„Éljen a kérdőjel, vesszen a pont.” Réber László (1920-2001) irodalmi illusztrációi. In: Éljen a kérdőjel, vesszen a pont! Réber László (1920-2011) születésének 100. évfordulójára, a művész irodalmi illusztrációiból rendezett kiállítás katalógusa. Budavári Önkormányzat, Budapest, 2020.
Haszontalan szócséplésnek tűnhet Réber László grafikáiról írni, mert minek oda szó, ahol a rajz önmagában képes kifejezni valami befejezett teljességet. Hovatovább egyenesen morálisan aggályos lehet ott, ahol az alkotó erkölcsi bázisa a lakonikus puritanizmus. Magyarázni ugyanis csak azt kell, ami magyarázatra szorul, márpedig Réber rajzainak egyik legfőbb erénye a világos közérthetőség. A világosság ugyanakkor nem jelent egyértelműséget, az értelmezés egyirányúsága helyett Réber jobban kedveli az is-is, vagy-vagy kételyét. Azonosulva Örkény frappáns mondatával: „Éljen a kérdőjel, vesszen a pont!”. Vagy ahogy rajzaira vonatkoztatva művész kortársa, Szabados Árpád írta: „Grafikájában egyetlen 1 cm-es vonal egyszerre jelentheti az igent és nemet. A hiány a jelenlétet és a jelenlét a hiányt.”.[1] Ez a megalkuvás nélküli szkepszis egzisztenciális alapja.
Szólni kell róla mégis, mert a képeiről való beszéd többnyire a méltató esztétizálás körén belül marad, firtatva azok jelentését, s elfeledkezve magukról a rajzokról. Illusztrátorként lépéshiányból indul, hiszen grafikái testetlen, jelszelű képződmények, materiális formájuk alig megfogható, újságok és könyvek lapjain meghúzódó, apró cetliken megbújó vázlat-lét. A műtárgy materiális alakja oly távol áll tőlük, mint a legtisztább konceptuális műtől. Ezért is jelent olyan nagy kihívást a kiállítás rendezők számára, mert a Réber-rajztól semmi sem idegenebb, mint a harsány látványosság. Egyenlő távolságban áll tőle a materiális műtárgy kincsértéke és az elitista konceptuális művészet homálya. Köztes létének színterei az újságok és könyvek lapjai, kép és szöveg határmezsgyéje, a karikatúra és illusztráció senki földje. Működése ilyen formán aligha értelmezhető és értékelhető a Kádár-kori illusztrációs és karikatúra művészet mélyreható ismerete nélkül. Márpedig ezek olyan területek, amelyekre hosszú időn át csak elvétve tévedt művészettörténész, ami mai napig nagyban megnehezíteti Réber méltó történeti értékelését.
A kivitel puritanizmusa és a választott könyv-sajtó médium periférikus helyzete épp elégnek bizonyult volna ahhoz, hogy az életmű kívül kerüljön a képzőművészet magas bástyafalain, az alkotó személyes távolságtartása a kortárs művészeti élet csoportjaitól pedig végképp meggyengítette esélyeit. Egyetlen komolyabb tárlata, a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett kiállítása kapcsán, vázolta Rózsa Gyula e peremlét állapotát és következményeit: „A mai magyar kultúrában van képzőművészet, de ezek a költőien pontos, kevés szavú darabok nem férnek be sem a konvenció tömjénfüstjével körülvett hagyományos képzőművészet, sem a titokzatosság tömjénfüstjével körülvett újító képzőművészet szent körzeteibe. Következésképp nem férnek be a képzőművészet kritikába, a képzőművészeti kiállításokra, azok katalógusaiba, az albumokba, a képző- művészeti könyvsorozatokba és azok visszhangjába sem.” [2] Jelenlétének hiánya mindennél világosabban mutatja megítélésének anomáliáit: a művészi grafika hazai seregszemléjének tekinthető Miskolci Grafikai Biennálékon sosem vett részt, ennélfogva munkái a Mai magyar grafika 1968-as átfogó tárlatán és az annak nyomán készült kötetben sem szerepeltek. Kimondható tehát: rajzművészete nem volt része a kortárs magyar grafikai gondolkodásnak. Szakmai díjai kizárólag könyvművészeti (és animáció filmes) díjak voltak, igaz hogy azokból a legnívósabb nemzetközi elismerések: Lipcse és Pozsonyi BIB, Andersen és IBBY-díj. Így kaphatott helyet Szántó Tibor mai magyar illusztrációs művészetet bemutató Graphica Hungarica címen 1968-ban megjelent válogatásában.[3] És így nyerhetett fődíjat éppen azon a Békéscsabai Grafikai Biennálén, amelynek középpontjában a könyvművészet állt.[4] A képlet tehát világos: Réber az alkalmazott grafika perifériájára szorult könyvművészet terén kapott csupán elismerést, márpedig a könyvillusztráció a mai napig a képzőművészetek szabad ligetének alkalmi vendége. (1. KÉP)
Ahogy az újságrajzoló Honoré Daumier, úgy Réber rajzművészete is ezer szálon kötődik saját jelenéhez. Ez a kötődés kiszolgáltatottságot is jelent, az alkalmazott művész kitettségét a megrendelők elvárásainak, megfelelést szövegnek, oldalszámnak, méretnek, határidőnek. Ahogy Daumier, úgy Réber is azzal „váltotta meg” szabadságát, hogy a kötöttségek határai között is messzebbre és általánosabban szólt az itt és most efemer elvárásainál. A legkisebb napirajzában is felragyog az az örökérvényű mag, ami korokon és nemzedékeken átívelve, fél évszázad távolából is megérinti a mai nézőt. Ez ad művészi rangot munkáinak.
Humoreszkek
Réber pályája kezdetén humoros rajzok alkotójaként, 1949-től a Szabad Száj, később a Szabad Ifjúság, a Magyar Ifjúság és a Ludas Matyi karikatúristájaként szerzett nevet. Az országos képzőművészeti tárlatokon, így a Műcsarnok Magyar Képzőművészeti Kiállításain is jobbára karikatúrákkal vett részt.[5] A Magyar Képzőművészek Szövetségének karikatúra szakosztályában kapott tagságot. Ez megszabta könyvillusztrációs megbízásai irányát is. Jó ideig főként könnyed, humoros hangvételű művek illusztrációit bízták rá, egyfajta karikaturisztikus rajzstílust várva el tőle. Első illusztrációs megbízása 1952-ben egy Franciaországban roppant népszerű, szatirikus regény, Gabriel Chevallier Botrány Clochemerle-ben című kötete volt.[6] Az 1950-es évek könyvillusztrációs megbízásai ehhez hasonlóan zömmel az „Olcsó Könyvtár” és a „Vidám Könyvtár” köteteihez kapcsolódtak. Ezek a zsebkönyv méretű puha fedelű, szerény kivitelű kiadványok kevés teret engedtek a rajzolónak, a borítókép színes rajzai mellett csak egy-két tucatnyi, szöveg közti, kicsiny, fekete-fehér vonalrajznak engedtek teret. Stílusuk nemigen különbözött Réber ezzel párhuzamosan közre adott karikatúráitól. Mezei Ottó Réber egész illusztrációs munkásságát alapvetően a karikatúrából eredezteti.[7]
Az 1960-as évek elejétől mind több könyvillusztrációs felkérést kapott, ám javarészt ezek is az aktuális humorisztikus-szatirikus irodalom képviselőihez kapcsolódtak. Ebben az időben jellemzően a Ludas Matyi körébe tartozó szerzők köteteit illusztrálta, köztük Mikes György, Máté György, Feleki László, valamint a főszerkesztői poszton egymást váltó Gádor Béla, Gábor Andor és Tabi László gyűjteményes írásait.[8] A kortárs humoristák mellett a klasszikus szépírók közül is többnyire klasszikus humoreszkek, szatirikus szerzők írásaival találták meg kiadók, így készített rajzokat Goda Gábor, Heltai Jenő és Karinthy Frigyes kisregényeihez, valamint Nagy Lajos Képtelen természetrajzának 1958-as Olcsó Könyvtár-beli kiadásához.[9] Stílusában a hatvanas évek elejétől Réber mind letisztultabbá lett, egyre bátrabban hagyatkozva a tiszta vonalrajz lapidáris erejére. Látásmódját tekintve mind közelebb került kortársa, a romániai születésű, de az Egyesült Államokban a The New Yorker publicistájaként világhírnévre szert tett Saul Steinberg (1914-1999) karikatúráihoz.[10] Steinberg, az amerikai kapitalizmus „kispolgári” értékrendjén élcelődő rajzai révén Magyarországon is nyilvánosságot kaphatott: 1959-ban a Látóhatár adott közre egy sorozatot rajzaiból, 1961-ben pedig hosszabb cikkben ismertette grafikáit Solymár István a Művészet lapjain.[11]
