VÁLOGATÁS EGY MAGÁNGYŰJTEMÉNY KÉPEIBŐL

Szeged, 2003.

Frank Frigyes festészete nem tartozik a magyar művészet történetének rejtőzködő életművei közé. Munkásságát a szakmai fórumok és a közönség indulásától fogva figyelemmel kísérte. Hazai és nemzetközi kiállítások, díjak, kitüntetések hosszú sora jelezte festészetének elismerését. Noha Frank egyike a hazai modern törekvések egyik legkövetkezetesebb képviselőjének, neve mindennek ellenére sem került be a huszadik századi magyar festészet ünnepelt úttörői közé. Szerepet játszott ebben, hogy ő maga nem tartozott a radikális formaújítók közé, munkássága mindvégig távol zajlott a hangadó csoportoktól, s visszahúzódó személyisége sem termett vezetésre. Pályája mentes a korszak lázas formakeresései közepette oly gyakori hirtelen stílusváltásoktól. Meglepően következetesen alakuló életműve mindvégig az expresszionizmus vonzáskörében maradt. Ezt az eredendő elkötelezettségét a személyes kifejezés szabadsága mellett korszakonként újabb és újabb hatások formálták, eleven organizmusként kapcsolva festészetét a mindenkori élő művészethez. Festészetének kibontakozása a két háború közötti időszakra esett, azokra az évtizedekre, mikor az európai művészetet a dekonstruáló analízis után ismét a szintézis megteremtésének vágya mozgatta. Ám minthogy Frank festői habitusától alapvetően idegen volt a neoklasszicizmus hűvös objektivitása, az újjáéledő expresszionizmus nyílt és közvetlen kifejezésmódjában találta meg a maga útját. Pályája e tekintetben a korszak olyan “különutas” expresszionista életműveivel mutat stiláris rokonságot, mint Amadeo Modigliani, Oscar Kokoschka vagy Chaim Soutine festészete. A német és a francia expresszionizmus hatókörében formálódó életműve a hazai közegben a magyar művészeti progresszió csaknem egyedüli fórumának tekinthető KUT és UME körében talált támogatókra. Pályájának 1945 után kibontakozó második szakasza festészetének meglepően friss szellemű megújulását hozta. Következetes individualizmusa a diktatúra éveiben egyenesen a hatalommal szembeni merész ellenszegülést jelentett. A hatvanas évektől Frank Frigyes másodvirágzását élő életpályájának eredendő bizakodása és optimizmusa, a festészet erejébe vetett lankadatlan hite a fiatal festőnemzedék számára is a par excellence festői magatartás mintáját mutatta fel. Az ezredfordulóról visszatekintve kétségtelen, hogy életműve a magyar expresszionizmus még megírandó történetének egyik önálló fejezetét alkotja.

Az életpálya aprólékos feltárása még a jövő feladata.[1] E munka előkészületeit már megtették Frank Frigyes első monográfusai, M. Heil Olga és Gelencsér Éva.[2] Könyvünk célja ezúttal annak a több mint félszáz alkotásnak a bemutatása, ami egyetlen magángyűjtemény részeként reprezentálják Frank festészetét. Ez a szubjektív “merítés” Frank festői tárházából, amely meggyőződésünk szerint kitűnően érzékelteti az életmű sokszínűségét, alkalmasnak tűnik arra, hogy a művészettörténészt Frank Frigyes festészetének újragondolására késztesse. Mindeközben nem titkolt célunk, hogy Frank festészetét újra bevezessük a művészettörténeti közgondolkodásba, s közelebb hozzuk azt a műbarátokhoz és műgyűjtőkhöz is. 

MŰVEK, VÁROSOK, ÉVEK

Frank Frigyes művészi életútja

Pályakezdés: Budapest 1890-1911

Frank Frigyes művészetek iránti fogékonyságának forrása a szülői házból fakadt. Kereskedelmi hivatalnokként dolgozó édesapja, Frank Albert képzőművészeti albumokat vásárolt, melyeket Frank Frigyes gyermekként gyakran forgatott. Különösképp az ekkor már festőfejedelemként ünnepelt Munkácsy Mihály alakja ragadta meg gyermeki képzeletét. Munkácsy Krisztus-trilógiájának első, legnagyobb sikerű darabja, a századfordulón már számtalan másolatban terjedő Krisztus Pilátus előtt drámai cselekménye Frank első, meghatározó képzőművészeti élményei közé tartozott. Későbbi úgy emlékezett vissza e műre, mint amely életre szólóan megszabta pályaválasztását. Döntése nem volt egyértelmű, hiszen abszolút hallással rendelkező édesanyja, Zilzer Ilona hatására ifjúkorában a zenei pálya is éppúgy csábította, mint a festészet. “Ifjúkoromban a zenei pálya vonzott. Ez az érdeklődés családi eredetű volt. Édesanyámtól tanultam zongorázni. Nővérem neves zongoraművész volt. Haboztam a zenei és festői pálya között, végül az utóbbi mellett döntöttem, ami részben Munkácsy hatására történt” – vallotta a róla készült portréfilmben.[3]

Frank legkorábbi munkái családtagjairól készült portrérajzok voltak, jelezve a későbbi portréfestő emberi arc iránti különös fogékonyságát.[4] E fiatalkori próbálkozások köréből való 1905-ben készült Nagymarosi tájképe, amely már fejlett rajzkészségről tanúskodik (2. kép). Rendszeres művészeti tanulmányait az 1908-1909-es tanévben a Képzőművészeti Főiskolán kezdte meg. Az intézményt ekkor már három éve Szinyei Merse Pál vezette. Az alapokat jelentő alakrajzot Frank az akadémikus rajzolás két kitűnő, müncheni tanultságú mestere, Balló Ede és Zemplényi Tivadar irányításával sajátította el, míg a vízfestés technikájába a műfaj elismert képviselője, Edvi Illés Aladár vezette be. Zemplényi különösen a realista zsánerfestészet területén alkotott maradandót, s elszakadva a müncheni naturalizmustól a századelőn már plein air kísérleteket is folytatott.[5] Frank 1913 körül készült pasztózus, napfényes tájtanulmányai, városképei sok tekintetben rokonok Zemplényi késői impresszionista jellegű munkáival. Balló Ede a századforduló egyik legfoglalkoztatottabb portréfestőjeként vált ismertté, akinek kitűnő karakterábrázolási képessége komoly mesterségbeli tudással párosult. Technikai tudását régi mesterek remekműveinek másolásával csiszolta, színvonalas másolatgyűjteménye már a századelőn is ritkaságszámba ment.[6] Frank alapos mesterségbeli tudását, az olajfesték fölényes biztonságú kezelését s nem különben az arcképfestésben szerzett jártasságát kétség kívül főiskolás mestereinek köszönheti.

A pályakezdő ifjú első nyilvános fellépésére a modern művészet egyik fontos színhelyén, Könyves Kálmán Szalonjában 1910-ben, a Képzőművészeti Főiskola ifjúsági tárlatán került sor. Ezen a bemutatón Frank egy portrétanulmányt és három városképet állított ki.[7] A következő év májusában, kilépve a főiskolai körből, már a Nemzeti Szalon tavaszi tárlatán is bemutatkozott. Ekkor kiállított munkái tanulmányfejek voltak.[8] 1911 őszén ugyanitt tájtanulmányokat, egy női arcképet és önarcképét állította ki.[9] 1911-ben abbahagyta tanulmányait, a Képzőművészeti Főiskolát nem fejezte be, talán mivel három év után már nem érezte kielégítőnek mesterei útmutatását.

A Sezession körében: München 1912-1914

Külföldi tanulmányait Frank Münchenben kezdte meg. Döntése a tízes évek elején már korántsem volt olyan magától értetődő, mint egy évtizeddel korábban. A müncheni akadémia a 19. század második felétől évtizedeken keresztül meghatározta a magyar festészet irányát.[10] A historizmus és az akadémikus zsánerfestészet leáldozásával azonban jelentősen csökkent a bajor főváros vonzereje. Az új művészetre szomjazó ifjúság már mindinkább Párizsban kereste forrásait. Az 1890-es években Münchenbe érkező magyarok jelentős része már nem a nagy hírű akadémia, hanem Hollósy Simonnak a plein air naturalizmus jegyében működő magániskolája miatt időzött a városban. Frank választásában vélhetően szerepet játszott müncheni tanultságú főiskolás mestereinek intő tanácsa, amely a formabontó kísérletek lázában égő Párizs helyett a józan és alapos mesterségbeli tudást biztosító “Isar-parti Athén” felé irányította a pályakezdő piktort. Ám 1912-ben, mikor Frank a városba érkezik, már München sem a régi, művészeti forradalmai már lezajlottak, elcsöndesedtek.[11] Az impresszionista, szecessziós és szimbolista művészeket tömörítő, 1892-ben megalakult “Münchner Sezession” ekkorra már tekintélyes intézmény. A Glaspalast “műcsarnoki művészetével” szembeszegülő szecesszionisták élgárdája, köztük Peter Behrens, Lovis Corinth, Max Libermann, Franz von Stuck, Hans Thoma, Wilhelm Trübner vagy Fritz von Uhde pedig már államilag is elismert művészük. A historizmussal és naturalizmussal szemben fellépő “Freilichtmalerei” és a “Jugendstil” térnyerése az akadémiai oktatásban is éreztette hatását, aminek kétségtelen jele volt a professzori gárda megújulása.[12] Így kapott katedrát 1895-ben Franz von Stuck és Heinrich von Zügel, egy évtizeddel később pedig a szintúgy a Jugendstil mozgalommal indult Angelo Jank (1868-1940), Frank Frigyes akadémiai mestere.

            A Művészet című folyóirat 1915-ös cikke szerint Frank 1912 januárjában érkezett a bajor fővárosba.[13] Az első hónapokban Walter Thorr, az ismert arcképfestő mellett dolgozott. A Képzőművészeti Akadémia anyakönyvei szerint 1912 májusában iratkozott be az intézetbe.[14] Vele párhuzamosan ekkor kilenc magyar növendék kezdte meg az 1912-1913-as akadémiai tanévet, köztük barátja, a fentebb említett arcképen is megörökített Sándor József. Frank mestere a müncheni Sezession egykori alapító tagja, Angelo Jank lett. Az akadémián 1907 óta festészetet oktató Jank szintúgy az intézet reformtanárai közé tartozott.[15] Kezdetben hatással volt rá a párizsi “finom naturalizmus” is, amellyel Hollósy Simon körében találkozott.[16] A századvégen ő is a szecesszió bűvkörébe került, több grafikát, címlapot az 1896-ban indult müncheni Jugendstil művészeti folyóirat, a Jugend számára.[17] Újító kedve a későbbiekben lanyhult és 1900 után már jórészt arcképekkel, katona- és vadászjelentekkel szerepelt a Sezession tárlatain. Frankra minden bizonnyal impresszionisztikus látásmódja, oldott festői technikája volt hatással. Beilleszkedését jelezte, hogy az akadémia rendes növendéki tárlatain 1913-ban elismerő oklevelet, majd egy esztendővel később bronzérmet nyert.[18]

            Komoly sikert jelentett, hogy 1914 februárjában a Sezession tárlatán is megjelenhettek Frank művei. Amint arról a Művészet müncheni tudósítója, Somogyi Miklós beszámolt, a tárlatra beküldött 1700 képnek csak mintegy egyharmadát, 570 művet ítélt a szigorú zsűri kiállításra alkalmasnak. A Münchenben tanuló fiatal magyarok sikerét jelentette, hogy a Sezessionban ekkor egyszerre hat magyar festő alkotásai is bekerültek.[19] Külön kitüntetést jelentett, hogy Franknak mindhárom művét elfogadta a bíráló bizottság, sőt Walder festő arcképét a Münchner Zeitung kritikusa is méltatta.[20] A Sezession nyári tárlatán Frank ismét egy portréval, Freiherr von Schönau arcképével szerepelt.[21] Az érezhetően intenzívebb magyar jelenlétet jelezte, hogy 1914-ben, a Münchenben élő magyarok megalapították a Müncheni Magyar Céhet, amelyben Frank a pénztárosi tisztséget töltötte be. Az új szervezet mindenekelőtt érdekvédelmi célokat szolgált, eladással egybekötött kiállítások szervezésével foglalkozott.[22] Tagjai kiállításaikat a Barkl’s Kunsthausban rendezték. Itt mutatkozott be nagysikerű tárlaton 1914-ben a KÉVE is.

A tízes évek első felében München művészeti élete ismét megélénkült. 1911-ben a Tannhäuser Galériában a Blaue Reiter csoport rendezte meg első tárlatát, 1914-ben pedig megalakult az avantgardokat tömörítő Neue Sezession társaság. A szecesszió nagyjai, Klimt, Schiele, Khnopff, Toorop mellett immár nyilvánosságot kaptak a francia és német expresszionizmus olyan “fenegyerekei” is mint Henrie Rousseau, Robert Delaunay, August Macke, Franz Marc, Vaszilij Kandinszkij vagy Javlenszkij. Frank tehát már pályája kezdetén “első kézből” találkozhatott az európai expresszionizmus nagyjaival. Ámde a rendelkezésre álló visszaemlékezésekből és forrásokból úgy tűnik, hogy az akadémia magyar növedékeire – Ziffer Sándor kivételével – nem gyakoroltak közvetlen hatást a kubista és fauve kísérletek. Frank főként reprodukcióból ismert müncheni festményei sokkal inkább egyfajta mérsékelt modernizmus jegyében, a Lovis Corinth, Max Libermann, Max Slevogt nevével fémjelzett expresszív törekvésekhez kapcsolódtak. Akadémiai festőbarátairól készült térdképei (Walder festő, Csemiczky festő, Jordán festő) a barokk portréművészet legnemesebb hagyományait, mindenekelőtt Frans Hals pasztózus festésmódját ötvözte a korszerű posztimpresszionizmus német mestereinek látásmódjával.[23]

Az első két müncheni év munkáit Frank Frigyes 1913 szeptemberében, festőbarátjával, Sándor Józseffel közösen rendezett tárlatán a budapesti Nemzeti Szalonban mutatta be.[24] Ez a kiállítás tekinthető Frank első nagyobb szabású nyilvános fellépésének. A bemutatott mintegy húsz olajfestményen nagyrészt müncheni városképek szerepeltek, de a portré is jelentős hányadát képezte a kiállított anyagnak.

