Révész Emese

GROSS ARNOLD MŰVÉSZETE

A tordai kert – gyermekévek, indulás

„Ha Kolozsvár felől a nemzetközi műúton halad­va felérünk a Dobogó-tetőre: szélesre tárul előt­tünk az Aranyos völgye. Óriási porfelhő gomolyagba burkolva felbukkan Torda modern ipari tája füstölgő gyárkéményeivel, robusztus iparcsarnokai­val, szabályos háztömb soraival. Mögötte nyúlik el a Keresztesmező, hátterében pedig sejtelmesen emel­kedik ki az Erdélyi Érchegység sziklabércei, köztük a Székelykő. A jelentős iparváros középpontjában már távolról magára vonja a figyelmet Ótorda két impozáns épülete: a katolikus templom oldalnézetű képe és a református templom égbenyúló kőtornya. Így olvad össze egységes képbe a jelen és a múlt beszédes valósága, a természet és ember tájformáló erejének megannyi alkotása.”[1] Csetri Elek szavai nyomán annak a városnak a kétarcúsága rajzolódik ki, ahol Gross Arnold született és gyermekéveit töltötte. A csodálatos természeti környezetben, magashegyek lábánál fekvő város még őrizte középkori, gótikus emlékeit, de arculatát már átalakította a gyorsuló iparosodás.[2] Gross későbbi művészetében gyakran visszaidézte Tordát, pontosabban annak ideálképét, azt a művészetbarát, kisvárosi idillt, amit Ótorda őrzött. „A belvárosban ünnepségek, felvonulások zajlottak, nagyon szép kirakatok voltak annak idején. A cukrászdában is a torták szépen voltak megcsinálva. Meg a ceruzaüzletben szép képeket, matricás képeket árultak.” – vázolta később egy interjúban ezt az idealizált emlékképet.[3]

            Gyermekéveit a biztonság megélése mellett a képzőművészet állandó és természetes jelenléte jellemezte. Részéről a művészi pályára lépés nem váratlan döntés volt, hanem természetes folytatása annak a hagyománynak, amit elsősorban édesapja révén örökölt. Az apa vált később Gross művein az alkotóművész alaptípusává, az állványa előtt munkálkodó festő ideálképévé. Gross Károly 1890-ben, Pécs közelében, Mecsekszabolcson született, kilenc testvér egyikeként.[4] Apja, Gross Theodor Morvaországból származó család sarjaként került Pécsre.[5] Kezdetben bányászként dolgozott, majd tisztviselői munkát kapott a bányatelepen. Feleségét, Josefinát, szintén Morvaországból hozta magával. Károly számára a művészet kitörési lehetőséget jelentett a sokgyermekes bányászcsalád szegénységéből. Tizennégy évesen korongoló inasként kapott munkát a pécsi Zsolnay-gyárban, ahol a szobrászat alapelemeit is megtanulhatta. Egyes források szerint ezt követően a fővárosi Iparművészeti Főiskolán tanult.[6] Az első világháborúban sorkatonaként vett részt.[7] Mivel 1919-ben a Tanácsköztársaság támogatója volt, jobbnak látta a forradalom bukását követően elhagyni az országot, így érkezett Bukarestbe.[8] A román fővárosban a háború végén is volt munka bőven. Gross Károly címfestői és egyéb alkalmi képalkotói feladatokból élt, miközben az Academia de Arta Decorativa hallgatójaként képezte tovább magát.[9] Egy alkalmi képfestői megrendelés kapcsán vetődött el a francia tulajdonú, bukaresti cementgyárba, ahol megismerte későbbi feleségét, az igazgató titkárnőjeként dolgozó Kovrig Ilonát. Bukarestben kötöttek házasságot, ám miután első gyermekük meghalt, a város elhagyása mellett döntöttek.[10]

            A félig székely, félig örmény Kovrig család tagjai közül többen Tordán éltek, ők hívták a fájdalmas veszteséggel küzdő fiatal házaspárt a városba. A házaspár itt vásárolt egy három szobás házat, ahová rövidesen két fiú gyermek is született: 1927-ben Tivadar, majd két esztendővel később, 1929. november 25-én Arnold.[11] Ez a ház, az akkori Fazekas utca (ma Strada Crisan) 5. szám alatt alig száz négyzetméteres kertjével testesítette meg Gross Arnold számára a gyermekkor paradicsomi teljességét. Az udvaron felállított hinta ácsolt kerete visszatérő, emblematikus motívuma lett több későbbi művének is. „Nekem Torda a biztonságot jelentette. A védettséget, amit apámék nyújtottak tizenhét éves koromig.” – nyilatkozta később.[12] „A környéken jómódú mesterek, asztalosok, kereskedők laktak, pár házzal arrébb volt a polgármester háza is, kicsit feljebb pedig kezdődött a villasor, az igazán tehetősek házaival. Itt volt Ilona testvérének, Kovrig Károlynak a villája is, aki a tordai cementgyár hivatalnoka volt. A Fazekas utcai háromszobás, verandás kertes ház előtte egy kőművesé volt, ő építette az utca többi házához hasonlóan. Az épület utca felé eső első felének belső oldalán álló üvegezett veranda lett Arnold édesapjának műterme. Akkoriban ez igencsak megbecsült, jól fizető szakmának számított, hisz nemcsak egy tisztességes kertes házat tudtak vásárolni, de még rögtön bővíteni is tudták egy új szárnnyal, amit kiadtak.”[13]

Ezekben az években a húszezres lélekszámú, nagyobb részt magyar lakosú város vonzerejét gótikus műemlékei, Kós Károly által is megörökített barokk „mézeskalács házai” jelentették, de sokan érkeztek ide kirándulási céllal, hogy a közeli természeti látnivalókat, elsősorban a neves Tordai-hasadékot felkeressék. Kovrig Ilona egyik bátyja, Kovrig Károly különösképp szorgalmazta a tehetséges fiatal művész, Gross Károly letelepedését Tordán.[14] Kovrig Károly a tordai cementgyárban volt főpénztáros, emellett pedig a kisváros művészeti életének egyik motorjaként volt ismert, aki tisztviselői munkája mellett újságíróként az Aranyosvidék és Aranyosszék lapokban adta közre művészeti írásait, műgyűjtőként pedig különösen tízezres nagyságrendű ex libris kollekciója volt jelentős.[15] Sokáig dédelgette egy Tordai-hasadék közelében működő művésztelep létrehozásának álmát, ami végül nem valósult meg.[16] E nagyszabású tervek mellett több kiállítást is rendezett a városban, egyebek mellett az itt letelepedett Csiky Andrásnak, valamint a nagybányai művésztelepen tanult Mokossiny Katónak, Litteczky Endrének és Krausz Ilonának.[17]  Torda nevet szerzett képzőművész szülöttei közé tartozik még Apáti Abt Sándor szobrász, Nagy Albert festőművész és az emigrációja után az európai avantgárd szobrászat élvonalába került Hajdú István (Étienne Hajdú).[18] Bár a városnak önálló képzőművészeti gyűjteménye nem volt, a két háború között a Szépművészeti Múzeum jóvoltából a város tanácstermében függött Körösfői-Kriesch Aladár nagyszabású millenniumi történeti képe, a Tordai országgyűlés.

Gross Károly 1926-ban tehát olyan városban érkezett, amely rendelkezett némi kortárs képzőművészeti élettel és ehhez kapcsolódó közönséggel. Pécsi fazekas tapasztalatainak is hasznát vette, hiszen itt működött a nagy hírű, fehér alapon kékmintás tordai fazekasság hagyományait tovább vivő Tordai Tompa Testvérek üzeme, amelynek Gross Károly is bedolgozott. A sokoldalú, szorgalmas művész minden olyan munkát elvállalt, amiben hasznosíthatta kézműves tehetségét. Festett moziplakátot, vállalt címfestői munkát, eleget tett különféle egyházi megrendeléseknek, készített útszéli feszületet is, ha arra volt szükség. A gyermek Gross Arnoldban élénken élő emléket hagyott a családi ház udvarán száradó bádogkrisztusok látványa, melyek kifestésében már ő is közreműködött.[19] Egyházi kapcsolatai révén, apja nagyobb megrendelésekhez is jutott, így például részt vett a helyi ortodox templom kifestésében.[20] A harmincas évektől rendszeresen kiállította műveit Tordán és a környező városokban. Méltatói kiemelték sokoldalúságát, amellyel a portréfestészet, a sokalakos kompozíció, az épületábrázolás és a tájkép területén egyaránt jeleskedett.[21] Vásárlóközönsége körében az utóbbiakkal, az erdélyi tájat, városképeket ábrázoló munkáival vívott ki elismerést. „Képei színesek, a falut, a mezőt, a hegyeket vetítik elénk napsütésben, ködben, téli merevségben vagy tavaszi pompában. Nagyon szépek és egyéniek. Balázs Ferenc kunyhója kitűnő festői munka. Talán legszebb elmosódó puhaságában a Köd lomnici képe. Torockói képei, szebeni utcarészletei, a Tordai-hasadékról festett akvarelljei, falusi házai, bánffyhunyadi templom, Erdély igazi lelkét viszik papírra.” – jellemezte műveit a kolozsvári Ellenzék szerzője önálló kiállítása kapcsán.[22] Ezekben az években élénk társasági életet élt Gross Károly, kapcsolatban állt a nagybányai festőkkel, a művésztelepet vezető Thorma Jánossal, valamint a közeli Kolozsvár művészeivel.[23]

Az édesapa közvetlenül is részt vett a képzőművészetekben tehetséges fiai képzésében, egyfajta „házitanítóként” igazgatva őket.[24] Ez elsősorban a tájfestés gyakorlását jelentette, hiszen az idősebb Gross ebben a műfajban érezte magát igazán otthonosan. Gross Arnold emlékei szerint hetente jártak kirándulásokra, a Tordai-hasadék vagy az Aranyos völgye környékét festeni. Míg édesapja olajban, addig tizenéves fiai akvarellben festették a látványt. Az a metódus tehát, amely Gross Arnold számára a művészi kifejezésmód alapját jelentette, a látványelvű, plein air látásmód volt. Fennmaradt korai vízfestményei arról tanúskodnak, hogy az apai instrukciók nyomán a kamasz fiú a táj távlati viszonyait, térbeli konstrukcióját, valamint és fény- és színhatásait az akvarell segítségével képes volt magabiztosan visszaadni. Idővel a sűrűn kiállító apa mellett már fiai munkái is megjelentek, a műterem vagy barátok, ismerősök védett környezetében.[25]

A tordai idillnek a történelmi események vetettek véget. 1940-ben a második bécsi döntés eredményeként Erdély egy része visszakerült Magyarországhoz, ám Torda az új, magyar országhatáron kívül maradt. Gross családja jobbnak látta tehát magyar területre költözni. (Gross Károly mindvégig magyar állampolgár maradt, a fiúk pedig magyar nyelvű iskolába jártak.) Választásuk Nagyváradra esett, amelynek vonzó volt pezsgő kulturális élete, hiszen értő és megélhetést jelentő művészeti közeget ígért a festő apa számára.[26] Miután értékesítették tordai házukat, a család egy háromszobás, műtermes lakást bérelt a főutcán. Az ekkor tizenegy esztendős Gross Arnold számára ez komoly váltást jelentett, hiszen a kisvárosi nyugalom elvesztésével együtt a kert védett biztonságát sem élvezhette tovább.

Nagyváradon művészi képzése szisztematikusabbá vált, heti két alkalommal járt Cs. Erdős Tiborhoz rajzórákra.[27] A szabad látványelvű festés után ezek már nyilván olyan rendszeres rajzi stúdiumokat jelentettek, amelyek a képzőművészeti pályára voltak hivatottak felkészíteni a fiatal Grosst. Mindeközben apja a Minerva Címfestő Vállalat munkatársaként dolgozott, majd művészeti magániskolát nyitott.[28] Erdélyi tájakról, városokról készült művei keresettek lettek, mind több tárlatot rendezett Nagyváradon és környékén.[29] Képeit a nagyváradi évektől kezdve Tordai Gross Károlyként szignálta. Olykor csak a lakás műtermében rendezett kiállítások voltak ezek, amelyeken néha már fiai képei is megjelentek. Ezeket látván erősítették meg az apát művész kollégái abban, hogy fiait intézményes művészeti képzésben részesítse.[30] Festőművész apja így vázolta László Gyulának írt levelében fiát: „Gross Arnold 18 éves büntetlen előéletű örmény. Menthetetlenül festőművész akar lenni. Balogh Pista szerint rém szemtelen, merész, s mégis mindenki nagyon szereti. A gimnázium 6. osztályát sikertelenül végezte. A 7.-be nem akar már járni, legszívesebben a pesti Iparművészetibe iratkozna be. Erdős Tiborék helyi iskolájában próbálják a rajzi finomságra nevelni, Erdős szerint kevés eredménnyel. Ugyancsak Balogh Pista mondja: a gyerek szertelen és félelmetesen tehetséges.”[31]

A második világháborút Nagyváradon vészelte át a család, majd az orosz csapatok bevonulása jelentett számukra újabb megpróbáltatásokat. Gross Arnold elbeszélése szerint egy alkalommal iskolai firkája komoly bajba sodorta őket: latin tanára, Kegyes István portréját rajzolta le zsírkrétával a padra, és mivel fele részben orosz és német ruhába öltözött képmás véletlenül igencsak hasonlított Sztálinra, napokra a városháza börtönébe zárták a Gross-testvéreket.[32] Máskor német hangzású nevük miatt gyűjtötték be a fiúkat, hogy Szibériába vigyék őket „malenkij robot”-ra, és édesapjuknak csak az utolsó pillanatban sikerült őket kiszabadítania azzal, hogy csehül énekelt a parancsnoknak.[33]