Szerb Antal VII. Olivér című regényéhez készült rajzok, jól példázzák, hogy Réber miként vonatkoztatott el a karikatúrák napi aktualitásából egy mind filozofikusabb képi szatíra felé. A regényt Szerb Antal első ízben A. H. Redcliff írói álnéven adta közre 1941-ben, a háború éveiben. Saját nevén jóval halála után, 1966-ban jelentette meg a regényt a Magvető, immár Réber által illusztrált kiadásban.[12] A történelmi regény vígjátékot formál a hatalom korlátaitól megcsömörlött, önmaga ellen puccsot szervező király paradox helyzetéből. Az írás játékos hangneméhez jól illeszkednek Réber könnyed tollrajzai, amelyet kiváló érzékkel formálják meg a történet eleven karaktereit. Szerb maga is úgy jellemzi az uralkodót, mint akit abroncsként tartott fogva az államférfiúi szerepét szimbolizáló egyenruhája: „Megjelenésének fonákságát nagymértékben növeli a formaruha, amelyet hord. Ez a marsallruha: rendkívül díszes, merev, ódivatú kabát, magas aranygallérral, szemlátomást zavarja a király minden mozdulatát, sőt gondolatain is nyomot hagy. Állandóan panaszkodik is, hogy ebben a ruhában kell járnia: «Nem is úgy érzem magam – szokta mondani – mint aki kaktuszban ült, hanem mintha én magam lennék a kaktusz.»”[13] Réber ezt a motívumot emeli ki illusztrációin, amikor több rajzán is visszatér a pompás katonai egyenruhákra, hosszan elidőzve a paszományok és kitüntetések lélektelen ornamensein. (2-4. KÉP)
Sítlusjátékok
Szerb Antal regényével egy évben illusztrálta Réber Benjámin László Kis magyar antológia című gyűjteményét is.[14] (5. KÉP) Az írások a maguk korában nagy port kavart kortárs stílusparódiák, melyeket 1963-1964-ben a Kortárs korábban részletekben közreadott. A Karinthy Frigyes által meghonosított irodalmi paródia műfaja a hatvanas évek kedvelt formája volt, Benjámin mellett Bárány Tamás, Tímár György, Feleki László és Mikes György egyaránt kirándult oda. Benjámin írásainak újdonsága abban rejlett, hogy ő s stílus mellett az író tematikáját és látásmódját is célba vette, ezzel olykor az alkotó egész emberi-erkölcsi figuráját állítva célpontba. Bár némelyek paródia helyett a pasqillusok sértő gúnyát vélték kiolvasni belőlük, az irodalmi közélet általában elismerősen fogadta. „Nem hagy kétséget a célba vett halandó (vagy halhatatlan) iránt táplált erkölcsi haragja vagy esztétikai ítélete felől. Ezt nem is sokáig rejtegeti: rendszerint már a bevezető ismertetésében kiderül, mit tart emberéről. Bizonyítékai félelmetesek: évtizedek modorosság-kövületei állnak össze szinte tudományos konstrukcióvá. A leleplezés remekeivel állunk szemben; perbeszéddé erősödik a költők elejtett szava, egy-egy játszi henyesége, az őket körülvevő – tehát jellemző – anekdota-felhőzet, indulatos legenda, közismert becsvágy és alantasabb kötöttség.”[15]
Réber László illusztrációit a kötet alcíme ugyan egyszerűen „karikatúráknak” titulálja, rajzai jóval túlmutattak a gúnykép keretein, és inkább tekinthetőek újszerű, kísérletező szellemű grafikai kompozícióknak. Alapelvük a különféle, talált képi elemeket egymás mellé illesztő, olykor saját rajzokkal kiegészítő montázs elve. A fotókollázs Réber kevés számú autonóm képi alkotása között is előfordul, többségük háborús témájú kompozíció.[16] Az eljárást Réber jellemzően a hatvanas években készült illusztrációin használta: 1962-ben Gábor Andor kötetének fiktív, századfordulós újsághirdetésein, majd Mikes György Falra hányt borsó című kötetének és Karinthy Frigyes Ikarusz Pesten című humoreszk gyűjteményének illusztrációiban, valamint a Ganz die Eltern címmel Frankfurtban megjelent karikatúra albuma egyik kompozícióján.[17] Feleki László Isten veled, atomkor! című 1965-ös kötetének egész oldalas illusztrációin már következetesen végig vezette a montázs elvet.[18] Egy évvel később pedig Janikovszky Évával harmadik közös kötetükben, az Akár hiszed, akár nem című képeskönyvben, a generációk bemutatására használt vendég fotókat.[19] A fotókollázs ekkor készült két animációs filmjének is szerves vizuális alkotóeleme volt (Autókor, 1964; Eldorádó, 1965).[20]
Benjámin László irodalmi paródiáihoz kivételesen jól illett ez a stilárisan eklektikus stílus, hiszen maguk a szövegek is stílusjátékok voltak. A kötetet könyvművészeti szempontból méltató Magyar Grafika így összegzi a klasszikus tipográfia mellé társuló képek friss szemléletét: „a legmodernebb, a legmaibb grafikai felfogást tükrözi.
A régi metszetekből, néhol népművészeti elemekből, fotókból, klasszikus rajzok, nyomatok részleteiből és a kiváló képességű Réber grafikus sajátos hangú egyéni grafikáiból ötvöződnek össze az egyes persziflázsok illusztrációi. A kompozíciók mindegyike a költők, az írók karakterére, stílusára, mondanivalóik sajátosságaira utaló szürrealista, asszociatív jellegű, képekben jelennek meg.”[21] Réber borítóján antik oszloptöredékek, századfordulós hölgy, atommag és egy népművészet motívum elegye kiválóan érzékelteti azt a játékos stiláris hullámvasutat, amire az író olvasóját felülteti. Ezt követően még két képben összegzi magát az irodalmi műfajt Réber: a kemény kötés elején egy lant húrjára felszúrt bogár jelzi a groteszk helyzetet, a szennycímlap borítójának kollázsán pedig egy író kéz tollából kisarjadzó, különféle stílusú növényi indák utalnak a stiláris játékra. Ezt követően minden alkotó paródiája mellé készített Réber egy egész oldalas kompozíciót. A kollázsok saját rajzi elemeket vegyítenek idegen képi elemekkel, régi metszetek, fotók részleteivel. Együttesük a montázsok természete szerint csapongó, asszociatív módon utal az adott alkotó Benjámin által kajánul pellengérre tűzött motívumvilágára és stílusára. Felhasznált képi elemei reneszánsz, barokk és 19. századi metszetek, tudományos képtöredékek, népművészeti motívumok és művészettörténeti idézetek. Csoóri Sándor esetében a nemzeti elemek (Petőfi, matyó minta, népi faragvány) találkozik Miró szürrealista absztrakciójával. (6. KÉP) Darvas Józsefnél a Benjámin-i paródia eső – bárka – Skoda motívumait komponálja Réber egységes Özönvíz-jelenetté, amiben a Skoda embléma az olajágat hozó galamb. (7. KÉP) Déry Tibort Benjámin az adatokkal és tények halmozásával parodizálja, ebből kiindulva Réber rajza abszurd egyenletként kapcsol egymáshoz különféle mérőeszközöket és irányvonalakat. (8. KÉP) Heller Ágnesnél Benjámin szövege az antikizáló motívumokat vegyíti a nyakatekert filozófiai szaknyelvvel – Réber jelenetén a tudós antik görög kratér fölött füstáldozatot bemutató varázslóként jelenik meg. (9. KÉP) Benjámin Juhász Ferenc verseihez készült paródiája a költő fellengzős, szimbólumokban és hasonlatokban tobzódó stílusából farag torzképet. Réber két kompozíciót is készít rá, egyiken gyermetegen megrajzolt sárkány gyomrában Dürer sárkányölő Szent Mihálya küzd a gonosszal, különféle kozmikus létszimbólumokkal körül véve. (10. KÉP) A naiv és magas művészeti stíluselemek izgalmas találkozása alkotja a Weöres Sándor átirathoz kapcsolódó képi alapgondolatát is, ahol a gyerekrajzok, őskori barlangrajzok, népies barokk metszetek, klasszikus és ezoterikus motívumok szőnyeg szerűen szétterülő halmazából rajzolódik ki a jellegzetes költői világ. (11. KÉP)