A stíluskeresés évei: Budapest, Itália 1915-1926

A háború kitörése után Franknak el kellett hagynia Münchent. Miután 1914 végén hazaérkezett, hamarosan bekapcsolódott a budapesti művészeti életbe. Kezdetben csak a Nemzeti Szalon tárlataira adott be műveket, de 1915 tavaszán első ízben, két arcképpel és egy müncheni városképével a Műcsarnok kiállításán is megjelent.[25] A Műcsarnok ekkorra már a mérsékelt modernizmusnak is helyet adott, kiállítói közé tartoztak a nagybányai és az alföldi festők is. Frank virtuóz módon megfestett, karakteres portréi csakhamar feltűnést keltettek. “Csupa lélek, csupa karakter ez az egyszerű eszközökkel megfestett arckép” – írta a müncheni Sezessionban is sikert aratott Walder festő portréjáróla Magyarország kritikusa.[26] Menyasszonyáról, Mimiről festett arcképét a zsűri a Műcsarnokban első ízben kiállító művészek támogatására alapított Harkányi Frigyes-díjjal jutalmazta.[27] Egy esztendővel később önarcképét Halmos Izidor-díjjal tüntette ki a bíráló bizottság. E hivatalos elismerések nagyban növelték Frank arcképfestői hírnevét és mind több portrémegrendelést hoztak számára.

            Az ígéretes indulást a háború kitörése akasztotta meg. Mivel Frankot gyenge látása miatt a rendes katonai szolgálat alól felmentették, 1917-ben hadifestő lett. Ebben a minőségében az osztrák-magyar Sajtóhadiszállás (Kriegspressequartier) képzőművészeket tömörítő csoportjában (Kunstgruppe) tevékenykedett. Hadifestőként egy olyan speciális igazolvánnyal rendelkezett, amely lehetővé tette számára a szabad átjárást a különböző frontvonalak között. Az itt szolgálatot teljesítő művészeknek lehetőségük volt arra, hogy a helyszínen készült vázlatokat otthoni műtermükben dolgozzák ki. [28] Neve a sajtóhadiszálláson dolgozó művészeket 1917-ben számba vevő listán is szerepel.[29] Egy 1918-ban készült fénykép Frankot együtt örökítette meg Mednyánszkyval, Rippl-Rónaival, Kisfaludy Stróbl Zsigmonddal, Vidovszky Bélával és Zádor Istvánnal (5.kép). Ebben az esztendőben Frank több képét állította ki a Császári és Királyi Sajtóhadiszállás harmadik reprezentatív műcsarnoki tárlatán.[30] Bár az 1917-1918 folyamán, a hadszíntereken készült festményei elpusztultak, a kiállítási katalógusokból kitűnik, hogy Frankot nem a véres összecsapások, hanem a hadszínterek mindennapi élete, a frontvonalak mögött élő polgári lakosság hétköznapjai foglalkoztatták.[31]

            A háború után Frank életében jelentős változást hozott házassága. 1920-ban feleségül vette Frankl Magdát, Mimit, aki több mint negyven éven és hűséges társa és múzsája volt. Közös megélhetésüket kezdetben a festő jórészt portrémegbízások teljesítésével biztosította. Az eltelt három esztendő munkáiból 1923 tavaszán az Ernst Múzeum csoportkiállításán mutatott be egy kisebb válogatást. A katalógus tanúsága szerint tematikája gazdagodott, karakteres portréi, hangulatos városképei mellett néhány históriai, mitológiai és biblikus jelenetet is bemutatott.[32] A tárlat katalógusának bevezetőjében Lázár Béla különleges színérzékkel párosuló látványfestészetét emelte ki: “Képzelete a jelenségektől elvonatkoztatni nem tud, formájához közvetlen optikai benyomásokból jut, mint tájképeinél is, de amikor érzéseivel átitatja őket, színei árnyalatokban mind gazdagabban, új színt öltve, sajátos zamatot nyerve bontakoznak ki. A kolorista, ki finom hangzatokat emel ki a természetből, megerősödve, teljes erejében áll most előttünk.”[33]

Tárlatát újabb portrémegrendelések követték, ezek és az eladott képek jövedelméből Frank és felesége a következő esztendőben Olaszországban töltöttek néhány hónapot. Itália a húszas években ismét az új festőnemzedék kedvelt uticéljává vált. A neoklasszicista igazodású Szőnyi-kör tagjainak java része már az államilag alapított római ösztöndíj 1928-as bevezetése előtt beutazta Itáliát.[34] Frank a Novecento Italiano mozgalom felvirágzása idején érkezett Olaszországba. Itt készült összegző műve, a Találkozás Firenzében az olasz neoklasszicizmus kétségtelen hatását mutatja.[35] A trecento festészetből kölcsönzött, a Pittura Metaphisica kihalt tereit felidéző erősen rövidülő árkádsor előterében feltűnő Mimi és a festő éles fény-árnyékokkal modellált, monumentális megformálása leginkább Ubaldo Oppi, Felice Casorati és Mario Sironi húszas évek elején született munkáival mutat rokonságot. Ám a neoklasszicizmus hatása Frank esetében nem bizonyult tartósnak. Impulzív habitusától alapvetően idegen volt a novecento hűvös, rajzos látásmódja, személytelen távolságtartása.

Hazatérve Frank mind élénkebben kapcsolódott be a hazai művészeti életbe. Erőteljes, ugyanakkor természetelvű valóságlátása jól illeszkedett a korszak mérsékelt modernizmusának vonulatába. Elfogadását jelezte, hogy festészete a magyar művészet államilag támogatott külföldi reprezentációjában is helyet kapott. A magyar művészet skandináviai bemutatkozó körútján Frank művei is szerepeltek. Festményei Amszterdam, Hága, Helsinki, Stockholm és Christiana mellett ott voltak a Bécsben és Berlinben megrendezett reprezentatív magyar tárlatokon és a velencei biennálék magyar pavilonjaiban is. A külföldi kritika rendszerint felfigyelt műveire, különösképp színérzékét és portréinak karakterformáló képességét emelve ki.[36]

Itthon a húszas években az újrakezdés jegyében sorra alakultak a különféle művészeti társulások. Ezek egy része a stílusegység mentén, más része az érdekvédelem céljával szerveződött. Frank hosszú ideig egyetlen társasághoz sem csatlakozott, de az évtized második felétől már kereste a törekvéseivel rokon alkotók társaságát. 1925-ben belépett a Benczúr Társaságba. A két évvel korábban Dudits Andor elnökletével alakult csoport eredeti szándékai szerint a Képzőművészeti Társulat díjazottjait kívánta egyfajta elit művésztársaságba tömöríteni.[37] Törzsgárdájuk jórészt Benczúr Gyula mesteriskolás növendékeiből és követőiből verbuválódott, de később a tehetséges fiatalok előtt is megnyitották kapuikat. A társaság 1925 tavaszán megrendezett tárlatán Frank nagyobb kollekcióval szerepelt. A klasszikus mesterek tanításait modern formálásmóddal ötvöző képeire a kritika is felfigyelt. “Aligha csalódunk, ha azt állítjuk, hogy Dante Gabriel Rossetti, Francisco Goya s itt-ott a hollandi kismesterek voltak rá hatással. De milyen hatalmas egyéniség retorjábe kerültek ezek a művészi hatások! Frank a nagy vonalak, töretlen színek monumentális hatásának festője. Csoportos arcképei meglepően eredetiek, népes kompozíciói tele mozgással s helyenként humorral.” – írta munkáiról az Ujság kritikusa.[38] Frank azonban hamarosan felismerte, hogy a Benczúr Társaság iránya az értékőrzés nevében mindinkább konzervatív irányba tolódik, így rövidesen kivált körükből. Pontosan érezte, hogy számára a megújulás forrása nem Itália és a neoklasszicizmus, hanem csakis Párizs lehet.

A fordulat évei: Párizs 1925-1927

“Az első lépés a boulevardokon, mintha a varázslatok bűvkörébe szédítene; mintha mindennek, ami a szemünkbe ötlik, csak szépsége, derűje lenne.” Vaszary János 1925-ból származó párizsi beszámolója jól tükrözi azt a magával ragadó élményt, amit a francia fővárosba érkező magyarok átéltek.[39] A korábbi németországi tájékozódás után Frank Párizsban az élő művészet középpontjába került. “A párizsi tanulmányút azt jelentette számomra, amit régen a németalföldi festőknek az itáliai mesterek képeihez történő zarándoklás” – vallotta később.[40] Párizs a húszas években sem veszített varázsából. A nagy művészeti forradalmak lecsendesülése után a francia fővárost már a fesztelen művészi szabadság levegője tette vonzóvá az ide érkező külföldiek számára. A múzeumok, galériák, műkereskedések a világ minden tájáról szédítő gazdagságát kínálták a közelmúlt és a jelen művészi törekvéseinek. A stílusok e gazdag tárházában minden alkotó megtalálhatta a számára vonzó irányzatokat. Az itthoni nézőpontból Párizs továbbra is megmaradt a korszerű, élő művészet fellegvárának, abszolút igazodási pontnak. A hazai szellemi-kultúrpolitikai közegben a német vagy olasz művészeti központokkal szemben Párizs választása nem pusztán stiláris vagy kulturális, hanem világnézeti döntést jelentett, a Novecento és a Neue Sachlichkeit ideológiájának elutasítását, és tüntető vállalását egy hangsúlyozottan szubjektív, kifinomult, kissé mondén festői világlátásnak. A neoklasszicizmus hűvös tárgyiassága itt kevéssé vert gyökeret, az art deco, fauve hagyományokkal ötvözött dekorativitása annál inkább. “Csattanó szellemesség, csalhatatlan ízlés, amely a torzító pszichologizálásban is mértéket tart, gyökeres miveltség, amely minden technikában otthonos, szinte kéjelgő színérzés és elsősorban valami dekadens érzékenység állandó zsibongása” – foglalta össze a kortárs francia piktúra sajátosságait 1935-ban Oltványi Imre.[41] Ez az érzékeny és könnyed festőiség számos követőre talált a magyarok körében, akiknek erős kötődését Párizshoz a háborús események sem gyengítették. Noha festőink sosem alkottak Párizsban a lengyel képzőművészekhez hasonlóan egységes kolóniát, nagy számban voltak jelen a francia főváros művészeti életében. Az évtized közepén Paizs-Goebel Jenőtől Czóbel Bélán át Tihanyi Lajosig számos magyar festő rendezhetett önálló kiállítást valamely párizsi magángalériában.[42] A hazai festői progresszió egyik vezéralakja, Vaszary János központi figurája volt a francia igazodású modern magyar festői iránynak. Szavai jól jellemzik a város helyét a hazai művészeti gondolkodásban: “Párizs az új ötletek és gondolatok megértője és kiélője – mindenben az élő-életet védi. (…) Ha valaki magához és mondanivalójához erőt érez – itt megértésre talál. Mindent szabad, ami művészi. Minden, ami művészileg elgondolható – keresztülvihető. Abban pedig versenyen felül, egyedül álló (sic!): hogy az egyéniséget azonnal észreveszi, árnyalatait értékeli, legkülönfélébb kiállításaival ellenőrzi, ami a fejlődésnek egyedüli feltétele. Ez a művészi kontrol sehol a világon nincs olyan magas fokon, mint Párizsban.”[43]

Frank 1925-ben érkezett a francia fővárosba. Júniusban már az őszi szalonon (Salon d’Automne) és a magyar Képzőművészeti Társulatnak megfelelő Salon des Artistes Francaise tárlatán állított ki. Feleségének ott bemutatott arcképét a szalon zsűrije elismerő oklevéllel jutalmazta, s művére a francia kritikusok is felfigyeltek.[44] Párizs sokszínűsége felszabadítólag hatott a magyar festőre. Tarka forgataga, kirakatokkal, óriásplakátokkal zsúfolt utcáinak lüktető élete új motívumokat kínált számára. A Montmartre színházakkal, mozikkal, kávéházakkal teli művésznegyedének színekben pompázó látványosságai, vibráló esti neonfényei bővelkedtek a Frank által keresett részletekben. Színes tömegjelenetek, ünnepségek és látványosságok elevenedtek meg vásznain.A Place de St. André vagy a Moulin Rouge erős színekkel, pasztózus, zsíros festékfoltokból megformált, utcai feliratokkal szabdalt, eleven városképei jelezték az új benyomások feldolgozásának irányát.[45]

Korábbi és friss képeiből Frank 1927-ben mutatott be válogatást Párizs egyik ismert műkereskedésében, a Bernheim-Jeune Galériában. A Gaston és Joseph Bernheim-Jeune testvérpár által vezetett galéria a háború előtt a neves műkritikus, Félix Fénéon rendezésében főként a neoimpresszionisták és a nabik művészeit állította ki, később a dekoratív expresszionizmus képviselőivel egészült ki művészkörük. 1920 után kiállítóik közé tartozott Matisse, Van Dongen, Utrillo és Chagall.[46] A tárlat megnyitóján megjelent a neves kritikus, Arséne Alexandre és Korányi Frigyes báró, a magyar nagykövet. Frank reprezentatívnak szánt, 17 olajfestményt felvonultató bemutatkozásán a friss párizsi munkák mellett néhány korábbi vászna is szerepelt.[47] Részint a Bernheim-Jeune Galéria jól szervezett sajtókapcsolatainak köszönhetően, Frank kiállításáról számos párizsi hírlap és folyóirat beszámolt. A tárlat jelentős sajtóvisszhangjáról az itthoni lapok is írtak, részletesen ismertetve a francia cikkeket.[48] Arséne Alexandre a “magyar iskola” érzékeny, reprezentatív művészeként mutatta be Frankot, megjegyezve, hogy szilaj gráciával, bájjal és erővel telt, mély színskálájában Munkácsy öröksége kapott új erőt.[49] Thiébault-Sisson a Le Temps lapjain különösen életteli plein air figurális képeit és átérzett város és tájimpresszióit emelte ki. A kritikák általában Frank tüzes kolorizmusát és markáns portréit méltatták.[50] Frank kiállításának sikerét jelezte, hogy Arséne Alexandre javaslatára a párizsi Luxembourg Múzeum két festményét a katalógus borítóján reprodukált Vőfélyeket és a Tanyasi gyerekeket megvásárolta.[51] Ezt követően Frank Deauville-ben állított ki, majd a Bordeaux-i nemzetközi tárlaton is szerepelt, ahol bemutatott kollekciója kitüntető oklevelet kapott.[52]

Frank nem sokkal hazatérése után, 1927 októberében az Ernst Múzeumban mutathatta be a párizsi boulevardok, terek, kávéházak nyüzsgő mindennapjait megörökítő életképeit. Eleven színességük, mozgalmas festőiségük a hazai kritika elismerését is kivívta. “Régi kifejezési eszközeit tovafejlesztve, most új festői hatásokkal gazdagította palettáját. Széles formalátás, a feketék felszínesítése, a formák leegyszerűsítése jellemzi. A nagyvárosi élet változatossága ragadta meg érdeklődését; a tiszta színfoltokból épített utcarészletek, a nagyváros figurái, mint eleven és mozgalmas életteljesség gyújtották fel képzeletét” – írta a kiállítás katalógusának bevezetőjében Lázár Béla.[53] “Palettája színesebb lett, kifejezési eszközei bővültek” – jegyezte meg a Képzőművészet tárlatszemléje.[54] Frank néhány párizsi utcaképét a Benczúr Társaság decemberi tárlatán is bemutatta. Az egyébként meglehetősen konzervatív felvonuláson belül üdítő jelenségként értékelte Frank képeit a Nyugat szemlézője, Rabinovszky Máriusz: “A gáton csak Frank Frigyes üt rést, aki Párisból egészen divatos modort hozott magával. Tésztásan festett tájain feketésbarnákat, földes vöröseket helyez közvetlenül a tiszta színek, a ragyogó kékek és sárgák mellé. Az impresszionisztikus formabontásba beleékel egy-egy élesen határolt darabot, és például utcaképein a reklámtáblák szövegét pontosan kiírja. Ez a látszólag külsőséges mozzanat híven tükrözi a párisi divatot, mely régi sötét tónusba fogott festőiséget – új realisztikus hangsúlyokkal élénkít.”[55]