Gross Arnold sorsát ismét a történelmi események fordították új irányba. 1947 februárjában aláírták a párizsi békeszerződést, amely visszaállította a trianoni határokat. Ennek értelmében Nagyvárad ismét a magyar államhatáron kívülre került. A politikai döntést követően néhány hónapon át még viszonylag szabadon lehetett átjárni az új határon. Ezt kihasználva döntött úgy az ekkor 18 éves Gross Arnold, hogy átszökik Magyarországra. A gimnáziumot még nem fejezte be, iskolai eredményei elég rosszak voltak, mégis eltökélte magát, hogy megpróbálja a felvételit a budapesti Iparművészeti Főiskolára. Egy forrófejű kamasz vehemenciájával vágott bele a kalandba: „Gondoltam, ha nem is sikerül a felvételim, ha átszökök és átjövök, akkor Budapesten már lehetne valamihez kezdeni. Például a moziknál a plakátokat meg kell festeni. Címtábla jelleggel, tehát temperafestékkel” – vallotta később.[34] Családja támogatta a merész terv megvalósításában, részben mert tudták, hogy rendkívüli hallgatói minőségben érettségi nélkül is be lehetett kerülni a művészeti főiskolákra, másrészt, mivel rövid időn belül a határok szigorúbb lezárása volt várható. A fiatal Gross 1947 augusztus 14-én éjjel, egy Bogdán nevű szobafestő kíséretében jutott át a határon. Ő maga így elevenítette fel később, Keszeg Vilmos által készített interjúban ezt az életre szóló kalandot: „Édesapám elkísért azokig a házakig, ahol még vannak nagyváradi házak, ahol a vonattal keresztben egy ilyen kis alagúton át lehet menni. Utána már nincsen ház. Addig apám elkísért, volt nálam kis zsemle, szendvics, aktatáskában talán pizsama, szappan, pénz nem volt nálam, és talán az iskolai bizonyítványom volt, de más semmi és akkor, mikor átmentem ezzel az illetővel, éjjel, sőt még kúszni is kellett a kukoricásban hason, mert mentek a katonák, hallottam a kutya ugatást, meg minden, 12 óra után. Hajnalban már Magyarországon a magyarok engem elfogtak, ővele együtt. […] És akkor én négy napig ott voltam megfigyelés alatt a határon, mint ilyen 17 éves. Egyszer kétszer elbeszélgetett velem ott egy kisbeosztású hadnagy talán. Kikérdezett, és én mondtam, hogy iskolába szeretnék menni, ha visszavinnének, bezárnának. Mondta, hogy nem akarnak visszaküldeni, csak mégis hát tudni akarják, hogy ki vagyok. Megnézték a bizonyítványaimat, és mondták, mivel nekem nincs pénzem, próbáljak úgy felmenni Budapestre, hogy mondjam meg őszintén a kalauznak, és hátha elenged. És el is engedtek a kalauzok. Nem szállítottak le és Budapestig ingyen utaztam.”[35]

Kaján lovag a várablakban

Tanulóévek, pályakezdés (1947-1953)

Gross 1947 augusztusában illegális határátlépőként, papírok nélkül érkezett Magyarországra. Kezdetben ideiglenes szállásokon húzta meg magát. Szeptember első napjaiban részt vett az Iparművészeti Főiskola grafikai szakának felvételi vizsgáján, ahol a helyszínen készült modell utáni rajzot követően, másnap egy főiskolai pecséttel ellátott papírra kellett, szabadon rajzolnia. Gross olyan műfajt választott, amiben gyakorlott volt: kiutazott Pomázra, s a tájról készült rajzát vitte magával a felvételire. A bizottságot meggyőzte magabiztos rajzi tudása, grafikai kultúrája, így bizonytalan státusza és az érettségi hiánya ellenére, Gross rendkívüli hallgatóként felvételt nyert az Iparművészeti Főiskolára.[36]

            Tekintettel az átmeneti politikai helyzetre, a főiskola is elnézte és segítette a fiatal erdélyi menekültet abban, hogy mielőbb legalizálja jelenlétét az anyaországban. A  visszatoloncolás és romániai börtönbüntetés fenyegetése miatt, lassanként Gross is rendezte bizonytalan helyzetét. Ideiglenes bejelentőjét trükkösen állandóra cserélte, amikor apja Istvánaknán (Mecsekszabolcs) élő rokonait meglátogatva visszatért a fővárosba, majd rövidesen magyar állampolgárságot is kapott. A főiskola jóvoltából a napi betevőt biztosító kevéske ösztöndíjat is nyert, és fedél is került a feje fölé, amikor lehetőséget kapott arra, hogy beköltözzön az iskola Lendvay utcai épületébe. „A Lendvay utca 28. alatt egy nagyon szép kastély volt, emeletes építmény. S ott mondták, hogy ott lesz egy kollégium, oda mehetek, s ideiglenesen ott lakhatom. S akkor kaptam egy roncs sodronyt, s akkor szalmazsákkal az jó volt. Lehetett jól aludni. Talicskán azt odatoltam, s szereztem téglákat, s akkor magasabb lett az a sodrony, alája meg behúztam a drótot, rácsavartam a téglára, s akkor az melegített.”[37] E spártai viszonyok csak akkor enyhültek, amikor az épületbe hivatalosan is beköltözött a Madách Imre Népi Kollégium. Innen került 1948-ban az Iparművészeti Főiskola saját, Zivatar utcai kollégiumába. Mivel nem vett részt elég aktívan az ideológiai képzésben, rövidesen Grosst kitették a kollégiumból. Az 1948/49-es tanév kemény nélkülözéssel telt, mivel papírok híján élelmiszer jegyet sem kaphatott, ingyen konyhai munkával és takarítással kereste meg a napi betevőt, miközben egy Paulai nevű grafikusnál talált szállást, akivel közösen moziplakátok festésével kerestek némi pénzt. 

Gross 1947-ben egy frissen átalakított művészeti intézménybe került, lévén a volt Iparművészeti Iskolát a kormány előző év szeptemberében kelt rendelete Iparművészeti Akadémiává alakította.[38] Hat új szakosztályának egyike a grafikai volt és valamennyin négy évfolyamos, főiskolai jellegű képzés folyt.[39] A szakosztály vezetését kezdetben Konecsni György látta el, aki mellé 1948-ban Bortnyik Sándor érkezett, mellettük a szak tanárai voltak még Hincz Gyula, Köpeczi Bócz István, Koffán Károly és Kádár György. A képzés elsősorban az alkalmazott és ún. „propaganda grafika” területére volt hivatott felkészíteni a hallgatókat (csomagolás, plakát, hirdetés, illusztráció, dekoráció és nyomtatvány tervezés). Mindennek alapját az alakrajzi, anatómiai tudás és a nemes grafikai eljárások elsajátítása alkotta.[40] 1949 őszén újabb gyökeres átalakításon esett át az intézmény, aminek részeként a grafika szakot, annak teljes tanári és hallgatói gárdájával együtt, áthelyezték a Képzőművészeti Főiskolára.[41] A szovjet mintára végrehajtott reform eredményeként átalakított Képzőművészeti Főiskola élére Bortnyik Sándort nevezték ki. Így Gross Arnold az 1949/1950-es, harmadik évfolyamát már a főiskola Andrássy úti épületben kezdte meg.

Tanulmányai folytatását az 1949/50-es tanévben szociális ösztöndíja segítette.[42] A legfontosabb szakmai tárgyat, a grafikai ismereteket és alakrajzot Konecsni György tanította Gross évfolyamának.[43] Az első főiskolás évek műveit még a stiláris útkeresés jellemezte. Az 1950-et megelőző évekből főként egyedi rajzokat és festményeket ismerünk, így 1947-ből egy budakalászi házakat ábrázoló pasztellt és tájképi akvarelleket (Dombok, 1947; Naplemente fákkal, 1948). Ezek erőteljes színhasználata és vonalrajza, feszes és nagy távlatú perspektívája még az expresszionizmus jegyében fogant. Ezt támasztja alá, hogy Berki Viola visszaemlékezése szerint Gross a főiskolán rajongott Van Gogh művészetéért.[44] A nagyváradi műteremkiállítások után nyilvános tárlatokon először 1948-ban vett részt: májusban, még édesapja jóvoltából, műveivel szerepelt a Tordán megrendezett Haladó művészek kiállításán, majd ez év őszén immár Budapesten az Iparművészeti Főiskola hallgatói csoportkiállításán.[45] Utóbbin a budakalászi nyári művésztelepen, Kádár György vezetésével készült műveket mutatták be a fiatalok.[46] Az első éves Gross krétarajzait a Népszabadság szemle írója is kiemelte.[47] 1950-ben óbudai pasztell tájképpel szerepelt a művészeti főiskolák Nemzeti Szalonban megrendezett seregszemléjén, és egy pomázi tájat ábrázoló temperát mutatott be a Műcsarnok I. Magyar Képzőművészeti Kiállításán.[48] Utóbbi mű kapcsán a tárlat grafikai anyagát elemző Németh Lajos tollából már elhangzott vele kapcsolatban a formalizmus vádja.[49] Egy-két mű erejéig ugyan megpróbált idomulni a Rákosi-éra hivatalos művészeti elvárásaihoz, de ezek csak rövid és kényszerű kitérőt jelentettek számára, hiszen az ötvenes évek elejétől Gross már rátalált egyéni hangjára.[50]

Az 1950/51-es tanévtől, negyed éves korától nagy óraszámban tanult festészetet Bán Bélától és grafikai technikákat Koffán Károlytól.[51] Ekkortól kezdett elmélyedni a művészi grafika sokszorosító technikáiban. Expresszionizmusa továbbélt nagy méretű tusrajzaiban, de grafikáit 1950-től egészen más, aprólékos grafikai kidolgozás jellemezte. Ezt a váltást jelezte 1950. szeptember 10-ére datált önarckép ceruzarajza, amelynek finoman modellált, fegyelmezett vonalrajza nyomán egy nyílt tekintetű, serkenő bajszú fiatalember képmása bontakozik ki. (KÉP) Ennek nyomán készült el, még ugyanebben az évben a rajz rézkarc változata, amelyen a művész fejére sapka került, szűk kivágatú mellképének hátterébe pedig az enteriőr néhány csendéleti eleme, köztük egy cserép virág és egy női portré. (KÉP) E három elemmel – művész, nő, virág – egyúttal körvonalazódott Gross saját művészi világának három legfontosabb motívuma: az alkotóművész női szépséggel és a természettel azonosított szerepe. Technikája rézkarc, az a kifejezési forma, amely Koffán Károly, a művészi grafika nagy hatású mestere révén meghatározó volt a Képzőművészeti Főiskola grafikai tanszékének hallgatói körében. A mélynyomás technikája a maga finom vonalrajzú karakterével, nagy művészettörténeti tradíciójával a korszak művészi grafikájának vezető technikája lett.[52] Gross e korai művén még a kifejezési forma alapjait tanulta, amit a sötét tónusok kissé mechanikus vonalrajza jelez. Rövid időn belül azonban oly annyira beletanult a mélynyomás művészetébe, hogy nemzedéke egyik legkiválóbb rézkarcolójává vált.

Főiskolás évei alatt a rézkarc mellett a magasnyomás is foglalkoztatta. A fa- és linómetszés jellegénél fogva expresszívebb, erőteljesebb vonalrajzot tett lehetővé. 1949-től számos kompozíciót készített ezzel a technikával.[53] 1951-re datált önarcképén, saját vonásait rögzítő rajzolás közben ábrázolta magát. (KÉP) A koncentrált, figyelmes tekintet, és a figurát megjelenítő akkurátus, gondos vonalrajz az előző év őszén született önarcképpel azonos. Ám az ennek nyomán készült metszetek már egészen más hangnemet ütnek meg. A linóleum és fametszet együttes használatával készült önarcképen a művész előtt nem rajzpapír van, hanem metsző dúc, kezében pedig ceruza helyett metszőkés. A környezet sem a műterem személyes tere, hanem a főiskola műhelye, háttérben festőállvánnyal és présgéppel, valamint két hallgatóval. A művész szerep általános attribútumai ezúttal a grafikus művész identitását jelentő eszköztárral bővülnek ki. E nyomaton Gross már festőibb grafikai hatásokkal is kísérletezett: a linóleum fekete-fehér vonalrajzát eltérő színtónusú fametszettel nyomta alá. Azonos dúc több színnyomatú változata későbbi grafikai működésének alapvető eljárása lett.

Az 1950/51-es tanév első félévben Gross tanulmányait 200 ft-os ösztöndíj segítette, a másodikban félévben azonban nem részesült ilyenben. Emiatt 1951 januárjában fel kellett függesztenie tanulmányait.[54] Az 1951/52-es tanévet kihagyta, így az 1952/53-as tanévben fejezte be tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán. Társai közül különösen Szemerédy Miklós és Csanády András állt hozzá közel. Ők hárman idővel átvették az idős, nehezen mozgó Tarjáni Simkovits Jenő műhelyvezetői feladatkörét, anyagokat adtak ki társaiknak, miközben szabadon dolgozhattak a nyomógépeken.[55] Szemerédyvel együtt jártak tájat rajzolni Pest környékén, Csanádyval pedig mindketten érdeklődtek a magasnyomású technikák iránt. Csanády egy 1951-ben készült linómetszetén meg is örökítette a modellstúdiumot rajzoló fiatal Grosst. (KÉP) Utolsó főiskolai éve során Gross legnagyobb óraszámban Koffán Károly sokszorosított grafikai óráira járt.[56] Koffán kiváló pedagógusként volt ismert, aki különösen a magasnyomás és monotípia technikájában volt járatos. Visszaemlékezéseiben Koffán mellett a látszattant tanító Miháltz Pál személyét emelte ki Gross. Vele a főiskola elvégzését követően is tartotta a kapcsolatot, gyakran meglátogatta Szentendrén.[57] Főiskolai tanárai mellett azonban a legnagyobb hatással idősebb pályatársa, Szabó Vladimir volt rá. Konecsni György, Hincz Gyula és Koffán Károly mellett őt is mesterének tekintette.[58] Naphegy utcai műtermében már a főiskolás évek alatt gyakran meglátogatta.[59] Szabó Vladimir a húszas években indult grafikai munkássága ekkor a szovjet típusú száraz realizmus üdítő alternatíváját nyújtotta.[60] A németalföldi realizmust követő, plebejus ízű népéletképei rendszeresen szerepeltek a hivatalos műcsarnoki tárlatokon, 1953-ban Munkácsy-díjjal is jutalmazták. A grafika klasszikus mestereit, Dürert és Pieter Bruegelt idéző precíz, részletgazdag rajzos fantáziavilága, csapongó mesélőkedve felszabadító hatást gyakorolt a saját hangját kereső, fiatal Gross Arnoldra. Részben az ő ösztönzésére kezdett tájékozódni a kortárs grafika hivatalos iránya helyett a klasszikus mesterek rajzművészete felé. Kortársai mellett közvetlen hatást gyakoroltak saját stílusának kidolgozására a klasszikus reneszánsz és barokk mesterek. „Folyamatosan, mindent, ami képzőművészeti termék, reprodukciókban gyűjtöttem. Nekem nagyon sok kiló reprodukcióm volt, színes, fekete fehér, osztályoztam mindig, koronként.” – nyilatkozta később egy interjúban.[61] Gross elmondása szerint még főiskolás korában Kondor Bélával együtt bejártak a Szépművészeti Múzeumba eredeti Rembrandt-rézkarcokat nézni.[62] Berki Viola visszaemlékezése szerint Grossnak főiskola szerte híres-hirhedt reprodukció-gyűjteménye volt, amelynek lapjait társainak is árusította.[63] Lelkesedett a reneszánsz művészetért, Berki pedig egy alkalommal egy perzsa miniatúrás albumot kapott tőle ajándékba.[64] Az ötvenes évek kulturális közegében a klasszikus mintaképek önálló megválasztása bátor és modern lépés volt, hiszen vonzó alternatívát nyújtott a hivatalos realizmus kötött mintatárával szemben.