A különféle minőségű és jelentésű, magas művészeti és populáris képi elemek montázs jellegű képi hibrid kavalkádja a hatvanas évek jellegzetes képi trendje. A képzőművészetben visszavezethető a pop art törekvésekhez, amelyek a dadaista kollázs és a szürrealista montázs technikáját frissítik fel, tudatosan operálva a tömegkultúra képi törmelékeinek újra hasznosításával.[22] A korszak magyar művészetében Konkoly Gyula, Frey Krisztián, Altorjai Sándor, Gyémánt László és Lakner László festményein, Bálint Endre és Ország Lili fotó kollázsain alkalmazza a technikát.[23] A talált képek, régi metszetek, magazin fotók beemelése a képbe a művészi grafikának is jellegzetes eljárása. A hazai alkotók közül Kass Jánostól Major Jánosig számosan használják. Réber eljárásához legközelebb Gyulai Líviusz stílusjátékai állnak, aki 1963-tól rendszeresen használt stílusidézeteket könyvillusztrációiban és önálló grafikai lapjain.[24]
Egyperces rajzok
Örkény nem állt távol attól az írói körtől, akiket Réber a hatvanas években illusztrált. Tárcanovellái, humoreszkjei közül 1956-ban és 1958-ban néhány a Ludas Matyiban jelent meg, némelyek közülük a lap rajzolóinak illusztrációival.[25] Korábbi regényei közül kettő is illusztrálva jelent meg, az Ezüstpisztráng Bartha László, a Hajnali pisztolylövés Zórád Ernő rajzaival kísérve.[26] A szatirikus rajz olyannyira nem állt távol Örkénytől, hogy a kor népszerű francia karikatúra rajzolója, Jean Effel Az ember teremtése bevezető soraival látott napvilágot magyarul.[27] Adódott tehát az ötlet, hogy a korábbi évek rövid írásait Egyperces novellák címen összegyűjtő kötetet a Magvető éppen a szatirikus irodalom illusztrálásában elismert Réber László rajzaival kísérve adja ki.[28] Simon Zoltán a rövid, lényegretörő, humoros ötletre kihegyezett írásokat a pesti vicc hagyományából eredezteti.[29] Műfajilag ismerős terepen mozgott tehát a karikaturista Réber. Örkény írásai azonban éppoly távol esnek a szimpla vicctől, mint Réber rajzai a szokványos karikatúrától. Éppen a korábbi Ludas Matyi illusztrációkkal összevetve válik nyilvánvalóvá, hogy Réber rajzainak az Egypercesek legbelső gondolati magvát sikerült megragadnia, mondhatni életfilozófiáját képpé formálni. Örkény és Réber találkozásával a magyar illusztrált szépirodalom egyik legszerencsésebb együttműködése jött létre. E kivételes egymásra hangolódásban az is szerepet játszhatott, hogy kettejük élet tapasztalata több ponton érintkezett. Az 1912-ben született Örkény 1942-től a doni fronton volt munkaszolgálatos, ahonnan 1946-ban három év orosz fogság után tért haza. A nála nyolc évvel fiatalabb Réber 1945-ben négy év katonai szolgálat után került szintén orosz hadifogságba, ahonnan csak 1948-ban szabadult. A hadifogság olyan visszatérő színtere Örkény novelláinak, amihez tehát saját élményanyagával tudott kapcsolódni Réber. Ennél is fontosabb azonban, hogy a fanyar, szatirikus humor mindkettejük sajátja, a túlélés záloga volt.
Örkény novellájának egyik jellemző és újszerű vonása az írások minimalizmusa. Szirák Péter meghatározása szerint az Egypercesek olyan tárcanovella jellegű rövidtörténetek, amelyeket a környezet és karakterek leírásának mellőzése, valamint a mozzanatszerű cselekmény jellemez.[30] E szövegek rejtvényszerűen töredékesek, stílusuk hétköznapi és lényegre törő, mondandójuk sok esetben pusztán a párbeszédekből bontakozik ki. Maga Örkény így összegezte stiláris törekvéseit: „Meguntam, hogy leírjak egy emberi arcot, egy ruházatot, egy szobát, egy tájat […] ez teljesen felesleges írói erőfeszítés […] S aztán rájöttem, hogy voltaképpen a kitalált cselekmény is fölösleges, mert ahelyett, hogy az írás lényegét: a drámát, az összeütközést erősítené, lerontja. Kezdtem lefaragni az öncélú cselekményből. Megpróbáltam az események olyan ábrázolási módjához eljutni, hogy csak azokat a billentyűket ütöm le, amelyekre mindnyájan közösen reagálunk. Tehát nem mesélek el epikus módon történeteket, hanem bizonyos rezonanciákat próbálok kiváltani…”[31] Az 1977-es kiadás bevezetőjében szintén ezt a minimalizmust emeli ki: „Az író véleménye szerint ezek az írásművek voltaképpen matematikai egyenletek. Az egyik oldalon a közlés minimuma áll, az író részéről, a másik oldalon a képzelet maximuma, az olvasó részéről. Más szóval: a novellák egypercesek ugyan, de kétszemélyesek.”[32] Réber vonalrajzai Örkény írói programjának rajzi megfelelői: a tiszta vonalrajzra redukált, minden plasztikus és anyagszerű részletet mellőző, fekete-fehér grafikák a szöveg szikár alakzatához illeszkedő képi absztrakciók. Ezzel a minimális eszköztárral képes Réber maradéktalanul érzékeltetni teret, testiséget, jelenlétet és hiányt. A fehér háttér előtt ívelő fekete, egynemű vonalrajz mellett ritkán és indokolt esetben használ csak fekete hátteret, mint a borító és belső címlap képein. A vonalrajz egyedüli alternatíváit a telített, feketére színezett síkok jelentik, amelyek árnyékot, sziluettes emberi alakot érzékeltetnek és leginkább a halál témájával összefüggésben kapnak szerepet. A grafikai képek világát a vonalrajzokkal egynemű líneából formált keret határolja el a szövegtől. E keskeny, fekete vonalkereten belül bontakozik ki Réber valamennyi kompozíciója, ebben teremt néhány vonással enteriőrt, tájat vagy elvont képi jelet. A kereten belül olykor dobozteret formál (Dr. K.H.G.; Életben maradni; Kelj föl és járj), máskor a keret maga a szereplők szűkre szabott cselekvési tere (MI ez? Mi ez?; Eksztázis). (14. KÉP)
Réber rajzai nem a torzkép karikatúrai hagyományát követve groteszkek, nem a túlzás felszíni komikus eszköztárával keltenek komikus hatást, sőt humor helyett sokkal inkább az irónia jellemző rájuk, vagy azon belül a fekete és abszurd humor tragikomikus hangneme. Képei inkább a dolgok meglepő párosítása és helyzete révén, vagyis az össze nem illő elemek összeillesztésének értelmében tekinthetőek groteszknek. Ez Örkény István saját megfogalmazása szerint is alapvonása az irodalmi groteszknek: „A groteszk egy valószínűtlenség valószínűsítése. Előáll egy képtelen föltevéssel, s azt a reális világ törvényszerűségeihez hasonló szigorúságú törvényeknek rendeli alá. Tehát szuverén világot teremt, ahol például a gravitációs erő érvényben van ugyan, de esetleg fordított előjellel… egy alkalmi koordináta rendszert, ami egy új megközelítést ad, [ami] megingatja a végérvényeset, de nem állít egy másik végérvényeset a helyébe. Pont helyett kérdőjelet tesz, tehát nem lezár, befejez, hanem elindít, utat nyit, nyitva hagy”.[33] Réber grafikai világának elementáris eleme a dolgok kimozdítása megszokott relációjukból, a kettős értelmezésnek utat engedő vázlatosság, a tőmondatokban fogalmazott rajzi utalás. A groteszk tehát mindkettejük számára több mint stiláris eszköz, irodalmi vagy képi forma, sokkal inkább a megszólalást minden ízében átjáró világnézeti alap.
