli, „érintetlen” vidéket. Nyomukban aztán a hetvenes évektől magyar piktorok is mind gyakrabban látogatták az alföldi várost, amelynek békés utcái, háborítatlan mezői, lapályos folyópartjai kiváló motívumokat nyújtottak a realista tájképfestőknek. August von Pettenkoffen nyomán ezt a látásmódot követte Aggházy Gyula, Deák-Ébner Lajos, Böhm Pál és Bihari Sándor. És efféle „intim”, „hangulati” tájmotívumokra lelt itt Fényessel párhuzamosan Mednyánszky László, Koszta József vagy Pataky László.

Fényes leginkább a táj eseménytelen, lírai arculatát ragadta meg, olykor melankolikus borongásában, máskor napsütötte, csendes derűjében. A Vasárnap csendje a földeken szándékoltan egyszerű motívumválasztása, finom valőrökben gazdag ábrázolásmódja jól illeszkedik a századvég hazai plein air festészeti törekvéseibe. (kép) Hasonló szelíd nyugalmat áraszt a Néma utca, amelyet változatos térképzése, széles ecsetkezeléssel felvitt, kontrasztos fényárnyékai tesznek mégis mozgalmassá. (kép) Bár nem csatlakozott a nagybányai mesterek köréhez, törekvései párhuzamosan bontakoztak ki Ferenczy Károly és Réti István plein air festészetével. Nagybánya helyett választott „második otthona” Szolnok lett, amelynek művészeti életében mindvégig tevőleges szerepet vállalt. 1899 őszén egyike volt annak a tizenegy művésznek, akik egy Szolnokon létesítendő művésztelep alapításához kértek segítséget a kultuszminisztertől. Mivel ügyük hamar befolyásos támogatókra lelt, két évvel később már meg is kezdődhettek az építkezések, és 1902 nyarán fel is avatták az új műtermeket, amelynek egyikét Fényes foglalhatta el. A művésztelep mindennapjaiban vezető szerepet vitt, Hegedüs László egyik ironikus festményén Fényes mint a csoport művészközösségének parancsnoka jelent meg. Zádor István így idézte fel a századelőn virágkorát élő művésztelep mindennapjait: „Remek munka atmoszféra volt a telepen. Kora reggeltől napnyugtáig folyt a munka. A kerítésen belül magunk között vagyunk, egész nap munkaruhában, vagy még abban sem, és mint valami szentséget tiszteljük egymás munkabeosztását. Munka után evezünk vagy strandra járunk, amihez oly közel vagyunk, hogy otthonról fürdőruhában mehetünk le a Tisza partján lévő csónakházba. Esténként a kert legmagasabb helyén, az úgynevezett ’duma dombon’ gyűlünk össze és gyönyörű nyári csillagos égbolt alatt élvezzük a legrekkenőbb hőség után is hűvös alföldi estéket.”^[9] Az újonnan épült műteremházak, jó földrajzi adottságai, valamint a város közönségének támogatása révén Szolnok a századforduló egyik legvonzóbb hazai művészeti célpontjává vált. 1912-től a Képzőművészeti Főiskola növendékeinek egy csoportja is ott dolgozott nyaranta. Nekik tartott alakrajzi stúdiumokat Fényes, akinek kiváló pedagógiai érzékét később is sokan méltatták, sőt a Tanácsköztársaság alatt a főiskolán is ajánlottak neki katedrát.

A művésztelep létrehozásában meghatározó szerepet vállalt Báró Kohner Adolf, a francia impresszionista festészet jeles gyűjtője, aki közvetlen anyagi támogatással, fiatalok pályakezdését ösztönző művészeti ösztöndíjjal segítette a művésztelep működését. Róla Fényes két kiváló arcképet is festett, egyiket 1900-ban (az építkezések megkezdése idején), egy kidolgozottabb képmást pedig négy esztendővel később. (kép) Azt a szuggesztív, karakterformáló képességet, amit Fényes korábban népéletképein alkalmazott, sikerrel kamatoztatta portréin. Arcképeinek legfőbb erénye koncentrált, lényegre törő látásmódjuk, néhány gesztuson keresztül az egész személyiség alap karakterét megragadó, fölényesen magabiztos festői eszköztáruk. A jeles műpártoló és műgyűjtő mellett hasonlóan erőteljes portrét festett (Velazquez modorában) szolnoki festőtársáról, Illés Antalról, majd valamivel később, kissé dekoratívabb felfogásban a szintén Szolnokhoz kötődő festőről, Vidovszky Béláról és a szobrász Vedres Márkról. (képek)