1951-től Gross figurális művein új hangnem jelentkezett, amelyet a korai önarcképei komoly, szigorú realizmusa után szatirikus, meseszerű látásmód jellemzett. A pókhálós várablakon kitekintő páncélos vitéz figurája egyik első példája ennek az új látásmódnak.[65] (KÉP) A tónusos linómetszet békés katonája nyakában kulcscsomó lóg, jobbjában egy szál virágot tart, miközben kajánul vigyorogva poharat emel a nézőnek, ám a magához ölelt üveg felirata szerint annak tartalma csupán csak tej. A jelenetet 1956-ban Balzac-illusztráció címen reprodukálta a Szabad Művészet.[66] Bár irodalmi forrása nincs megjelölve konkrétan, azt gyaníthatóan a Pajzán históriák valamely pikáns epizódja ihlette. A nagy orrú, huncutul mosolygó lovag Gross alteregója, jellegzetes vonásai később számos alakban visszatértek. A figura egyik változatát, páncélján szívet tartó angyalpárral, kezében pedig immár francia kártyával, később saját ex libriseként használta. Hasonlóan humoros középkori figurák tűnnek fel a Magyar Képzőművészeti Egyetem gyűjteményében őrzött, 1953-ra datált kártyatervén is. (KÉP) A linóleummetszet hat magyar kártyái egyikén ott van a kaján lovag, aki a piros alsón már a vár úrnőjét ölelve jelenik meg, és feltűnik egy király figura is.[67] A kártyaterveken már jól megfigyelhető, hogy Gross kiválóan imitálta a középkori, populáris fametszet egyszerű, vonalas stílusát.

A középkori, népies metszetek stílusa több forrás nyomán is eljuthatott Gross Arnoldhoz. Noha Balzac Pajzán históriáit csak 1957-ben adták ki magyarul önálló kötetben, annak, Albert Dubout rajzaival illusztrált kiadása 1939-es első megjelenése óta addigra már több kiadást is megért Európa-szerte.[68] Dubout karikaturisztikus, eleven rajzai talán a reprodukciókat buzgón gyűjtő Gross-hoz is eljuthattak. A középkori népies, lovagi tematika ugyanakkor a kortárs magyar grafika megelőző nagy nemzedékénél is megjelent, ha nem is annyira Balzac, hanem inkább Villon hatására. 1939-ben készült Szalay Lajos Szegény Villon című lapja, Hincz Gyula rajzaival jelent meg Villon Nagy testamentuma 1940-ben, majd A szegény Villon tíz balladája 1944-ben a Singer és Wolfner kiadásában.[69] Hincz Gyula munkái közül még közelebb áll a fiatal Gross középkori szatíráihoz Anatole France A nyársforgató Jakab meséihez készült rajzsorozata.[70] Az 1948-ban Tevan Andor kiadásában megjelent kötet színes, felszabadult humorú képeit saját kora a legkiválóbb kortárs könyvillusztrációs vállalkozásként ünnepelte, így minden bizonnyal az a főiskolás Gross Arnold előtt sem volt ismeretlen.[71] A népies zamatú, középkori tematika „fogadott mestere”, Szabó Vladimir révén is inspirálhatta a fiatal Grosst. Szabó ötvenes évek elején készült, Moliére a tanyán és Lúdas Matyi sokalakos grafikáinak meseszerű hangulata vélhetően arra ösztönözte a főiskolás Grosst, hogy engedje kibontakozni adomázó, archaizáló képi fantáziáját.[72]

E törekvései során Gross a száraz, deskriptív szocialista realista rajzstílus felől érezhetően elmozdult egy népies ízű, szatirikus, narratív képalkotás irányába. Ezt reprezentálták diplomamunkájaként bemutatott grafikái is. Bár e művek közül ma már csak keveset ismerünk, pontos leírásukat és szakmai fogadtatásukat megőrizte a Képzőművészeti Főiskola diplomavédési jegyzőkönyve.[73] Gross művészeti tanulmányai lezárásaként nyolc könyvcímlapot és egy tájképet mutatott be a bizottságnak. Saját bevezető szavai szerint az illusztrált műveket ő maga választotta, mivel az illusztrációs műfaj révén „tematikai körömet szélesíthettem”.[74] Szándéka szerint kifejezetten „kézműves technikával”, azaz a sokszorosított grafika tradicionális technikájával illusztrálta a műveket, azon belül is elsősorban linómetszetet használva. A linóleum aprólékos megmunkálásának kivitelezésében mestere, Koffán Károly tanácsai segítették. A könyvillusztráció, címlaptervezés szerves része volt ekkor a grafikai oktatásnak. Gross tanulmányait lezáró illusztrációk a korban nagyra értékelt realista írók műveihez készültek. Veres Péter Suli Varga János című művéhez például 1952-ben Bornemissza Zsolt is tervezett borítót, majd egy évvel később Gross rajzolt hozzá krétával és temperával címlaptervet.[75] Gross címlaptervei valós igény elégítettek ki, hiszen az ötvenes évek kultúrpolitikájának kiemelt szegmense volt a minőségi könyvillusztráció, ezért a főiskoláról kikerülő tehetséges grafikusokat ellátták a könyvkiadók megrendelésekkel. Gross Arnolddal közel egy időben végzett nemzedék a magyar könyvillusztráció új reneszánszát alapozta meg, köztük Kass János, Csohány Kálmán, Csergezán Pál vagy Würtz Ádám.

A Csendháborító illusztrációja Leonyid Szolovjov (1906-1962) orosz író a 13. századi, közel-keleti bölcs Közép-Ázsiában is jól ismert történeteihez kapcsolódik (KÉP). Bár a furfangos Naszreddin mester történetei nem voltak ismeretlenek a magyar közönség előtt, Szolovjov feldolgozásában először 1945-ben jelentek meg a Magyar Szovjet Művelődési Társaság kiadásában, majd ennek nyomán 1947-től a Magyar Színház is műsorára tűzte színpadi változatát.[76] A kötet bevezetője Közép-Ázsia „Ludas Matyijaként” aposztrofálta a török hodzsát: „Minden szabadságszerető népnek megvan a maga „Vidám Lázadó”-ja, Nyugaton Till Eulenspiegel, a Balkánon Karagötz, Bokharában pedig Naszreddin Hodzsa. Mindezek a népi hősök vidámsággal, kacagtatással, ellenségeik rászedésével, az anekdotaszerű játékos események özönével harcoltak koruk társadalmi igazságtalanságai ellen.”[77] Gross kompozícióján a várfal tövében vásározó tömeget mutatta be, több mint 60 különböző karakterű figurát vonultatva fel képén. Már itt megjelenik későbbi képalkotási metódusának néhány alapeleme: narratívája additív, nem egy központi esemény, hanem egymás mellé rendelt, egyenrangú cselekmény részleteiből áll; az egyes epizódokat változatos karakterű figurák révén dolgozza ki, szívesen elidőzve a részletek bemutatásán. Ez a szemlélet némiképp emlékeztet a közel-keleti képalkotás alapvetően síkszerű, a figurákat a képsíkon egyenlően, ornamentális módon elosztó látásmódjára. A linóleum dúc részletekben igen gazdag megmunkálása technikailag bravúros megoldás volt. A jelenet eredendően vonalas karakterének a tónusos felül nyomás adott némi festői alaphangot. Van itt gurulós dromedárral játszó kisgyermek, mutatványos és bűvész, az előtéri deszkapalánkon pedig egy humoros falfirka is feltűnik. A populáris képalkotás stilizáló szemlélete, a karikatúra és a gyermekrajz szatirikus karaktere olyan vonások voltak, amelyek üdítően újszerűen hatottak a hivatalos szocreál grafika többnyire üres pátosszal teli kínálatában.

Hasonló hangnemben készült Cervantes Don Quijote című regényének két bemutatott illusztrációja.[78] Egyik fennmaradt példányán látható a főhősök eltérő karakterének erőteljes megformálása, a hórihorgas gróf és köpcös kísérője lovon és szamáron ülő alakja. (KÉP) Szemben a Csendháborító aprólékos kidolgozásával, itt feltűnő a metszőkés lendületes vezetése, expresszív felületkezelése. A téma ezekben az években különösen foglalkoztatta Grosst, több tusvázlatát és nyomatát is ismerjük, amely a két jellegzetes karaktert eleveníti meg.

Csak leírásból ismerjük Gross további műveit, köztük a 19. században működött, Szaltikov-Scsendrin meséihez készült borítótervet. Az orosz „kritikai realizmus nagymestere” meséinek ekkor itthon már két illusztrált kiadása is ismert volt: az 1946-os a szovjet kiadás Kukrinikszi által jegyzett rajzait vette át, 1951-ben pedig Gross pályatársa, Csohány Kálmán képeivel adta ki a meséket az Athenaeum. A jegyzőkönyv szerint Gross linómetszetű címlaptervére a Nyúl és a róka meséjének egy jelenetét helyezte el. A Kárpátok tájrészletét ábrázolta Illés Béla Kárpáti rapszódia című regényéhez tervezett címlapja. Gross elmondása szerint a táj megformálásakor saját erdélyi emlékeiből merített. A távoli magashegyek mögött lebukó napkorong sugárzó koronája, az egész látvány nagy távlatú heroizmusa még az erdélyi tájábrázolás patetikus, romantikus hagyományát követi. Látásmódja itt még közel áll édesapja, Tordai Gross Károly erdélyi látképeihez. A borítóterv kisebb változtatásokkal – a sugárzó napkorong elhagyásával – 1955-ben jelent meg a regény a Szépirodalmi Kiadó jóvoltából.[79] (KÉP) A magasnyomású illusztrációk sorát egy rézkarcolt címlapterv zárta, amit Gross Martin Andersen Nexø, két háború között működött baloldali dán író Szürke fény című regényéhez készített. A jegyzőkönyv szerint a címlapon a főhősnő, Ditte Menneskebarn portréját jelenítette meg.

Szatirikus vénáját Gross a karikatúra műfajában is kipróbálta. A karikatúra a plakát mellett a politikai agitáció alapvető eszközeként szerves részét alkotta a főiskolai képzésnek.[80] Az MTA Művészettörténeti Intézetének Fényképtárában több korai karikatúra vázlata fenn maradt, köztük egy olyan skicc, amely olyan lapra készült, amelyre a felirat szerint korábban Honoré Daumier reprodukció volt ragasztva.[81] Gross Karikatúrával a békéért című címlaptervén a béke ellenségeit vonultatta fel, köztük a munkakerülő Lógó Lali, a spekuláns és a jampec típusát.[82] Diplomamunkáinak bírálója, Szilágyi Jolán e műfajban látta Gross szatirikus vénájának legfőbb erősségét. A bizottság tagjai egységesen magas színvonalú munkákként értékelték grafikáit. Közvetlen mestere, Koffán Károly különösen egyedi látásmódját emelte ki: „Gross munkáit hosszas töprengés után sem tudtam besorolni bizonyos kategóriákba. Van benne kitűnő mesélőkedv és van benne csendes gyermekség, aminek a felnőttek feltétlen szükségét érzik.”[83] Mesterei véleménye szerint, már ekkor kitűnt finom humora, a rajzi részletekben megbúvó játékossága, cinizmust mellőző szatirikus, mesélő kedvű hangja.

A főiskolás évek alatt megkezdett szatirikus középkori tematikát Gross a továbbiakban alig folytatta. Legtovább még a lovasok menetének témája foglalkoztatta. Ehhez kapcsolódik néhány, tenyérnyi nyomata a Don Quijote témához és a Három királyok menetének szatirikus rajza 1957-ből, valamint 1966-ból egy középkori városi jelenete, amelynek hangnemét már teljes mértékben a humoros karakterek karikaturisztikus ábrázolása határozta meg. (KÉPEK) Ámde a főiskola befejezését követően Gross nem a karikatúra, és nem is az irodalmi illusztráció területén érvényesült, hanem tájkép rézkarcaival szerzett rövid idő alatt nevet. Archaizáló szatirikus hangneme idővel háttérbe szorult, hogy átadja a helyét a természet romantikus átiratainak.

Romantikus tájvariációk

Korai tájképek az 1950-es években

Édesapja hatására a tájkép már fiatal korától része volt Gross képi eszköztárának, sőt mondhatni, e műfajba mozgott a leginkább otthonosan. Az illusztratív diplomamunkák sorát is egy autonóm tájkép grafika zárta. Már ezen, a budakalászi hegyek egyikét ábrázoló rézkarc ábrázolásmódján feltűnik Gross egész művészetére oly jellemző dekoratív hajlam. (KÉP) A hegy élesen kirajzolódó alakzatát a képsík középtengelyébe helyezi, vele párhuzamosan húzódik a fák sora, és felé irányulnak a vetés barázdái. Az egész kompozíció feszes geometrikus vázát a vonalrajz stilizált rajzolata oldja fel: a hegyoldal szántóföldjeinek és facsoportjainak változatos mustrája, az egymásba futó barázdák dinamikája és a fasor dekoratív lombozata. A hegyoldal változatos vonalritmusa egyenesen a Gross által oly kedvelt Van Gogh tájképi tusrajzainak karakterét idézi. Hasonló dekoratív hajlamról árulkodik ugyanebben az évben készült, színes budakalászi linómetszete, ahol a háttér patetikus hegyvonulata előtt egy intimebb részlet: egy falusi kerítés előtt, napraforgók között ácsorgó kecske alakja tűnik fel. (KÉP) A Budakalászi nyár derűs színkezelése, dekoratív kompozíciója olyan vonások, amelyek Gross későbbi egész művészetét meghatározzák majd. Jelenete sajátos főhajtás a csodált posztimpresszionista nagymester, Van Gogh előtt, akire a rá jellemző kék-sárga komplementer színpár használatával éppúgy utal, mint a napraforgós mezővel. A napraforgó Van Gogh ikonográfiájában az életszeretetet, derűt sugárzó szimbólum volt, és ebben az értelemben kísérte végig Gross életművét is.[84] Ahogy idővel a finom magvak közt legelésző kecske is egyfajta alteregóként kapott állandó helyet Gross egyéni szimbólumtárában. Ugyanakkor Gross dekoratív hatásokat kereső tájképi látásmódja a kortárs hazai grafikában sem volt társtalan, különösen közel állt hozzá a vele párhuzamosan diplomázó Würtz Ádám rézkarcolói stílusa. Würtz egyik diplomamunkája, a Tamási szőlőhegyek a nagy távlatú dombhátakra falusi házak és szántóföldek dekoratív mustráját rajzolta rá, a naiv tájképfestők és a holland barokk mesterek látásmódját követve. Gross gyűjteményében őrizte Würtz akvatinta-rézkarcának személyesen neki dedikált nyomatát.[85] Gross 1954-ben készült, a diplomamunka témáját folytató Budakalászi dombok rézkarca ugyan vonalasabb karakterű, de élesen kirajzolódó tájképi részletei hasonló meseszerű stilizálással írják át a látványt. (KÉP)

