Irodalmi Magazin, 2020/4, 45-50.
A dráma első átfogó illusztrációja a századfordulón, a képes díszművek kiadásának virágkorában készült el. Kezdeményezője az Athenaeum kiadó volt, amely több igényesen kivitelezett, képes albumot jelentetett meg. Zichy Mihály megbízása nem volt kézenfekvő döntés, hisz a művész ekkor már évtizedek óta Oroszországban élt, igaz idővel mind szívesebben tett eleget hazai felkéréseknek. Országos hírnevét Az ember tragédiája illusztrációi alapozták meg. 1886-ra 15 nagy méretű szénrajzzal készült el, amelyek a dráma 1887-es díszkiadásában jelentek meg. A sort egy esztendővel később még öt jelenettel egészítette ki, így az 1888-as bővített díszkiadás már Zichy 20 kompozícióját tartalmazta. A díszművek Zichy eredeti szénrajzainak csaknem felére kicsinyített fotómechanikus másolatai (rézfénynyomat, heliogravűr) reprodukcióit közölték.[1]
A III., pálmafás szín kivételével Zichy valamennyi jelenthez rajzolt kompozíciókat, a legtöbbet (hármat) a római színhez. A kor illusztrációs stílusához igazodva jelenetei a drámai alaphelyzetek szereplőinek lényegi karaktervonásait megragadó, részletgazdag, narratív, leíró összegzések. Figurái karaktere, gesztusai, mimikája és öltözete egyaránt a drámai kifejezés szolgálatában állnak, a történések ismerete nélkül is leírják a szereplők egymáshoz való viszonyát, érzelmi habitusát. Látásmódja egészében színpadias, hőseit előszeretettel rendezi magas emelvényre, amely a történet összefüggésében lehet színpad, vérpad vagy a mindenség szélén álló sziklaszirt. Kompozíciói leginkább színdarab, vagy egy kosztümös filmdráma mozzanataiként olvashatóak.
A dráma gondolati lényegét Zichy a madáchi tragédia két pólusú világképében ismerte fel, ezért képsorozatában is az egymásnak feszülő erőket, értékrendeket emelte ki, egy kompozíción belül, valamint az egymást követő képpárokban egyaránt. Ezt önti emblematikus erejű képi formába az Úrral dacoló Lucifer nyitóképe, majd a Kiűzetés jelenete is. A madáchi dilemmát követve teória és praxis, szellem és anyag kettőse Zichy kompozíción gyakorta a hatalom és nép konfrontációjában ölt formát, mint az athéni és párizsi szín illusztrációin. Ezeken az is megfigyelhető hogy a narratíva időben egymást követő elemeit hogyan sűríti Zichy egy képtérbe: a családját védő Miltiadészt és a készülődő bakót, a márkinő kivégzését és a Dantont győzködő pórnő jelenetét, vagy a londoni szín vásári forgatagát. Utóbbiról Zichy így írt egy levelében: „A Toweri jelenetre az én rajzomban azon percet veszem, melyben Lucifer cseleivel és a jósoló cigánynő közbenjárásával Éva Ádámhoz simul, és örül a neki ajándékozott ékszereknek, Lucifer pedig kilép a mézes-bábos szívre. A háttérben fut a nép az elítélt szekere után. Itt-ott még beletolok egy pár személyt a színből, a mennyire ezt a rajz nagysága megengedi.”[2] A konstantinápolyi jelenet illusztrációja az időben egymást követő színpadi dialógusoknak ad képi formát, egy képtérbe sűrítve az egyes szellemi konfrontációkat: Ádám és a pátriárka párbeszédét, a barát és a keresztesek vitáját, és az egész színjátékot felülről figyelő Lucifer kommentárját. Az eszmei kontrasztok és időbeli egymás utániság másutt nem egy, hanem két vagy három jelenetben bomlik ki: így az egyiptomi színen a fáraó embertelen uralma és múlandóságra való ráeszmélése, a római színen pedig a dorbézolás, a dögvész okozta ráébredés, majd a megtérés feloldozása.