 Frank festészetét meglehetősen sokféle hatás érte Párizsban. A háború előtti izmusok és az új törekvések (purizmus, konstruktivizmus, szürrealizmus), továbbá mindezek keverékei és egyéni változatai párhuzamosan éltek ekkor a francia fővárosban. Frankot mindenekelőtt a fauve hagyományokból táplálkozó neoexpresszionista irányok ragadták meg. Van Gogh, Rouault és Soutine energikus expresszionizmusának hatása csak jó évtizeddel később jelentkezett Frank festészetében. Az újabb festői irányok ihlető forrását jelentő Fauve-ok műveiből 1927 tavaszán gazdag válogatást láthatott Frank a Galerie Bing-ben.[56] Emellett a franciaországi benyomások sokaságából előbb Matisse, Chagall és a párizsi iskola olyan képviselőinek alkotásai formálták új képeit, mint Jules Pascin, Modigliani, Raoul Dufy vagy Kies van Dongen. Az École de Paris tágabb körében magyar származású alkotók is működtek.[57] Műveikből a két háború közötti időszakban a magyar közönség is gazdag válogatást láthatott. 1929 tavaszán a Nemzeti Szalon hozott Budapestre gazdag válogatást az École de Paris köréből.[58] 1935-ben pedig a Fränkel Szalon termeiben állított ki 27 párizsi művész, köztük a Frankra is jelentős hatást gyakorolt Chagall, Dufy, Pascin, Rouault és Soutine.[59] A csoport expresszív, dekoratív hatásokra törekvő szárnya jelentős hatással volt a korszak hazai modernizmusának Vaszary János és Márffy Ödön festészete által meghatározott törekvéseire. A nonfiguratív és akadémikus irányoktól egyenlő távolságot tartó festészetük egyfajta mérsékelt modernizmusra mutatott mintát. A franciás irány magyarországi követői idővel sajátos hazai vonásokkal gazdagították mintaképeiket. “Tudjuk, hogy a francia művészet valóban mai legjobbjaink sugallója, irányítója volt éveken át, de látnunk kell azt is, hogy az ’École de Paris’ művészeink izmos, önálló tehetségében ’École de Budapest’-té magvasul” – jegyezte meg az említett kiállítás bevezetőjében Oltványi Imre.[60] Frank harmincas években kibontakozó festészetének helyét is az “École de Budapest” köre jelöli ki.Frank kitűnően elsajátította az expresszionizmus és kubizmus jellemzőit dekoratív színességbe oldó sajátosságait. Tetszetős téma, különös képkivágat, könnyed ecsetkezelés, látványosan oldott formaképzés, mesteri színpárosítások jellemzik azt a látásmódot, amelynek Frank a francia példa nyomán rövidesen az egyik legjobb hazai mesterévé vált.

A kibontakozás évei: 1928-1939

Az utolsó, 1927-es párizsi esztendőben mélyreható változás indult el Frank festészetében. Maga Frank “fehér” és “rózsaszín” vagy “színes” korszakként határozta meg e periódusát.[61] Az 1927-1928 körüli években a müncheni évekből eredő zsíros, pasztózus anyagkezelést vékony, áttetsző festékrétegek, a mélytónusú, sötét alapozást világos, gyakorta az alapozott vásznat is szabadon hagyó háttér váltotta fel. Mindez az új festmények színbéli “újrahangolását” eredményezte, a megelőző évek fekete árnyalatokból felragyogó színessége helyett fényteli, tiszta alapszínekből építkező kolorit használatát. A pillanatnyi benyomás mozgalmas élményét a már-már gesztusrajzot idéző könnyed ecsetkezelés hordozta, közvetlen és impulzív módon őrizve az alkotó személyes kézjegyét. Frank kiindulópontja továbbra is az optikai látvány maradt, ám azt újfajta festői eszközökkel komponálta képpé. Az anyagszerűség és a hagyományos vonalperspektíva a képsík kolorisztikus egységének rendelődött alá, ám a tiszta színfoltokat határozott képszerkezet fogta össze. A harmincas évek második felében a korábbi konstruktív, geometrizáló szerkesztésmód mindinkább feloldódott a lírai, puha színfoltokban. Mindez a valóságábrázolás felől közelítést jelentett az autonóm képépítés irányába. A hagyományos kompozíciós eszközöket a spontaneitás látszatát keltő aszimmetrikus, átvágásos nézőpontok helyettesítették. Frank eredendően derűs, a mindennapi élet szűkebb körére figyelő érdeklődése e tekintetben az impresszionizmussal rokon. Merész színhasználata, az alkotó szubjektív optikai benyomásainak szabad érvényesítése ugyanakkor a francia expresszionizmus hagyományaként kapott teret festészetében. E két örökséget az École de Paris egyes alkotóinak hatása telítette azzal a fesztelen dekorativitással, amely Frank festészetének alaphangját is meghatározta. Minden kritikai vagy drámai felhangot nélkülözött ez a lényegét tekintve életigenlő, derűlátó piktúra, s ennyiben a harmincas évek magyar művészetében a tisztán látványelvű festészetet követő Gresham-kör és a KUT körének festői kifejezésmódjával és világlátásával mutat rokonságot. A párizsi iskola alkotói mellett Szőnyi István, Márffy Ödön, Vaszary János és követőik (Vörös Géza, Emőd Aurél) oldott, természetelvű látásmódja jelöli ki Frank festészetének hazai kapcsolódási pontjait.

            Világos színekre hangolt műterem-enteriőrök, mártélyi szobabelsők, tabáni és mártélyi tájak, Mimi megragadóan eleven, gyakran életképi elemekkel gazdagított portréi, önarcképek és kettős arcképek jelzik a korszak legjellemzőbb műfajait. A gyűjteménynek mintegy tíz alkotása kapcsolódik Frank 1928-1939 közötti periódusához. A Fehér szoba, a Levélírás valamint a Sárga virágcsendélet jól jellemzi a fehér és színes korszak sajátosságait (I, VII, VIII. tábla). Előbbi nagyvonalú dekorativitásában pontosan tetten érhető a matisse-i örökség, utóbbiak puhább formaképzése, telt hangzású koloritja már új törekvéseket sejtet. A Kézimunkázó Mimi ceruzarajza jelzi, hogy Frank színfestészete e korszakban is biztos kezű, dekoratív vonalrajzon alapult (60. kép). A Domboldal geometrizáló dekorativitása szoros kapcsolatban áll a fauve örökséggel (VI. tábla). E korszak záródarabja a Pihenő Mimi szürrealisztikus elemei a chagall-i ihletésű poétikus Mimi-képek sorához kapcsolódik, de azok áttetsző színfutamait itt már mélytónusú kolorit és zártabb formálásmód váltja fel (XI. tábla).[62] 

Ebben az időszakban Frank festészetének legkedvesebb modelljévé Miminek becézett felesége vált. Első vázlatait megismerkedésük után, 1914-ben rajzolta róla, hogy aztán haláláig, sőt még azután is újra és újra visszatérjen alakjához. Maradandó emlékművet emelt Frank képeiből szeretett kedvesének, múzsája és hitvese Frank képein a par excellence nő, a megtestesült művészi szépség emblémájává magasztosult. Benne összegződött mindaz a mohó életöröm, csillapíthatatlan szépségvágy, amely Frank festészetének legbelülről fakadó fényét adta. Mozdulataiban, gesztusaiban, rezdüléseiben, mindennapi apró cselekedeteiben nyert Frank számára látható formát a képalkotás varázslata. Puszta jelenléte, mosolya szüntelen alkotásra ösztönözte a festőt. Ahogy Monet-t a természeti jelenségek látványának festői rögzítése, úgy Frankot a szeretett lény percről percre változó tünékeny szépségének, illanó mozdulatainak megragadása foglalkoztatta szakadatlan (Mimi hintaszékben, III. tábla; Levélírás, VII. tábla). Mimi rajzolása, festése közben felszabadult minden külső elvárástól, s formával, színnel kötetlenül kísérletezhetett. Felesége ihlette a festő legpoétikusabb, legeredetibb műveit, a mindennapokban biztonságot nyújtó lénye a művészetben kalandra, kísérletre csábította a művészt. Frank valamennyi vele folytatott beszélgetésben kitért múzsájára: “Feleségem, Mimi a művészetek iránti szeretetével olyan légkört teremtett, amely a szó szoros értelmében megtermékenyített. Egyénisége, külseje, az irodalom, főleg a költészet iránti fogékonysága rendkívül nagy hatással volt rám. Szép és érdekes volt, mindig rajzolnom és festenem kellett. Művész vágyaimnak szabad utat engedett és nem terelt a pénzkeresés korlátai közé a rajzok száma, ami róla készült. Nem portrék. A legkülönbözőbb otthoni pozitúrában rajzoltam, festettem őt: a reggeli felkelésnél, az asztalnál, olvasás közben, a díványon pihenés vagy alvás közben.”[63]

A Frank számára oly fontos gondoskodó szeretet, hitvesi összetartozás Mimiről és saját magáról festett kettős arcképein öltött formát. Vele párhuzamosan Márffy Ödön, Derkovits Gyula, Ámos Imre is újra és újra visszatér a legbelsőbb összetartozás témájához, megörökítve az óvó-védő kedvest, Csinszkát, Dombai Viktóriát vagy Anna Margitot. E kettős portrék intim hangulata, a hitvestársak testi-lelki közelsége egyik tollrajzán a környezet elhagyásával, pusztán a két figyelő arc, félrebillentett fej rajzában kap formát (1. kép).

Új benyomásokat hozott a Hódmezővásárhelyhez közeli kis falu, Mártély, ahol 1929-től mintegy tíz éven keresztül töltötte nyarait Frank feleségével.[64] Mártélyra hadifestő társa, Darvassy István hívta, aki ekkor már évek óta festette a Tisza-melléki tájat, az ott dolgozó halászok életét. A községben korábban Tornyai János, Endre Béla, Koszta József és Rudnay Gyula is dolgozott, majd őket követően Szalay Ferenc és Kajári Gyula is megfordult Mártélyon.[65] A hódmezővásárhelyi festészet öröksége, Tornyai János, Rudnay Gyula, Endre Béla hatása Frank alföldi képein is érvényesült. “Színeimet elmélyítettem, mert az volt a benyomásom, hogy a magyar vidéken tónusossá válnak a színek, melegbarna, földszínekké”.[66] Kötődése a magyar festészet hagyományaihoz megerősödött: “Ott éreztem át igazán, hogy mennyire magyar festő vagyok.”[67] 1934-től szerepet vállalt a környék népművészeti, népköltészeti és képzőművészeti emlékeinek ápolását felvállaló Tornyai János Társaságban, amelynek jeles tagjai közé tartozott többek között Juhász Gyula, József Attila, Németh László, Medgyessy Ferenc, Rudnay Gyula és Barcsay Jenő. Kapcsolata a vidék festőivel ezt követően sem szakadt meg, 1962-től rendszeresen részt vett a Vásárhelyi Őszi Tárlatokon, később tíz festményét a hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeumnak ajándékozta.[68]

            Frank Frigyes új képeit 1928-tól különféle budapesti csoporttárlatokon állította ki. A kritika már ekkor felfigyelt a festő stílusváltására. “Palettája egészen megvilágosodott, előadása merészebb, egyénibb, mondanivalói tartalmasabbak. Kollektív kiállítása – ha lesz – nagyon sokat ígér” – jósolta Márjás Viktor az Ernst Múzeum egyik bemutatóján látottakat követően.[69] Frank 1933 tavaszán, a Fränkel Szalonban megrendezett önálló kiállítása valóban átütő sikernek bizonyult. A mintegy hatvan akvarellt, grafikát és olajfestményt bemutató tárlaton a műbarát közönség első ízben láthatott bővebb válogatást újabb képeiből.[70] A konzervatív kritika visszalépésként értékelte eltávolodását a naturalista látványfestészettől.[71] Ám a modernebb irányok iránt nyitottabb műbírálók nagyra értékelték felszabadulását az akadémikus konvenciók alól. Márjás Viktor Frank franciás portréinak szellemesen elegáns festőiségét, míg tájképeiről szólva felfokozott színeit, vonalainak ritmikus lüktetését emelte ki, egyfajta expresszív látványfestészetként határozva meg az új irányt: “A naturalizmus öröksége: az ábrázolás hangsúlya és az anyag szeretete. Új stílusa jellemvonása: a benső látás és a valóságtól elvont, de intenzitásában felfokozott festői átélés.”[72] Ybl Ervin a festő új természetlátásában a látvány visszaadása és a dekoratív képépítés szabályainak kifinomult együttesét dicsérte: “Képszerkesztését mindig a vonalak, az irányok határozott formarendszerére építi, de a szerkezet sohasem lép tüntetően előtérbe, hanem megbúvik az élénk színek dekoratív együttesében. Sehol semmiféle unalmas szürke, vagy barna árnyék, mindenen az abszolút színesség uralkodik.”[73] Elek Artúr, a korszak egyik legkitűnőbb műkritikusa szintén a modernizmus irányába történt jelentős fejlődésként értékelte új munkáit: “A vonalkarakter megerősödése, színeinek elmélyülése jelzik legfeltűnőbben a fejlődés útját. Figurális érzéke strukturális vakmerőséggel, de legtöbbnyire a lehiggadás dekoratív, sokszor meglepően mondain szépségeivel fejezi ki magát, míg tájképeinek szerkezeti egységén belül egyre határozottabban hangsúlyozódik a ritmus, mely különös egyéni harmóniában tartja képeit. Néhány arcképe, mint például a Manikűrös Bözsi, Mimi, a Gazdasszony és az Ajándék című finom vonalú kompozíciója muzeális értékei a modern magyar művészetnek.”[74]