            A főiskola elvégzése után Gross számára megélhetést nem a könyvillusztráció nyújtott, hanem a rézkarcolás. Bár a könyvillusztráció sok kortársa számára állandó munkát és jövedelmet jelentett, Grossnak ez túlságosan kötött műfaj volt. 1954-től inkább visszatért ahhoz a témához, amiben leginkább otthonosan mozgott, a tájábrázoláshoz. Eleinte nem a városi, hanem kifejezetten a rusztikus vidéki táj érdekelte. Pest környéki és távolabbi vidékeken egyaránt dolgozott. 1953 körül például Szemerédy Miklós grafikus kollégájával jártak ki Szentendrére, ahol a honvédségnél munkát is kaptak.[86] 1954-ből ismerjük budakalászi és pomázi tájmotívumokat feldolgozó rézkarcait, és ekkor jelenik meg művei között a balatoni táj is. Egy kompozíció erejéig, az Aranyos völgyén még a rég nem látott tordai táj is megjelent képein. E rézkarcok többsége eladási céllal készült, ennek megfelelően látásmódjuk is klasszikusabb volt. Kompozíciós módjuk és technikai kivitelezésük a 17. századi barokk tájfestészetének és a századforduló magyar rézkarcolóinak hagyományát együttesen idézte: nagy távlatú tájak, mélybe futó utak és folyók kanyarulataival, plasztikus fény-árnyékokkal megformált facsoportokkal.[87] Jól példázzák ezt a látásmódot az Aranyos völgye vagy a Bodrog part rembrandti hatásokat mutató rézkarcai. (KÉP) Ahogy a Nyári délután erős rövidülésben ábrázolt, tömött lombú fasora is a 17. századi holland tájképfestészet tájlátását idézi. (KÉP)

A végzés körüli években Gross többször megfordult a Balatonnál, ami újabb motívumokkal gazdagította tájképeit. Csohány Kálmánnal együtt főiskolás társuk, Töreky Ferenc becehegyi szőlőhegyen álló kis házuk szénapadlásán szálltak meg.[88] A Balatongyörök közelében álló szőlőhegyről gyönyörű kilátás nyílik a keszthelyi öbölre és a badacsonyi hegyvonulatra. Töreky visszaemlékezése szerint ők hárman gyakran kirándultak nyaranta Keszthelyre, Szigligetre és Nemesvita határába, ahol az erdőt rajzolták.[89] Gross itt kezdte el alkalmazni azt a romantikus tájképi típust, amely jellemzően egy magaslatból tekintve nyitja meg a látóhatárt a távoli horizont felé. Míg a realista hagyományokat követő kompozíciókon a horizont vonal a képsík alsó egyharmadánál húzódik, itt az arányok megfordulnak és a látóhatár vonala magasra kerül. Ezt a nézőpontot követik 1954-ben rézbe karcolt balatoni tájképei, a Balaton, a Szigligeti vároldal és az 1955-ös Balatoni felhők. Valamennyi a szőlőhegy felől mutatja a Balaton-felvidéket és Badacsony jellegzetes alakú hegykúpját. Olyan nézőpont ez, amely a Balaton 19. századi romantikus ábrázolási hagyománya óta része a tájképfestészetünknek, mely Brodszky Sándor vagy Mészöly Géza után Vaszary János és Molnár C. Pál balatoni látképein is feltűnik. Gross Balaton című rézkarcán az előtér közeli részleteinek kidolgozott ábrázolása után hirtelen nyit nagy távlatú teret az északi part hegyei felé, határozottan megkülönböztetve a táj egymás mögé rétegzett alakzatait. (KÉP) A látkép két, háttal ülő alakkal is kiegészül, a férfi és nő közül a férfi rajztáblával jelenik meg, ilyen formán a tájképrajzoló művész rejtett önarcképe. A háttal megjelenő, az eléjük táruló természeti látványosságot szemlélő figurák alkalmazása szintén része a romantika tájképfestészeti hagyományának, elég ha Caspar David Friedrich jellegzetes „Rückenfigur”-jaira gondolunk. E típus lírai változata a szintén 1954-ben készült Szigligeti vároldal, ahol a képtér bal oldalán, egy fa tövében ülő, kezében virágcsokrot tartó fiatal lány alkotja a tájlátvány emberi viszonyítási pontját.[90] (KÉP) Berki Viola visszaemlékezéséből tudható, hogy Gross ekkortájt közvetlenül a természet utáni látvány nyomán dolgozott, sőt a látvány rajzát közvetlenül a magával vitt, alapozott rézlemezre rajzolta fel.[91] A tájat rajzoló művész alakja többször megjelenik Gross korai rézkarcain. Az említett Balatonon kívül alakja kivehető az ugyanebben az évben készült Nyári délutánon vagy a Séd patak partján álló festő alakjában az 1961-es Soproni házakonis. (KÉP)

Gross végzése után a hazai tárlatok rendszeres szereplőjévé vált. Diplomamunkáinak válogatását még 1953-ban a IV. Magyar Képzőművészeti Kiállításon mutatta be a Műcsarnokban.[92] Tájképeinek míves megmunkálására a kiállítás grafikáit számba vevő Németh Lajos is felfigyelt.[93] A tárlatot szemléző Cifka Péter Gross Arnoldot Würtz Ádámmal és Csanády Andrással együtt már a rézkarcművészet új tehetségeiként méltatta.[94] Gross 1954 júliusában a rövidülésben ábrázolt fasorral komponált Nyári délutánt is bemutatta.[95] Majd a Műcsarnok következő hivatalos tárlatán két balatoni tájképét, az Örvényest és a Szigligeti vároldalt.[96] E két rézkarcára a zsűri megítélte számára a Munkácsy-díj III. fokozatát.[97] Elemzői líraisággal párosuló játékosságát hangsúlyozták. Cseh Miklós szavaival: „A rézkarcok között elsőnek Gross Arnold munkáit emelhetjük ki. Tájábrázolásait – a színes, belülről hangzó költőiség mellett – valami közvetlenhangú játékosság teszi rokonszenvessé. A játék azonban nem válik öncélúvá, nem megy rovására a mondanivalónak, a hazai tájak jellegzetes szépségei tolmácsolásának.”[98] Artner Tivadar pedig így írt róla: „Gross Arnold hangulatos tájrajzai a természet világáról szóló költemények varázsával hatnak. A szépség feletti öröm ihlette aprólékos kidolgozás nála sohasem megy az összkép egységének rovására. Valóság iránti érzékét dicséri motívumainak anyagszerű lerögzítése, a tekintetet messzelendítő távlat élményszerű visszaadása.” Az íráshoz kapcsolódóan a Szabad Művészet című hivatalos művészeti folyóirat az Örvényes című rézkarcot reprodukálta is.[99] (KÉP)

Gross tájképeinek egyéni hangvétele a leíró realizmus és romantikus pátosz kettősségéből fakadt. Látképei topografikus pontossággal igyekeztek követni a látványt, kompozícióhoz olykor fényképet is használt: a becehegyi látogatások idejéből például ismerjük egy panorámafotóját is, amely a képein többször megjelenő badacsonyi partszakaszt rögzítette. (KÉP) A látvány pontos leírása ugyanakkor csak kiinduló pontot jelentett számára, amelyet művészi fantáziájával átfogalmazhatott. A tájlátványt egyéni módon átíró munkamódszerébe enged betekintést Somogyi Árpád, a Munkácsy-díj alkalmából készült interjúja: „Beszélgettem Grossal és meglepődtem, mikor elmondta, hogy nem ilyen ám a Badacsony Szigligetről nézve, csak a rézkarc baloldali részében kívánkozott még domb, hogy még jobban kiemelje a táj dombos-lankás jellegét. Magyarán mondva átköltötte a látottakat, a táj lényegéhez, hangulatához alkalmazkodva adta vissza a táj finom lírai pannon jellegét.”[100]

A természeti látvány költői és játékos átírásának készsége tehát már Gross korai tájképi rézkarcain tetten érhető. Az 1954-ben készült Nyári délután rövidülésben ábrázolt fasora Rembrandt legszebb rézkarcait idézik. A klasszikus képi egységet mégis fellazítja egy-két rejtett, meseszerű motívum, így az égbolton feltűnő repülő kicsiny angyalok és a velük átellenben, a bozótos árnyékában megbújó két apró ördög figurája. A konkrét természeti valóság mögött rejtőző csodás lények alig illeszkedtek a realista tájképábrázolás elvárásaihoz, így Gross e művészileg virtuóz módon kivitelezett rézkarc nyomólemezének idővel levágta a két szélét. A családi hagyomány szerint a Képcsarnok zsűrije csak így fogadta el sokszorosításra a nyomatokat. (Gross cselesen, egyébként az új változaton is meghagyott egy kis égi lényt.)[101]

A természetfölötti elemek megjelenése Gross művészetében azzal az életre szóló élményével függ össze, hogy 1953-ban először látta Vittorio de Sica Csoda Milánóban című filmjét.[102] „Nekem a Csoda Milánóban volt, ami meghatározta, hogy én milyen irányban fogok dolgozni, működni.  Körülbelül negyvenszer láttam, szó szerint mondom, hogy negyvenszer, amikor lehetőségem volt, mindig megnéztem.” – nyilatkozta később.[103] Elmondása szerint egyetlen képzőművészeti alkotás sem gyakorolt olyan erős hatást művészetére, mint ez a film. „Többet és szívesebben járok moziba ma is, mint kiállításra. Nekem a Csoda Milánóban többet mond el a világról, mint amit a mai képzőművészet elmondani képes.” – vallotta egy interjúban.[104] A film története szerint a melegszívű árva gyerek, Totó nevelőanyja halála után a város széli nyomortanyára kerül, ahol hamarosan otthonra és barátokra talál. Amikor a barakk-város területén olajat találnak, a befektetők fel akarják számolni a telepet. A hatósági túlerővel szemben ellenálló nincstelenek kilátástalan helyzetén csak a csoda segít: Totó nevelőanyja egy varázslatos képességű galambot küld fiának, ami minden kérésüket teljesíti. A szegények azonban nem ésszerűen használják a varázserőt, hanem esztelen kérésekkel bombázzák Totót, így a galambot idővel elveszíti. A hajléktalanok végül Totó nevelőanyja, a csodatévő Lolotta segítségével egy jobb élet reményében a mennybe vonulnak. Gross ekkoriban Szentendrén dolgozott a honvédségnél térképrajzolóként Szemerédy Miklós grafikus kollégájával. Égi jelnek tekintette, hogy közvetlenül az előtt, hogy látta a filmet, egy fehér galamb szállt a párkányára, amit megetetett, magánál tartott. („Életemben se előtte, se utána nem fogtam meg galambot, csak aznap.”) A csodás jelek pedig folytatódtak: „Utána, néhány héten belül, vettem néhány szőlőt, egy papírzacskóban, ami egy félbevágott filmplakát volt, hibás plakát, és látom, hogy a Csoda Milánóban filmnek egy selejt plakátja volt, mert az volt írva, hogy deSiac. Rosszul volt szedve.” [105] Napokkal később, a zöldségesnél vásárolt áru csomagolásából előkerült a filmplakát másik fele, amit Gross egyfajta „isteni jelnek” tekintett. A félbe vágott, elrontott filmplakát bekeretezve függött Gross szobájában, a csodák létezésének élő bizonyítékaként.

 Gross képein fokozatosan törte át a tapasztalati világ falát a mögötte rejtőző „második valóság”, utat engedve a képzelet mitikus lényeinek. Ennek legjobb példája Természet-rajz című 1954-es rézkarca.[106] A szokatlanul nyújtott, panorámikus kompozíció első pillantásra semlegesnek tűnő, dombos tájrészletet ábrázol. (KÉP) Közelebbi vizsgálata során azonban feltárul a figyelmes néző előtt az a meseszerű „második valóság”, amivel Gross átírja, saját képére formálja a tapasztalati látványt. A virágos mező növényeit antropomorfizálja és stilizálja: a virágok tányérjára emberi arcot rajzol, némely szirmokat szív alakúra formál. A látszólagos természeti idillt ezúttal több, groteszk motívum zavarja meg. A bal szélen egy csonka fatörzshöz kötözött fiatalemberben talán Gross alteregója ismerhető fel. Az utalás jelentése több értelmű, éppúgy vonatkozhat arra, hogy a fiatal művész ekkor már hetedik éve nem láthatta Erdélyben maradt szüleit, mint arra, hogy művészként kiindulópontja mindig a természeti látvány kötöttsége. Szomorúan kókadozó alakja mellett egerek tűnnek fel, majd tőlük jobbra, náluk nem sokkal nagyobb méretben, két aprócska emberalak, angyalszárnyú férfi oldalán egy fiatal nővel, majd a magas fűben egér kíséretében fekete ruhás férfi. A kép jobb alsó sarkában Gross papírtekercsre írt szignatúráját és a mű elkészültének dátumát egy ördögszarvas férfi és egy angyalszárnyú nő kettőse tartja. Az 1954-es kompozíció talán az első, ahol Gross tudatosan „elemelkedik” az optikai tájlátványtól, hogy helyet adjon sajátos mitologikus fantázialényeinek. E mű közeli rokona az ötvenes évek legvégén készült Önarckép angyallal, amelyen a karba font kezű művész az előtérben áll egy félig csupasz fa előtt. A nézőre kitekintve láthatóan mit sem tud a tájat benépesítő varázslatos lényekről: a fa mögül és a háttérből kukucskáló angyalról éppúgy, mint a figura háta mögött a kórók közt megbújó vasvillás ördög alakról. A valóságos táj jelen idejét benépesítő képzeletbeli lények vélhetően Kondor Béla hatására is hódítottak teret Gross kompozíción, akivel közeli jó barátok voltak és 1956 körül együtt is laktak egy ideig.

Magyarországot Gross először 1955-ben hagyta el, nyolc év után első ízben ekkor találkozott szüleivel. Mivel Romániát illegális határátlépőként hagyta el, a bebörtönzéstől félve Gross évekig nem mert hazatérni Nagyváradra. Ebben az évben viszont hivatalosan, egy képzőművész küldöttséggel utazott Románián át Bulgáriába. „Miután vonattal mentünk, és én a szüleimmel nem találkoztam addig, a szüleim fölszálltak a határnál, és Bukarestben aztán velem voltak egy fél napig, az átszállás után. Mert Bukarestből egy másik vonattal mentünk. Tudták a kollégáim, hogy én 8 év után először fogok találkozni a szüleimmel. Volt a mamámnál sült csirke, meg ennivaló, jaj, öcsike milyen sovány vagy, egyél drágám…” – emlékszik vissza Gross a megható viszontlátásra.[107] A három hetes tanulmányútra együtt érkezett fiatal grafikus kollégáival, Csohány Kálmánnal, Szilvásy Nándorral ás Balogh Istvánnal.[108] A magyar vendégművészek kiváló körülmények között, a Fekete-tenger partján, a román királyi üdülőben voltak elszállásolva. Ennek az utazásnak az emlékét őrzi két rézkarca, Balcsikról, a tengerparti üdülőváros hegyoldalának látképéről és Tirnovo középkori épület együtteséről. Mindkettő a városi veduták hagyományához kapcsolódó látkép. (KÉP) Hasonló leíró jellegű kompozíció a Segesvári várról rajzolt, mesebeli hangulatú rézkarca. (KÉP) Bár szülőföldjét ekkor csak futólag láthatta, a VI. Magyar Képzőművészeti Kiállításon a bulgáriai témájú rézkarcok mellett néhány erdélyi akvarellvázlatát is bemutatta.[109]

A leíró jellegű veduták körébe tartozik a Tbiliszi városát ábrázoló kompozíció is, amely Gross legnagyobb méretű rézkarca. (KÉP) Grúziában Gross 1957-ben egy magyar művészcsoport tagjaként járt. Később így emlékezett vissza az utazásra: „Festőket, szobrászokat, grafikusokat vittek ki repülővel, voltunk vagy tizenöten. Megnéztük Leningrádot, Moszkvát (természetesen láttuk Sztálint és Lenint együtt a „tepsiben”), majd elvittek bennünket Grúziába, ahol megmutatták Sztálin szülőházát is. Egyik este operába mentünk, grúz táncművészek fellépését néztük meg. Grúzia fővárosa, Tbiliszi egyik negyede engem az óbudai tájra emlékeztetett, leültem hát a parkban és lerajzoltam az elém táruló látványt. S itt született meg életem legnagyobb rézkarca!”[110] Az elkészült metszet a barokk veduta ábrázolások tradícióit követi, amennyiben célja egy nagy távlatú táj- vagy városrészlet földrajzilag és építészetileg hű, aprólékos ábrázolása. Gross ekkor – badacsonyi képéhez hasonlóan – olyan nézőpontot választott, ahonnan az egész régi városrész, Tbiliszi fellegvára, a Narikala látható, jobbra a Metekhi templommal, köztük pedig a Kura folyóval. Gross ábrázolásának meseszerű összhatása abból adódik, hogy mellőzte a nagy távlatú táj atmoszférikus hatásainak leképezését, az épületek részletei így távolságuktól függetlenül jól kivehetőek. Mindez az itáliai trecento városképek hagyományaival rokonítja a középkori grúziai városmag ábrázolását. 