A Réber László által illusztrált Egyperces novellák nem egyetlen kötetet jelent, hanem a grafikus életében megjelent különféle kiadások összességét. Ahogy az örkényi szövegek is folyamatosan új elrendezésben, egymással új kapcsolatba lépve alakultak kötetté, velük együtt változott a rajzok összetétele is. Mondhatni, a különféle időben (mintegy húsz év távlatában) született írások között a grafikák egységes látványvilága segít egységet teremteni. Örkény 1979-ben bekövetkezett haláláig az írások gyűjteménye 1968-as, első kiadásától kezdve, összesen hat kiadásban jelent meg, valamennyi a Magvető gondozásában (1969, 1974, 1977, 1978, 1979).[34] (12-13. KÉP) Az Egyperces novellák 1978-as cseh és 1979-es német nyelvű kiadásait szintén Réber László rajzai kísérték.[35] Örkény valamennyi kötetben eltérő csoportosításban, eltérő írásokat válogatott, és ennek megfelelően a kötetek illusztrációi sem azonosak. A hat magyar kiadás folyamatosan bővülő és változó köteteiben összesen 96 illusztráció jelent meg, ami a berlini kiadásban 34 új rajzzal egészült ki, így Réber Örkény-illusztrációinak száma összességében mintegy 130 önálló grafikára tehető.[36] Az 1968-as, első kiadásban 81 novellát összesen 61 kép kísért (köztük 50 az írásokhoz közvetlenül kapcsolódóan), ami azt jelenti, hogy az írások 60%-át illusztrálta Réber. Számszerűleg a legtöbb, 78 illusztráció a 127 novellát tartalmazó 1969-es kiadásban jelent meg. Az 1968-1979 közötti Magvető kötetek illusztrációi közül volt, amelyik valamennyi kiadásban szerepelt, volt amelyik csak néhányban vagy csak az egyikben. Az 1968, 1969, 1974 és 1979-es, keményfedeles kiadások azonos borítóval jelentek meg, csak az alapszíneken változtatott a kiadó.[37] Az 1977 és 1978-as Magvető Zsebkönyvtár puha fedeles borító képe ugyanazt a rajzi motívumot, de új stílusban dolgozta fel. Utóbbi a másik négynél redukáltabb illusztrációs anyagot tartalmaz, csak a fejezetek kezdetén használ illusztrációkat és a belső borító, címlap rajzait is elhagyta. A tömzsi, kis méretű, karcsú kötetek alapvetően szűk teret engedtek a rajzoknak, amelyek a szöveg közé ízesülve így a könyvlap pár centire szabott terében érvényesülnek.[38] A grafikák többsége szöveg közé illesztett rajz, egész oldalas kompozíció csak elvétve akad köztük. Az 1978-as berlini kiadás teljesen új illusztrációkkal jelent meg.[39] A kötet 34, kis méretű képe a korábbiaknál is redukáltabb rajzi világa már a pár évvel későbbi Murphy törvénykönyve grafikáinak motívumait előlegzi.[40]
A szöveghez való pozíciójukat tekintve Réber Örkény-illusztráció három típusra bonthatóak: 1. az Egyperces novellákatfelvezető és lezáró rajzok (borító, belső borító, szennycímlap); 2. az egyes fejezeteket elválasztó képek; 3. konkrét novellákhoz kapcsolódó illusztrációk. Értelemszerűen az első két csoportba tartozó művek az Egyperces novellák egészének világképét, illetve az egyes fejezetek gondolatiságát összefoglaló, elvont kompozíciók, míg a szöveg közti képek jellemzően a konkrét elbeszéléshez kapcsolódó jelenetek. Emellett Örkény néhol maga is szívesen élt grafikai elemekkel, ilyen a kis testi hibával született kör „ábrázolása” (Polgártársak!), a Pecsét vagy a 1969-es válogatás két képverse (Zászló, Államilag engedélyezett magánmén). Különleges képi formulaként még a képregényt érdemes megemlíteni. A Hogylétemről című, mindössze kilenc mondatból álló novella párbeszédét Réber az 1969-es, második kiadásban a képregényt idéző szövegbuborékokba illesztette bele.[41] (15. KÉP) Az írás Thomka Beáta által „dialogikus rövidtörténetnek” nevezett típus jellegzetes példája, amely a szereplők jellemzését teljesen mellőzve, pusztán a párbeszéd gyorsan pörgő soraiból bontakozik ki.[42] Réber illusztrátori metódusát jól jellemzi, hogy amire a szöveg nem tér ki, az a képen is jelzés szerű marad: a rajzon a szereplőket csak két kalapon emelő kéz testesíti meg. Réber rajzai kiválóan illeszkednek Örkény eredendően nyitott, töredezett, a kettős olvasatot megengedő írásaihoz. Illusztrációi nem törekszenek az író által elhallgatott részleteket „megvilágítására”, sőt éppen ellenkezőleg, többnyire elvontabb vizuális formulaként összegzik a leírtakat. Jól példázza ezt a Hárem illusztrációja, amely a novellában önálló karakterjegyekkel jellemzett feleségek alakja helyett az asszonyok tömegességére, egyformaságára helyezi a hangsúlyt. (16. KÉP) Általában elmondható, hogy míg Örkény novellái nagyon sok konkrét időhöz, helyhez kötött tárgyszerű elemet használnak (személyneveket, utcaneveket például), addig Réber képei többnyire következetesen mellőzik e részleteket, hogy helyette a történetek metaforikus mélyrétegére, szubsztrátumára koncentráljanak.
A képek gondolatilag legelvontabb rétege a kötetek nyitó és záró rajzai, valamint a fejezetek bevezető grafikái. Ilyen mindenekelőtt valamennyi kötet borítóján visszatérő kompozíció, a labirintus vonalából kirajzolódó emberfej. (17. KÉP) A Réber Lászlóra oly jellemző, minimális rajzi eszköztárral megfogalmazott, emblematikus erejű grafika egy labirintus és egy emberi fej rajzát kapcsolja össze. Olvasata két értelmű, hisz a labirintus éppúgy értelmezhető a figura részeként mint attól független kényszerű keretként, azonban mindkét megközelítésben az önmaga csapdájába rekedt, saját maga foglyaként élő személyiség allegóriájaként kap jelentést. A labirintus archetipikus szimbóluma élénken foglalkoztatta Réber és Örkény kortársait is: Paolo Santarcangeli Labirintusok könyve című, gazdag kultúrtörténeti összefoglalása 1967-ben íródott és 1970-ben jelent meg magyarul.[43] A labirintus ugyanakkor alapvető motívuma a Réber világképével mély rokonságot mutató egzisztencializmus filozófiájának, Albert Camus írásaiban az egyén abszurd kiszolgáltatottságának jelképeként jelenik meg. „És az Én hirtelen elhalványodik, egyre jobban halványodik, kész, kialszik. A tudat tisztán, mozdulatlanul, siváran áll a falak között; most örökkévalósítja magát. Immár senki sem lakik benne.” – fogalmazódik meg a kiüresedett ego létállapota Jean Paul Satre egzisztencialista alapműve, Az undor című regényében, amely az Egyperces novellákkal egyazon évben jelent meg a Magvetőnél.[44] A labirintus a kor magyar képzőművészetének is visszatérő metaforája, egyrészt Ország Lili festészetében, másrészt Rékassy Csaba Ikarosz-mítoszhoz kapcsolódó rézkarcain.