            Sikerei nyomán Frank mind élénkebben kapcsolódott be a hazai művészeti közéletbe. Íróbarátjával, Szekula Jenővel együtt résztvevője volt a Fészek Művészklub nevezetes művészestélyeinek.[75] 1924-től a Vajda János Társaság tagja, majd 1931-től elnökségi tagjaként képzőművészeti szemináriumot vezetett, a portréfestészetről tartott előadásokat.[76] Kezdetben még a konzervatívabb Benczúr Társaság tagjaként állított ki, majd alapítóként csatlakozott a Munkácsy Céh köréhez. Az 1928-ban alapított társulás nem a stílusközösség, hanem a művásárlás támogatásának céljával alakult, támogatói között a korszak legjelesebb magángyűjtői kaptak szerepet.[77] Azt a kört, amely valóban illeszkedett festői törekvéseihez, Frank az Új Művészek Egyesületében (UME) találta meg. A Vaszary János által 1925-ben életre hívott csoport kezdetben a Képzőművészek Új Társasága (KUT) progresszívebb alkotóit tömörítette, alapító tagjai jórészt Vaszary újító szellemű főiskolás növendékeiből verbuválódtak. Az évek során a fiatalok mellett mind több, a kortárs művészeti irányzatokat követő pályatárs csatlakozott a tömörüléshez. Frank visszaemlékezései szerint őt Vaszary a Zürichben kiállított Gare St. Lazaire képe nyomán hívta meg a társaságba, ahol 1930-tól az UME feloszlásáig rendszeresen kiállított.[78] Miután az UME tárlatainak színvonala csökkent, 1941-ben a KUT körében is megjelentek munkái. Ezzel párhuzamosan kiállító alapító- majd választmányi tagja volt a Magyar Arcképfestők Társaságának. Grafikáit, nagyméretű vízfestményeit a Magyar Akvarell és Pasztellfestők Egyesületének kiállításain mutatta be. 1933-tól a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium szervezésében megrendezett Nemzeti képzőművészeti kiállításokra is küldött egy-egy művet. A magángalériák közül a harmincas években különösen Tamás Henrik Galériájával állt szorosabb kapcsolatban. 1932-ben egy képe szerepelt az Új magyar művészet keresztmetszetét nyújtó tárlaton, majd 1935-ben itt rendezte meg újabb önálló kiállítását. Művei ott voltak a modern magyar művészetet bemutató külföldi kiállításokon is. Az 1928-ban megrendezett stockholmi magyar tárlat recenzióiban a svéd lapok is kiemelték műveit.[79] 1929-ben munkáit a zsűri beválogatta a reprezentatív nürnbergi, oslói, zürichi, genfi tárlatokra és a barcelonai világkiállításra.[80] 1930-ban és 1932-ben részt vett a velencei biennálén. 1935-ben a brüsszeli világkiállításon festményeit a zsűri bronzéremmel jutalmazta. 1932-ben a Magyar Képzőművészek Országos Szövetségének Felügyeleti Bizottságának tagjává választották. Művei a korszak jelentős magángyűjteményeiben is szerepeltek, így Fruchter Lajos és Jakobovits Jenő kollekcióiban.[81]

Az átmenet évei: 1940-1946

A háború első éveiben Frank Frigyes még tevékenyen részt vett a képzőművészeti életben. 1940-től állandó kiállítója volt a Műcsarnok Magyar művészetért címet viselő tárlatainak, de a progresszívebb irányokhoz kapcsolódva továbbra is bemutatta műveit a KUT, UME és az Országos Magyar Izraelita Közművelődési Egyesület (OMIKE) kiállításain. Az évtized elején derűs koloritja mind sötétebbé vált, puha formálásmódját szigorúbb szerkezet váltotta fel. Palettáján sötétebb tónusok, a fekete, vörös és kék dominált. Ő maga az 1940-1946 közötti éveket kék korszakaként határozta meg. A sötét kontúrok között felragyogó komor kék-vörös színharmóniák Derkovits Gyula és a szentendreiek, Ámos Imre, Anna Margit vagy a korszak magyar expresszionizmusának olyan fiatalabb képviselőinek munkáihoz kapcsolja őt, mint Bene Géza vagy Gadányi Jenő. Szintúgy Derkovits és Ámos hatása érzékelhető a Mimi pettyes kék kendőben arcképén, amelynek leleplezően őszinte ceruzavázlata az itt bemutatott gyűjtemény egyik különösen megragadó darabja (11. kép).[82] Mindinkább tömör, színeiben is visszafogottabb látásmódját 1944-ben, a Tamás Galériában megrendezett önálló kiállításának kritikusai is erényeként említették. Szerdahelyi Sándor az impresszív színhasználat, expresszív formalátás és konstruktív képszerkesztés erőteljes ötvözeteként aposztrofálta a látottakat.[83] “Ezúttal sokkal egységesebb, meghiggadtabb és elmélyültebb. Színben, formában, művészi szemléletében és lényeget summázó, tömör előadásban egyképp kiérett, rendkívül vonzó és szuggesztív” – olvashatjuk a Magyarország tárlatszemléjében.[84] “A lényeges formák nagyvonalú összefogottsága a térbeliség szuggesztív éreztetésével párosul ezekben a tárgyi valóságot dekoratívan átíró, szép és érdekes képekben, amelyek fejlett ízlésről, elmélyült kultúráról és a lírai kifejezés bensőségéről tanúskodnak” – írta ugyanekkor Frank képeiről Kárpáti Aurél.[85]

            Néhány hónappal a Tamás Galériában megrendezett kiállítása után, 1944. május 10-én a német birodalmi Wermacht budapesti parancsnoksága felszólította a festőt és feleségét, hogy egy napon belül ürítsék ki és hagyják el lakásukat. A házaspár a festmények egy részét a Kereskedelmi Bankba menekítette, de a műteremben maradt műveket, a lakást feldúló német katonák megsemmisítették. A zsidóüldözések elől egy ideig Pannónia utcai lakásuk pincéjében bujdostak, de svéd oltalmi levelük ellenére elfogták és a Dob utcai gettóba zárták őket. Frank innen az isaszegi munkatáborba került, ahonnan legyengülve és betegen tért vissza a háború végén.[86]

             Felépülve rövidesen bekapcsolódott az újjáéledő művészeti életbe. 1945 májusában már részt vett a Szocialista és Munkás Képzőművészek Ernst Múzeumban megrendezett tárlatán, majd júliusban egy önarcképével és egy tájképével szerepelt a Magyar Képzőművészek Szabad Szakszervezete által a Régi Műcsarnokban megrendezett Első szabad nemzeti kiállításon. Ezt követően részt vett a Szociáldemokrata Párt és az Alkotás Művészház tárlatain. 1946-ban csatlakozott az újonnan alapított Rippl Rónai Társasághoz, amelynek elnökségi tagja is volt, és szerepelt az Ernst Múzeum Magyar képzőművészetért kiállításain.

            Fank számára a stiláris útkeresés éveit jelentették az 1945-1946 körüli esztendők. Amint azt ragyogó virágcsendéletei is mutatják, derűs koloritja ismét visszatért. A tisztán festői problémákat felvető virágcsendélet különösen kedvelt műfaja lett ebben az időszakban. Emellett számos tájképet is festett a budai hegyekben, a Városmajorban, a Svábhegyen és Kútvölgyben, valamint távolabbi kirándulásainak kedvelt színhelye volt ekkor Visegrád. Az 1946-os keltezésű Önarckép Mimivel akvarelljének merészen rálátásos kompozíciója, színpompás koloritja már előrevetíti Franknak a következő években kibontakozó markánsabb expresszionizmusát (12. kép). 

Az újrakezdés évei: 1947-1958

Frank Frigyes műtermében a negyvenes évek végétől egy meglepő erejű és intenzitású expresszionizmus öltött formát; olyan keményen őszinte festői világ, amelynek valósága igazabb volt a hivatalos realizmus tetszetős illúzióinál. Soutine és Kokoschka már korábbról is csodált példája e nehéz időkben vált számára valóban megélt, belső útmutatássá. Gyökeréig szubjektív, a valóság külső felszínétől a legbelső lényeg felé közelítő látásmódja fényévnyi távolságra állt a szocialista realizmus ideáljaitól. Mindez véglegesen feloldozta őt az igazodás kényszere alól. Magányos műtermi kísérleteit immár sem a hivatalos elvárások, sem a nyugati fő irányzatok kényszerű követése nem befolyásolta. Erejét épp végletes elszigeteltségéből nyerte, ez késztette utolsó évtizedeiben a felvetett festői problémák folytonos újragondolására és a formai kísérletek szabad kibontakoztatására.

            Bár Frank továbbra sem kötődött egyetlen “izmushoz” vagy zárt művészkörhöz sem, művészi világlátása mégis rejtett szálakon kapcsolódott e korszak progresszív törekvéseihez. Az alkotó szubjektum elsőbbségét hirdető festészete sok tekintetben rokon volt az Európai Iskola művészeti programjával. “Az ember egy a világgal. Az Én és a világ viszonya csak kozmikus egységben oldható fel. Ezt az egységet át kell élnünk: mintegy meg kell ismételnünk a teremtés élményét. Mindehhez hozzá kell még tennünk, mit értünk élmény alatt: azt a folyamatot, melyben a világ énné válik” – fogalmazta meg Pán Imre e következetes szubjektivizmus kiáltványát 1946-ban.[87] Az Európai Iskola és Frank közös mintaképei, “elődei” között volt Derkovits Gyula és Ámos Imre. Franktól távol állt ugyan a csoport emblematikus kifejezésmódja és a nonfiguratív kísérletek világa, de az iskola expresszionista szárnyához tartozó Bán Béla, Zemplényi Magda, Anna Margit, Gadányi Jenő, Forgách Hann Erzsébet vagy a fiatalok köréből Jánossy Ferenc alkotásainak tárgya és egyben kifejezési eszköze hasonlóképp a pszichikailag felfokozott személyiség lélekállapota.[88] A háború után újjáéledő nyugat-európai expresszionizmus új hulláma, Willem de Kooning, Dubuffet, Corneille festészete, az Art brut vagy a COBRA csoport törekvései az Európai iskola alkotói mellett Frank megújuló festészetében is visszhangot kaptak. Soutine és Kokoschka öröksége új helyi értéket nyert a negyvenes-ötvenes évek sajátos körülményei között. Még közelebbi párhuzamokat kínál a csoport egyik útmutatója, a korszak magyar modernizmusának nesztora, Czóbel Béla. Míg az iskola programjában az expresszionizmusnál is meghatározóbb szerepet kapott a mélytudat valóságát kutató szürrealizmus és a közvetlen tárgyi valóságtól elvonatkoztató nonfiguráció, addig Czóbel és Frank mindvégig megmaradt az optikai látvány szubjektív visszatükrözésénél. Kettejük közös párizsi indíttatása könnyed eleganciával, melankolikus, áttetsző kolorittal gazdagította látásmódjukat.

            Frank és az Európai iskola alkotói között Szentkuthy Miklós személye jelentett közvetlen kapcsolatot. Szentkuthy előadásai, írásai és megnyitói révén kezdettől fogva aktív szerepet vállalt a csoport szellemi életében.[89] Szuggesztív szoborportréját a társaság egyik legexpresszívebb alkotója, Forgách Hann Erzsébet formálta meg 1947 körül.[90] Két esztendővel később Frank is megfestette íróbarátját.[91] Alkotása a negyvenes évek magyar festészetének egyik emblematikus portréjává vált.[92] Nyoma sincs már itt Frank korábbi dekoratív eleganciájának, a harmincas évek tetszetős vonalritmusokba burkolt melankóliájának. A Szentkuthy-portré festékpászmáiból domborműszerűen bontakoznak ki a figura örvénylő erővonalai. A látvány felszínét elsöprő erővel uralja a belső, lelki táj kifejezésének akarása, az alkotótárs nem szűnő szellemi nyugtalanságának kifejezése. Szentkuthyt számtalan szál kötötte kora képzőművészetéhez, s kedvtelésből rajzoló-festő emberként különös érzékenységgel ragadta meg a látottak lényegét. Csapongó, féktelen alkotóereje különösképp vonzódott az expresszionista alkotásokhoz. Forgách Hann Erzsébet 1947-ben megrendezett tárlatának bevezetőjében pontos megfogalmazását adta annak az expresszionista emberábrázolásnak, amely szoborportréin és Frank Frigyes festményén egyaránt formát kapott. “… a jó művészet az volt mindig, amely egyszerre fejezte ki az orrunk előtt lévő naturális naturát és ugyanakkor a műben mindazt az érzelmi izgatottságot is, melyet a modell a művészben kiváltott. (…) egyrészt látom az emberi fejet, az anatómia ott még megvan – másrészt ezt az anatómiát őrült ornamenssé változtatja az az indulat, melyet az anatómia látása az alkotóban felkavar.”[93] Ez a gyakorta rálátásos, a képsíkra terített kavargó, hullámzó mélytüzű színakkordokból komponáló látásmód érvényesül a negyvenes évek végének tájképein vagy a Csendélet vörös könyvvel című festményen (XVIII. tábla).[94] Hasonló masszív, három alapszínre redukált formatömegekből építkezik a Cserepek című, 1947-ben festette csendélet is (XVI. tábla).

            Erőteljes örvénylő, lobogó formák pasztózus hullámzása váltotta fel a korábbi dekoratív mustrát Frank tájképein a negyvenes évektől. E tekintetben legfontosabb előképe Chaim Soutine, akinek turbulens energiáktól felajzott eksztatikus tájalakzatai újra és újra visszhangra találnak képein. Soutine ekkor már a francia expresszionizmus egyik legelismertebb alkotója, akinek pályája és látásmódja több ponton rokon Frankéval. Mindketten zsidó származásúak, mindkettőjük festői kifejezésmódjának szinte kizárólagos formája az expresszionizmus. Soutine első önálló kiállítását 1927-ben, Frank ott jártának évében rendezte meg Párizsban, ám közvetlen hatása csak évtizedek múlva érzékelhető Frank festészetében. A negyvenes évek végétől Frank képeinek koloritját a sötét, vastag kontúrok közé fogott vörhenyes barnák, vörösek és áttetsző kékek elégikus kontrasztja uralta. Maga Frank “barna korszakként” jellemezte e periódusát.[95] E ciklushoz kapcsolódik a gyűjtemény alkotásai közül a téma egyik diófapáccal festett 1959-es vázlata (15. kép), az 1960-as Vitkovics utcai tűzfalak (XXXIII. tábla), és az 1963-ból származó vörös-sárga színkettősre komponált Külvárosi részlet (XX. tábla). A hidegkúti képek magasba törő építményei vagy a Széna téri tűzfalak sötét körvonalak pántjai közé fogott izzó színsíkjai jól jellemzik Frank e korszakának masszív, zárt képi rendjét. A “Hidegkúti-gótika” összefoglaló néven tárgyalt városképek az expresszionizmus hőskorának forrását értelmezik újra, mikor a gótika merész, szüntelen mozgásban lévő formai hagyományaihoz térnek vissza. Tűzfalak-ciklusa a húszas-harmincas években a felhőkarcolók impozáns látványát heroizáló amerikai expresszionizmust, köztük Gross-Bettelheim Jolán nagyvárosi tájlátomásait idézik.