Az irodalmi illusztrációk és a drámai színpadi látványa folyamatos kölcsönhatásban álltak egymással. Zichy eredendően teátrális interpretációit közvetlenül is felhasználta a színmű 1892-es bécsi és 1908-as Népszínház-beli színpadi látványterve.[3] Buday György fametszet sorozata esetében a sorrend fordított volt: ő ugyanis 1933-ban a Szegedi Szabadtéri Játékok első, Hont Ferenc által rendezett előadásához tervezett díszleteket, amelyek a hely jellegéből adódóan a színterek monumentális, emblematikus jellemzőit hangsúlyozták.[4] A látvány nagy távlatú, összegző elemei uralták 1935-ben egy stockholmi kiadó megrendelésére készült képsorozatát is, amely 1936-ban végül 24 fametszettel kísért könyv formájában jelent meg. A dráma svéd fordításának kiadói kissé ódivatúnak vélték Zichy romantikus kompozícióit, ezért szorgalmazták egy modernebb képi interpretáció létrehozását. Míg a szénrajz Zichy kezében a finom, plasztikus tónusátmenetek visszaadását szolgálta, Buday fametszetei a jelenetek expresszív, absztrahált nagy mozgásait, indulatait közvetítették. A fekete alapon felvillanó fehér vonalrajz dinamikája erős érzelmi töltést hordoz, vizuálisan központi szerepet kölcsönözve az egész madáchi látomás alapvető dichotómiájának, fény és sötétség, azaz az erkölcsi jó és rossz örök küzdelmének. Buday a kompozíciók elrendezésével és méretével határozott cezúrát teremtett az űrbéli és paradicsomi keretszínek, valamint a történelmi színek között. Előbbiek pár alakra koncentráló, egész oldalas jelenetek, míg a históriai szcénák kisebb, sok szereplőt mozgató kompozíciók. Ádám álomlátásai a történelem forgószínpadát megidézve nagy távlatú terekben a tömegek mozgását ragadják meg, (amelyek a Dóm-téren zajló előadások színpadképeit idézik). A karakteres hősök helyett így a tömegmozgalmak absztrakt erővonalai kerülnek előtérbe, vagy Buday szavaival a „misztériumszerű szabadtéri tömegjáték” látványa. E felfogásban nagy szerepet kapnak a történelmi korok díszleteiként funkcionáló, változó stílusú építészeti elemek: Konstantinápoly kupolái, Prága gótikus templomai vagy London füstölgő gyárkéményei. Buday az első, aki a később sokat vitatott falanszter jelenetnek korszerű formát ad, absztrakt, bábszerű mechanikus figuráival.
1945 után a dráma képi visszhangja felerősödött, amiben aktualizált olvasata és az illusztrációs grafika felértékelődése egyaránt szerepet játszott. E képi konjunktúra jelentős epizódja volt a Petőfi Irodalmi Múzeum által 1964-ben meghirdetett Az ember tragédiája illusztrációs pályázat. 1948 után hét éven át nem jelent meg magyar színpadon Az ember tragédiája, s mikor 1955-ben végre színre került, Rákosi magából kikelve tiltakozott a rendszerellenesnek bélyegzett előadások folytatása ellen.[5] A fordulat évét követő első, 1954-es kiadásban Waldapfel József alig győzte kimosdatni a drámát a bomlasztó pesszimizmus vádja alól. Habár igazán parázs viták a dráma színpadi megjelenítései körül zajlottak, a szöveg illusztrációi hasonlóképp az értelmezés (veszélyes) eszközei voltak. Innen nézve kap súlyt, hogy a Petőfi Irodalmi Múzeum az író halálának centenáriumára illusztrációs pályázatot hirdetett.[6] Talán a kényes témának tudható be, hogy a pályázat meghívásos volt, amelyre tizenkét alkotó mintegy ötven grafikát készített, tusrajzot, litográfiát, rézkarcot, kollázst vegyesen. Egy kötött és két szabadon választott jelenetre kaptak felkérést, emellett a méret és technika választható volt. Az elkészült művek azt igazolták, hogy Az ember tragédiája 1964-ben cseppet sem volt érdektelen vagy erőltetett téma, bizonyos olvasatban nagyon is húsbavágó kérdéseket boncolgatott: a hatalom és nép viszonyát, a forradalom kétarcúságát, az értelmiségi lét természetrajzát. Éppen ezért nagyon is jól illet hozzá az a modernizált képi arculat, amivel a kortárs alkotók felruházták. Az igazodási pontokat Hincz Gyula, Martyn Ferenc és Szántó Piroska klasszikus szépségű vonalrajzai, Kondor Béla groteszk apokalipszisei és Bálint Endre szürreális álomképei jelölték ki. Melléjük sorolódott a magyar grafika új nemzedéke: Feledy Gyula, Gy. Molnár István, Pásztor Gábor, Raszler Károly, Tóth Imre és Würtz Ádám.