A köteteket a címlap mellett három további rajz vezeti be. Valamennyi kiadás belső borítóján ugyanaz a két részből álló rajz jelenik meg: a fekete alapon fehér, bábszerű figura, testén fekete pontokkal. Az első rajzon a szimmetria tengelybe helyezett pontok az öltözet gombsorát idézik meg, a másodikon ugyanezek szétszórva már a testen ütött golyónyomokra asszociálnak. (18. KÉP) A hétköznapi esemény „átbillenése” szürreális, morbid történéssé Örkény narratív technikájának jellemző sajátja.[45] „Míg testet nem ér, nincs semmi különbség egy kiköpött cseresznyemag és egy kilőtt puskagolyó között” – írja Üveghalál című novellájában. A halál „mint a lét botránya”, azon belül a kivégzés az írásoknak is visszatérő motívuma, köztük az eredeti, hivatalos szöveget változtatás nélkül átemelő Kivégzési szabályzatnak is.[46] A nyitóképek másik, visszatérő eleme szintén a halálhoz kötődik: valamennyi kiadás belső, szennycímlapján megjelenik a céltáblává formált emberi alak. (19. KÉP) Szintén célkeresztet hord magán az Állapotok fejezet kezdő rajzának figurája (előtte az agresszor feketén föléje magasodó alakjával), (22. KÉP) és a két motívum összevonásából formálja meg Réber a Kivégzési szabályzat illusztrációját is. (20. KÉP) Ide kapcsolódik továbbá a Dal novella rajza, ahol Réber ismét két különálló képi elem metaforikus kapcsolatát hozza létre, amikor a kotta hangjegyei golyó ütötte sebekké válnak a figura testén, szó szerint is megidézve az „öt gyors roppanást”, ami a dalszerző Janász Jenővel végez. (21. KÉP)
A negyedik, belső szennycímlapon megjelenő bevezető kép változó, az első kiadásban egy csonka figura egész alakos árnyéka, míg többiben három egymásra torlódott sematikus test képe. (23. KÉP) Utóbbiak a Réber-rajzok és az Örkény-novellák másik visszatérő motívumához, a tömeg-léthez kötődnek. Ilyen a Megöregszünk, a Kenyér, a Fasírt és a Rizsszem panaszai novellák alap szituációja és rajzai, illetve a Helyszűke fejezet nyitó képei. (24. és 24b KÉP) A tömegek manipulálását és fanatizálását megtapasztaló nemzedék és egzisztencializmus filozófiájának egyaránt alap gondolata a személyiség autonómiáját, fizikai teljességét veszélyeztető tömeglét fenyegetése. Heidegger filozófiája szerint „önmagunk elvesztése” a névtelen tömegben alapvető késztetés, amivel az arcát vesztett személyiség („das Man”) a többség véleményéhez igazodik. Réber rajzain ez az anonim tömeg-ember elvont, bábszerű figura, minden egyéni vonást nélkülöző, sematikus lény. Másutt épp a különálló személyiség megtestesítője, magába zárt, a külvilágtól erős körvonalakkal elhatárolt létező, a heideggeri dasein vagy a sartre-i magában való lét (être en-soi) képi megfelelője. Alakjuk az Örkény-illusztrációkkal párhuzamosan készülő És-rajzokban is visszatér. Az 1971 és 1974 között, az Élet és Irodalom számára készült grafikák meghatározó témája az elidegenedett tömeglétbe vagy csak önmaga csapdájába zárt személyiség helyzete.[47] Wehner Tibor találóan „emberkének” nevezte ezt a pőre én-re csupaszított egzisztenciális lényt: „Alkotásait szemlélve csak az emberrel találkozunk – illetve használjuk inkább az ideillőbb «emberke» megfogalmazást. Nincs díszlet, nincs környezet, nincs kellék és nincs jelmez se: csak a csupasz emberkék szerepelnek ezeken a lapokon. Puritán, csaknem eszköztelen megformálásokkal szembesülünk.”[48] Réber arctalan, stilizált figurái bábukat idéznek, a kortárs képzőművészetből mély belső rokonságot mutatnak Giacometti pálcika embereivel, Schaár Erzsébet oszloptestű szobraival, Bálint Endre és Ország Lili múmia alakjaival, valamint Deim Pál absztrakt térbe helyezett bábuszerű figuráival. A fejezetnyitó képeknél ezek a bábuszerű figurák emberi alaphelyzeteket modellálnak: a koherens én szétcsúszását, férfi-nő viszonyt, préda-létet, bezártságot, tömeglétet. (25-27. KÉP)
Réber Örkény-illusztráció közül alig akad olyan, ami az elbeszélésekben vázolt történéseket, párbeszédeket, szituációkat formálná meg. A látszólag hagyományos narratív szituációkat is olyan vonásokkal gazdagítja, amelyek elvonatkoztatnak a zsáner eredeti műfajától. A Szakemberek című novella illusztrációjában Réber megidézi a lótetem mellett beszélgető arisztokraták („lengyelbundás” és „pézsmabundás”) figuráját, de az életképi helyzetből kilépve és időben előreutalva, a tetemre már felrajzolja szakszerű szétdarabolásának útmutatóját. (28. KÉP) A Klimax néhány sora egy középkorú nő öngyilkosságának tragikus körülményeit úgy vázolja fel, hogy utal a helyszínre (konyha), eszközre (gázmérgezés) és okra (szeretethiány). (29. KÉP) A történtek két nézőpontból rajzolódnak ki, a lakásba betörő házmester és a már halott nő leveléből. Réber rajza szenvtelenül, külső nézőpontból tekint az eseményre, az áldozatnak csak a lábát mutatja, középpontban a (gyilkos) gáztűzhellyel és fölötte (a vágyképet megtestesítő) szerelmespárt ábrázoló falikárpittal. A személyközi viszonyok érzékeltetésére Réber ennél rendszerint jóval puritánabb eszközöket alkalmaz. Az In memoriam Dr. K.H.G. pusztán a tudós és a német őr párbeszédéből kibontakozó drámáját kísérő rajzán Réber a két figura viszonyát és az események végkifejletét egyszerre képes megragadni a gödör mélyén heverő áldozattal és a fölé magasodó agresszor sötét sziluettjével. (30. KÉP) Előbbi kilétére a feje mellett heverő (a szövegben nem említett) szemüvege utal. Alakja a fizikai térbeli viszonyokat tekintve a katona alatt, a mélyben van, a képteret tekintve azonban a gyilkos fölött lebeg; a bántalmazó őr sötét, földhöz ragadt masszájához képest az értelmiségi áldozat testetlen, szellemi lényként magasodik fölé.
Az Egyperces novellák Örkény István használt újszerű és jellegzetes irodalmi formája az ál-dokumentum. Thomka Beáta dokumentum paródiáknak nevezi azt a szövegformát, amely vendégszövegek használatával, vagy más, kötött formájú illetve dokumentum jellegű szöveg típusok imitálásával jön létre.[49] Ilyen a hivatalos előírás változtatás nélküli átemelésével létrejövő Kivégzési szabályzat, avagy egy villamosjegy használati utasítását közlő Mi mindent kell tudni. Örkény előszeretettel illeszti novelláit hírek, szerződés, dedikáció, napló vagy levél forma stíluskeretébe.[50] Amint Simon Zoltán megjegyzi, a talált, kölcsönzött szövegelemek beemelése a műbe a korban az avantgárd képzőművészetnek is közkedvelt technikája, maga a metódus rokon a dadaizmus „ready made” eljárásával és a pop art tárgy kollázsaival.[51] Bár, amint láttuk, a montázs mint képalkotói technika Réberhez is közel áll, az Örkény-illusztrációkban mindvégig megmarad a tiszta vonalrajz keretein belül. Az író dokumentum paródiáira ezen a stílus kereten belül reflektál: a Popofón illusztrációján megtervezi Károly bácsi botrányos „termékének” hirdetési szórólapját; az Egy magyar író dedikációihoz kapcsolódón megrajzolja a hatalmi ideológia változásával színt váltó író képzeletbeli címerét, kaméleonokkal és iránytű vezérelte író kézzel; az anya és szopós csecsemője közti csere ügyletet rögzítő szerződéshez készült illusztrációja pedig az igazoló ruhatári jegy perforált formáját veszi alapul (Ügylet). (31. KÉP) A kvázi-dokumentum típusú képek közé tartozik a Havas tájban két hagymakupola című novellához készült illusztrációja. A kislánya szeme láttára kivégzett nő történetét egy külső szemlélő beszéli el, aki szemtanúja a gyerek naiv rácsodálkozásának.[52] (32. KÉP) Az események másik megfigyelője ugyanakkor a tábori orvos, aki hivatalánál fogva dokumentálja a kivégzést, és bosszankodva konstatálja a képet „megzavaró” kislány jelenlétét. „A német altiszt intett a kislánynak, hogy menjen ki a képből, de az nem mozdult álló helyéből, hanem tágra nyílt, tündöklő szemmel bámult a Leicába. Talán még sohasem látott fényképezőgépet.” A novella záró sorai több különböző tekintet nézőpontját keresztezi: az orvos-fényképész nézi a hullát, a hulla alatt kislány nézi a fényképészt, az elbeszélő pedig látja az ő abszurd együttesüket. Réber rajza egy negyedik nézőpontot hoz létre, amikor rajzán az elkészült fényképet magát mutatja meg, az akasztott lelógó lábával és a „tündöklő szemmel” bámuló kislány alulról a képbe lógó fejével. Az egész pillanatnyi fragmentáltságát fokozza, hogy Réber az egymásra következő filmkockák két részletét rajzolja meg, ily módon megduplázva a gyerek és az akasztott szülő drámai látványát. A filmszalag mint mediális keret érzelmileg eltávolítja a látványt, míg az ismétlés azt sugallja, hogy a történés időben elnyúló, ismétlődő tragédia.