Fényes pályája első évtizedének eredményeit, mintegy száz művét 1905-ben a Nemzeti Szalonban tárta a közönség elé. Itt mutatta be teljes egészében szegényember-ciklusát, és itt vált nyilvánvalóvá az a fordulat is, amelyet a megelőző két esztendő hozott festészetében. Korábbi borongós, melankolikus hangulati elemekkel átszőtt képi világában új helyet kaptak a tiszta szín-fény problémák. Napsütötte sárgákkal telített falusi látképeibe csak néhol metsződik bele egy élesen vetett árnyék, a házfalak vagy ruhák élénken ellenpontozó vörös vagy kék színsíkjai. E művek jellegzetes motívuma a távolba futó utca, az élénk színsíkok festői tobzódásának ezek, a centrális perspektíva szabályai szerint megrajzolt térszerkezetek adnak feszes vázat. Látképei átható erővel idézik fel a nyári rekkenő hőségben nyújtózkodó alföldi falvak vagy a kisvárosi utcák békés nyugalmát. (Utca Vácott, Kisvárosi utca, kép) A magyar vidék meleg, otthonos nyugalmát idézi fel a Babfejtők is, a sugárzó napsütésben szétolvadó, ragyogó színfoltokból formált alakjaival. (kép) A napsütötte falusi udvaron munkálkodók látványa éppúgy nélkülöz minden drámai felhangot, mint az utcaképek eseménytelen panorámái. Míg korábbi művein Fényes minden karaktere saját társadalmi rétegének képviselőjeként öntudatosan fellépő, puszta létezésével cselekvésre buzdító felhívás volt, újabb vidéki életképein a magyar falu élete aranyos fénybe burkolt, időtlen, bukolikus idill, lakói pedig nem a nehéz fizikai munkától megfáradt parasztok, hanem e békés édenkert gyümölcseit élvező kegyeltek. Éles színkontrasztok dekoratív síkformáiból megformált plein air tájképei párhuzamosan bontakoztak ki Ferenczy Károly Nagybányán 1904-től kidolgozott posztimpresszionista műveivel. Fényes e szintetikus látásmódot könnyedén alkalmazta két kőrajzán, amelyet a Könyves Kálmán Kiadó, a modern magyar litográfia műhelye jelentetett meg 1904 körül. (kép)

Ez a szemléletbeli fordulat népi zsánerképeinek látásmódját is átformálta: szereplői már nem sorsuk tragikumának magatehetetlen hordozói, hanem a paraszti élet gondtalan idilljének részesei (Csendes boldogság, kép).Asszonyait Fényes jellemzően tradicionális női szerepekben állítja elénk: varrogatva, bölcsőt ringatva, környezetük egyszerű megformálása immár nem a nélkülözés, hanem a tisztes megélhetés jele (Varrogató leány, kép). Ezzel párhuzamosan színviláguk is frissül, a földszínű barnákat derűsebb színfoltok, ornamentális részletek válták fel. Így érzékelte ezt Lyka Károly az 1905-ös gyűjteményes tárlatot szemlézve: „A munkás szobák sötét képei mellé most e teljesen világos művek sorakoznak. A barnák, az ólmos szürkék örökre eltűntek. Minden, ami súlyos, tompa, mély, elborult, fülledt: helyet enged a nyílt levegő nagy világosságának.”[10] Fényes egyre világosabb, üdébb koloritja mögött egyértelműen kitapintható a századelő felívelő festői modernizmusa. Az 1906-ban festett Testvérek jellemző példája annak a változásnak, hogy Fényes a cselekmény és karakterrajz helyett mindinkább a szín-forma hatások, elemi színkontrasztok mentén fogalmazza meg kompozícióit. (kép) Így az egymással évődő kisgyermekek bensőséges hangulatát nem az elbeszélés részletei, hanem az égszínkék fal előtt összekapaszkodó alakok mozgalmas forma és színjátéka hordozza.

Az 1905-ben készült Asztalos frontális, monumentális beállítása még az évtizeddel korábbi Napszámost idézi, de attól nem csak világosabb, frissebb színvilágával különbözik. (kép) Fényes újfajta figyelemmel fordul modelljei eddig jórészt mellőzött tárgyvilága felé. Az Asztalos fiatalemberét mint szenteket attribútumaik veszik körbe mesterségének eszközei. Népéletképeit ettől kezdve egyfajta ünnepélyes csend jellemzi. A Parasztlány figurája az itáliai reneszánsz Madonnákat idéző, távolba merengő, zárkózott fiatal szépség. Mögötte a szentképek szimmetrikus együttese nem csak festőileg izgalmas színfolt, hanem az ábrázolt saját kultúrájának, ösztönös művészi érzékének szimbolikus megjelenítője. A populáris nyomatok, azon belül a népi vallásosság ábrázolásai felé éppen ezekben az években fordult a modern alkotók figyelme. Vaszilij Kandinszkij köre sok képi ösztönzést nyert az orosz népies nyomatok (ljubokok) megismeréséből. Fényes a népi vallásosság jellegzetes tárgyát, a Keresztrefeszítés jelenetének színes nyomatát helyezi kompozíciója középpontjába. A „kép a képben” hatását felerősítő nyomat erőteljes színei és centrális elhelyezése révén egyaránt kitüntetett szerepet kap, kifejezve a paraszti kultúra mélyen vallásos, spirituális arculatát. Hasonló belső csend jellemzi a Látogatást, ahol a lényegre redukált cselekménynél beszédesebb a tárgyi környezet: a tiszta abrosszal terített asztal, a vizes kancsó és a falat díszítő „triptichon” alatt elhelyezett szenteltvíz-tartó. Ebben a világban az emberi alakok is mindinkább egy csendélet szereplőiként kapnak helyet. Önmagukba zárt nyugalmukkal annak a belső harmóniának a hordozói, amely a gondosan elrendezett tárgyakból is árad. Ahogy az újabb kompozíciók világos színharmóniái, a meszelt falak, ropogósra vasalt ruhák tágabb értelemben e világ tisztaságát fejezik ki.