Az első évek termését Gross első önálló kiállításán, a budapesti Fényes Adolf Teremben mutatta be. Az 1956 februárjában megnyílt tárlatot a fametszés elismert nagymestere, Domján József nyitotta meg, kis katalógusának bevezető szövegét pedig a kiállítást rendező Baránszky Jób László írta.[111] A bemutatott 81 mű nagyobb része egyedi mű, ceruza- és tusrajz, pasztell, akvarell és tempera festmény volt, a legnagyobb figyelmet azonban mégis a harmincnál több rézkarc és linómetszet keltette. A tárlat az akkor mindössze 26 éves (friss Munkácsy-díjas) művész addigi teljes pályáját felölte, 1948-tól, azaz Magyarországra érkezése óta. Néhány korai tempera tájfestmény mellett szerepeltek a tárlaton főiskolás akt- és fejtanulmányai, és természetesen a diplomamunka részét alkotó nyomatok többsége: a Csendháborító, a Scsedrin-illusztrációk és Don Quijote-metszetek. A bemutatott anyag gerincét azonban az elmúlt két esztendőben készült tájképek, rézkarcok és linómetszetek alkották.

A kiállítás első ízben adott módot a szaksajtónak arra, hogy Gross Arnold képi világát érdemben elemezzék és értelmezzék. Baránszky katalógus bevezetője mellett hosszabban Dobai János ismertette Gross művészetét a kor hivatalos művészeti folyóiratban, a Szabad Művészetben és Körner Éva az Új Hangban.[112] Mindkét elemzés egyetértett abban, hogy Gross grafikái új és önálló hangot képviselnek, olyan hangot, amely jól illeszkedik a feltörekvő fiatal grafikusi nemzedék újszerű képi törekvéseihez. Gross szűkebb baráti társaságához tartozó Dobai János hangsúlyozta Gross látásmódjának eredendően grafikai karakterét: „Karcai, metszetei igazi grafikus munkái: átérzi a rajz kalligráfiáját, tudja, hogy a vonal művészetét műveli.”[113] Grafikai arculatának jellemző vonásaként a cizellált, aprólékos rajzot emelte ki: „A különös, a miniatűr, a groteszk: ez igazi birodalma, melyben otthonosan mozog, mint saját kertjében, melynek minden virágát személyesen ismeri és maga ápolja. Ábrándos, naiv-művészi, emberi valóját átható szeretetet érez az apró állatok, madarak, füvek, virágok, kórók és kavicsok, a kedves és érdekes természeti alakzatok iránt: ezek formái hatottak leginkább rajzának módjára is.”[114] Körner a leíró ábrázolás és fantáziavilág párhuzamosságát tartotta jellemzőnek: „[…] műveiben sajátosan van jelen a meseszerű elem és a pontosan meghatározó formázás.”[115] Gross hangnemét Dobai a vaskos és kritikus humortól távol eső lírai-groteszként határozta meg: „Nála ugyanis a humorral egyazon munkában és egyazon hangulatban megfér a lírai ábránd és a bölcselő tűnődés, a groteszkkel a báj, a szatírával pedig a szeretet érzése az ábrázolt tárggyal szemben. Mindez bizonyos naiv egységben van jelen munkáin: az ábrázolt tárgy nemcsak mint komikus, hanem egyben mint szeretetreméltó is megjelenik rajtuk.”[116] Körner Éva hasonlóképp állapította meg, hogy Gross néhol groteszk, szatirikus hangvétele nem fanyar, hanem inkább szeretetteljesen derűs. Mindketten rámutattak arra, hogy Gross grafikai világát mélyen áthatják a klasszikus mintaképek, ugyanakkor stílusa több irányból is igazodik az európai képi tradícióhoz. Zsánerképeit a 17. századi holland életképfestészet hagyománya, elsősorban Pieter Bruegel mintája hatja át. „Gross valóságlátásának sok rokonvonása van holland kismesterek vaskos realizmusával, az életet ő sem hősök és heroikus tettek eredményének, hanem számlálhatatlan, önmagában nem jelentős, de mégis a vérkeringést jelentő tevékenység, esemény szüntelen áramlatának érzi.”[117] Dobai Bruegel mellett a Don Quijotét illusztráló Dubout példáját említette. Ugyanakkor tájképeiben a vonalak és tónusos formák eltérő kezelése érvényesült, amelyben elemzői Rembrandt hatását ismerték fel. Körner Éva az örvénylő vonalhálóból megformált Segesvári táj kapcsán írta: „Gross a rézkarcolás régi nagy mestereihez, elsősorban Rembrandthoz fordul. Egyes karcain (Segesvári táj) különösen érezhető ez a hatás az előtér, középtér és háttér klasszikus szerkesztési módjában, a távlat és levegőhatások kiváló érzékeltetésében.”[118] A történeti előképek újra értelmezése, különösen Dürer, Rembrandt és Bruegel hatása az ötvenes évek végén fellépő teljes fiatal grafikusi nemzedékre frissítően hatottak. Ennek a hatásnak legnagyobb hatású képviselője Kondor Béla volt, de mellette Würtz Ádám, Görög Rezső vagy Gácsi Mihály is ezen a nyomvonalon haladt.[119]

A nem hervadó kert kiépítése (1957-1964)

A végzés utáni években – sok fiatal grafikushoz hasonlóan – művészi tevékenységét tekintve Gross is „kettős életet élt”, elválasztva a megélhetést biztosító és a saját képi világot kidolgozó műveket. 1954 után számos eladásra szánt tájképi rézkarcot készített. Ilyenek voltak a bulgáriai városlátképek is, de ide kapcsolódtak folyóparti, faluvégi facsoportokat ábrázoló idillikus tájrészletei is. Végzése után csatlakozott a Koller György által életre hívott Rézkarcoló Művészek Alkotóközösségéhez.[120] Rajtuk és a Képcsarnok Vállalaton keresztül értékesített rézkarcok eladása anyagilag is megerősítette, így 1954-től első önálló lakásra is szert tehetett.[121] Ebben a Király utcai lakásban volt végzése után majd egy évig lakótársa Kondor Béla és annak fiatal felesége, Kaufmann Ágota. Gross Király utcai lakásában élénk társasági élet zajlott 1960 körül, gyakran tartott jelmezes bulikat, saját készítésű meghívókkal invitálva barátait. Gyakori vendégei voltak egykori mesterei, Koffán Károly és Szabó Vladimir, pályatársai közül pedig Csohány Kálmán, Würtz Ádám, Gácsi Mihály és Dobai János művészettörténész (Gross egyik első méltatója), valamint Kondor jó barátja, Pilinszky János. A fennmaradt enteriőrfotók szerint Gross szobafalának díszhelyén Szabó Vladimir nagy méretű olajképe függött, de mellette kivehető fogadott mesterének neki dedikált Próféta című rézkarca is, és a Gross által csodált Van Gogh Krumplievők című festményének reprodukciója.

            Kondor Bélával való közeli, baráti kapcsolata közvetve művészetére is hatott. Nem szoros, stiláris értelemben, ugyanis Gross azon kevesek közé tartozott, akiket Kondor archaizáló, expresszív rajzstílusa sosem érintett meg, ahogy annak groteszk pátosza is távol állt tőle. Abban a tekintetben azonban párhuzamosan haladtak, hogy Gross is kitörést keresett a hivatalos művészet száraz realizmusából és üres pátoszából. Ahogy Kondor szabad átjárást teremtett jelen és múlt, mítosz és valóság között, úgy Gross is egyéni kaput nyitott a látott világon, amely mögött feltárult a fantázia párhuzamos csodavilága.

A kert

Gross művészetében ez a fordulópont 1963-ra tehető. Ekkor készül el egy sor olyan rézkarca, amelyen határozottan teret enged képein a szabad játékosságnak és a szürreális fantáziavilágnak. Januárban Csanády Andrással közös kiállítson mutatta be új műveit a Május 1 mozi előcsarnokában.[122] Köztük A nem hervadó kert (El nem hervadó virágok kertje) című rézkarcát. (KÉP) Ebben a kertben valóban nem evilági virágok nőttek, hanem meseszerű növények, tányérjuk helyén mosolygó emberi fejjel, tövüknél pedig tündérlányok táncolnak körül egy bohócot.[123] Az antropomorfizált növények szürrealista jellegű motívuma a kor magyar művészetében többeknél is megjelenik, így Bán Béla, Anna Margit vagy Szántó Piroska festészetében és grafikájában. A hibrid, emberszerű természeti lényekkel új motívum körvonalazódott Gross művészetében, ahol a festő jelképes alakja a csodált női nemet képviselő virágok kertjében vendégeskedik. Jellegzetesen nagy orrú, vékony arcú alteregója ezúttal kóró formájában sóvárog a kert teremtményei után, egy 1962-es linómetszetű ex librisén kakas formájában (Arnold könyve felirattal), bohócsipkában szemez egy viráglánnyal, de később gyakran ölt kecske vagy bohóc alakot is. Ahogy A nem hervadó kert virágainak kertjének tövében tündérlányok által körbe táncolt bohóc is a művész alteregója. (Jellemző, hogy Udvardy Erzsébet 1955 körül a fiatal Gross Arnoldról festett portréján „attribútumai” között a madárkalitka mellett már feltűnik a bohóc is. KÉP).

Még ebben az évben, 1963-ban a Fiatal Művészek Stúdiója áprilisi tárlatán az előbbiek mellett egyik első műtermi csendélete is bemutatásra került.[124] Látásmódjának újszerűsége azonnal feltűnést keltett. Perneczky Géza úgy fogalmazott a tárlatot szemlézve az Új Írásban, hogy „Gross Arnold groteszkjei pedig egyenesen szenzációszámba mennek – az igen figyelemreméltó kvalitásbeli értékek mellett itt is közrejátszik, hogy e hangvételre nem mer más vállalkozni.”.[125] Az új művek nagyobb kollekciója 1963 októberében a II. Miskolci Országos Grafikai Biennálén szerepelt. Ezen a biennálén jól érzékelhető volt a grafika új nemzedékének előretörése. Perneczky Géza a Népszabadságban írott összegzésében megállapította, hogy a kortárs grafika olyan „új törvényt és új stílust” valósít meg, amely messze megelőzi a festészet eredményeit.[126] A nemzedékváltás eredményeinek elismerését jelezte, hogy az újonnan alapított biennálé nagy díját ez alkalommal Kondor Béla nyerte. Gross itt bemutatott grafikáit (Encián, Műteremrészlet, A természet játéka, Napraforgók, Nem hervadó kert, Csodálatos virágok, Kisváros) a zsűri a Képzőművészeti Alap 2000 forintos díjával jutalmazta. Perneczky így jellemezte írásában művészetét: „A groteszk műfajának továbbra is Gross Arnold a legjobb mestere. A lehető legkonvencionálisabb tájakat, utcaképeket és szobabelsőket tölti meg hancúrozó csintalansággal, hogy szamárfület mutasson a világ kisszerű dolgainak és – saját magának.”[127] Gross gyorsan növekvő népszerűségét jelezte, hogy tusrajzait és metszeteit ettől az évtől kezdve a Kortárs és az Élet és Irodalom is rendszeresen közölni kezdte.

Gross megújulásának folyamata jól nyomon követhető tájképei példáján. A megelőző években e műfajban dolgozott a legtöbbet, a rézkarc klasszikus tradícióit követő tájrajzok sorát karcolva rézbe. A Természet játéka látszólag e sorozat egyike, középen dombháttal, oldalt facsoporttal. (KÉP) Ám a színpadszerűen távolba nyíló térben ezúttal a konkrét látványt játékosan átíró, szó szerint természetfölötti elemek jelennek meg: a rét karcsú virágszálai női arcot öltenek, a fűben, a szív alakú virágok tövében szárnyas tündérek lakoznak, köztük szakállas kis törpe tűnik fel, kezében óriás, angyalokkal tele rajzolt borítékkal, a dombtetőről pedig az ég felé rugaszkodnak az angyali tündérlények. A Nem hervadó kert emberarcú virágoskertjének témáját a Csodálatos virágok folytatja. (KÉP) Gross hagyományos tájképeinek tereit lassanként birtokba veszik és átformálják képzeletének lényei, mígnem tájai végképp eloldódnak a valóságtól, hogy végleg teret nyissanak egy tündérvilágra. A Fiatal Művészek Stúdiójában önálló tárlatán is bemutatott Az öröm ünnepén Gross tündérvilága már kompakt életfilozófiaként jelenik meg. A valóságos méretarányokat felborító kompozíción a kerek tó partján álló, fa méretűvé nőtt virágok kertjének immár minden szegletét benépesítik a fantázialények. Míg a Természet játékán, a valóságos, konvencionális tájnak csak időleges látogatói voltak a képzelet staffázsalakjai, Az öröm ünnepe már a fantázialények otthona, ahol a tér minden kisebb-nagyobb részletét belakják. Gross itt alkalmazza először a motívumoknak azt a szőttes szerű halmozását, ami későbbi műveire is oly jellemző lesz.