Az aktábrázolás a negyvenes évek végétől foglalkoztatta Frankot. 1949-re datált ceruzarajza az Eksztázis egyik korai fogalmazványának tekinthető (30. kép).[96] A számos modell utáni tanulmányrajzból és kompozíciós vázlatból az ötvenes évek végére született meg első nagy aktciklusa. Ennek nyitánya az 1955-ös Eksztázis, és záró darabja az 1960-ban festett Barbár Vénusz.[97] Ez utóbbi egyik szuggesztív akvarellvázlata a gyűjtemény darabjai között található (46. kép). 1969-ben készült portréfilmjében így vallott aktábrázolással kapcsolatos művészi szándékairól: “Robosztus, a régi freskókra és szobrokra emlékeztető aktok inspiráltak. Eltértem a tetszetős, szokványos aktfestéstől. (…) Az ősi, robosztus természetességet igyekeztem belevinni az aktokba.”[98] E testek brutális egyszerűsége, a szépelgő erotika mellőzése a háború után újjáéledő expresszionizmus olyan tabudöntögető alkotóival rokonítja Frank barbár Vénuszait, mint Jean Dubuffet vagy Willem de Kooning aktjai, de a test, hasonlóképp energikus megjelenítése az Európai iskola körében is fontos téma.

            A közönségnek csak másfél évtized után, 1958-ban volt alkalma arra, hogy Frank Frigyes képeit ismét együtt láthassa. Az enyhülés kezdetének ideje volt ez az esztendő a magyar képzőművészeti életben. A forradalmat és a modernek felbukkanása miatt nagy port kavart 1957-es tavaszi tárlatot követően a korábbinál nagyobb nyilvánosságot kaphattak az új kísérletek. A nyitást az is jelezte, hogy 1958-ban egyéni kiállítása nyílt többek között Márffy Ödönnek, Czóbel Bélának, Ámos Imrének, Bene Gézának és Gadányi Jenőnek is.[99] Frank májusban megnyílt önálló kiállításának a Csók István Galéria adott helyet. A csaknem száz olajfestményt és akvarellt felvonultató tárlaton 1920-tól a legutóbbi időkig követhette nyomon a közönség Frank fejlődését. A Münchenből és Párizsból induló életmű széles íve és egysége így vált nyilvánvalóvá a nézők előtt. A bemutatót Frank festőtársa, Gadányi Jenő rendezte és nyitotta meg. Bevezető szavaiban következetes, higgadt modernizmusként értékelte festészetét: “művészetét a gordonka hangzásához lehet hasonlítani. Tárgyi megjelenésük és formájuk harmonikusan egységesek. A művész sajátos, egyéni hangokon szól hozzánk, mert egyedül van önmagával és nem követ senkit. Következetesen a reális festészet területén marad, erőfeszítéseivel, átéléseivel a festői szellem tisztultabb formáira törekszik.”[100] A kiállítás illusztrált katalógusához Szentkuthy Miklós írt bevezető szavakat. Érzékeny és értő elemzésében “tragikus, viharos drámai vívódásokkal és lobbanó feszültségekkel teli”, érett festészetként jellemezte Frank művészetét.[101] Olyan józan szintézisként ítélte meg e műveket, amelyek a modern festészet forradalmi változásainak belsővé tett megértéséről tanúskodnak: “A Bartók-rajongó Frank a legjobb, a bartóki úton halad új és újabb korszakai felé: egyesíti magában az európai festészet életbő hagyományait, vonzza a primitívek döbbenetes egyszerűsége, és fiatalos frissességgel árasztja a huszadik század egy ízlésváltozatának immár klasszikussá kiharcolt és egyensúlyozott szellemét”.[102] M. Heil Olga a Szabad Művészetet felváltó, frissebb szemléletű Műterem című folyóiratban mutatta be Frank szerteágazó életpályáját, újabb munkáin a szerkezetes kubizmus jótékony hatását ismerve fel.[103] A viszonylag széles sajtónyilvánosságnak köszönhetően Frank festészete tehát ismét visszatért a művészeti köztudatba.

A második virágkor: 1960-1976

Mozgalmas, elismerésekben gazdag, de fájdalmas veszteségeket sem nélkülöző másfél évtized volt ez Frank életében. Bálványozott szerelme, negyven éven át hű társa, modellje és ihlető múzsája, Mimi 1962-ben bekövetkezett halála tragikus törést jelentett számára. A szerető kedves hiányát megfeszített munkával igyekezett enyhíteni. Remekművek sora született e nehéz esztendőkben. Frank expresszionizmusa a hatvanas években teljesedett ki egyéni módon. Az 1960-ban festett Fekvő női akt, a Vitkovics utcai tűzfalak és a Vörös ház a Normafánál (XXI, XXIII, XIX. tábla) mintegy jelképes alkotásai ennek az új teljességet hozó folyamatnak. Nyers, nagyvonalú formálásmód, merész színkezelés jellemzi e műveket. A Vörös ház a Normafánál még az előző évek feszes, architektonikus kompozícióját követi, de nyugtalan vörös-zöld színkontrasztja már egy új, felszabadult festőiség kísérője. Szintén a konstruktív tájkísérletekhez kapcsolódik két erőteljes városképe (Vitkovics utcai tűzfalak, 1960; Külvárosi részlet, 1963 – XXIII, XX. tábla).

Az évtized elején új témaként jelentkeztek az aktok, amelyek Frank késői műveinek egyik legkiemelkedőbb műcsoportját alkotják. A szerkezetes formaváz oldódása először a táj- és városképeken figyelhető meg. A tűzfalak és bérházudvarok architektonikus tömegei mellett különösen a magányos, kopasz fák ábrázolásában érvényesült ez a korábbinál zaklatottabb, hullámzó, örvénylő formakincs. E tárgy szimbolikus erejű összegzésének tekinthető az 1963-ban festett Magányos fa (XXV. tábla). Az aktok körén belül is mitologikus, szimbolikus témák felbukkanása jelzi az allegorikus összegzés szándékát (Leláncolt Androméda, 1967, XXXII. tábla).[104] Legjobb művei egyetlen tárgyra összpontosítanak, kiemelve azok önmagukon túlmutató jelentését. A test, a lombját vesztett fa vagy a lakóház ily módon emblematikus jelentőségre emelkedik, élő testeket és élettelen tárgyakat egyaránt az emberi létezés drámájával telítve. A látott valóság immár a belsőleg megélt lelki folyamatok, az elmagányosodás, öregedés, elmúlás létállapotának képi sűrítményei. A monumentálissá növelt, erejükben felfokozott képtárgyak természetes közegükből kiragadva, a változó időn és téren kívül helyezve hordozzák a maguk végleges és visszafordíthatatlan elszigeteltségét, egzisztenciális drámáját.

            Frank utolsó alkotói periódusában, a hetvenes években ismét visszatér a harmincas évek derűsebb színvilágához. A Mátrafüredi táj napfényes koloritja és örvénylő formákból gyúrt szerkezete az utolsó évtized egyik összegző munkája (XXXIII. tábla). Főként színpompás virágcsendéletek és szivárványszínű tájábrázolások jelzik e kései reneszánsz felszabadult színörömét. Tájképeinek változó helyszínei, a főváros szűkebb körein (Hűvösvölgy, Szabadság hegy) kívül szentendrei, pécsi, visegrádi és balatoni tájak hűen dokumentálják Frank lankadatlan alkotói energiáit. Ezek mellett ragyogó virágcsendéletek és játékos, színes tájvázlatok sora gazdagítja a festő utolsó alkotóperiódusát (Virágözön, XXXVIII. tábla). 

            Olajfestmények, nagyméretű akvarellek, pasztellek, grafikák sora mutatja az 1960-ban már 70. születésnapját ünneplő Frank töretlen munkakedvét. A hivatalos művészetpolitika szigorának enyhülését követően évente négy-öt országos tárlaton mutatta be újabb munkáit. 1962-től tíz esztendőn át hűséges szereplője volt a Vásárhelyi Őszi Tárlatoknak, rendszeresen küldött munkákat a miskolci Országos Képzőművészeti Kiállításokra, a szegedi Nyári Tárlatokra és a keszthelyi Balatoni Nyári Tárlatokra. Nemcsak Frank művészetének, de a hazai művészeti életnek is jelentős eseménye volt a festő 1964-ben az Ernst Múzeumban megnyílt retrospektív tárlata. A kiállítás félszáz festményéből húsz Frank háború előtti munkásságából mutatott be átgondolt válogatást. Így a közönség első ízben kaphatott átfogó képet a festő 1913-tól a közelmúltig ívelő munkásságából. A reprezentatív bemutató utolsó harmada az 1958 óta eltelt hat év olyan kiváló alkotásait vonultatta fel, mint a Vörös ház a Normafánál vagy a Magányos fa (XXV, XXV. tábla). Mindez meggyőzően bizonyította a műértők számára, hogy Frank festészete új és életerős energiákkal telítődött az elmúlt esztendőkben. A kiállítást követően a magyar művészeti élet jelesei közül többek között Artner Tivadar, Zolnay László, a műgyűjtőként is ismert Dévényi Iván, valamint a festő kolléga Román György méltatta Frank Frigyes festészetét. “Valami megkapó fiatalság az, ami Frank mai művészetének ízét megadja. Ha öt évtizedes művészi pályáját nem ismerné az ember, és ismeretlenül pillantaná meg legfrissebb termését, azt hinné: piktúránknak valami új bolygóról ideszakadt garabonciása festette ezeket a műveket” – üdvözölte az örökifjú mestert Zolnay László, majd így folytatta: “Színvilága még ma is forrongóan fejlődik, a tragikus sötétekből újra közeledik egy színesedés felé, s közben oldja-bontja régi formáit, egyre szilárdabb, egyre keményebb új formák alakítása végett. Mintha csak az örökkévalóság számára fogalmazná meg végső művészi mondanivalóját.”[105]

A csend és közöny esztendői után a hatvanas évek a műkritika és a hivatalos művészetpolitika elismerését is meghozta a művész számára. 1961-ben Csók István-éremmel jutalmazták művésztársai, Ernst Múzeumban bemutatott tárlata után a Munkácsy-díj I. fokozatával tüntették ki. 1965-ben, 75. születésnapjáról a sajtó is megemlékezett. Ugyanekkor Hódmezővásárhelyen, Nagykanizsán és Székesfehérváron nyílt egyéni kiállítása. Az elmúlt évek újabb munkáiból 1968-ban a Csók István Galériában nyílt meg a művész újabb egyéni tárlata. “Frank Frigyes a csendes, inkább harmonikus festő végleg átadta helyét egy démoni látomásokkal birkózó másik Franknak – állapította meg a katalógus bevezetőjében Perneczky Géza – E képeken aktok jelennek meg, melyek semmiben sem hasonlítanak a műtermi modellekhez, erdők, melyekről romantikus balladákban olvashattunk, csendéletek és szobabelsők, s ezek a vörös-kék színek neonfényeiben égnek. Néhány szórványos előzmény után, s néhány évtized vácuumát utólag betöltve, így született meg Frank művészetében valami jellegzetesen hazai expresszionizmus.”[106] A következő esztendőben Zsigmondi Boris forgatott az életpályát bemutató portréfilmet az idős mesterről, aki ebben az évben kapta meg a Magyar Népköztársaság Érdemes Művésze kitüntetést. 1970-ben 80 éves születésnapja alkalmából köszöntötte a sajtó, s két év múlva a Képzőművészeti Alap Mai Magyar Művészet sorozatában napvilágot látott a művészetét tárgyaló első kismonográfia, M. Heil Olga tollából. 1973-ban a kezdetektől a legutóbbi időkig terjedő válogatásban mintegy nyolcvan festményét mutatta be a Műcsarnokban. Az itt látottak nyomán a kritika ismét Frank méltó elismerését sürgette. “Az emlékezetes kiállítás meggyőzően igazolta, hogy Frank Frigyes – piktúrájának tartalmassága, művészi formaadásának hőfoka, vérbő festői vénája, színvilágának pátosza által – az újabb magyar festészet történetének egy protagonistája, akinek munkássága nem csupán szakmai, de etikai tanulságokkal is szolgál művészeti életünk, s nem utolsó sorban a fiatalabb festő-generáció számára” – írta a kiállítást követően Dévényi Iván.[107] 

Frank utolsó éveiben körültekintően gondoskodott művei elhelyezéséről. Több művét őrzi az esztergomi Keresztény Múzeum, a debreceni Déri Múzeum, nagyobb számú festményt adományozott a Magyar Nemzeti Galériának, a hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeumnak. 1975-ben azzal a szándékkal adta át 35 festményét a zalaegerszegi Göcseji Múzeumnak, hogy ott állandó kiállítása legyen. Emlékszobája nem sokkal 85. születésnapja és a Magyar Köztársaság Kiváló Művésze cím elnyerését követően nyílt meg a múzeum egyik különtermében.[108] Utolsó önálló kiállítására 1976 nyarán a debreceni Déri Múzeumban került sor. Frank Frigyes néhány hónappal később, október 24-én örök nyugalomra tért. “Ritkamód etikus és következetes művész. Nem az egyik festő a többi között: munkássága a magyar művészettörténet kardinális része” – értékelte az életpályát nekrológjában Frank János.[109]

A Frank halála óta eltelt mintegy három évtizedben csupán egy-egy jól sikerült tárlat hívta fel a figyelmet festészetére. 1981-ben Hódmezővásárhely egy emléktárlat keretében idézte meg művészetét.[110] Három évvel később grafikáiból mutatott be válogatást a zalaegerszegi Göcseji Múzeum.[111] Ám emlékszobája nem sokáig állt fenn, néhány évvel később raktárba kerültek a múzeum számára gondosan válogatott festmények. Az életmű pontos és szakszerű értékelését Gelencsér Éva 1987-es monográfiájában végezte el, amelyet 1991-ben Frank életművét bemutató centenáriumi kiállítás követett a Vigadó Galériában.[112] A kilencvenes években a műkereskedelem is nagyban hozzájárult ahhoz, hogy Frank festészete fennmaradjon a köztudatban. A nagyközönség utoljára a Blitz Galéria rendezésében, 1997-ben láthatott átfogó tárlatot Frank műveiből.

Vallomások

Frank egyik utolsó, összegző művének – amelynek ő maga A művészetek apoteózisa (1975) címet adta – középpontjában egy női akt térdel, oldalán olvasó és nagybőgőn játszó férfialakokkal. “A költészet, a képzőművészet és a zene apoteózisát akartam megörökíteni” – nyilatkozta egy interjújában a festő.[113] A művészetek egysége, a szó, kép és zene együttesen határozta meg Frank látásmódját. Fiatalon maga is zenésznek készült, s a komolyzene iránti rajongása végigkísérte életét. Kiváltképp Haydn, Mozart, Schumann, Beethoven, Weber és Richard Strauss muzsikáját hallgatta szívesen.[114] A német romantika nagyjai mellett Bartók Béla világa jelentett a festészetben is irányadó mintát számára. “Zenéjéből bátorságot merítettem és ösztönzést a szokványostól való eltérésre” – fogalmazta meg később egy interjú során.[115] Muzikalitása vérbő kolorizmusában is tetten érhető, nem meglepő, hogy a színek elrendezését a képsíkon maga Frank is a zenei komponáláshoz hasonlította.[116] Az irodalommal való kapcsolatát olvasmányai mellett íróbarátai is megerősítették. Szentkuthy Miklóshoz életre szóló barátság fűzte a festőt. Ám művészetének középpontjában mégis mindenekelőtt az az olthatatlan életszeretet és szépségvágy állott, amelyet felesége, Mimi, vagy általánosabban fogalmazva, a Nő testesített meg számára.