Réber illusztrációs technikájának másik jellemző vonása a metaforikus sűrítés, amikor a szöveg két jellemző, egymástól távol eső elemét vonja össze vizuálisan. Ilyen a kotta vonalaira rárajzolt emberi alak a Dal illusztrációján, vagy A színész halálához készült rajz, ahol a színházat jelképező maszkot helyezi koponya helyett a lábszárcsontok fölé; (33. KÉP) vagy az Egy szoba, vályogfal, zsupfedél esetében a modernizálódó falu jelenségét a zsupfedeles háztetőkön megjelenő tévé antennákkal érzékelteti. Másutt ennél összetettebb, allegorikus képformákat hoz létre. Az otthon a lágerbe zárt anya és gyermeke párbeszédéből bontja ki a bezártságban felnövő kisgyermek tragikumát. (34. KÉP) Réber rajza az elszigetelés kettős képi kódjával, a külső és belső tér kettőségével operál, amikor arctalan bábuszerű figuráit szögesdrót előtt, míg a gyereket az anya testének belső védelmében helyezi. Hasonló absztrakció jellemzi a 170-100 illusztrációját: a novella hosszan bemutatja a gyerekek foci pályáján talált, halottnak kis gyík körül folyó telefonálást. (35. KÉP) Réber rajza azonban egyetlen mozzanatot emel ki, amikor maga a Jóisten avatkozik be. A nagyrészt üresen hagyott képtér egyik sarkában a kis állat stilizált figurájára a képtér másik sarkából Isten szeme szimbóluma tekint le.
A szöveges lapok szűkre szabott, négyzetes képsíkjai kicsinységük ellenére elegendő játékteret nyújtanak Rébernek arra, hogy az üresség és telítettség vizuális hatásait drámai eszközként használja. Az Életben maradni hőse hosszú börtönbüntetését egy hangya idomításával éli túl; (36. KÉP) Réber rajzán a képsík sarkába szorult alakjában kap formát elszigeteltsége. Az Európa legjobb síterepe elbeszélésében a vonzerejéről mit sem tudó ifjú feleség kívánatos tomporának részlete az egyetlen, ami az üres képtér sarkában kirajzolódik. Az ürességgel szemben Réber gyakran alkalmazza a képsík repetitív telítettségét a tömeglét kifejezésére. Megöregszünk című novellájában Örkény fokozatosan népesíti be a szűk szállodai szobát újabb és újabb lakókkal, abszurditásig fokozva a tömeget. (37. KÉP) Réber illusztrációja mellőzi a szövegben konkrétan felvázolt karaktereket (borász, sofőr, rendőr stb.), hogy helyette felülnézetből mutassa a tömeglétben egyéniségüket vesztett ember-galacsinokat. Különleges megoldással él a Kenyér illusztrációján, ahol a napi hetven deka fejadagnyi kenyeret egymás között elosztó lágerlakók alkudozása folyik: Réber rajza egyforma tar koponyájú lények szabályosan rendezett tömegét mutatja, azt az individualitástól megfosztott, szabályozott állapotot tehát, ahogy őreik és gyilkosaik tekintettek a fogva tartottakra. (38. KÉP) Végül e sorba kívánkozik az önálló személyiségjegyeinek elnyomását felpanaszoló rizsszem monológja, amihez Réber László a rendelkezésére álló kis négyzetbe több száz apró oválist rajzolt. A 760 „rizsszem” csak látszólag egyforma, a kézrajz természetéből adódóan nincs köztük két ugyanolyan. (39. KÉP)
Arról hogy maga Örkény miként fogadta a novelláit kísérő rajzokat, mindent elárul az 1969-es, második kiadás után írt levele Rébernek: „Ma bent jártam a kiadónál, és megmutatták az „Egyperces Novellákhoz” készült új rajzait. Az ő elragadtatásuknál csak az enyém volt nagyobb. Az új anyag ugyanis kevésbé anekdotikus, és inkább egy filozofikus-groteszk hangot üt meg, ami sokkal nagyobb grafikai feladatot jelent. De ön még a múltkori teljesítményét is túlszárnyalta. Ezek valóban szuverén, képi variánsai a prózai gondolati anyagnak, óriási erejű, és eszköztelenségükben lenyűgöző alkotások. Hogy mennyire szuverén ez a szemlélet, azt ezúttal kézzel foghatóan bizonyítani lehet, mert akad két kivételesen „csak” illusztráló rajz. (Az egyik az „Utolsó meggymag”-hoz, a másikra nem emlékszem.) Ezeken mérhető, ilyen nagyszerű remekeket alkotott ön, és mennyit köszönhetek én ennek a szerencsés párosításnak. Tisztelő híve, Örkény István.”[53] Az Egyperces novellák megjelenése idején a sajtó természetesen elsősorban az írások elemzésére fókuszált, az illusztrációkról jóval kevesebb szó esett. „Ezek a látszólag egyszerű, sőt gyerekes vonalas rajzok a legpompásabb, valóban egyenértékű vizuális kifejezői az író szándékának és módszerének.” – írta a Népszabadságban Nagy Péter.[54] Az írások és képek egységének egyedüli egykorú méltatása Szalay Károlytól ered, aki a Magyar Hírlapban hosszabban elemezte az illusztrációkat: „Réber tulajdonképpen már régen elhagyta a karikatúra konvencionális kereteit, s rajzai önálló világgá nemesedtek. Vonalvezetése, amivel gondolatait fejezi ki rajzilag is tökéletes és leegyszerűsített. Nincs egyetlen vonása vagy pontja, ami ne fejezne ki valami lényegest, rajzai híven követik a Réber által fölfogott valóság belső rendszerét, mint egy érzékeny szeizmográf. Nincs bennük semmi látványosság, technikai bravúr, ami elvonhatná a figyelmet a lényegről. Rajzai nem szépek, hanem kifejezőek. Eljutott az elvontság végső határáig, ezen túl a rajz már nem tudná kifejezni azt a lényeget, aminek érdekében így leegyszerűsödött.”[55] Kettejük találkozását kivételes szerencsés párosításnak véli, annak ellenére, hogy hangnemük némiképp eltérő: „A hasonlóság ellenére is író és művész megőrzi egyénisége sajátosságait. Leg- szembeszökőbben talán humorukban. Réberé mintha szárazabb, keserűbb, könyörtelenebb lenne, közelebb áll az angolszász humoreszményhez. Örkényé játékosabb, összetettebb, franciásabb. De mind a ketten egyforma szenvedéllyel szakítottak a konvenciókkal.”[56] (40. KÉP)
A Réber-rajzok épp puritán és emblematikus tömörségük miatt mai napig egyenrangú és jól értelmezhető kísérői Örkény novelláinak. Annak ellenére így van ez, hogy az ezredfordulón több kísérlet történt az Egyperces novellák kortárs képi újra értelmezésére. Az 1990-es évek elején a Pesti Szalon kiadásában megjelent szöveg válogatásokat Roskó Gábor illusztrálta, akinek szatirikus vonalrajzai kiváló alternatíváját jelentették a jól ismert Réber-rajzoknak.[57] Az író születésének centenáriumára pedig a váci Arcus kiadó nagyszabású kezdeményezéseként száz Örkény-novellát száz kortárs képzőművész egy-egy rajzával kísért.[58] Újabban pedig az Első Illusztrációs Fesztivál évfordulós irodalmi pályázatára készültek maradandó grafikai művek az Egypercesekre.[59] Mind közül azonban úgy tűnik egy sem bizonyult olyan maradandónak, mint Réber László több mint hatvan éve köztünk élő illusztrációi.