Fényes 1907 körül festett népi zsánerképeit már azonos gondolkodásmód jellemezte mint ekkor készült csendéleteit: jellegzetesen kifinomult, világos kolorit, a kompozíciós elemek dekoratív elrendezése, valamint a tárgyak jelképi tartalmának kiemelése. A Csendélet mézeskalács szívvel egyik korai példája ennek a törekvésnek. (kép) A terített asztalra elhelyezett tárgyak gondos festői mérlegelés eredményeként kerültek helyükre. Az almák, sütemények, virágcsokor, gyermekjáték és a díszes mézeskalács szív nem konkrét szituációra utalnak, sokkal inkább egy élethelyzet, értékrend tárgyi szimbólumai. Polgáriasodott paraszti jómód, szolid anyagi bőség otthonos összhangját tükrözi a derűs együttes. Felülnézeti perspektívája, élénk, dekoratív színhasználata a modern törekvések, Gauguin és Cézanne műveinek ismeretéről árulkodik. Motívumai ugyanakkor a nemzeti tradíciót képviselő népművészet tárgyvilágához kapcsolják a látványt. Fényes „stíluskereső” kortársaihoz hasonlóan nyugat és kelet kettős vonzásába helyezte magát: egyik oldalon a nyugati modernizmus követését, másikon a sajátosan nemzeti formanyelv kidolgozását tűzve ki célul. Programja 1910 körül a magyar festészet egyik legaktuálisabb kérdéséhez kapcsolódik: lehet-e a hazai festészet egyszerre modern és magyar, azaz létrehozható-e a „nemzeti modernizmus”.

Fényes 1907-ben ismét Franciaországban járt, abban az esztendőben, mikor Párizsban Matisse és „fauves” társainak fellépésétől volt hangos a művészvilág. A Saint Cloude-i Szajna-híd jól jelzi, hogy Fényes zökkenőmentesen építette be festészetébe a francia „vadak” pasztózus ecsetkezelését, erőteljes színhasználatát. (kép) Mindez azonban csak az új ösztönzések egyik forrását jelentették, hiszen emellett a népművészet erőteljes színkezelése, elementáris dekorativitása is szerepet játszottak Fényes új festői eszköztárának kidolgozásában. Törekvéseiben társra talált azon művészek körében, akik 1907-ben megszervezték a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Körét (MIÉNK). E társaság elsőként tömörítette itthon a modern festői törekvések követőit, s tagjaik között kezdettől fogva ott volt Fényes is. Körükből Csók István vagy Rippl-Rónai József – más utakon ugyan – de szintén kísérletet tett egy modern nemzeti festészet megteremtésére. Csók István Tulipános ládája Fényeshez hasonlóan korszerű festői eszköztárral formálta meg a nép tradicionális tárgyvilágát, szolnoki társai közül pedig Jávor Pál állította össze csendéleteit dekoratív, népies tárgyakból.[11] Fényes a MIÉNK első két tárlatán állított ki, 1908-ban bemutatott művei között „Vásárfia” címen ott volt mézeskalácsos csendélete, 1909-ben pedig annak népéletképi párdarabja, a Látogatás.

Csendéletének központi motívuma, a mézeskalács önmagában reprezentálja azt a „cifra” díszítettséget, azokat a sajátos színbéli összhangzatokat, aminek mentén Fényes újrahangolta festészetét. Más részről jellemző képviselője a századfordulón modernizálódó hagyományos paraszti kultúrának: a 17. század óta készített mézeskalács egyike a magyar nép ősi kézműves tradícióinak, melynek archaikus formái fogadalmi ajándékokra vezethetők vissza; ugyanakkor egyike azoknak a paraszti tárgyaknak, amelyeket a modern, városi kultúra is befogadott, és modernizált, túlszínezett formában a polgári (vagy polgárosodott paraszti) enteriőrök kedvelt díszítménye lett. Fényes tárgyai között máskor is helyet kaptak a népi kézművesség háziipari termékei, mázas kancsók, tányérok, hímzett vállkendők, és köztük sok esetben hangsúlyosan a fali képek, vallásos nyomatok és családi fotók egymás szomszédságában. Kompozíciói kivétel nélkül a „terített asztal” típusú csendéletek nagy múltú képtípusának folytatói. Az asztali csendéletek a 17. századi németalföldön váltak népszerűvé, a fogyasztási javak bőségén túl sok vallásos, morális utalást is tartalmaztak. A látvány anyagszerű megragadása és az ételek már-már hivalkodó halmozása Fényes csendéleteinek is jellemzője. A cukormázas sütemények, torták szintén a polgáriasodó paraszti konyha részeként jelentek meg a századfordulón, Fényes csendéletein tehát a jómódot és ünnepi kínálatot reprezentálják. (Kugler-sütemények, 1910)Az asztali együttesek hátterében elhelyezett szentképek, szenteltvíz tartók ugyanakkor szakrális összefüggésbe helyezik a látványt, utalva a közös asztali étkezések vallásos rítusára.

A Mákoskalács mindezen értelmezéseket és festői törekvéseket egyesíti magában, így méltán legismertebb darabja Fényes asztali csendéleteinek. (kép) A mázas kerámiák, vizes pohár mellett a paraszti étrend hagyományos édességei, a kalács és kifli kap helyet. A vasalt fehér abroszra helyezett tárgyak mögött a központi szimmetriatengelyben áll egy fa karosszék, annak középvonalában pedig (Fényes korábbi kompozícióiról már ismert) vallásos nyomat, amelyen Mária, Magdolna és János siratja a keresztre feszített Megváltót. Az egész kompozíció gondosan mérlegelt egyensúlya, világos színskálája, szimmetriája azt sugározza, hogy olyan világ tárgyai jelennek itt meg, amelyet tisztaság, rend és harmónia jellemez. Emberi jelenlétre nem csak a hívogatóan üres szék utal, hanem gondos és szorgos kezek megannyi munkája, a mosott abrosz, a festett kancsó, a frissen sült kalács. Minden alkotás és pihenés keretét azonban a keresztény hit adja meg, az asztali áldás képpé formált idézete. A képi kompozíció tengelye egyúttal tehát egy értékrend igazodási pontja is. Ahogy a kerek asztalra elhelyezett tárgyak sem pusztán tetszetős színfoltok, hanem egy átgondolt, önmagában teljes világrend szimbólumai.