Kondor Béla e pályázat ösztönzésére 11 grafikát készített, két rézkarc kivételével litográfiákat.[7] A korszak stílusteremtő grafikusa zökkenő mentesen illesztette saját futurisztikus archaizmusába, groteszk historizmusába a történeti korokon át sodródó emberpár disztópikus misztériumjátékát. Nála a Zichy és Buday kompozícióin még egységes drámai idő-tér-hely egység felbomlott, hogy helyet adjon egy archaizáló, szubjektív, montázs jellegű asszociatív interpretációnak. A megformálás eszköztárában rend és káosz feszül egymásnak, a klasszikus vonalrajz arányos szépségét szétroncsolja és magával sodorja az absztrakt, informel jellegű festői gesztusok hisztérikus áradata. A figurák léptékváltása nem a térviszonyok, hanem archaikus módon jelentőségük (hatalmuk) függvénye. Madách világából Kondor természetszerűleg azokat az elemeket emelte ki, amelyek saját képi világának egyébként is szerves részei voltak, így az égi és földi erők küzdelmét vagy a gépek felemás, pusztító és építő erejét. Gondolatilag Kondort különösen az űrbéli, misztikus színek és a falanszter példázata foglalkoztatta. A szocialista éra idején utóbbi a dráma legvitatottabb része volt, amelyet könnyen lehetett a kommunista társadalmi eszmény kritikájaként interpretálni. Értelmezéséről négy évvel korábban még Aczél György vezetésével üléseztek irodalomtudósok. Kondor felfogása szerint a diktatórikus rendszer ellenpontja a tudós, alkotó értelmiségi, eredménye pedig a személyiségét vesztett, mechanikus tömegember. A XII. színhez készült jelenetein a falanszter térbeli kerete a Madách által is említett árkádíves architektúra, amely a reális térviszonyokat felülírva a tudós menedéke vagy a mechanizált alattvalókat fogva tartó börtön.
Az 1964-es pályázat eredményeként a dráma nívós és korszerű képi értelmezése született meg. A sorozat mégsem került be a köztudatba, katalógus nem őrizte meg reprodukcióit, a tragédia kiadásai pedig közvetlenül nem használták fel képeit. 1966-ban a Magyar Helikon nem a pályázók valamelyikét, hanem Kass Jánost bízta meg a mű illusztrálására.[8] Kass illusztrációs programjának legfőbb eleme a száz esztendős dráma aktualizált újra olvasása, kortársi újra értelmezése volt: „A Tragédia illusztrálásakor én nyíltan saját koromról beszéltem, a 20. század második felének pragmatikus világáról. […] A Tragédia nyersanyag, amelyben minden kor minden emberének tragédiája visszatükröződhet.”[9] A Tragédia-illusztrációk két változatban, két kontextusban jelentek meg. A dráma Magyar Helikon által gondozott 1966-os kiadása a jelenetek szűkebb kivágatú reprodukcióját mellékelte a szöveghez, míg az 1967-es önálló albumban már a rajzolt keretekkel együtt jelent meg a tizenöt rézkarc. A fő jeleneteket övező keretmotívumok Az ember tragédiája esetében a dráma képi újraértelmezésének legfőbb eszközei. Már a központi jelenetek önmagukban is erősen tagoltak, időben és térben csapongó felvillanások. Ezt a poliszcenikus jelleget tette meg a képi értelmezés legfőbb eszközének Kass a keretmotívumok által. Ezzel a megoldással lemondott a dráma Zichy-féle elbeszélő, színpadias értelmezéseiről, amelyek zárt szcénákba sűrítették a jeleneteket. Helyette a történések folyamatát, az idősíkok és helyszínek változását állítja középpontba. Értelmezése szerint az egész megragadása nem csak nem lehetséges, de nem is visz közelebb a lényeg megértéséhez; az időbe belevetett ember tehetetlenül csapódik színterek és szerepek között; s a körülötte zajló történések megértésére csak töredékesen van esélye. Megközelítése a „Minden egész eltörött” modern létélményével gazdagítja Madách drámáját. A keretek motívumai között felbukkannak kultúr- és művészettörténeti idézetek (mint a rinocérosz), Kass saját bestiáriumának szereplői (mint a nyitott szájú, ragadozó óriás hal) valamint saját jelenének szimbolikus tárgyai (mint az atomfelhő vagy űrhajó). Legjellemzőbb metódusa azonban a főjelenetek előzményeinek és következményeinek felvillantása, így a Kepler-jelenet szélein megjelenő párizsi és prágai szín töredékei. Mindez a kauzális összefüggések szövevényét fonja hősei köré, akik az állandó változás, a folyamatos metamorfózis állapotában vergődve törekednek saját helyük megértésére.