Vonnegut Macskabölcső
Réber László grafikáit a hetvenes évektől mindinkább minimalista, redukált rajzi eszköztár jellemzi. Az Egyperces novellák illusztráció mellett ilyen nagyfokú absztrakció jellemző a Kurt Vonnegut regényeihez készült rajzaira is. Az Egyesült Államokban élő író regényei a hetvenes évektől jelentek meg magyarul. Réber először Vonnegut harmadik magyarul kiadott regényét, a Macskabölcsőt illusztrálta 1978-ban, amit 1981-ben a Börleszk követett, pár évvel később pedig a Börtöntöltelékhez és a Mesterlövészhez tervezett borítókat.[60] Mind közül a Macskabölcső grafikai világa a legteljesebb. Ahogy Örkény esetében, ezúttal is mélyebb kapcsolódás jött létre író és illusztrátor között, amiben talán ismét szerepet játszhatott a közös történelmi tapasztalat, hiszen a Rébernél mindössze két évvel fiatalabb író 1944-1945-ban az amerikai hadsereg önkénteseként harcolt az európai hadszíntéren, majd német hadifogolyként tanúja volt Drezda lebombázásának. Társadalomkritikus, gyakran a sci-fi műfaji jelmezébe bújtatott disztópiáinak szatirikus hangneme, nyelvezetének lényegre törő egyszerűsége olyan vonása, amely szintén rokonította Réber grafikai grafikai világával.
A képi kifejezés egyébként nem állt távol az írótól, aki maga is szívesen rajzolt, sőt életet végén már inkább rajzban, mint szóban fejezte ki magát. Erősen stilizált vonalrajzain gyakorta regényeinek szereplőit és motívumait (Kligor Trout, Trafalmador) jelenítette meg, de többnyire portrékat, köztük önarcképeit is. Legkorábbi rajzai 1969 körül Az ötös számú vágóhídhoz készültek (Serenity prayer), majd 1973-ban a Bajnokok reggelijét már saját tollrajzaival kísérte.[61] 1983-ben a New York-i Margo Feiden Galéria rendezett képeiből kiállítást. Képzőművészeti munkásságát 2014-ben lánya önálló kötetben mutatta be.[62] Kubizáló, néhol a pszichedelikus művészet hatását is mutató játékos „posztmodern hieroglifái” közel állnak Alexander Calder vonalrajzaihoz, de különösen Juan Miro és Paul Klee gyermekrajzot imitáló naiv látásmódjához. Utóbbiak egyébként Réber számára is meghatározóak voltak, Klee különösen nagy hatást gyakorolt rá. Talán ezzel is magyarázható, hogy Vonnegut A bajnokok reggelijéhez készült naiv filctollrajzai és Réber illusztrációi igen közel állnak egymáshoz.
Az Európa Kiadó Vonnegut sorozatában 1978-ban megjelent Macskabölcsőben Réber grafikái csak egészen szűk teret kaptak, a szöveg melletti margóban, amolyan széljegyzetként jelennek meg. E szűkre szabott térben Réber mégis egy igen tömör, a regény alapvető motívumait, sőt egész világnézetét kiválóan megragadó rajzokat készített. Az apró, négyzetes keretekben néhány vonással képes felvázolni a regény főbb karaktereit, köztük San Lorenzo szigetének urait, Miguel pap Monzano, a szépséges Mona és Franklin Hoenicker vonásait.[63] (41. KÉP) Rajzainak többsége azonban ennél is redukáltabb, emblematikus grafikai jel. Ilyen a regény címadó motívuma a spárgából font macskabölcső, amivel a tudós egyik fia, Pici New azon a napon játszott, amikor ledobták Hirosimára az atombombát. Réber egyszerű vonalrajza az atommag és a macskabölcső formáját vonja össze rajzán.[64] (42. KÉP) Az atommag emblémája másutt a tömegpusztító szuperjeget feltaláló tudós apa attribútumaként tűnik fel, feje felett lebegve, mint a szentek glóriája.[65] (43. KÉP) Hasonlóképp emblematikusan tömör rajzi jelet alkot Réber a halálos fegyverként működő, minden élőt elpusztító szuperjégre.[66] (44. KÉP) San Lorenzo paradicsomi diktatúrájának államvallását jelentő bokonizmus alapját a lábak összeérintése jelenti, Réber rajzain ez a motívum heraldikus tömörséggel jelenik meg, az utolsó képen már a szuperjég jelképével összevonva.[67] (45. KÉP) A lábak összeérintése a könyv borítóján már tájképi motívumként köszön vissza, „hegycsúcsa” felett a napként ragyogó semmi jelével, mintegy összegezve a bokonizmus nihilista alaptanát: „«Mit remélhet a Földön az emberiség számára a gondolkodó ember az elmúlt évmilliók tapasztalatai alapján?» A Tizennegyedik Könyvet hamar el lehetett olvasni. Egy szóból áll. Így hangzik: «Semmit»”.
Réber illusztrációi mélyen beágyazottak saját kora képzőművészeti gondolkodásába, illusztrációira a hatvanas években hatással van a pop art montázs elve, a hetvenes években mind letisztultabb grafikai stílusa pedig rokon a korszak geometrikus, minimalista törekvéseihez. Rajzainak az egzisztencialista filozófiával rokon karaktere mély belső rokonságban áll az illusztrált szerzők gondolkodásmódjával. Mindemellett maradandó irodalmi szövegekhez időtálló módon képes kapcsolódni, így illusztrációi a 21. század olvasó-nézői számára is új dimenziókat nyitnak az irodalmi szövegekben.
[1] Szabados Árpád: Réber. Mozgó Világ, 1980/7, 87-90: 87.
[2] Rózsa Gyula: Egy műfaj, ami nincs. Kritika, 1980/10, 8.
[3] Graphica Hungarica I. Mai magyar illusztráció. Szerk.: Szántó Tibor. Budapest, Magyar Helikon, 1968, 71-74. kép
[4] II. Békéscsabai Alkalmazott Grafikai Biennálé. Tipográfia, könyv, illusztráció és nyomtatvány kiállítás. Munkácsy Mihály Múzeum, Békéscsaba, 1980.
[5] Az I., III. és IV. Magyar képzőművészeti kiállításon, 1950-től karikatúrákat mutatott be. 1954 és 1960 között a Ludas Matyi munkatársa volt.
[6] Gabriel Chevallier: Botrány Clochemerleben. Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1952. 1951-ben a regény filmváltozatát is bemutatták a magyar mozik.
[7] Mezei Ottó: Az illusztrátor.In: Réber-antológia. Bp., Holnap, 2003, 31-66.
[8] Mikes György: Szálka és gerenda. Bp., Szépirodalmi, 1960; Uő: Falra hányt borsó. Bp., Szépirodalmi, 1963; Máté György: Viharos üdülés. Karcolatok ás szatírák. Bp., Szépirodalmi, 1961; Uő: Elég baj. Szatirikus karcolatok. Bp., Szépirodalmi, 1965; Feleki László: Isten veled, atomkor. Bp., Magvető, 1965; Uő: Hogy köhögjünk, mit köhögjünk…? Bp., Magvető, 1967; Gádor Béla: Néhány első szerelem története. Bp., Szépirodalmi, 1958; Uő: Sót vegyenek! Humoreszkek és szatírák. Bp., Szépirodalmi, 1959; Gábor Andor: Szokj le róla! Humoreszkek, szatírák. Bp., Magvető, 1962; Tabi László: Írott malaszt. Monológok, dialógok, színház. Bp., Szépirodalmi, 1960.
[9] Goda Gábor: A planétás ember és a többiek. Bp., Szépirodalmi, 1958; Heltai Jenő: Jaguár. Bp., Szépirodalmi, 1961; Uő: Kiskirályok. Bp., Szépirodalmi, 1961; Karinthy Frigyes: Utazás a koponyám körül. Bp., Szépirodalmi, 1962; Uő: Ikarusz Pesten. Humoreszkek. Bp., Szépirodalmi, 1964; Nagy Lajos: Képtelen természetrajz. Ill.: Réber László. (Olcsó Könyvtár). Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1958. – A művet később még kétszer illusztrálta: Ua. 1961; Ua. Holnap, 2000.