Másként idézi fel saját kora tárgyvilágát gyermekjátékokat ábrázoló csendéletén. (kép) A padlón egy polgári család gyermekének játékai hevernek: gurulós falovacska, fából faragott, festett bohóc, kicsiny ebédlőbútor, apró vizeskancsóval. A háttér piros csíkos kancsója feltűnik egy másik együttesben is, aminek középpontjában az iskolapad áll, asztallapján fából faragott, gurulós, festett lovassal, almával, süteménnyel. (kép) A gyermekek saját világa visszatérően foglalkoztatta Fényest. Bizonyságai ennek karakteres gyermekportréi éppúgy mint egyik 1907-ben festett enteriőrképe, ahol három mezítlábas kisgyermek jelenik meg jómódú parasztszoba ebédlőasztala körül. Közülük az egyik kisfiú olvasmányába merül, a kislány babáját ringatja, előtte apró edényekből játék-teríték hever. Fényes olyan időszakban fordult a gyermek saját világa felé, amikor a téma közkeletűvé vált. A századelő a gyermekkultúra új reneszánszát hozta, természettudósok és művészek párhuzamosan tárták fel a gyermeki gondolkodás sajátosságait. Ez a gyermekrajz felfedezésének és a gyermeklélektan megalapozásának kora, hazánkban az ún. gyermektanulmányozási mozgalom megindulásának ideje. Pszichológusokkal, pedagógusokkal karöltve a művészek a gyermek környezetének ízléses, egészséges és modern átformálására törekedtek, gyermekbútorokat, játékokat, képeskönyveket terveztek. A leginkább kitartó figyelemmel a gödöllői művésztelep mesterei fordultak a gyermekvilág felé, ők a szecesszió összművészeti programja jegyében a gyermek teljes környezetének reformját tűzték ki célul. Fényes művein megjelenő játékok nem a gyáripar tucat termékei, de nem is a szegényparasztság saját készítésű tárgyai, inkább az ún. reformjátékok köréhez állnak közel. Ezek a gyermek sajátos vizuális és mozgásos fejlesztését tudatosan szolgáló, természetes anyagokból, lényegre törő formákkal, erős színezés megalkotott, esztétikus tárgyak voltak.

Fényes csendéleteinek más része nem a paraszti világ rendjét, hanem egy hangsúlyozottan nosztalgikus, polgári milliőt idéz meg. Egyik darabját jellemzően biedermeier nosztalgia hatja át: a csíkos tapéta előtt kis asztalkán könyvek, mellettük kárpitozott széken hímzett párna hever. (kép) Másutt a csendélet középpontjában neorokokó óra áll, oldalán neobarokk porcelánokkal, gyöngytyúkokkal és puttós gyertyatartókkal. Az egész együttes elrendezése épp oly gondosan szimmetrikus, mint a Mákoskalácsé, ám a paraszti csendélet kimért rendjét itt dúsan áradó ornamensek lazítják fel. Míg ott a szolid jólétre a megrakott asztal utalt, itt a dekoratív csecsebecsék hivalkodó pompája reprezentálja a polgári jómódot. Fényes több csendéletének is középpontjába emelte a színes porcelánokat, érzékenyen reagálva a századforduló neorokokó idillt kergető nosztalgiájára. Vele párhuzamosan Ferenczy Károly is szívesen állított csendéletei középpontjába színesre festett porcelán figurákat. De dekoratív, figurális szobadíszeket (mint egyfajta kép a képben motívumot) a fiatal modernek is szívesen emeltek be csendéleteikbe, köztük leginkább Perlrott Csaba Vilmos, aki előszeretettel használta barokk és rokokó szobrok másolatait kompozícióihoz.

Az új festőgeneráció „keresőihez” hasonlóan Fényes is mind tudatosabban törekedett tisztán dekoratív képhatásokra. Noha számára mindvégig fontosak maradtak a világos térbeli viszonyok és az anyagszerű felületek, Matisse törekvései a fiatalabb generáció közvetítésével ismertek voltak számára. Ezt igazolja az a kijelentése, amelyet Bölöni György jegyzett fel 1910-ban, miszerint: „a kép: ornamentika, melynek az értelemre is kell hatni.”[12] A Csendélet porcelánórával jól példázza festői igyekezetét, amellyel a különféle mustrás felületeket egymásra halmozta. Ahogy a Könyvek kárpitozott székén heverő hímzett párna is más megvilágításba kerül, ha tudjuk, hogy Fényes 1912-es, Ernst Múzeumban megrendezett tárlatát Lesznai Anna hímzései kísérték. Lesznai Anna egy esztendővel korábban a Nyolcak első kiállításán mutatta be hímzéseit, amelyek egyedülállóan ötvözték a népművészet formakincsét a modern művészet újszerű szín- és formarendjével. Az ornamentika a századforduló egyik központi művészeti témája, úgy is mint egy korszak világnézetének, értékrendjének absztrakt kifejezője, és úgy is mint archaikus, szimbolikus tartalmak kifejezője. Lesznai Anna írásaiban az ornamens a belső valóság, mese, szimbólum elvont képi kifejezője: „A végtelenség- és abszolútfogalmak és a boldogság, a megváltottság, a mese szimbólumának testet öltése.”[13] Fényes festészetében ugyan sosem szakadt el az ornamentum a díszített tárgytól, mint a képalkotás absztrakt rendező elve mind nagyobb szerepet kapott művein.