            Előképeiről, mintaképeiről többször nyilatkozott a vele készült interjúk során. Indulásakor kapott inspirációit ekképp foglalta össze: “Szinte indokolt, hogy Frans Hals nagy hatással volt rám induló koromban. Korának változatos, festőien szép divatja neki és nézőinek is gyönyört okozott. Fraumentin fejtette ki elemzésével A régi mesterek című művében Rembrandt és Hals nagyságát. Rembrandt után a spanyolok voltak rám nagy hatással. Zurbaran egyike volt szerintem a legnagyobb festőknek és a legspanyolabbnak is. Ebben vetekszik Greco-val. Utóbbi minden valamire való festőre hatott, így rám is.”[117] Fehér korszakáról beszélve sosem tagadta az egykorú modernek felszabadító élményét: “A hatásokon keresztül jut el önmagához a festő. Ami egyáltalán nem szégyen. Rám például ebben a korszakomban nagy hatással voltak Matisse és Chagall világos színekben tartott képei (…) Erős hatással voltak rám párizsi tartózkodásom alatt a korai Cézanne, Rouault, Soutine és a fauve-ok. Ott láttam először Picasso művet, amely valóságos felfordulást idézett elő bennem.”[118] A francia és német expresszionistákhoz hasonlóan Frankot is megragadta a primitív és népi művészetek nyers kifejezőereje, abarlangrajzok, katalán freskók, ikonok vagy a gótikus üvegablakok festményeinek világa.[119] Mikor egy 1966-os beszélgetés során Perneczky Géza Matisse hatásáról faggatta a festőt, Frank így válaszolt: “Igen, [szeretem Matisse-t], de még sokkal inkább a csoport többi tagját, Vlamincket vagy Monticellit. Az utóbbi ugyan az impresszionistákkal állított ki, de vaskos foltokban festett, ugyanúgy mint a ’vadak’. Nagy hatással volt rám Soutine is, az ő zsíros vöröseit, mozgalmas figuráit nagyon szeretem. Matisse-nak inkább csak a korai műveit, amelyekben még nem érzem a kiszámítottságot. És természetesen nagyon szeretem Van Gogh-ot, mindannyiunk szellemi apját. Van Gogh művei láttán úgy érzem, elég volt ráhelyeznie a ceruzát a papírra, és máris valami sajátos, csak rá jellemző vonás született.”[120]  A német expresszionizmus nyersessége távolabb állt tőle, e körből csak Kokoschka örvendett feltétlen csodálatának: “… a franciáktól és művészi szövetségeseiktől sokat tanultam. Van Gogh, Soutine, Matisse… Ámbár Matisse-ból kiábrándultam, túlságosan sok nála az üresjárat, a dekorativitás. Soutine-t, Kokoschkát többre becsülöm. Kokoschka óriási!”.[121] Hazai kortársai közül különösen Tornyai János, Kernstok Károly, Koszta József, Vaszary János, Egry József, Márffy Ödön és Czóbel Béla festészetét értékelte nagyra.[122]

            Frank magát expresszionista festőnek vallotta, de nem egy “izmus” szolgai követőjeként, hanem a számára egyedül lehetséges képi kifejezési mód ösztönös alkalmazójaként. Az expresszionizmus megítélése élete során folytonosan változott. Fogalma az idők során mindinkább kitágult, túlmutatva egyetlen zárt csoport alkotásain: “Expresszionisztikus minden kép, amiben többé-kevésbé hangsúlyozva van a szubjektív elem” – definiálta Hevesy Iván a törekvést 1922-ben.[123] A kor esztétái egyetértettek abban, hogy a felfokozott lelki élmény vizuális kifejezése az elmúlt korszak művészetében éppúgy jelen volt, mint a gyermekrajzban vagy a népművészetben.[124] Hasonlóképp vélekedett Frank is, utalva arra, hogy Michelangelot, El Grecot, Goyát vagy Van Gogh-ot egyazon belső kifejezési vágy vezérelte. “Az expresszionizmusban a művész nem a külső természeti benyomásokat festi, mint az impresszionisták, hanem a lelki tükrözést és bizonyos fizikai benyomásokat és belevesznek és így sok esetben torzításokra is hajlamosak. Hiszem, hogy az expresszionizmus nem feltétlenül elvirágzásra vagy elmúlásra hivatott irányzat. Remekművek készültek az elmúlt időkben és ma is kiváló alkotások jöttek létre az expresszionistáktól is” – fogalmazta meg a törekvés korokon és izmusokon átívelő közös sajátosságait.[125] A tételes izmusok helyett Frank a korszerű, avagy a kor kedvelt megfogalmazása szerint az “élő művészet” (Art vivant) követőjének vallotta magát. “Már kezdő koromban érdekelt ösztönösen az ’élő művészet’. Mit értek élő művészet alatt?… Olyan fajta művészetre gondolok, amely az összes stílus-törekvések fölött áll, állandó stílusjegyeket mutat, melyeket még a művészetek örökös változása sem tud agyonütni. (…) Az élő művészet a mindenkori élet rezdülésével és haladásával áll összefüggésben. Mit értek élő művészet alatt? A művészet lüktető temperamentumának legfrissebb megnyilatkozását.”[126]

Frank pályája végén a jövő művészetét a figuratív, nagy kifejezőerővel bíró törekvésekben látta, s formai eszményét mindenekelőtt aktábrázolásaiban igyekezett megvalósítani: “Nehéz jóslatokba bocsátkozni a művészeti jövő alakulását illetően, de szerintem a leegyszerűsítés ténye már a végleteken jár, valósággal kulminál. Ezek után az az érzésem – és aktjaimat ezzel az érzéssel festettem – hogy a lélekemelő művészet tárgya az elvontak mellett újra figuratív elemekkel fog gazdagodni, természetesen nem holmi lefestés nyomán, hanem olyképpen, hogy – ha a művész nem szenzációs újítások bűvöletére számít – a természetnek egy monumentális, ősi, robosztus, sajátos és egyéni átírásán fog alapulni, jobban kielégítve a mai ember – sajnálatosan megfogyatkozott – művészetvágyát.”[127]

A VÁZLATTÓL A KÉSZ MŰIG

“Az egyéni kifejező vonal a legfontosabb, a szín csak azután jön” – vallotta egy alkalommal Frank.[128] Annak ellenére, hogy festészetében meghatározó szerepet játszott a színek kifejező ereje, elsősorban a kép grafikus váza jelentette számára a kiindulást. A rajzolás Frank számára olyan természetes létállapot volt, mint a lélegzetvétel. Gondolatait, képötleteit folyamatosan rögzítette. Ceruza, szén vagy tusrajzainak stílusát szabadon alkalmazta a képtárgy hangulatához, olykor feszes szerkezethez, olykor a gesztusok kifejező erejéhez igazítva rajzmodorát. A gyűjtemény nagy számú rajza gazdag válogatást nyújt Frank grafikáiból. A varró Mimit ábrázoló ceruzarajzán a dekoratív vonalritmus elegáns arabeszkjébe foglalja a látványt. Rajzstílusának gazdagságát jól illusztrálja két virágcsendélete. 1951-es tusrajzán a vonalkarakter tónusárnyalatokat mellőző dinamikus lendülete érvényesül (32. kép), ennek ceruzával készült párdarabján az eltérő szürke tónusok a csendélet szerkezeti és térbeli vázát hivatottak rögzíteni (61. kép).

Festményei mindenkor a közvetlen látványélményen alapultak. Az első benyomásokat grafikákon rögzítette, majd ceruza, szén, tusrajzok és akvarellek sorozatian keresztül fejlesztette, egyszerűsítette ezeket a kész mű irányába. “Többnyire, sőt csaknem mindenkor előbb papíron vázlatot készítek, aztán a vászonra is megrajzolom, csak azután csinálok belőle képet. Minél több vázlatot készítek azért, hogy többet tudjak felvinni a képre azok frissességéből. Előbb olaj-pasztell színvázlatokat csinálok, megfestem az erős kontúrokat, aztán jöhet a kép, amely még őrzi a látás friss érzékiségét” – vallotta alkotói gyakorlatáról a festő.[129] Tájvázlatain a képkivágaton, kompozíciós vázon kívül a domináns színeket is rögzítette. Helyszínen készült monokróm vázlataiban feltüntette a felhasználandó színeket. “Csodálatos tájkép témát találtam a Szabadság-hegyen. Többször kimentem, álltam ott és szívtam magamba a színeket. Aztán újra kimentem, rajzokat készítettem, amibe a színeket bekottáztam. Így szoktam, ez a módszerem” – mesélte egy alkalommal.[130]

A végleges kompozíció tehát vizuális jegyzetek sokasága nyomán formálódott ki. Első vázlatai rendszerint még hűen követték tárgyukat. A Mimi kék pettyes kendőben ceruzavázlata a líraibb olajképnél realistább és kíméletlenebb (11. kép). A Szobabelső vázlata lazább képkivágatot mutat, mely az akvarellként már feszesebb, zártabb formát nyer (IV, V. tábla). Ezt példázza egyik színes ceruzarajza, amelyen a Pasaréti úti műterem zegzugos tetőzetének egy részlete jelenik meg, aprólékos, rajzos módon (58. kép). A Magányos fa egyik vázlatán a lombtalan fák zaklatott vonalritmusban öltenek formát, de a téma allegorikus jelentését csak a végleges olajváltozaton nyeri el (XXIV. tábla). Tusrajzain vagy diófapác vázlatain a színeket gyakorta az eltérő minőségű, ritmusú vonalszövedékek helyettesítik. A Vitkovics utcai tűzfalak első változatán az eltérő tónusú satírozások már a színezett akvarellvázlattal egyenrangú térélményt keltenek (15. kép).[131] E gazdag variációs sorozatokba enged betekintést a Cserepek és a hozzá kapcsolódó szénvázlat is. A festmény masszív, pasztózus tömbjei a grafikán még szögletes, szerkezetes kubusok, amely képi ritmusát szinte kizárólag a fekete-fehér kontrasztok és eltérő hatású körvonalak ütemezéséből nyeri (XVI. tábla).

A képalkotás folyamata pontosan nyomon követhető Frank aktkompozícióin. Ő maga így nyilatkozott keletkezésük történetéről: “Mindig előzetes természet utáni ceruzavázlatok alapján festettem meg őket. A ceruzarajzot követte a színes olaj-pasztell vázlat, végül az olajfestmény. (…) A ceruzarajz anatómiailag mindig pontos volt. Festésnél pedig mindig előttem volt a tanulmány. A végleges festmény azonban – a részletek elmaradásával – már az összevont és leegyszerűsített formája a látottaknak.”[132] A Fekvő hátakt a modell után készült tanulmányok közé tartozik (17. kép). A Fekvő akt szekrény előtt vagy az Akttanulmány (Mozdulat) látásmódja már elszakad a közvetlen látványtól, és a dinamikus vonalrajzot juttatja főszerephez (46. kép, XXX. tábla). A Danaé közvetlenül előkészítő olaj-pasztell kompozíciója már nemcsak anatómiailag, hanem színeiben is előlegezi a végleges képet (XXXI. tábla). Az alkotás következő, elvonatkozató szakaszát illusztrálja a Barbár Vénusz egyik előkészítő akvarellje, amely a test dekoratív, geometrikusan leegyszerűsített, absztrahált és a kompozíció egészéhez igazított ábrázolása (XXI. tábla).

Épp az említett sokszorosan átgondolt képalkotási gyakorlatból következően Frank újra és újra visszatér az őt foglalkoztató képi ötletekhez. Nem a hagyományos értelemben vett replikák ezek, hanem a téma újszerű módon való újragondolását segítő variánsok. Zenei hasonlattal élve, némely képi alakzatok, mint más hangnemben, zenei környezetben visszatérő főtémák hullámzanak végig életművén. A Vörös ház a Normafánál kompozícióját kisebb változtatásokkal néhány éven belül többször is megfesti. A Vörös fal pasztellvázlatát csaknem harminc év múlva kivitelezi olajfestményként, s a Művészetek apoteózisának első fogalmazványa is csaknem két évtizeddel megelőzi a végleges változatot.[133] Kék vázás virágcsendéletének egyik, színeiben újrahangolt változata a gyűjteményben is megtalálható (IX. tábla). E folytonos újrateremtés szép példája páros aktkompozíciója (35-36. kép). Ezek 1949-re datált lapja kubizáló, geometrikusan tört alakzatokból rajzolódik ki. Párdarabja pontosan tíz esztendővel későbbi, s láthatóan a korábbi rajzi ötlet dekoratívabb módon továbbgondolt változata.

Frank alkotói gyakorlata olyan organikus egységgé fejlesztette életművét, amelyben akár évtizedeken is átnyúlva bukkan fel egy-egy képi ötlet, hogy alakot váltva, új technikával, új látásmóddal keljen ismét életre. Életművének ezt a pulzáló elevenségét a festő egyik legavatottabb méltatója, Zolnay László fogalmazta meg: “Régi művei oly szervesen ízülnek a maiakhoz, mint csúcsíves boltozatok záróköveihez a tartófalak s az ívrendszerek. Valami nagy teljességet, tisztaságot érzünk meg Frank művei láttán, s ez az emberi, művészi tisztultság elkísér bennünket sokáig.”[134]

---

[1] Ezúton nomdok köszönetet Dr. Várnay Alfonznak, a Frank Frigyes-hagyaték gondozójának, aki betekintést engedett az életműhöz kapcsolódó szöveges forrásokba.

[2] M. Heil Olga: Frank Frigyes. (Mai Magyar Művészet). Képzőművészeti Alap, Budapest, 1972; Gelencsér Éva: Frank Frigyes. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987 – A továbbiakban: Gelencsér 1987

[3] Zsigmondi Boris: Arcképek találkozások. Látogatás Frank Frigyes festőművésznél. Irodalmi forgatókönyv, Magyar Televízió, 1969. január 31. (gépirat), 2.; “Tizennyolc éves koromban még azt sem tudtam, hogy a festést vagy a zenét válasszam-e. Akkor aztán Munkácsy hatására a festésnél maradtam. Annyira megfogott a Krisztus Pilátus előtt” –  Frank János: Műterem. Frank Frigyesnél. Élet és Irodalom, 1968. június 1., 8; Lásd még: Magyar Katalin: Az élet szerelmese. Zalai Hírlap, 1975. október 26., 9; Csapó György: Hogyan egyeztessem a szívemet az agyammal? Tükör, 13, 1976/48, november 28., 26; – nővére, a zongoraművész Frank Gizella később zenetanárként dolgozott.