A tárgyi világ részleteinek szürreális jellegű akkumulációja jellemző törekvése a hatvanas évek eleje hazai művészetének, különösen a szürnaturalizmus irányzatának. A grafika területén a tárgyak ilyen féle halmozása jellemzi e korban Rékassy Csaba rézmetszeteit is. [128] A szürnaturalizmus tárgyakkumulációihoz hasonlóan Gross motívumainak egymáshoz való viszonya is additív, nem egy narratíva szolgálatában álló, hanem inkább szőnyegszerűen szétterülő, dekoratívan egymás mellé rendelő. Grossra különösen jellemző a grafikailag cizelláltan kidolgozott, csipkeszerűen síkban szétterülő figurális motívumok dekoratív mustrája. Ez a mintázat azonban sosem jelenti ugyanazon motívumok ritmikus ismétlődését, sokkal inkább egyazon vizuális ötlet variációinak egyedi változatait. Fantáziatájait az ember- és növényvilág szürreális szimbiózisa jellemzi: emberfejű növények és vegetatívan burjánzó emberi lények közös tenyészete. Kondorhoz és Rékassyhoz hasonlóan a dolgok méretarányai a valóságos viszonyokat átíró, öntörvényű rendet alkotnak. Az öröm ünnepén alátható világ felszínéből újabb és újabb, még kisebb látható világokba nyílik betekintés: a fákon emberfejű termések nyílnak, ágaikon apró színpadokon vagy kicsiny kalitkákban miniatűr társaságok lelnek otthonra. A fák között két májusfát idéző építmény is feltűnik, egyik csúcsán kis bábszínházi színpaddal, másikon tűnődő szárnyas lényekkel. A színtér a középkori Paradicsom-ábrázolásokra emlékeztet, ahol a különféle motívumok hasonlóan statikus, additív rajzása jellemző. Grossra minden bizonnyal hatottak Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel és Lucas Cranach hasonló jellegű kompozíciói. A biblikus áthallást erősíti az első emberpárra emlékeztető férfi és női alak megjelenése is. E képzeletbeli színpad szereplői statikusak és passzívak, nem tartanak sehonnan sehová, mert az öröm teljességének állapotát élik meg. Jelenlétük történelmen kívüli, a mitikus-biblikus aranykort megidéző. Összetételük ugyanakkor nem homogén és nem logikus: vannak köztük állatok (kecskék, lovak, madarak), tündérek, varázslók, kötéltáncosok, artisták, valamint hibrid lények, emberfejű kacsák és antropomorf madarak. Utóbbiak szabadság és lélekszimbólumok, a földi nehézkedést legyőző szárnyas ember megtestesítői. Szétszórt együttesük egyetlen rendezőmotívuma a páros lét, mintha a férfi és nő között létesülő szerelmi kapcsolat lenne e paradicsomi lét esszenciája. Ezt hangsúlyozzák a kompozíciói főalakjai: a Paprika Jancsi jellegű bohócfigura tündérlány párjával és a biblikus kettős akt. Utóbbi mögött festőállvány tűnik fel egy angyal figura vázlatával, jelezve, hogy a szerelem mellett Gross paradicsomi idilljének másik állandója a művészi alkotás.

A város

Új képi témaként jelenik meg Gross grafikáin a kisvárosi zsánerkép és a műtermi csendélet. Előbbi típus első példája a Kisvárosi álom, ahol a valóság és képzelet keverékeként ölt formát a külvárosi bohém idill. (KÉP) Az egyik házban kereskedők vertek tanyát, mesterségüket feliratos táblák hirdetik, a girhes kutyák által őrzött kapu mögött Matonogh Alajos lakik, mellette a virágboltos kínálja portékáját: „Virág a legszebb ajándék”. A madarakért rajongó Gross egy kedvére való bolttal is megajándékozta magát képzeletbeli városában, a virágbolt mögött megnyitva az „Arnold madárboltot.” (Amióta volt saját lakása, tartott madarakat, olykor egyszerre tucatnyit is.[129]) A boltok melletti kisházban festő lakik, aki állványa előtt épp szorgalmasan dolgozik, ami némi magyarázatot nyújt az emeleti ablakban álló fiatal női aktra. Arra azonban már csak az álom logikája nyújt magyarázatot, hogy miért üldögél a fán a postás és egy fiatal lány, mit keresnek az utcán emberfejű madarak, öltönyben és esernyővel és röpködnek az égen angyalszerű szárnyas lények? Gross olyan gyermeki bájjal és derűvel mesél az ő képzeletbeli városkájáról, ahogy a magyar művészetben ezt utoljára Nakonxipán teremtője, Gulácsy Lajos tette. Hasonló logika szerint épül fel az ugyanebben az évben rézbe karcolt Kertvárosi álom. (KÉP) A tornyos kis villák lakói boldog semmittevéssel élnek bele az időtlen és problémamentes idillbe. Alapállapotuk a passzívan nézelődő várakozás. A két ház közötti kertben ezúttal már az állványa előtt dolgozó festő is feltűnik. Mintha az ő munkálkodó alakja nyújtana magyarázatot a környező világra, őérte nézelődnek a ház ablakában és nyújtózkodnak a fűben női aktok, és egyensúlyoznak az égi hintán fiatal lányok, és ő ad értelmet az emberfejű napraforgóknak és sipkás madaraknak, no meg a repdeső égi tüneményeknek. Gross kedve szerint, szabadon rendezi be saját világát, aminek mintha minden férfi lakója ő maga lenne: az aktmodellek házának tetején a szélkakas alatt megjelenik születési évszáma (1929), a tetőtéri műteremben pedig feltűnik jellegzetes alteregója. Habár ekkoriban többen javasolták, hogy Gross kapjon könyvillusztrációs megbízásokat, ő maga ezek elől sorra kitért. Annak ugyanis, akiben ilyen erősen él saját meséje, nincs szüksége más történetére. Az ő igazi otthona ugyanis „Arnoldia”, aminek ő az alapítója, festőművésze és madárboltosa, egyetlen férfi lakója és polgármestere. Képzeletbeli városkája a művészek otthona, aminek békés idillje és minden csodája a nyugodt és ihletett művészi munkát szolgálja. Ez az autonóm művészi negyed ölt formát az 1964-es Művésztelep című rézkarcon. (KÉP) A kert közepén egyetlen, két emeletes villa áll, aminek minden szintjén művészek tevékenykednek: a földszinti teraszon Csontváry Tivadarra hajazó bajszos figura, szomszédságában fiatal festőnő, akinek ablakából bohóc, angyal és emberfejű madár kandikál ki. Az emberfejű virágokkal és szív alakú levelekkel teliszórt kertben szintén festők munkálkodnak. Gross autonóm szférájában két féle tevékenység tölti be a lakók életét: a művészi alkotás és a szerelem, és ez a két éltető erő egymást ösztönözve és termékenyítve működteti a világot.

Bár Gross világa jobbára egy időtlen aranykorban teljesedik ki, ezekben az években figyelme a modern városi életre is kinyílik. Ennek bizonysága az 1964-ben készült Espresso. (KÉP) A kisvárosi csendes idillt itt felváltja a nagyvárosi nyüzsgés. Az alkotás mellett társas tevékenységre irányul Gross figyelme, a beszélgetésre. A kompozíció számtalan egyedi karakterét a beszélgetés vagy a bensőséges társas hallgatás tereli közösségbe. A századfordulós kávéházakat felváltó presszók jellegzetes színterei a hatvanas évek magyar társas életének.[130] Az olasz mintára kiépülő, gyors kiszolgálást biztosító presszók a hatvanas években gombamód szaporodtak Budapest belvárosában, és modern enteriőrjeikkel a fiatalos, nagyvárosi kultúra jellegzetes hordozóivá váltak. Ahogy a kertvárosi polgári idill, úgy a belvárosi presszó miliője is távol állt a szocializmus hivatalos valóságképétől. Gross ilyenformán egy alternatív, urbánus, polgári, nyugatias életmódnak és értékrendnek adott formát képein. Az Espresso divatos ruhákba bújt szereplői sem a szorgos munka, hanem kötetlenül csevegve a szabadidő eltöltése közben jelennek meg. Lassan kilábalva a hiánygazdaság nélkülözéséből, üdítő látvány a jobb sarokban feltűnő csillogóan modern kávégép, ínycsiklandó süteményes pult, a gazdag italkínálat, a békeidőket idéző unicummal, és egyedi „Arnold” és „Gross” borokkal. Gross persze ezúttal is saját képzelete szerint lakja be a színteret, benépesítve azt szokásos fantázialényeivel, bohócokkal, angyalokkal és emberfejű virágokkal. Gross presszójában madarak és emberek különös szimbiózisban élnek, üldögélnek a vendégek fején vagy iszogatnak a poharukból. Az előtérbe Gross alteregója udvarol hevesen egy fiatal lánynak, hóna alatt hanyagul emberfejű virágok csokrával, miközben fél szemmel egy távolabbi szép hölgyre tekint, aki mellett egy fogason lógó kabát zsebéből kikandikáló kisördög szerelmes levelet tart. Szabad és pajzán világ ez, aminek főszereplője megint csak maga a szerelmes művész.

Csendélet

A művész szerep másik, határozott megfogalmazására Gross csendéletein kerül sor. Kompozíciói azonban nem az autonóm képalkotás alapvető eszköztárának csiszolását szolgálják, ahogy a modernista csendéletfestészet oly sok példáján látható, hanem azok a  tárgyak szimbolikus együttesei. Színterük szinte mindig a műterem, ennél fogva jelentésük is művészi önvallomásként, egyfajta ars poeticaként értelmezhető. Így van ez az első rézkarcolt csendélete, az 1960-as Csendélet műteremben esetében is. (KÉP) Az előtéri asztal tárgyai és a falra akasztott képek kirajzolják Gross saját művészi világának legfontosabb igazodási pontjait. Az asztalon három különböző vázában háromféle mezei virágból összerakott csokor áll. Közülük leghangsúlyozottabb a bal oldali napraforgós csokor, amely közvetlen utalás Van Gogh Gross által oly kedvelt festészetére. Van Gogh művészetében a napraforgó a napfény és életöröm jelképe volt. A asztalon fekvő egyetlen könyv nem művészeti album, hanem Milne Micimackója. A regény Gross számára az örök gyermeki lélek megőrzőjeként volt fontos igazodási pont. A háttérben nyugodt, folyóparti tájra nyílik a kilátás. Ám az ablakkeretből elénk táruló látvány képként is értelmezhető, annál is inkább, mivel igen hasonlít az 1955-ös Halász című rézkarcának kompozíciójára. (KÉP) E finom distinkcióval Gross egyúttal a természeti látvány és az abból elvont tájkép metamorfózisára is utal. Bár a csendéleten nem jelennek meg a művészi munka tárgyi eszközei, a falon függő képek mindegyike az alkotó számára fontos mű. A napraforgó mögött feltűnő keretezett képek három különböző műfajt képviselnek: van köztük csendélet, aktábrázolás és egy kisvárosi látkép. (Utóbbi első rézkarcváltozatai csak 1963-ban tűnnek fel Gross művészetében.) Valamint az akt mellett kivehető Don Quijote alakja is, ami nem csak Gross diplomasorozatára utaló kép, hanem az álmait makacsul kergető művészi-emberi alapállásának is jelképes figurája. A naiv művészetre és népi kultúrára utal a mézeskalács szív és lovacska alakja éppúgy mint egy kicsiny szentkép. Mindezekeket pedig egyértelműen magára vonatkoztatja a bal sarokban függő, a nézőre kitekintő önarcképét, alatta szépen cizellált szignatúrájával.[131]

A korai csendéletek közül összegző erejű az 1963-ban készült Műteremrészlet. (KÉP) Alapmotívuma az előzőhöz hasonlóan képes fal előtt álló asztali virágcsendélet, ám a falon megjelenő képek sokasága ezúttal még sűrűbb és összetettebb. A kép a képben motívumot egyébként is kedvelte Gross, voltaképpen kisvárosi utcaképein az ablakból nyíló jelenetek is hasonló hatást keltenek. Ezúttal a falon egyaránt látunk keretezett képeket és kiragasztott vázlatokat, cédulákat. A hangsúlyosabb keretezett képek között vannak női arcképek, tájképek, a korai munkákra emlékeztető középkori lovagi jelenet, valamint két olyan kompozíció, amely egyértelműen magára a művészre utal, ahol alteregója madárkalitkákkal áll, kezében egy művel, rajta a „grossikonok” jellegzetes motívumával, virággal és kecskével. A többi kép nyilvánvalóan vázlat, mint a száguldó lovasok expresszív rajza; másutt pedig azonban gyermekrajzra emlékeztető firkákat látunk: lovasokkal, emberfejű állatkákkal, szerelmespárokkal, pálcikalényekkel. A képek harmadik rétegét a falfirkák alkotják, szerelmes üzenetek, pajzán aktok, jobb szélen pedig egy angyalon taposó kaján ördög vigyorog.[132] Falfirka jellegű apró kis fantázialények népesítik be az ugyanebben az évben rézre karcolt Encián című csendéletét is. (KÉP) Ezek nagy része a férfi-női párkapcsolatra utaló jelenet.  Az összképből egyértelműen kirajzolódik, hogy Gross saját művészetét nem a klasszikus vagy kortárs műalkotásokból, hanem a naiv művészet, az outsider art köréből eredezteti, aminek fontos összetevője a gyermekrajz és a graffiti. E két képi kifejezési mód az 1960-1970-es évek magyar művészetében került a figyelem középpontjába. Az 1958-ban Japánban megrendezett nemzetközi gyermekrajz-kiállítás kapcsán Mezei Árpád úgy értelmezte a gyerekrajzot, mint a képi kifejezés prelogikus, archaikus, szimbolikus és szürreális szakaszát. Vélekedése szerint az „igazán jó teremtő művészet” sok tekintetben merít a gyerekrajz átélésen és kifejezésen alapuló ösztönösségéből.[133] 1962-ben a Fiatal Művészek Stúdiója rendezett gyerekrajz-kiállítás, majd 1965-ben az Iparművészeti Múzeum adott helyet az Országos Gyermekrajz-kiállításnak. Ezek a művészeti jelenségek Grosst is megerősíthették abban, hogy a gyerekrajz hiteles és aktuális ösztönző forrása lehet képi világának.

A korszak másik összegző műtermi csendélete az Ablakban 1964-ből. (KÉP) A belső enteriőrt és a külső tájat egy képpé vonó kompozíció ismert megoldása az európai festészeti hagyománynak, a romantikától Matisse-ig számos példát ismerünk rá, a magyar festészetből pedig Csók István, Perlott Csaba Vilmos és Bernáth Aurél is szívesen élt ezzel a képi megoldással. A kinti táj ezúttal a kertvárosi idillek világát idézi, kovácsoltvas kertkapuval és kertes házikóval. Mitikus vonatkozása is van azonban, ami kibillenti a látványt a valóság összefüggésrendszeréből: az ablak előtt álló karcsú fa tetején egy meztelen férfi és nő álldogál, nyilvánvalóan az első paradicsomi emberpár képviseletében. Az enteriőr falán lógó képi idézetek többsége szintén a férfi-nő kapcsolatra vonatkoztatható: Gross önarcképe és női arcképek mellett feltűnik egy kertben, madarakkal időző női figura, valamint egy műtermi enteriőr, ahol az alkotó éppen aktot fest. A kép tehát egyfajta szerelmi zálog, amit Ádám és Éva mellett az ablakpárkány virágcsokrában ölelkező pár is megerősít, a férfi és női arcú napraforgó, vagy az asztal oldalába vésett naiv rajzocska egy szerelmespárról. Gross különböző otthonairól, műtermeiről fenn maradt fotók tanúsága szerint a közvetlen környezetében valóban szeretett felhalmozni emléktárgyakat, képeket. Falait kisebb-nagyobb festmények, grafikák, reprodukciók, családi fotók, régi órák borították, tele aggatva szuvenírekkel, nipekkel, mütyürökkel, régi babákkal, szomorú bohóccal.