Festészetének dekoratív irányváltása először 1912-es tárlatán vált nézői számára nyilvánvalóvá. “Íme elérkezett az emberi és művészi megnyugvásból fakadó, szinte már-már elvont objektivitáshoz, a mindent megértéshez és mindent tudáshoz” – jellemezte újfajta festői viszonyát tárgyaihoz Rózsa Miklós.[14] A kiállítás bevezetőjében Lázár Béla „objektív természetlátását” és a francia „dekoratív mozgalomhoz” való közelítését konstatálta.[15] Új művei között feltűnően nagy szerepet kaptak a csendéletek és enteriőrök. A leíró jellegű analízis helyett, mind inkább a dekoratív képi hatások foglalkoztatták. Találóan jegyezte meg erről Farkas Zoltán: “Legtöbb képe csendélet és azok nagy része is, melynek témája más, tájkép, utczarészlet, interieur, tulajdonképpen mind csendéletszerű”.[16]

A művészi megújulás forrását az évtized forulóján Fényes számára európai utazásai jelentették. 1908-ban Firenzében, 1910-ben Rómában és Velencében, 1911-ben Fontainebleau-ban és Münchenben járt. 1909-től festett enteriőrképei részben e külföldi élményekből táplálkoztak, de a téma hazatérve is foglalkoztatta. Épületbelsői, utazásaihoz kapcsolódóan kastélyenteriőrök, múzeumi kiállítótermek vagy templombelsők. A csendéletein is megjelenő, ornamentális mustrákban tobzódó neorokokó látványvilága tér vissza a Fontainebleau-i kastélyban festett szalonképein (Madame Maintenon szalonja, 1911), vagy kissé visszafogottabb polgári változatban Schmidt Miksa bútorgyáros kiscelli kastélyának szalonjáról festett enteriőrjén. (kép) Utóbbiban a neves bécsi vállalkozó állította ki műgyűjteményét és bútorait. Fényes műve egy évvel a kastély berendezése után, de még annak hivatalos megnyitása előtt készült, 1913-ban. Enteriőrjeinek másik csoportján múzeumi termeket örökít meg, köztük a firenzei Gobelin Múzeum, a Palazzo Pitti vagy a Müncheni Képtár termeit. Ezeknél a dekoratív összhatást a „kép a képben” egymásra halmozódó, színes motívumai erősítik fel. Az enteriőrök legnagyobb része azonban templombelsőket ábrázol, kis falusi templomokat és impozáns itáliai bazilikákat egyaránt. Megörökítette a tabáni szerb templom és több szolnoki templom belső tereit. (kép) Olaszországi utazásai nyomán pedig a velencei San Pantaleone, valamint a római Madonna del Popolo és Santa Maria Maggiore templom belső tereiről festett műveit állította ki az Ernst Múzeumban. (kép)

Fényes templomenteriőrjei a téma évszázados hagyományaihoz kapcsolódnak, hiszen e nemes egyszerűségű látványt a 17. századi németalföldi festők emelték a festői tárgyak körébe. A protestáns németalföldiek számára a templombelső a nehézkes allegorizálástól mentes, személyes közvetlenséggel átélt újfajta vallásos lelkiség jelképeként jelent meg. Ugyanakkor e tágas és fényteli termek ábrázolásai a perspektivikus térfogalmazás és a messzemenően naturális valósághűség mesterségbeli próbakövét is jelentették. Fényes csendéleteihez hasonlóan enteriőrjeiben is a dekoratív képi hatásokat kereste, előszeretettel választott barokk, örvénylő falképekkel és aranyozott faragványokkal díszített templombelsőket képei tárgyául.

1912 után évekig visszavonultan élt Fényes Sas utcai műtermében, nyaranta pedig Szolnokon. A művésztelepen tavasszal ő volt az első lakó és amíg csak az idő engedte, késő őszig ottani műtermében dolgozott. Míg Szolnokon ő volt a művésztársaság vezéregyénisége, fővárosban visszavonultabb életet élt, szűkebb baráti körébe Zádor István és Hermann Lipót tartozott. Utóbbi így idézte fel Fényes alakját: „Jókedvű, megbízható, okos, művelt, pontos, rendes beosztással élő, inkább takarékos, kilengésekre nem kapható […] Munkájában igen szorgalmas, alapos, lelkiismeretes.”[17] Az őt közelebbről ismerők szerint pedáns időbeosztással élt, minden nap festett, munka után pedig kisétált a Váci utcára, nézni a város nyüzsgő forgatagát.