[4] “Sokat rajzoltam gyerekkoromban, a környező barátok, családtagok, kisebb-nagyobb arcképecskéi kerültek ki a ceruzám alól.” – Beszélgetés Frank Frigyessel. Petőfi Rádió, 1975. augusztus 24.

[5] Lyka Károly: Zemplényi Tivadar. Művészet, 1905, 73-75; N. n.: Zemplényi Tivadar. Művészet, 1917, 73-75.

[6] Balló Edéné: Balló Ede emlékezete. Budapest, 1938.

[7] A Képzőművészeti Főiskola növendékeinek szünidei kiállítása Könyves Kálmán Nagymező utcai Szalonjában. Budapest, 1910. Kat. sz.: 84, 85, 87, 90; A főiskolás évek alatt Frank vélhetően több ifjúsági kiállításon is szerepelt munkáival, de az 1908-1911-es évekből csak az említett kiállítás katalógusa lelhető fel. – Az ifjúsági tárlatokról: A főiskola és a nyilvánosság. A Mintarajziskola és a Képzőművészeti Főiskola hazai és nemzetközi kiállításokon. In.: A Mintarajztanodától a Képzőművészeti Főiskoláig. Budapest, 2002, 113-152.

[8] Tavaszi tárlat valamint Esső Erzsébet és Novák Andor kiállításai. Nemzeti Szalon, Budapest, 1911. május 28-tól június végéig – Kat. sz.: 72.: Tanulmányfej, olajfestmény; 73. Cigányasszony, rajz; 74. Merengés, rajz.

[9] Az 1911. évi őszi kiállítás katalógusa. Nemzeti Szalon, 1911. – Kat. sz.: 89.: Bokrok; 90. Gesztenyés; 91. K. R.né ürnő arcképe; 92. Önarckép, olajfestmény

[10] Lyka Károly: Magyar művészélet Münchenben 1867-1896. (Magyar művészet 1867-1896), Budapest, 1951, 1982²

[11] Ekkehard Mai: Akademie, Sezession und Avantgarde – München um 1900. In: Tradition und Wiederspruch. 175 Jahre Kunstakademie München. Prestel, München, 1985, 145-178.

[12] Az akadémiai oktatásról: Ekkehard Mai: Problemgeschichte der Münchner Kunstakademie bis in die zwanziger Jahre. In: Tradition und Wiederspruch. 175 Jahre Kunstakademie München. Prestel, München, 1985, 103-144; Kovács Ágnes: A Müncheni Királyi Képzőművészeti Akadémia az 1890-es években. In: Nagybánya művészete, Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1996, 101-107.

[13] N. n.: Kitüntetett művészek. Művészet, 1915, 236.

[14] A 14389. sorszámú bejegyzés időpontja 1912. május 7. – Heilauf Zsuzsanna: A müncheni képzőművészeti akadémia magyarországi hallgatói a kezdetektől 1919-ig. In: Tanulmányok az újkori külföldi magyar egyetemjárás történetéhez. Szerk.: Horváth Ákos, Budapest, 1997, 331-336; Beiratkozását igazolja továbbá az 1912-1913-as őszi és tavaszi szemeszter tandíj befizetését tanusító okirat is – Frank Frigyes hagyaték

[15] Angelo Jank 1907-1937 között volt a müncheni akadémia professzora – Tradition und Wiederspruch. 175 Jahre Kunstakademie München. Prestel, München, 1985, 318.

[16] A Hollósy tanítványainak és körének müncheni festőtagjai közt említi Angelo Jank nevét Balogh László monográfiája: László Balogh: Die ungarische Facette der Münchner Schule. Pinsker, Mainburg, 1988, 143.

[17] Dreitausend Kunstblätter der münchner “Jugend”. Ausgewählt aus den Jahrgängen 1896-1909. Herausgeber Georg Hirth. München, Jugend, é. n., kat. 152-165.

[18] N. n.: Kitüntetett művészek. Művészet, 1915, 236.

[19] A Somogyi által említett alkotók: Ziffer Sándor, Szent-Istványi Gyula, Belányi Viktor, Sándor József és Frank Frigyes – Somogyi Miklós: Müncheni levél. Művészet, 1914, 182-186.

[20] I. m. 183-184; A portrét ez alkalomból a Művészet is reprodukálta: Walder festő arcképe. Művészet, 1914, 183.

[21] Somogyi Miklós: A müncheni nagy nyári kiállítás. Művészet, 1914, 327-332. (328.)

[22] A céh elnöke Kálmán Péter, titkára Somogyi Miklós kritikus volt. A háború kitörése után feloszlottak – N. n.: Müncheni magyar művészcéh. Művészet, 1914, 384.

[23] Az említett képek reprdukciói: Walder festő arcképe. Művészet, 1914, 183; Csemiczky festő, Vasárnapi Ujság, 1914, 943; Jordán festő, Vasárnapi Ujság, 1914, 943;

[24] A Nemzeti Szalon őszi tárlatának valamint Frank Frigyes és Sándor József kollekciójának katalógusa. Budapest, Nemzeti Szalon, 1913.

[25] Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat által 1915-ben a városligeti Szépművészeti Múzeumban rendezett tavaszi tárlat képes tárgymutatója. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1915. Kat. sz.: 205. Férfiarckép-tanulmány (reprodukálva); 207. Mimi, olajfestmény; 278. Téli hangulat Münchenben, olajfestmény. – Mimi portréját ekkor a Művészet is reprodukálta: Mimi. A Harkányi-díj nyertese. Művészet, 1915, 198.

[26] Magyar Elek: Tavaszi kiállítás. A Műcsarnok a Szépművészeti Múzeumban. Magyarország, 1915. március 13., 8-9.

[27] N. n.: A tavaszi tárlat érmei és díjai. Művészet, 1915, 187; N. n.: Kitüntetett művészek. Művészet, 1915, 236.

[28] A Sajtóhadiszállás működéséről: Markója Csilla: Tájkép csata után. Mednyánszky László és a hadifestészet. Enigma, (Háború 1-2), 7, 2001/28, I. kötet, 27-39. (7-40.)

[29] Uo.: 34-35; Valamint: Róka Enikő: A magyar litográfia az I. világháborúban. In: Modern magyar litográfia. 1890-1930. Miskolci Galéria, Miskolc, 1998, 96. (95-112.)

[30] A Csász. és Kir. Sajtóhadiszállás katalógusa. Műcsarnok, Budapest, 1918. május-június

[31] Frank hadszíntereken készült műveinek nagy részét a budapesti Hadtörténeti Múzeum őrzi, festményeiből bő válogatást mutatott be az alábbi kiállítás: A hazáért. Honvédelem és hazafiság a magyarországi művészetben II. 1848-1918. Ernst Múzeum, 1988. május 6 – június 12.

[32] XIV. csoportkiállítás. Magyar Rézkarcolók Egyesülete, Feszty Masa, Frank Frigyes, Szirt Oszkár festők, Berán Lajos szobrász. Ernst Múzeum, Budapest, 1923. április

[33] Lázár Béla: [Bevezető] In: XIV. csoportkiállítás. Magyar Rézkarcolók Egyesülete, Feszty Masa, Frank Frigyes, Szirt Oszkár festők, Berán Lajos szobrász.Ernst Múzeum, Budapest, 1923, o. n.

[34] 1921-ben Molnár Farkas, Stefán Henrik, Johan Hugó, 1923-ban Patkó Károly, 1924-ben Korb Erzsébet és Szőnyi István utazott olaszországi tanulmányútra – Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001, 217-226.

[35] Reprodukálva: A Benczúr-Társaság kiállítása a Régi Műcsarnokban. Régi Műcsarnok, Budapest, 1925. március; Gelencsér 1987, 24. kép;

[36] Válogatás a külföldi tárlatszemlékből: N. n.: Művészetünk külföldön. Berlin. Magyar Művészet, 1925, 233. és 284; (e. a.) [Elek Artúr]: Sajtóvélemények a velencei magyar kiállításról. Magyar Művészet, 1926, 415-416.

[37] Bende János: Benczúr Társaság. In: B. J.: A képzőművészeti egyesületek története. Kézirat. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Intézet Adattára, Ltsz.: MDK – C – I – 20/ 83-86.

[38] N. n.: A Benczúr-társaság kiállítása. Mindent Tudok. Az Ujság hetilapja, 1925. március 7., 1.

[39] Vaszary János: Párizsi napok. Magyar Művészet, 1925, 149. (149-156)

[40] Idézi: Gelencsér 1987, 2. jegyzetben i. m. 14.

[41] Oltványi-Ártinger Imre: [Bevezető] In: Francia művészek kiállítása Fränkelnél. Fränkel Szalon, Budapest, 1935. június 2 – július 30., o. n.

[42] A Szinyei Merse Pál Társaság hivatalos folyóirataként működő Magyar Művészet híradásai szerint az 1925-1926-os években a következő magyar alkotók önálló tárlata nyílt meg Párizsban: 1925: Varga Albert, Paizs-Goebel Jenő, Csellényi-Walleshausen Zsigmond, Nemes József, Vértes Marcell, Bertalan Albert, Kasnya Béla, Végh Gusztáv, Medgyes László, Tihanyi Lajos; 1926: Tímár Imre, Czóbel Béla, Vértes Marcell, Végh Gusztáv, ifj. Kerstok Károly, Nemes József.

[43] Vaszary János: Párizsi napok. Magyar Művészet, 1925, 152. (149-156)

[44] N. n.: Frank Frigyes festőművész nagy párizsi sikere. Ma Este, 3, 1925/23, június 11., 4. – Feleségem arcképe ugyanott reprodukálva

[45] Place de St. André – Reprodukálva: Műterem Galéria, 8. aukció, 2001. szeptember, kat. sz. 22; Moulin Rouge – Reprodukálva: Gelencsér 1987, oeuvre-katalógus szám: 38. (Montmartre este címen)

[46] A galéria Bulletin de la vie artistique címen művészeti folyóiratot is kiadott. – L’École de Paris 1904-1929. La part de l’autre. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Párizs, 2000, 384.

[47] Exposition Frédéric Frank. Bernheim Jeune Galerie, Párizs, 1926. január 31 – 1927. február 11.

[48] N. n.: Egy magyar festő sikere Párizsban. Színházi Élet, 17, 1927/8, február 20-27., 27; N. n.: Magyar festőművész sikere Párizsan. Nemzeti Ujság, 1927. február 20; N. n.: Magyar művész kiállítása Párizsban. Magyarság, 1927. február 22., 10; N. n.: [Frank Frigyes kiállítása Párizsban] Magyar Művészet, 1927, 113; N. n.: Erfolg eines ungarischen Malers in Paris. Pester Lloyd, 1927. április 20., 6. – A párizsi kritikákat jórészt a kivonatok alapján ismerjük. Az alábbiak mellett a következő lapok kritikáit említik a magyar híradások: Tabarent, Oeuvre, Rappel, Paris Hild, Chicago Tribune, Paris Midi, Home Libre, Revue Mondial.

[49] Arséne, Alexandre: Fréderic Frank. Le Figaro, 1927. február 4.

[50] Pascas-Lévi, Andrés: Fréderic Frank. Les Artistes d’aujour’hui, 1927. július 15.; Bérient, Jean: Fréderic Frank. Revue du Vrai et du Beau, 1927. július 25.; Morro, Clément: Fréderic Frank. La Revue des Artes et de la Vie, 1927. augusztus 30.

[51] (p. k.): Frank Frigyes párizsi kiállítása. Megvételre ajánlják egy képét a francia államnak. Esti Kurir, 1927. február 25., 6.

[52] N. n.: Frank Frigyes. Színházi Élet, 17, 1927/44, október 30 – november 5., 11. – a híradás szerint Frank ezt követően, 1927 októberében tért haza Magyarországra.

[53] Lázár Béla: [Bevezető]. In: XCIII. Csoportkiállítás. Frank Frigyes, Orsós Ferenc, Scheiber Hugó, Tihanyi J. Lajos, Vass Elemér festőművészek és Esseő Erzsébet szobrászművésznő. Ernst Múzeum, Budapest, 1927, október, o. n.

[54] Dr. Gál Endre: Az Ernst-Múzeum októberi kiállításai. Képzőművészet, 1, 1927/4, 11-12.

[55] Rabinovszky Máriusz: A Benczúr Társaság kiállítása a Nemzeti Szalonban. Nyugat, 1927/24

[56] A tárlaton Czóbel Béla képei is szerepeltek. – Les Fauves 1904 á 1908.  Galerie Bing, Párizs, 1927. április 15-30.

[57] Az École de Paris fogalma meglehetősen nehezen meghatározható. Eredeti értelmében csak a Párizsban dolgozó külföldi festők egy csoportjára vonatkozott (Modigliani, Pascin, Chagall, Kisling, Soutine). A kör legfrissebb francia elemzői a fogalmat már tágabban értelmezik, kitágítva azt valmennyi Párizsban dolgozó irányadó művészre. Eszerint a Párizsi iskolát nem stiláris, sokkal inkább a Párizsban élő idegenek szellemi azonossága, kulturális háttere határozta meg. A témát átfogó legutóbbi párizsi kiállításon Brassai fotói, Csáky József szobrai és Szobotka Imre egy festménye képviselte a magyarokat. – L’École de Paris 1904-1929. La part de l’autre. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Párizs, 2000.

[58] A francia avant-garde művészek kiállításának katalógusa. Nemzeti Szalon, Budapest, 1929.

[59] Francia művészek kiállítása Fränkelnél. Fränkel Szalon, Budapest, 1935. június 2 – július 30.

[60] Oltványi-Ártinger Imre: [Bevezető] In: Francia művészek kiállítása Fränkelnél. Fränkel Szalon, Budapest, 1935. június 2 – július 30., o. n.

[61] Az elnevezéseket számos interjújában és személyesen megfogalmazott életrajzában használta. Fehér korszakát 1920-tól, házasságának évéből eredeztette: “Mimi döntő módon befolyásolta művészetemnek a modern irányba való fejlődését. (…) Az én festészeti metamorfózisom korábbi, mint a párizsi utazás. A Fehér korszakom már itthon kezdődött, már akkor – ha úgy tetszik – franciás voltam” – Frank János: Műterem. Frank Frigyesnél. Élet és Irodalom, 1968. június 1., 8; “Így jutottam el a színesebb festéshez, vagyis fehér korszakomhoz. Képeim alaptónusának fehérsége össze esik házasodásom idejével. A fehér teljesen öntudatlanul, valószínűleg a színesedés utáni vággyal jött.” – Zsigmondi Boris: Arcképek találkozások. Látogatás Frank Frigyes festőművésznél. Irodalmi forgatókönyv, Magyar Televízió, 1969. január 31. (gépirat), 10; A festő monográfusa, Gelencsér Éva Frank nyomán a “Fehér korszak” (1920-1933) és “Rózsaszín korszak” (1933-1939) felosztást használta. A fennmaradt művek vizsgálata alapján Frank stílusváltása közvetlen összefüggésbe hozható párizsi élményeivel, és időben az 1927-1928 körüli évekre tehető, míg a korszak végpontja az 1939-1940 körül készült műveken tapintható ki; Párizsi autóbusz – Magántulajdon; Reprodukálva: Frank Frigyes (1890-1976) kiállítása. Blitz Magángyűjtők Galériája, Budapest, 1997. szeptember 15 – október 15., o. n.; La Verseur – Magántulajdon; Reprodukálva: Gelencsér 1987, V. tábla, oeuvre-katalógus szám: 37; Mimi a nyugágyban – Magántulajdon; Reprodukálva: Blitz Magángyűjtők Galériája, Budapest, 1997. szeptember 15 – október 15., o. n.