Első önálló kiállítása óta készült műveit Gross 1964-ben, a Képcsarnok Vállalat Mednyánszky Termében megrendezett tárlatán mutatta be.[134] A művek több mint fele volt sokszorosított grafika, javarészt rézkarc és néhány linómetszet. Mellettük szerepelt néhány tusrajz és négy női olajportré. Plakátján a „grossikonok” közül válogatott egyik linómetszetének motívuma szerepelt: a bohócsipkás kóró alakjában szép viráglányra mosolygó művész alteregójával. A kiállítást Bálint Endre nyitotta meg, kis katalógusának bevezetőjét Körner Éva írta. A magyar szürrealizmus nagy tekintélyű mestere beszédében a képzelet erejét és az idill mögött megbújó irónia jelenlétét hangsúlyozta.[135] Körner Éva bevezetője pedig a megfigyelő leírás és költői képzelet egyedi szimbiózisát emelte ki.[136] Jelentékeny sajtóvisszhangja során elemzői igyekeztek megragadni Gross egyedi világának művészettörténeti párhuzamait. A Magyar Nemzeti Galéria Grafikai Osztályát ekkor vezető Oelmacher Anna a népmese világával (ám annak erkölcsi tanulsága nélkül) és a népművészettel állította párhuzamba Gross grafikáit: „Művi gond és szárnyaló képzelet együtteséből született ez a művészet és ugyanabból a forrásból fakad, mint a népművészet bármely ága, a faragás, a dal, vagy a mese. A varázsló itt a művész maga.”[137] Frank János az Élet és Irodalomban viszont művészettörténeti előzményekként a rokokó cizellált dekorativitásában és a reneszánsz szőnyegek ún. „mille fleurs” ornamenseiben vélte felfedezni párhuzamait.[138] Grafikái világában nyilván mindkettőből volt egy csipetnyi, az erdélyi népi képzeletből és a nagy európai művészettörténeti hagyományból, de sajátos zamata azonban mégis csak Gross egyéni fantáziavilágából eredt.

Ex librisek

A formai lényeglátás és az aprólékos megmunkálás képessége találkozik ex libriseiben. A sajátos grafikai műfaj kicsiny méretéhez igazított szimbolikus tartalom testhez áll Grossnak. A műfajjal ekkoriban kezd el foglalkozni, s hamarosan a könyvjegyek nagy hagyományú műfaját megújító fiatal alkotók egyik legjobbikaként méltatják és keresik műveit a gyűjtők.[139] Ex libriseinek visszatérő motívumai egy-két alakos groteszk önarcképei, ahol gyakorta kecske, bohóc, pojáca szerepében jeleníti meg, emberarcú viráglányok kíséretében. Első ex librisei is ilyen, saját részre készült, önarcképes önvallomások. Diplomamunkájaként bemutatott Balzac-illusztrációjának átirataként Ex libris Gross Arnold feliratú metszetén a nagy orrú, páncélos vitézt kezében kártyalapokkal, mellvértjén szívet tartó angyalokkal ábrázolja. (KÉP) 1958-ban a Fiatal Művészek Stúdiójának ex libris pályázatán első díjat nyert metszetén, önarcképének két oldalán angyal, ördög és emberarcú napraforgó jelenik meg – mint mitikus világának alapvető motívumai.[140] (KÉP) 1962-ben beválogatták műveit a párizsi ex libris kongresszus alkalmával megjelent, Magyar Kisgrafika Barátok kiadásában megjelent mappa 12 metszete közé.[141] Az Arnold könyve feliratú linómetszetén a paradicsomi világ ellenpontjaként jelenik meg a lányarcú napraforgót sóvárogva vizslató bohócsipkás, kakasfejű, ironikus önarcképe. (KÉP) Gross a saját maga számára készült ex librisein visszatérően e motívumokkal azonosítja önmagát (KÉPEK).

Az ex librisek másik típusa külső megrendelő részére készült alkotás, többségük részletekben gazdag rézkarc. Ilyen Galambos Ferencnek, a magyar ex libris legjelentősebb szakértőjének és gyűjtőjének 1964-ben rajzolt könyvjegye. (KÉP) A kompozíción Galambos könyvtára jelenik meg, utalva az irodalomtörténész, bibliográfus több mint 16 ezres, számos bibliofil ritkaságot tartalmazó könyvgyűjteményére. Gross enteriőrképeihez hasonlóan, e mű is számos „kép a képben” motívumot tartalmaz.[142] Több kis képen feltűnik a könyvek között munkálkodó tudós, a feliratok között pedig a „KBK” rövidítés, utalva a Kisgrafika Barátainak Körére és annak Kisgrafika című folyóiratára, amelynek Galambos alapítója és legszorgalmasabb tudós szerzője volt. Gross másik ekkor készült rézkarcolt ex librise Vámos László fényképész műtermét hirdeti. (KÉP) Vámos kora neves fotóriportere volt, 1960-tól a Magyar Híreknek dolgozott és számos művészről készített portréfotót. Gross rézkarca a műtermi enteriőrök részlet gazdag világát idézi, tele Vámos témáira utaló kép a képben motívumokkal és szakmai munkáját felidéző feliratokkal. Az aktot fotózó, sötétítő mögött megbújó köpcös fényképész alakja összességében csupa kedves derű. Hasonlóképp mívesen megformált ex libriseket karcolt rézbe Gross neves gyűjtők, a holland Jan Rhebergen számára 1969-ben és a francia Paul Pfister részére is.[143] (KÉPEK)

A kibontakozás évei 1965-1980

Az 1960-70-es évekre Gross Arnold a kortárs magyar grafika meghatározó alakjává vált. 1965-ben, a III. Országos Miskolci Grafikai Biennálé műveit számba véve Perneczky Géza úgy vélte, hogy „Kondor, Gross, Csohány jelenti a mai magyar grafika legfőbb irányát”.[144] A következő biennálé kapcsán pedig úgy fogalmazott, hogy Gross egyéni képi világa „nemzetközi mértékkel mérhető”.[145] Újabb műveit Gross 1970-ben a a Képcsarnok Vállalat grafikai kiállítótermében, a Dürer Teremben mutatta be.[146] A tárlatot kora legnagyobb hatású grafikus művésze, Gross közeli jó barátja, Kondor Béla nyitotta meg. A kiállítás igazi attrakció számba ment, a kiállító tér közepén színes rézkarcaival díszített kockákból tornyot épített Gross, körülötte működő modell vasúttal. A bemutatott rézkarcok, köztük számos színes nyomat, a műkritika általános elismerését vívták ki. Horváth György például külön kiemelte, hogy gyermekien könnyed játékossága mögött milyen fegyelmezett és magas fokú mesterségbeli tudás rejlik.[147] Következő fővárosi egyéni tárlatára 1974-ben került sor a Helikon Galériában.[148] Itt szintén különös látványossággal lepte meg látogatóit: képzeletbeli kertjének rajzolt, nyomtatott madarai mellé betelepítette a kiállítótérbe kedves ausztráliai pintyeit.

Itália

Gross egyéni képi világa a hazai elismeréssel párhuzamosan, növekvő nemzetközi figyelmet keltett. Ennek nyitánya első római kiállítás volt 1965-ben. Előtörténetét ő maga úgy mesélni, hogy az előző év karácsonyán a Római Magyar Akadémia üdvözlőlapján használta egy kompozícióját. Gross honorárium helyett meghívást és szállást kért az intézménytől. Útjára élelmesen kivitte magával néhány grafikáját, amit bemutatott ottani galériásoknak, akik közül az egyik már az év végére egyéni kiállítást rendezett neki.[149] Az 1965 decemberében a római Il Torcoliere Galériában megrendezett tárlat általános sikert aratott, számos művét eladta.[150] A római ügyintézésben és tájékozódásában nagy segítségére volt az ott élő magyar származású szobrász, Amerigo Tot.[151] Ekkor ismerkedett meg Renato Cocchival, a Bolognában élő grafikai gyűjtővel, akivel később is tartotta a kapcsolatot.

A következő években Gross visszatért Rómába és eljutott Firenzébe is. Mélyen megragadta az antik-reneszánsz kultúra emlékeinek együttélése a modern nagyvárosi élettel, a két olasz város számos grafikájának ihletőjévé vált. Utazásai hatására képein a kisvárosi idill mellett mind tágabb teret kapott a nagyvárosok nyüzsgő látványa. Első olasz témája rézkarca a Via Margutta az első római út benyomásait összegezte, de már a téli római önálló tárlatára készülve.[152] (KÉP) A Piazza del Popolo közelében húzódó keskeny kis utcát a hatvanas években elsősorban művészek, galériások lakták. Neves lakói között volt Federico Fellini és Giulietta Massina (akiknek házán ma is emléktábla áll), valamint Amerigo Tot. Fellini filmjeiért rajongott Gross, az Olaszországban élő Amerigo Tot pedig személyesen is sokat segítette a magyar grafikust az olasz kiállítások megszervezésében.[153] Gross rézkarcán zsúfolásig van a kis utca műtárgyakkal, művészekkel és nézőkkel. A falakon és kerítéseken lógó festmények látványa nem állt távol a valóságtól, az utca ugyanis 1953 óta helyet adott a „Cento Pittori Via Margutta” eseménynek, amikor tavasszal és ősszel a környéken élő festők szabadon kipakolták portékájukat az utcára.[154] A szocialista kultúrpolitika szigorúan ellenőrzött kiállítási gyakorlata után már önmagában a műveknek ez a szabad kitétele is felszabadító volt, a „falon túlról” érkezett művész számára. Gross az egyik képes falu házra sokat sejtetően ki is írta: „Zsűrimentes kiállítás”. Itt végre szabadon repkedhettek angyalkái is, amelyekkel be is népesítette az égboltot. Ismerős és otthonos közeg volt ez Gross számára, a művészek és művészetbarátok világa. Gross rajzán tobzódik az általa oly kedvelt „kép a képben” motívumban: csendéletek, tájak, aktok borítják be a falakat, kapukat, kerítéseket, kirakatokat és képek tűnnek fel a (szintén keretezett kép benyomását keltő) nyitott ablakokban is. És ahogy mindent, amit lerajzolt, ezt is saját arcára formálta: a házak közé karácsonyfa-szerűen díszekkel tele aggatott fát helyezett, a kerítés elé mosolygó emberarcú virágokat, a házfalakra gyermeteg falfirkákat festőkről és lovasokról (és lovasokat pingáló festőkről). A gyerekrajz egyébként is egyenrangú művészi erővel jelenik meg a képek minden szintjén, nem csak falfirkák és aszfaltrajzok formájában árasztja el a felületeket, az előtéri kerítésen is ott függ néhány, a „komoly” művészi alkotásokkal egy sorban. Az is tudható, hogy a kesze-kusza figurák és kis madár rajza közvetlenül a művész kislányának rajzai után készült.[155] A gyerekrajz felértékelését jelzi, hogy ezek közvetlen szomszédságában, a kerítés jobb sarkába Gross saját műveit helyezte, mintegy kedvcsinálóként a közelben megrendezett tárlatához. És hogy az érdeklődők semmiképp se vétsék el a célpontot, egy utcatáblán is jelezte merre található a művészi nyomatokkal foglalkozó Galleria Il Torcoliere.

A valóság és képzelet egymásra halmozódó rétegeiből építi fel Gross másik itáliai ihletésű kompozícióját, a Római házakat is. (KÉP) Az előzőekhez hasonlóan Itáliának ezúttal sem művészettörténeti tradíciója, hanem nyüzsgő, változatos és szabad szellemisége ragadta meg. Rézkarcán az Albergo la Flora hotelt idézi meg, ahol megszállt, az azt övező kis terecske, a Piazza del Biszione mindennapjaival. Kiindulópontja tehát szokás szerint az optikai látvány leírása, ám a veduta és zsánerkép műfajának realitása csak ugródeszka számára, mint a trambulin a légtornásznak, amiről elrugaszkodva megformálhatja a maga súlytalanul lebegő saját világát. A kis téren megannyi boltos kínálja portékáját, dohányárut, kegyszereket, vágott virágot, a kávézó friss limonádét, a zöldséges egzotikus déli gyümölcsöket és tengeri herkentyűket, és egy filmszínház persze a legújabb filmeket. Nem mintha a téren egymás hegyén-hátán valaha is ennyi boltocska működött volna, ahogy mozi sem volt a trafik és a virágos szomszédságában. E városi jelenet rendezője azonban most maga Gross Arnold, aki művészi kedve szerint alakítja a látványt. Így eshet meg, hogy a bár teraszán egy szépséges meztelen nő álldogál, a moziban pedig épp Gross kedvenc filmjeit játsszák: Miracola a Milano, 8 ½, Giulietta deigli spiriti állnak a hirdetőtáblákon Vittorio de Sica és Fellini filmjeinek címei. Utóbbit a kép készülése idején frissen mutatták be a mozik. Ez némi magyarázattal szolgál arra is, hogy a csupaszív napernyő alatt álldogáló virágboltosnál épp Fellini mester vesz virágot, talán épp hitvesének és múzsájának, Giulietta Masinának. Vittorio de Sicát személyesen is láthatta római útja során: „Sokáig De Sica volt A rendező számomra. Egyszer, később életben is láttam. Közel a Római Magyar Akadémiához, ahol laktam, filmet forgattak. Ott állt De Sica egy romos ház tetején. Állt, és tölcsér alakú hangszóróba ordítozott. A színészei lent szaladgáltak a téren. Már itthon, emlékezetből elkészül az élmény – rézbe karcolva. Senki sem áll rajta tölcsérrel a háztetőn, a bálvány nem karcolható rézbe.”[156] És mintha a filmek fantáziavilága kilépne a valóságba, a napernyő tetején apró, de fess katonák udvarolnak egy ruhátlan szép hölgynek, miközben egy festő aktmodellt fest a nyílt utcán. A látott valóság itt csak a felszín, mögötte újabb és újabb valóságok nyílnak, olyan világok, ahol angyalok járnak körtáncot a tetőkön vagy ücsörögnek a szép lányok fején, amelyben koboldok tanyáznak a házak tövében, mintha csak a házfalakat beborító falfirkák keltek volna életre. És ahogy a Gross számára olyan fontos Csoda Milánóban szomorú és vaskos realistásának sötét függönyét is feltépte a varázslat, épp olyan természetes módon lakják be, repdesik tele a magyar művész saját bejáratú Rómáját a varázslatos lények. Valamennyi mintha a művész alteregója lenne, madártestű, nyápic és nagyorrú vásott bohócok, elszabadult firkarajzok. A párhuzamos világok különböző valóságfokát a rajzi vonal jellege is kifejezi, ami néhol plasztikusan reális, másutt pedig a gyerekrajzot idéző szabad firka.