Épp ezért keltett nagy meglepetést 1918-ban rendezett egyéni tárlata. A kiállítás bevezetőjében találóan állapította meg Lázár Béla, hogy az eltelt évek alatt a festő álomvilágot építette, amelynek lakói álomlogika szerint mozognak. A háború évei alatt Fényes mind távolabb került saját jelenétől, hogy helyette egy mitikus mesevilágban találjon menedéket. A csendéletek és enteriőrök bensőséges látképeit bibliai tárgyú, sok alakos történeti képek váltották fel. Csakhogy Fényes a bibliai eseményeket is minden tragikumot nélkülöző, meseszerű színjátékként állította elénk. Rabbi ősei révén a szentíráshoz sajátos, bensőséges viszony fűzte. „Nagyon szeretem a Bibliát. De csak úgy akarom ismerni, ahogyan gyermekkoromban olvasgattam. Ne bolygassa meg semmi, ahogy én az istenes világot látom” – vallotta egy alkalommal.[18] A zsidók megverik Amálek seregét című kompozíciója az ószövetség heroikus csatajeleneteinek egyike. Elbeszélése szerint, ha Mózes feltartja kezeit, népe felülkerekedik Amálek katonáin, ezért mikor kezei elnehezednek Áron és Húr támogatják, így segítve népüket győzelemre (Mózes II.17.11, 12.). Az 1915-ban festett mű Fényes saját jelenének csatáit ószövetségi történetbe burkolja. Ám azt is elvonatkoztatja azzal, hogy szereplőit dekoratív ornamensként rendezi el a képfelületen, Mózest a szigorúan szimmetrikus kompozíció középtengelyébe emelve, bábszerű figuráit pedig a három térréteg színpadára illesztve. Király Erzsébet találó meglátása szerint e statikus állóképpel nem az eseményt magát viszi színre, hanem annak elvont jelét hozza létre. Egykorú méltatói közül Lyka Károly is az új kompozíciók konstruktív és dekoratív jellegét emelte ki, mondván Fényes „önkény helyett organizáltságot, kép-kivágás helyett kép-építést, csapongó intuíció helyett jól meglatolt következetességet, kötetlen próza helyett kötött verset” nyújt.[19] A képszerkezet geometrikus vázának kiemelése a tízes évek avantgárd törekvéseinek egyike, Fényessel párhuzamosan az aktivisták körében működő Kmetty János kísérletezik még geometrikusan elvont biblikus jelenetekkel.

A húszas évek egymást követő egyéni tárlatain aztán teljes pompájában megmutatkozott Fényes új, romantikus festői korszaka. Ó- és újszövetségi hősök, szentek és királyok színes, meseszerű lényei népesítették be vásznait. A nagy távlatú tájak színpadán apró staffázsalakokként mozognak a keresztény mítoszok hősei. Ahogy maguk a tájak is otthonos vidékek, úgy a legendák szereplői is emberközeli, ismerős figurák. A Betlehemi csillag királyai dombok övezte, behavazott kis magyar falu közelében pihennek meg. (kép) A korai itáliai reneszánsz, Giotto humánus, jelen idejű Biblia-olvasatával vagy a németalföldi protestánsok, Pieter Brueghel bensőséges, személyes szakralitásával rokon az a szemlélet amivel Fényes Adolf a szentírás szövegeit megközelíti. „Van ebben a régies csínban valami megejtő kedvesség, valami keresetlen rokonság a korai renaissance ’primitive’-jeivel” – jegyezte meg találóan 1936-ban Kállai Ernő.[20] A két háború közötti magyar festészetben számos példát találni arra a menekülési stratégiára, amely egy vesztes háború, egy bukott forradalom és egy konzervatív politikai fordulat után az ábrázolás klasszikus hagyományaiban keresett menedéket. Rudnay Gyula Fényeshez hasonlóan egy markáns realista festői periódus után kezdte el mesevilágának építését. Ezzel párhuzamosan saját jelenük helyett a keresztény és pogány mitológiák ideális alakjait állítják festészetük középpontjába a húszas évek elején kibontakozó neoklasszicizmus hazai követői. Ám Fényes Adolf erősen stilizált, romantikus látásmódjához még közelebb állnak a naiv művészet képviselői. Kassák Lajos és a MA aktivista alkotói által felfedezett Bohacsek Ede puhán ívelő, dekoratív tájait, bábszerű alakjait Fényes is láthatta a festő 1917-es emlékkiállításán. A művészeti képzésben nem részesült –egykorú szóhasználattal „őstehetségek” – egyik fő támogatója Bálint Jenő volt, aki 1930-as kötetében a szolnoki mester mellett a „parasztfestők” egyik legtehetségesebb képviselőjét, Benedek Pétert is méltatta. A hazai naiv festészet összegző tárlatára 1934-ban került sor, amelyen a szervező Bálint Nagy István és Nagy Balogh János műveit szerepeltette. Fényes tehát olyan korszakban dolgozta ki saját mesevilágát, amikor a naiv festészet első virágkorát élte Magyarországon.

Fényes azonban a legkevésbé sem sorolható a naiv festészet körébe, számára a dekoratív, stilizált képépítés csupán egyike a lehetséges képi kifejezésmódoknak. Lesben című képén az éjszaka leple alatt, a lovas szobor tövében surranó sötét alakok fojtogatóan nyugtalan összhatást keltenek. (kép) A puha fény-árnyékokba burkolt kisvárosi terén lopakodó titokzatos árnyékalakok romantikus képi toposzokból építkeznek. Idilli tájain, csendes kisvárosi terein olykor felbukkan az erőszak, útonállók támadása, nőrablás, gyilkosság zavarja meg a békés mindennapokat. Álomszerű lények ezek is, csak egy szorongató rémálom szereplői. Jelenlétük és mozgásuk épp oly kevéssé értelmezhető tudatosan, mint De Chirico néptelen tereinek pszeudo történései.