[62] Fehér virágöntöző, 1930 – Magántulajdon; Reprodukálva: Gelencsér 1987, 26. kép, oeuvre-katalógus szám: 60; Az angyal ajándéka Miminek, 1931 – Debrecen, Déri Múzeum; Reprodukálva: Gelencsér 1987, XIV. tábla, oeuvre-katalógus szám: 75; Fantázia, 1934 – Magántulajdon; Reprodukálva: Blitz Galéria, 12. aukció, 1998. április, kat. sz.: 5.

[63] Zsigmondi 1969, i. m. 11.

[64] Interjúiban Frank 1929-1930 körüli éveket adja meg az első mártélyi látogatások időpontjaiként: “A harmincas évek elején kezdtem ebbe a Hódmezővásárhely melletti faluba járni” – Frank János: Műterem. Frank Frigyesnél. Élet és Irodalom, 1968. június 1., 8; “A harmincas évek elején a Hódmezővásárhely melletti kis faluban 10 évig festettem nyaranta.” – Zsigmondi Boris: Arcképek találkozások. Látogatás Frank Frigyes festőművésznél. Irodalmi forgatókönyv, Magyar Televízió, 1969. január 31. (gépirat), 14; Dömötör János Frank és Vásárhely kapcsolatát elemző cikkében a legkorábbi mártélyi kép dátumát 1923-ban határozza meg, s ezt követően 1929 és 1933 között azonosít több mártélyi keletkezésű művet: Dömötör János: Frank Frigyes és Vásárhely. Csongrád Megyei Hírlap, 1981. augusztus 28; Eszerint az itt töltött tíz esztendő 1923 és 1933 közé tehető.

[65] Mártély vonzásában. A 20. Országos Képzőművészeti Tábor műhelykiállítása. Hódmezővásárhely, Tornyai János Múzeum, 1985. augusztus – szeptember; Tóth Attila: Mártély vonzásában. A 20. Országos Képzőművészeti Tábor műhelykiállítása Mártélyon és Budapesten. Művészet, 1986/2, 59-60.

[66] Zsigmondi Boris: Arcképek találkozások. Látogatás Frank Frigyes festőművésznél. Irodalmi forgatókönyv, Magyar Televízió, 1969. január 31. (gépirat), 14; Az alföldi színek még jobban elmélyítették művészetem” – Frank János: Műterem. Frank Frigyesnél. Élet és Irodalom, 1968. június 1., 8.

[67] Magyar Katalin: Az élet szerelmese. Zalai Hírlap, 1975. október 26., 9.

[68] Dömötör János: Frank Frigyes és Vásárhely. Csongrád Megyei Hírlap, 1981. augusztus 28.

[69] Márjás Viktor: Két képzőművészeti kiállítás. A Munkácsy-Céh felvonulása az Ernst Múzeumban. Nemzeti Ujság, 1929. október 20., 21.

[70] Frank Frigyes kiállítása a Szépművészeti Kiállítások helyiségeiben. Szépművészeti Kiálllítások, Budapest, 1933.

[71] N. n.: Frank Frigyes gyűjteményes kiállítása. Képzőművészet, 7, 1933/60-61, 127.

[72] m. v. [Márjás Viktor]: Gyűjteményes kiállítás a Képzőművészeti Szalonban. Nemzeti Újság, 1933. március 7.

[73] Y. E. [Ybl Ervin]: Frank Frigyes kiállítása. Budapesti Hírlap, 1933. március 5.

[74] (e) [Elek Artúr]: Két kiállítás. Magyar Hírlap, 1933. március 5., 8.;

[75] Egy 1974-es önarcképe és Szőnyi Jenőről készült portréja (1975) szerepelt a Fészek Klub emléktárlatán. – Művészportrék, karikatúrák. a Fészek Művészklub fennállásának 75. évfordulójára. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1976; Szekula Jenő visszaemlékezései a klubról: Szekula Jenő: A Klub halhatatlanjai. In: A Fészek. Emlékkönyv a Fészek Klub alapításának 60. évfordulójára Gondolat, Budapest, 1962, 121-126; A Fészek szerepéről a korszak művészeti életében: Bánóci  Zsuzsa: Fészek Művészek Clubja 1901-1949. Ars Hungarica, 1995/1, 63-78.

[76] Gelencsér 1987. 2. jegyzeteben i. m. 18.

[77] Bende János: Munkácsy Céh. In: B. J.: A képzőművészeti egyesületek története. Kézirat. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Intézet Adattára, Ltsz.: MDK – C – I – 20/132-135.

[78] “1929-ben rendezett zürichi kiállításon Gare St. Lazare c. képével szerepelt. E képet a svájci sajtó kiemelte. E kép nyomán, melyben modern festői nyelvezete már teljességében jelentkezik, Vaszary János meghívta a köréje csoportosuló avantgardisták közé, akik az Új Művészek Egyesületébe tömörültek” – kéziratos visszaemlékezés, életrajzi kiegészítés, 1959; Szt. Lazare pu. Párizsban – Lappang; Reprodukálva: Art contemporain hongrois. Musée d’Art et d’Histoire, Genf, 1929, kat. sz.: 32.

[79] N. n.: A Stockholmi magyar képzőművészeti kiállítás a svéd sajtóban. Magyar Művészet, 1929, 173-180.; N. n.: A magyar képzőművészet a norvég fővárosban. Magyar Művészet, 1929, 294-295.

[80] A németországi kiállítás után a nürnbergi múzeum megvásárolta Tavasz című festményét

[81] Péter András: Fruchter Lajos gyűjteménye. Magyar Művészet, 1931, 61-110. (109).; Rabinovszky Máriusz: Két modern magángyűtemény. Magyar Művészet, 1934, 335-346. (346)

[82] Mimi pettyes kék kendőben – Göcseji Múzeum, Zalaegerszeg; Reprodukálva: Gelencsér 1987, XXI. tábla, oeuvre-katalógus szám: 111.

[83] “A művész szemlélete, amint látjuk, bonyolult felépítésű, lelkének alapszínezete az expresszív kifejezésmód felé vinné, ha nem uralkodnék benne a szigorú felépítés parancsoló hangja. Így aztán színdús, erőteljes művészete mint magassági pont emelkedik ki az impresszió, az expresszió és a konstruktivitás hármashatárán.” – sz. s. [Szerdahelyi Sándor]: Frank Frigyes festőművész. Népszava, 1944. február 5.

[84] -r-: Frank Frigyes képei. Magyarország, 1944. február 7., 6.

[85] p. [Kárpáti Aurél]: Frank Frigyes kiállítása. Pesti Napló, 1944. február 8.

[86] Minderről részletesebben: Gelencsér 1987, 2. jegyzetben i. m. 20.

[87] Pán Imre: Bevezetés Európába. Európai Iskola Könyvtára 3-4, h. n. [Budapest], é. n. [1946] – Újra közölve: György Péter – Pataki Gábor: Az Európai iskola és az elvont művészek csoportja. Corvina, Budapest, 1990, 114.

[88] Az Európai iskola egyes alkotóinak erőteljes expresszionizmusára a csoporttal foglalkozó újabb irodalom is felhívja a figyelmet: Horányi Attila: Tettek és tétek. Az Európai iskola modernizmusa. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll, Enciklopédia, Budapest, 124-154.

[89] György Péter – Pataki Gábor: Az Európai iskola és az elvont művészek csoportja. Corvina, Budapest, 1990, 151, 156, 161.

[90] Reprodukálva: György Péter – Pataki Gábor: Az Európai iskola és az elvont művészek csoportja. Corvina, Budapest, 1990, 73-74. kép

[91] Reprodukálva: Gelencsér 1987, 35. kép, Oeuvre-katalógus szám 153.

[92] A festmény kiemelt helyen szerepelt a negyvenes évek művészetét feltáró kiállításon is: Elfeledett évtized. A 40-es évek. Ernst Múzeum, Budapest, 2002. május 30 – július 3. – Reprodukálva: uo. 17.

[93] Szentkuthy Miklós: Forgách Hann Erzsébet kiállítása. (XXVII.) 1947. október 17 – november 1.  – Újra közölve: György Péter – Pataki Gábor: Az Európai iskola és az elvont művészek csoportja. Corvina, Budapest, 1990, 119-121 (120.)

[94] Kolozsi tér, 1947 – Magántulajdon; Reprodukálva: Gelencsér 1987, XXIV. tábla, oeuvre-katalógus szám: 132.

[95] Gelencsér Éva 1947-1958 időhatárok között tárgyalja a korszakot – Gelencsér 1987, 53-61.

[96] Eksztázis, 1955 – Magántulajdon; Gelencsér 1987, oeuvre-katalógus szám: 181.

[97] Extázis, 1955 – Gelencsér 1987. oeuvre-katalógus szám: 181; Barbár Vénusz, 1960 – Reprodukálva: Gelencsér 1987, 40. kép, oeuvre-katalógus szám: 226.

[98] Zsigmondi 1969, i. m. 17.

[99] A korszak művészeti életéről: A kibontakozás évei 1960 körül. A huszadik század magyar művészete. István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1983.

[100] Gadányi Jenő megnyitó beszéde Frank Frigyes gyűjteményes kiállításán 1958. május 5-én (gépirat), 1. (Frank Frigyes-hagyaték)

[101] Szentkuthy Miklós: [Előszó]. In: Frank Frigyes festőművész kiállítása, Csók István Galéria, Budapest, 1958, o. n.

[102] I. m.

[103] M. Heil Olga: Frank Frigyes. Műterem, 1958/7, július, 38-39.

[104] Szomorú Driád, 1965 – Magántulajdon; Reprodukálva: M. Heil Olga: Frank Frigyes. (Mai Magyar Művészet). Képzőművészeti Alap, Budapest, 1972, 8. kép; Gelencsér 1987, oeuvre-katalógus szám: 259; Danaé, 1967 – Debrecen, Déri Múzeum; Reprodukálva: Gelencsér 1987, XXXII. tábla, oeuvre-katalógus szám: 283.

[105] Zolnay László: Frank Frigyes művészete. Művészet, 5, 1964/1, január, 18-22.

[106] Perneczky Géza: [Előszó]. In: Frank Frigyes Munkácsy-díjas festőművész kiállítása. Csók István Galéria, Budapest, 1968, o. n.

[107] Dévényi Iván: Frank Frigyes művészete. Életünk, 1973/2, 157.

[108] M. Heil Olga: Frank Frigyes hagyatéka Zalaegerszegen. Művészet, 18, 1977/4, április, 28-29.

[109] Frank János: Frank Frigyes. Élet és Irodalom, 20, 1976/44, október 30., 12.

[110] Frank Frigyes emlékkiállítás. Tornyai János Múzeum, Hódmezővásárhely, 1981. augusztus 30 – szeptember 27.

[111] Frank Frigyes grafikái. Göcseji Múzeum, Zalaegerszeg, 1984. április 5-ig

[112] Frank Frigyes festőművész centenáriumi kiállítása. Budapest, Vigadó, 1991. június 20 – július 14.

[113] Beszélgetés Frank Frigyessel. Petőfi Rádió, 1975. augusztus 24. (gépirat), 4. – A művészetek apoteózisa, 1975 – Magyar Nemzeti Galéria; Reprodukálva: Gelencsér 1987, 49. kép, oeuvre-katalógus szám: 329.

[114] Zsigmondi Boris: Arcképek találkozások. Látogatás Frank Frigyes festőművésznél. Irodalmi forgatókönyv, Magyar Televízió, 1969. január 31. (gépirat), 2.

[115] Zsigmondi 1969, i. m. – “Keveseltem, amit stílusban egyenrangúnak tarthatnék a bartóki zenével. Összehasonlítottam, hogy tulajdonképpen milyen is legyen az a festészet, amely zenéjének megfelel” – Zsigmondi 1969, i. m. uo.

[116] “A színekben inkább látom a zenét, mint a formákban. Wagner színes szalagokat függesztett fel, hogy hassanak rá, ha komponál.” – Csapó György: Hogyan egyeztessem a szívemet az agyammal? Tükör, 13, 1976/48, november 28., 26.

[117] Zsigmondi 1969, i. m. 6.

[118] Zsigmondi 1969, i. m. 12-13.

[119] Zsigmondi 1969, i. m. 12., Perneczky Géza: Nyugtalan képek festője. Tükör, 1966. április 5.

[120] Perneczky Géza: Nyugtalan képek festője. Tükör, 1966. április 5.

[121] Csapó György: Hogyan egyeztessem a szívemet az agyammal? Tükör, 13, 1976/48, november 28., 26.

[122] Zsigmondi 1969, i. m. 13.

[123] Hevesy Iván: A futurizmus, expresszionizmus és kubizmus művészete. Kner Izidor, Gyoma, 1922, 174.

[124] Herwarth Walden: Az új festőművészet: Expresszionizmus. Amicus, Budapest, 1924; Rabinovszy Márius: Az új festészet története 1770-1925. Amicus, Budapest, 1926, 55-56.

[125] Zsigmondi 1969, i. m. 7-8.

[126] Zsigmondi 1969, i. m. 10, 18.

[127] Frank János: Műterem. Frank Frigyesnél. Élet és Irodalom, 1968. június 1., 8

[128] Perneczky Géza: Nyugtalan képek festője. Tükör, 1966. április 5.

[129] Csapó György: Frank Frigyes. (gépirat), é. n., 6. (Frank Frigyes-hagyaték)  – Rövidített változata közölve: Csapó György: Hogyan egyeztessem a szívemet az agyammal? Tükör, 13, 1976/48, november 28., 26.

[130] Magyar Katalin: Az élet szerelmese. Zalai Hírlap, 1975. október 26., 9. – Erre mutat példát Gelecsér 1987, 56. kép

[131] Reprodukálva: Blitz Galéria, 14. aukció, 1999. március, kat. sz.: 2.

[132] Zsigmondi 1969. i. m. 17-18.

[133] Reprodukálva: Gelencsér 1987, XXXIX. és XL. táblák

[134] Zolnay László: Frank Frigyes művészete. Művészet, 5, 1964/1, január, 22.