Az 1964-es pályázat résztvevői közül egyedül Bálint Endre neve kapcsolódott össze a drámával, mint az 1964-es Nemzeti Színhátbeli előadás látványtervezője, majd a dráma 1972-es, Szépirodalmi Kiadónál megjelent kötet illusztrátora.[10] Bálint a múzeum pályázatára négy akvarell-kollázs technikával készült képet nyújtott be. A nyomtatásban megjelent kötethez új kompozíciókat, minden színhez egy monotípiát készített, amelyekben a Tragédia-illusztrációk történetében először kapott szerepet a szín. Valamennyi illusztrátor közül Bálint szakadt el legjobban a dráma konkrét narratívájától. Ahogy egy interjúban fogalmazott, az illusztrálást szabad művészi társulásnak fogta fel, „különböző világok találkozásának”.[11] Ennél fogva képei szorosan kapcsolódtak autonóm festői világához, valamint az egy évtizeddel korábbi grandiózus Biblia-illusztrációs vállalkozásához. Bálint a cselekmény, annak színterei, karakterei helyett a drámai eszmeiségét, filozófiai-erkölcsi mondandóját kívánta megragadni. Ezért a tárgyszerű leírás helyett olyan általános érvényű, emblematikus formákat használ, mint az angyal, ördög, piramis, oszlop. Ezek megjelenítési módja a népművészet és a populáris kultúra elnagyolt formáit idézi, az angyal sziluettje például a „cselédfolklór” által ihletett papírkivágatokat, az ördög alakok farsangi maszkok, vásári mutatványosok bábuit, árnyjátékok sziluettjeit. A képsíkon elúszva felderengő, bekandikáló formák az álomlátás, vízió asszociatív, töredékes, anyagi tapasztalás feletti (alatti), szürreális régióit mozgósítják, a kollektív emlékezetnek olyan atavisztikus mélyrétegét, amely a história forgószínpadán kulisszái mögött meghúzódó, archaikus állandó.
A könyvillusztrációk valamennyi tárgyalt példája jól mutatja, hogy a szöveghez közvetlenül kötődő képek mélyen beágyazottak saját koruk Tragédia-recepciójába, valamint képi felfogásába. Zichy romantikus-historizáló, Buday expresszionista, Kondor és Bálint szürrealista képi átiratai eltérő módon vonja be a nézőt a Tragédia újra értelmezésébe, új hangsúlyokat és értelmezési kereteket teremtve, folyamatosan oszcillálva – színről képre, és vissza.
[1] Zichy illusztrációiról: Zichy Mihály. Szerk.: Róka Enikő, Csicsery-Rónay István. Occidental Press, Zichy Mihály Alapítvány, Budapest, 2001, 129-130. (Révész Emese); Zichy Mihály, a „rajzoló fejedelem”. Kiállítási katalógus. Szerk.: Róka Enikő. Magyar Nemzeti Galéria, 2007.
[2] Zichy Mihály levele Zichy Antalhoz. 1885. december 28. – OSZK Kézirattár, Fond V/108/1, 57, 5.
[3] István Mária: Az ember tragédiája látványvilága. In: Színről színre. Látványtervek Az ember tragédiájához. Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Budapest, 1999, 11-22.
[4] Fametszetek „Az Ember tragédiája” svéd kiadásához. Magyar Hírlap, 1935. december 8., 26.; Varga Emőke: Az illusztráció a teóriában, a kritikában, az oktatásban. L’Harmattan, Budapest, 2012, 187-194.
[5] Imre Zoltán: „A szabadság felelőssége.” A Nemzeti Színház 1955-ös Tragédia-előadása. Színház.net, 2009. november – Letöltés: 2020. május
[6] A pályaműveket bemutató tárlat: Madách retró. A Tragédia színei 1964/2014. Kurátorok: Kovács Ida, Sidó Anna. Petőfi Irodalmi Múzeum, június 18 – 2015. március 26.
[7] Varga i. m. 195-209.
[8] Varga i. m. 210-224.; Képíró Ágnes: Korlenyomatok Kass János Tragédia-illusztrációiban. In: XXI. Madách Szimpózium. Szerk.: Bene Kálmán, Máté Zsuzsanna. Budapest, 2014, 176-188.; Révész Emese. „Tanúja és krónikása vagyunk a korunknak.” Kass János művészete a 60-as években. Art Limes, 2015/3, 5-20.
[9] Kass János: Gondolatok Madách az ember tragédiája c. drámájához készült illusztrációkról. In: In: Kass János. Holnap Kiadó, Budapest, 2006, 29.
[10] Varga i. m. 225-234.
[11] P. Szabó Ernő: Madáchi pillanatok. Palócföld. 1983/1.38.