Fényes utolsó alkotói időszakában teljes biztonsággal mozog a művészettörténet ábrázolásai sémái között. Jeleneteit olykor a rokokó gáláns ünnepségeinek mintájára rendezi be (Mesetáj, kép), máskor a biedermeier idillek hangulatát idézi meg (Vidám táj, kép). Tájképein a romantikus festészet toposzait követve szerkeszti tágas színpaddá a látványt: középen megnyitva, két oldalt lezárva a gondosan elő-, közép- és háttérre tagolt képteret. Minden színtere az Aranykor, Árkádia vagy a Paradicsom változó díszleteinek és jelmezes szereplőinek ad helyet. Távollétükben maga a természet játszik pásztori idillt vagy drámai vihart.

Saját mesevilágába helyezi el magát Fényes Adolf utolsó önarcképén, hóna alatt rajz mappájával, lábainál egy behavazott kis magyar faluval. A közeledő második világháború, az erősödő antiszemitizmus csak a mesék, mítoszok világában, áttételesen öltött testet képein. Önarcképén abba a szemlélődő szerepben örökítette meg magát, amiben kortársai is emlékeztek rá. Szemtanúk visszaemlékezése szerint, mikor a pesti gettóba zárták „vedlett kék ruhában, ütött-kopott kalapban ezután is minden délben kiállít a Wesselényi-utcai ’korzóra’ és, mint régen a Váci-utcában, ha nem is gyönyörűséggel, de annál nagyobb mélyebb emberi részvéttel nézegette az előtte elvonuló üldözötteket.”[21] Közel nyolcvanadik életévéhez túlélte a pesti gettó fogságát, túlélte a város bombázását, de a nélkülözésektől meggyötört teste már nem támogatta sokáig: 1945. március 15-én agyvérzésben meghalt.

Festészetét, mint a magyar realizmus értékes hagyományát, nagyra értékelte az új politikai hatalom. 1949-ben a lezárt életművet láthatta a közönség, majd ezt követően számos tárlaton mutatták be műveit. Értékelésében a fordulatot 1984-es kiállítása hozta, amely a realizmus élharcosa helyett immár a meseképek festőjét állította középpontba. Fényes Adolf sok stílusrétegből építkező életműve koronként eltérő arculatát kínálja elemzésre, minduntalan újabb és újabb értelmezések lehetőségeit kínálva a szemlélőnek.

Életrajz

1867: április 29-én született Kecskeméten

1884-1887: a budapesti Mintarajziskolában tanul Székely Bertalan növendékeként

1887-1890: a weimari művészeti iskola (Grossherzoglich-Sächsische Kunstschule) hallgatója; mestere Max Thedy

1891-1892: a párizsi Julian Akadémián William Bouguereau vezetésével tanul

1892-1894: Weimarban folytatja tovább tanulmányait

1893: olaszországi utazások

1894-1898: Benczúr Gyula budapesti Mesteriskolájának növendéke

1895: Pletyka című művével elnyeri a Képzőművészeti Társulat 2000 forintos díját

1896: Civódás című művére megkapja a báró Rudics-féle utazási ösztöndíjat

1897: Európai tanulmányút: hosszabban időzik Itáliában, Hollandiában és Belgiumban

1898: Megkezdi Szegényember-ciklusát

1899: Egyik aláírója a Szolnoki Művésztelep alapítását szorgalmazó memorandumnak. Ettől kezdve a nyaranta rendszeresen Szolnokon fest. A Műcsarnok tavaszi tárlatán bemutatja Szegényember-ciklusának első darabjait.

1900: egy évet Olaszországban és Párizsban tölt; a párizsi világkiállításon Család című képe kitüntetésben részesül

1901: Öregember című művére megkapja a Lipótvárosi Kaszinó 1000 koronás díját; műveit a Műcsarnok téli kiállításán külön teremben mutathatta be

1902: beköltözik a Szolnoki Művésztelep egyik újonnan elkészült műtermébe

1904-től plein air korszakának kezdete, mind fontosabb témája a táj (Kisvárosi délelőtt)

1905: a Nemzeti Szalonban megrendezi első összefoglaló tárlatát

1907: utazások Olaszországban és Franciaországban (Saint Cloud, Boulogne sur Seine). Csatlakozik a Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köréhez (MIÉNK)

1908: részt vesz a MIÉNK első kiállításán

1909: részt vesz a MIÉNK második kiállításán

1912-től a Képzőművészeti Főiskola nyári művésztelepén az alakrajz tanára

1912: Ernst Múzeumban rendezett önálló kiállításán bemutatja új szemléletű paraszti zsánerképeit, csendéleteit és enteriőrképeit

1913: „romantikus” korszakának kezdete, eltávolodik korábbi látványelvű festészetétől, bibliai jeleneteket, képzeletbeli tájakat fest

1918: a Tanácsköztársaság alatt tagja a Kommunista Művészek Végrehajtóbizottságának; az Ernst Múzeumban bemutatja új, „romantikus” műveit

1923: egyéni kiállítása az Ernst Múzeumban

1924. Állami Nagy Aranyéremben részesül

1923-tól Magyar-Mannheimer Gusztávval együtt az OMIKE művészeti szabadiskoláját vezeti

1925: csatlakozik a Szinyei Merse Pál Társasághoz

1927: egyéni kiállítása az Ernst Múzeumban; varsói Képzőművészeti Társulat díja

1929: barcelonai nemzetközi kiállítás díja

1932: padovai egyházművészeti kiállítás díja

1936: egyéni kiállítása a Fränkel Szalonban

1944: a pesti gettóba zárják

1945: március 15-én meghal

1949: emlékkiállítása a róla elnevezett Fényes Adolf teremben

Válogatott irodalom

Lyka Károly: Fényes Adolf. Művészet, 1905, 353-359.