[10] Az életmű bibliográfiával elérhető: www. saulsteinbergfoundation.org – Utolsó hozzáférés: 2020. május 22.
[11] Saul Steinberg. Látóhatár, 1959/4, 620-622; Solymár István: Saul Steinberg karikatúrái. Művészet, 1961/3, 27-28.
[12] Szerb Antal: VII. Olivér. Ill: Réber László. Bp., Magvető, 1966.
[13] Uo. 41.
[14] Benjámin László: Kis magyar antológia. Réber László karikatúráival. Bp., Magvető, 1966.
[15] Abody Béla: Benjámin László: Kis magyar antológia. Új Írás, 1966/12, 127-128.
[16] Pl.: Kollázs koponyákkal. In: Réber antológia. Bp., Holnap, 2003, 6.
[17] Gábor Andor, Mikes György ld. 7, jegyzetben i. m.; Karinthy Frigyes: Ikarusz pesten. Humoreszkek. Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1964; Ganz die Eltern. Frankfurt, 1964.
[18] Feleki László: Isten veled, atomkor! Bp., Magvető, 1965.
[19] Janikovszky Éva: Akár hiszed, akár nem. Bp., Móra, 1966.
[20] Ezek részletes elemzése: Jankovics Marcell: Az animációsfilmes. In: Réber-antológia. Bp., Holnap, 2003, 67-82.
[21] Magyar grafika, 1967/2, 27-30.
[22] Kazinczy Gábor: Műfaj – eljárás – képi gondolkodásmód. Gondolatok a kollázsról. In: Magyar kollázs. A magyar kollázs/montázs történetéből 1910-2004. Szerk.: Kopócsy Anna. Magyar festők Társasága. Városi Művészeti Múzeum Képtára, Győr, 2004, 20-29: 22-23
[23] Szeifert Judit: A látszat ellen(ére). A kollázs és műfaji kapcsolatai az 1960-70-es évek magyar művészetében. In: Magyar kollázs i. m. 138-155.
[24] Ennek időben első példája Gyulai Líviusz illusztrációi között: Szerb Antal: A királyné nyaklánca. Bp., Magvető, 1963.
[25] Örkény István: Thermokoksz. Ludas Matyi, 1958. május 15., 20. szám, 10; Uő: Extázis. Uo. 1958. március 27., 13. szám, 10.; Uő: Angyal a kávéházban. Uo. 1958. január 30., 5. szám, 10; Uő: Művelt társalgás. Uo. 1958. január 9., 2. szám, 10. – Az illusztrátorok nevét nem közölte a lap.
[26] Örkény István: Ezüstpisztráng. Rövid remekművek. Ill. Bartha László. Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1956; Jean Effel: Az ember teremtése. Ford.: Bartócz Ilona, Boldizsár Iván. Bev.: Örkény István. Bp., Magvető, 1956.
[27] Az ember teremtése / Jean Effel ; [ford. Bartócz Ilona, Boldizsár Iván] ; [bev. Örkény István]. – Budapest : Magvető, 1956 Debrecen : Alföldi Ny.
[28] Örkény István: Egyperces novellák. Bp., Magvető, 1968. – Korábban ugyanitt jelent meg Benjámin László Kis magyar antológiája és Szerb Antal VII. Olivérje is.
[29] Simon Zoltán: Örkény István egyperces novellái. Alföld, 1991/12, 67-72.
[30] Szirák Péter: Örkény István. Bp., Palatinus, 2008, 254-281.
[31] Hornyik Miklós: „A groteszk: válasz iszonyú önbizalmunkra.” Interjú Örkény Istvánnal. Híd, 1967/12, 1349-1359: 1357.
[32] Örkény István: Párbeszéd a groteszkről. Bp., Szépirodalmi Kiadó, 1986, 372.
[33] Simon Zoltán: Örkény István egyperces novellái. Alföld, 1991/12, 67-72.
[34] Örkény István: Egyperces novellák. Budapest. 1968. Magvető, 286 p.Bővített kiadások: 1969. Magvető, 397 p.; 1974. Magvető, 403 p.; 1977. Magvető, 373 p. (Magvető zsebkönyvtár.); 1978. Magvető, 382 p. (Magvető zsebkönyvtár.); 1979. Magvető, 382 p.; 1981. Magvető, 433 p.
[35] István Örkény: Minutové grotesky. Přelož.: doslov Anna Valentová. Praha, Odeon, 1978; Uő: Gedanken im Keller. Mini-Novellen. Vál. és ford.: Vera von Thies. Berlin, Eulenspiegel, 1977.
[36] Az első kiadás Réber 96 illusztrációját tartalmazza.
[37] További kompozíciós és színbéli variációt jelentettek a kötetek kiadásonként változó papírborítói és vászonkötései.
[38] A kötetek mérete 20×9 cm, a rajzok általában 7×7 cm körüli méretűek. Az eredeti grafikák nem maradtak fenn.
[39] Örkény István: Gedanken im Keller. Mini-Novellen. Vál. és ford.: Vera von Thies. Berlin, Eulenspiegel, 1977, 164 oldal
[40] Arthur Bloch: Murphy törvénykönyve, avagy miért romlik el minden? Bp., Gondolat, 1985.
[41] A későbbi kiadásokból ez a megoldás elmaradt.
[42] Thomka Beáta: A pillanat formái. A rövidtörténet szerkezete és műfaja. Forum, Újvidék, 1986, 141-175.
[43] Paolo Santarcangeli: Labirintusok könyve. Bp., Gondolat, 1970.
[44] Jean Paul Sartre: Az undor. Bp., Európa, 1981.
[45] Szirák i. m. 255.
[46] Simon Zoltán rendszerezése szerint a novellák jellegzetes témái: a művészet hatalma, a háború, a halál és a magyar nemzeti karakter. – Simon i. m.
[47] Réber László (1920-2001): Korrajz. Bp., Móra, 2011., különösen 32, 33, 45, 67. képek
[48] Wehner Tibor: Réber László grafikusművész kiállítása. Művészet, 1982/5, 56; Uő: Rajzok a „valóság” és a képzelet határán. In. Réber-antológia. Bp., Holnap, 2003, 83-104; Uő: És-rajzok. Réber László korrajzai. In: Korrajz i. m. Uo. 7-22.;
[49] Thomka i. m.
[50] Kötél Emőke: „Nyeh sze pácsi” Örkény István egypercesei. PHD Dolgozat, Szegedi Tudományegyetem, Szeged, 2001, 130-138: 137.
[51] Simon i. m.
[52] A novella részletes elemzése: Szirák i. m. 257-259.
[53] Örkény István: Egyperces levelek. Bp., Palatinus, 2004.
[54] Nagy Péter: Örkény István: Egyperces novellák. Népszabadság, 1968. június 1., 8.
[55] Szalay Károly: Örkény és Réber. Magyar Hírlap, 1968. július 28., 11.
[56] Uo.
[57] Egyperces novellák. Szöveggondozás: Győri János; ill.: Roskó Gábor. Bp., Pesti Szalon, 1993, 1995. 1996.
[58] Kétpercesek. Hommage á Örkény 1912-2012. Vác, Arcus, 2012.
[59] Illusztrációra fel! Az 1. Budapesti Illusztrációs Fesztivál egy szervező szemével. Tempevölgy, 12, 2020/1, 107-116.
[60] Kurt Vonnegut: Macskabölcső. Bp., Európa, 1978; Uő: Börleszk. Bp., Európa, 1981; Uő: Börtöntöltelék. Bp., Európa, 1983; Uő: Mesterlövész. Bp., Európa, 1986.
[61] Illusztrált hazai kiadása: Kurt Vonnegut: Bajnokok reggelije. Bp., Magyar Helikon, 2014.
[62] Nanette Vonnegut: Kurt Vonnegut drawings. The Monacelli Press, 2014; Az 1990-es években a Maecenas Kiadó magyar nyelvű Vonnegut-kiadásai borítóit a szerző rajzai kísérték.
[63] Kurt Vonnegut: Macskabölcső. Bp., Európa, 1978, 60.
[64] Uo. 14.
[65] Uo. 82.
[66] Uo. 39., 168.
[67] Uo. 93, 113, 191.