Bölöni György: Fényes Adolf és képei. Szombat, 1910/1. – Újra közölve: Uő: Képek között. Szépirodalmi, Budapest, 1967, 196-201.

Bálint Aladár: Fényes Adolf új képei. Nyugat, 1912. II. 693-695.

Vértes József: Fényes Adolf pályafutása. Múlt és Jövő, 1916. november, 426-443.

Révész Béla: Fényes Adolf. portré kísérlet. Nyugat, 1926. II. 835-840.

Herman Lipót: Fényes Adolfról. Pesti Napló, 1927. december 11.

Lyka Károly: Fényes Adolf új képei. Magyar Művészet, 1927, 551-559.

Elek Artúr: Fényes Adolf. Nyugat, 1928. I. 95-98.

Gerő Ödön: Fényes Adolf. Képzőművészet, 1932, 78-81.

Kállai Ernő: Fényes Adolf romantikus képei. In: Fényes Adolf festőművész romantikus képei. Fränkel Szalon, Budapest, 1936, 1-4.

Oelmacher Anna: Fényes. (Művészet Kiskönyvtára). Képzőművészeti Alap, Budapest, 1962.

Aradi Nóra: Fényes Adolf. Corvina, Budapest, 1979.

Király Erzsébet [Bevezető] In: Fényes Adolf (1867-1945) emlékkiállítása. Kecskeméti Galéria, Kecskemét, 1984,4-5. (3-7.)

Bálintné Hegyesi Júlia: Fényes Adolf festőművész munkássága 1867-1945. Bibliográfia. (Verseghy Ferenc megyei Könyvtár bibliográfiái.) Szolnok, 1992.

[1] A kifejezéseket Cézanne-ra alkalmazta Gottfried Boehm: Boehm, Gottfried: Paul Cézanne: Montagne Sainte-Victoire. Kijárat, Budapest, 2005.

[2] Kállai Ernő: Fényes Adolf romantikus képei. In: Fényes Adolf festőművész romantikus képei. Fränkel Szalon, Budapest, 1936, 1. (1-4.)

[3] Bölöni György: Fényes Adolf és képei. Szombat, 1910/1. – Újra közölve: Uő: Képek között. Szépirodalmi, Budapest, 1967, 198. (196-201.)

[4] Lóránth László: Paletta. Jelen, Budapest, é. n. [1944], 68. (67-69.)

[5] Carmen Flum: Armeleutemalerei. Darstellungen der Armut in deutsch-sprachigen Raum 1830-1914. Merzhausen, 2013.

[6] Bölöni i. m. 199.

[7] Rottenbiller Ödön: Fényes Adolf kiállítása. Jövendő, 1905/46., november 12., 34-36.

[8] Fülep Lajos: Fényes Adolf. (Műveinek kollektív kiállítása a Nemzeti Szalonban.) Hazánk, 1905/236, november 5., 8. – Újra közölve: Uő: Egybegyűjtött írások. I. Cikkek, tanulmányok 1902-1908. Budapest, 1988, 1905, 148. (146-148.)

[9] Idézi: Kaposvári Gyula: A Szolnoki Művésztelep története, élete. In: A Szolnoki Művésztelep Jubiláris Kiállítása 1902-1977. Szerk.: Kaposvári Gyula. Szolnok, 1977, XVI-XVII.

[10] Lyka Károly: Fényes Adolf képei. Új Idők, 1905/46, november 12., 475.

[11] Róka Enikő: A népi élet modern poézise. In: Nemzet és művészet. Kép és önkép. Magyar Nemzeti Galéria, 2010, 377-379.

[12] Bölöni i. m. 200.

[13] Idézi: Török Petra: Formába kerekedett világ. Lesznai Anna művészete és hagyatéka a hatvani Hatvany Lajos Múzeumban. Hatvan, 2001, 15.

[14] Rózsa Miklós: Fényes Adolf. Modern Művészet, 1912/2, 2-8.

[15] Lázár Béla: Fényes Adolf új stílusa. In: Fényes Adolf újabb festményei és rajzai. Kiállítási katalógus, Ernst Múzeum, Budapest, 1912, 3-5.

[16] Farkas Zoltán: Fényes Adolf kiállítása. Vasárnapi Ujság, 1912, 889.

[17] Herman Lipót: Fényes Adolf az ember, a művész. Pesti Napló, 1927. december 11., 39. – Idézi: Bálintné Hegyesi Júlia: Fényes Adolf festőművész munkássága 1867-1945. Bibliográfia. (Verseghy Ferenc megyei Könyvtár bibliográfiái.) Szolnok, 1992, 15.

[18] Révész Béla: Fényes Adolf. Portré kísérlet. Nyugat, 1926. II. 835. (835-840.)

[19] Lyka Károly: Fényes Adolf új képei. Magyar Művészet, 1927, 552. (551-559.)

[20] Kállai i. m. 4.

[21] Relle Pál: Fényes Adolf. Világ, 1948. június 6., 4.