Ugyanebben a szellemben készült az Olasz kisváros (1966), ahol Gross a műtermi csendéletek beállításával élve az enteriőrt és a tájképet vonja egy kompozícióba. (KÉP) Ezúttal azonban nem a műtermi belsőn, hanem a városi látképen van a hangsúly, amelyet benépesít természetfölötti módon érzéki és sóvárgó, groteszk lényeivel. Egy kisvonatot ábrázoló gyerekrajz ezúttal is főhelyre, a központi virágcsokor előterébe került. Ez az ablakmotívum válik elvont, dekoratív keretté a Római ünnep (Római karácsony, 1966) látképén. (KÉP) A stilizáló, ornamentális szemlélet, síkszerű és szimmetrikus komponálásmód lassan felülírja az anekdotizáló elemeket, hogy szabálytalan játékosságukat alávesse a vonalrajzzá absztrahált valóság kalligrafikus burjánzásának. Itáliai városképein idővel mind fontosabbá válnak a műemléki épületek konkrét formái, amint azt a Római spanyol lépcső (1971) vagy a Firenzei nyár (1971) is mutatja (KÉPek). A firenzei Dóm méltóságteljes kupolája csak színpadi háttere annak a szürreális színjátéknak, amit Gross képzeletbeli erkélyén rendez, ahol a valóság múlandó szereplői kannelúrázott oszlopokon nyugvó antikizáló büsztök alakjában nyernek örökkévalóságot. Eszményi szépségük eseménytelenségét a körülöttük nyüzsgő fantáziavilág zaja sem zavarja meg, a tövükben nyüzsgő udvarló robotok, emberfejű madarak, miniatűr bábukkal benépesített párhuzamos kisvilágok nyüzsgésében ők képviselik az állandóságot. A házak ablakaiban művészek munkálkodnak, a Dóm tövében húzódó házak tetején aktfestő dolgozik. Gross univerzumában a létező világ mozgatórugója a szépség utáni vágyódás, ám a női test iránti érzéki sóvárgás beteljesülésének egyedüli formája a művészi alkotás. Firenze, ahogy minden olasz város, sőt ahogy minden létező abszolút viszonyítási pontja Gross világában a művészet.

Utazások, városok

Gross számára a hatvanas évek második felétől kinyílt a világ, sorra kapta a meghívásokat külföldi kiállításokra, ahol mesterien kidolgozott, meseszerű jelenetei rendre sikert arattak. Róma után önálló kiállításai nyíltak 1966-ban Firenzében, 1967-ben Tokióban, 1969-ben Amszterdamban, Stockholmban és Zürichben, a hetvenes években Brüsszelben, Bergenben, Helsinkiben, Lipcsében, Londonban, Triesztben, Berlinben, Los Angelesben, Hamburgban, Kölnben, Dortmundban és a franciaországi Rousillonban. 1966-ban három kiállított rézkarcával megnyerte a Krakkói Nemzetközi Grafikai Biennálé nagydíját, majd két évre rá ismét.[157] Ezt követően rendszeresen részt vett a külföldi grafikai biennálékon, Ljubljanában, Tokióban, Luganoban, Belgrádban, Cataniában, Sao Paoloban, Firenzében és Új Delhiben. A külföldi szereplések kapcsán utazni kezdett, 1966-ban Krakkóban járt, majd Berlin, Erfurt, Drezda és Lipcse érintésével tett német körutat, 1968-ban élve az Új Delhi triennálé meghívásával eljutott Baalbekbe és Indiába, 1975-ben Los Angelesbe, a következő évben Párizsba és Hamburgba, 1978-ban Hannoverbe látogatott. A hetvenes évek elején, amikor egy bonni üzletember megrendelésére festett egy olajképet, két hónapig lakott Bonnban, amit kihasználva járta a múzeumokat, eljutva Kölnbe is.[158] Külföldi tárlatait kezdetben hivatalosan szervezte a Kulturális Kapcsolatok Intézete, a Műcsarnokon keresztül, az eladásokat pedig az Artex bonyolította. Valutában értékesíthető rézkarcai a magyar grafika egyik legsikeresebb exportcikkévé váltak.[159] Sokszorosított grafikái egyszerű szállítása megkönnyítette külföldi bemutatásukat és értékesítésüket. Idővel azonban Gross, megelégelve a haszon jelentős részét bezsebelő állami közvetítőket, saját kezébe vette külföldi tárlatai szervezését. Kiterjedt kapcsolati hálóját, olykor diplomatákkal, külföldi gyűjtőkkel kötött ismeretségeit kihasználva magánvállalkozóként utazgatott árusítva kelendő rézkarcait. Részben ez magyarázza, hogy kora sok grafikusához hasonlóan miért nem vállalt könyvillusztrációs megbízásokat. A műfajban 1966-1967-ben tett kirándulását követően inkább külföldi eladásaiból fedezte megélhetését.[160] Így kapott például meghívást 1975-ben a tengeren túli Los Angelesbe. Elmondása szerint egy amerikai műgyűjtő házaspár, Dr. Hilda Rollmann Branch pszichológusnő és férje egy jugoszláviai tárlaton látták meg munkáit, majd meghívták egy tárlatra Los Angelesbe.[161] A Frederick S. Wright Art Gallery-ben kisebb retrospektív tárlatot rendezett 77 rézkarc bemutatásával. Utazásának és szállásának költségeit a Grunwald Center for the Graphic Arts fedezte. Műveit pedig párhuzamosan mutatták be Willem de Kooning absztrakt expresszionista litográfiával.[162] A neves művésszel személyesen is ismeretséget kötött, és közösen tartottak workshopot az egyetemen, bemutatva technikájukat.[163] A helyi sajtó gyermeki fantáziáját megőrző művészetét a kommunista diktatúrával szemben fellépő független, ellenzéki törekvésként értelmezte.[164]

Az utazásoknak köszönhetően új témaként jelent meg Gross grafikájában a nagyváros. 1971-es, a brüsszeli Galerie Regard-ban rendezett tárlata után megrajzolt Brüsszeli vasárnap (1972) egy nyüzsgő világváros ideálképe, a 17. századi barokk céhes házak csipkeszerű homlokzata előtt sétáló és kávézó lakók és turisták békés tömegével. (KÉP) A topografikusan hiteles városképet ezúttal is átírja  a fantázia: a helyszínen rögzített házak háttere előtt az áradó nagyvárosi tömegben ruhátlan fiatal hölgyek tűnnek fel, akik a tiszta művészi szépség hordozóiként, a modell és múzsa szerepében vannak jelen.[165] Ruhátlan jelenlétük olyan magától értetődően természetes, mint az Édenkertben, azt sugallva, hogy a művészetek visszavezetik az embert a paradicsomi boldogság és ártatlanság állapotába.

Ehhez hasonló panorámikus városképet rajzolt Gross Budapestről 1968-ban, Budapest, kék álmok városa címen. (KÉP) A korábbiakhoz hasonlóan ez a látkép is látszólag a városi veduták hagyományát követi, a magasból (de nem madártávlati felülnézetből) elénk táruló város épületei közül jól beazonosíthatóak a Klotild-paloták, köztük a négy évvel korábban felépült új Erzsébet-híd karcsú alakjával. Ahogy Grosstól megszoktuk, mindez azonban csak a fantázia ugródeszkája, és ahogy az az álmokban lenni szokott, a valóság dolgai úgy mozdulnak el egymástól mint a kaleidoszkóp színes lapocskái. Így kerül a Parlament impozáns tömbje a híd szomszédságába, ahol sose volt. A topografikus hitelesség csak Gross szemfényvesztő képvarázsának része, nála a csoda a valóság részleteiben bújik meg. Az ő Budapestjének égboltján madárszerű angyalok és angyalszerű madarak hintáznak csendesen az égbolton, a tetőkből szív alakú levelek és napraforgók hajtanak ki, a paloták között kötéltáncos egyensúlyoz, szárnyas férfiak udvarolnak angyali szépségű aktmodelleknek. Nyoma sincs a benzingőzös világvárosi zsúfoltságnak, a Kossuth Lajos utcán lovasok poroszkálnak a térdig érő szívlevelű fűben, a Ferenciek terén egy Arnold nevű zongorán játszik egy ifjú hölgy és a híd felé vezető út kellős közepén festő pingál. A kisvárosias nagyváros ideálképe ez, ahol minden zegzugot a szerelem és művészet békéje tölt be. Ifjú lakóin nem fog az idő, valamennyien a szerelem és a művészet közti út valamely szakaszán időznek, s ha még nem találtak párra, nagy eséllyel válnak modellé vagy múzsává, esetleg csak a művészetek befogadóivá. Gross világában érzéki élvezetekkel és a művészetekkel táplálkoznak a lakók, a kávézó, gyógynövénybolt, virágüzlet és játékbolt mellett van itt festményeket árusító Bizományi Áruház Vállalat bolt, könyvesbolt és zeneműbolt, no meg persze egy kiállítótér, ahol a város minden szegletében szorgoskodó művészek bemutathatják alkotásaikat. A házak ablakait nem takarja függöny, így láthatóvá válik a figyelmes néző előtt az otthonok intim élete, ahol minden ablakban szerelem, játék és művészet terem. A háború után újjáépülő, a Kádár-kor derekán konszolidálódó, nyugatias nagyváros ideálképe volt ez, egyenlő távolságban a szocreál kliséktől és az avantgárd formabontástól, egy naivan meseszerű szürrealizmus keretébe foglalva.

A művészet dicsérete

A nagyvárosi látképek mellett Gross továbbra is folytatta személyes autonóm tere, a műterem és a kert kiépítését. A városi látképekhez hasonlóan konkrét helyhez kötődik a Tordai műterem I. (KÉP). Felnőttként visszanézve a tordai gyermekévek a teljesség korát testesítették meg számára, s benne a gondtalan létezés legfőbb színtere a családi ház kicsiny kertje volt, amely utólag a paradicsomi édenkertté nemesült a művész emlékezetében. Ehhez kapcsolódott a kertben alkotó festőművész édesapa alakja, kinek révén a kert egyúttal a művészetek szabad ligetévé is vált. 1965-ben készült rézkarcán három évtized távlatából idézi fel Gross az otthon ideálképét, benne a kis ház műteremként is szolgáló üveges verandájával, a kertben aktot festő apa alakjával, és a fűben szétszórt gyermekjátékok fölé magasodó hinta vázával. A hinta állvány jellegzetes (fényképeken is megőrzött) építménye Gross egyik emblematikus képi eleme, amely idővel szimbolikus kapuként ölt formát, átjárást biztosítva az emlékezés és a képzelet varázslatos világába.

Gross művészetében ugyanakkor a kert általánosabb szinten, a művészettörténet ikonográfiai hagyományai mentén is értelmezhető: világmodell, a keresztény kultúra szűkebb értelmezésében hortus conclusus, azaz a természet fallal körülhatároltrésze, ahová csak a kiválasztottak kapnak belépést; saját idővel és szabályokkal bíró külön tér, szent liget, locus amoenus, a gyönyörök kertje, az égi Paradicsom földi mása.[166] Ahogy a szakrális ábrázolásokon is, Gross kertjeit is dús növényzet, s köztük szabadon sétáló állatok, s egyéb képzeletbeli lények népesítik be. Az Emlékek kertje első (1969) változatának középtengelyében lombos fa áll, hasonlatos a mitikus szent ligetek közepén magasodó világfához, amely a világ tengelyeként (axis mundi) átjárást biztosít ég és föld között. (KÉP) A Tordai műterem második változatán az egész kert fölé borul baldachin szerűen a hinta állványa, alatta az eget és földet összekötő mitikus világfával és az üvegezett falú verandával. (KÉP) A kertben angyal áll virágcsokorral, felidézve a szent liget keresztény jelentését, amely szerint az elsősorban Mária kertje, a nőiség szent ligete. Az antik-keresztény szimbolikában mindemellett a kert a szellemi elmélyülés, meditáció tere is. Gross képein mindkét jelentés formát ölt, ám az érzéki gyönyör művészi élménnyé szublimálódik. Az ő kertjei rendszerint a művészetek szent ligete is, ahol az ideális női szépségtől megittasult művészek zavartalanul és egymással békességben alkotnak.

Ez kap formát az Emlékek kertje II kompozícióján, ahol az égig érő szimbolikus fa helyét a magasba nyúló műteremház veszi át. (KÉP) Lakói mind olyan teremtmények, akik kettős léttel bírnak, szabad átjárást nyertek valóság és képzelet között: művészek, színészek és bűvészek, akik e szent ligetben idejüket jobbára párhuzamos kis világok teremtésével töltik: képet vagy szobrot alkotnak, színházat játszanak, sőt a fűben még egy tévéképernyő is feltűnik, egyfajta világteremtő varázsdobozként.  Az Emlékek kertje II (1972) témája épp a Gross számára oly fontos művészeti ág: a képzőművészet és film találkozása. (KÉP) Kompozícióján a művészi képalkotás aktusa maga is színpadi látványossággá válik, ahogy az azt rögzítő filmforgatás maga is a szent liget nagyobb színpadának előadása. Ez a szituáció kelt életre pár évvel később, amikor 1978-ban Sós Mária Játék-film címen kisfilmet forgatott az örök gyermeki művészről.[167] A Napsugaras kert I. (Édesanyám virágoskertje, 1967) műteremháza e kisvilágok többszörös találkozásának tere. (KÉP) A ház ablakaiban zajló élet maga is miniatűr színház, ami kiterjeszti varázslatát a burjánzó kertre, s onnan tovább a bábszínház pavilonjára. A Napsugaras kert II. (1972) esetében nem a műteremből nyílik a kilátás a külvilágba, hanem fordítva, a kertből tekintünk be a műterem varázslatos világába, ahol ikonfal jellegű  sűrűségben tobzódnak képek szobrok, kis polcok vagy színházak keretében nyüzsgő figurákkal. A különféle mesterséges világok között szabad az átjárás, játék bábu, festett kép és a miniatűr színház a művészet mágikus valóságának közös nevezőjére kerül.

Gross képein a kertben zajló művészi tevékenység legfőbb ihletője a szerelem és az érzéki gyönyör. A férfiak jellemző szerepei a két világ közt átjárást biztosító alkotóművész vagy emberfejű madár, másutt pedig csúf kis gnómként paprikajancsi, madárijesztő. A nők ezzel szemben virág alakot öltött teremtmények, múzsák, modellek vagy műalkotások. Az Emlékek kertje II példáján jól megfigyelhető, hogy Gross jelenetein milyen illékony a határ a múzsa fizikai teste és tárgyi megtestesülése között. A műterem és az azt övező szent liget épp e mágikus metamorfózis színtere, ahol a test az absztrakt műalkotás örökkévaló formáját ölti magára. Gondolatilag Gross műterem-felfogása közel áll az általa jól ismert és kedvelt Pablo Picasso műteremképeihez, különösen a Vollard-Suite címen 1930-1937 között rézbe karcolt grafikai sorozatán kifejtett eszméhez, miszerint a művész az, aki érzéki-teremtő erejével ad örökkévaló életet múzsájának. Képeinek gyakori tárgya maga a művészet, egyetlen igazi hőse pedig maga az alkotóművész. A művészet dicsérete című 1969-es rézkarcán a művészi tevékenység mint színpadi látványosság kerül középpontban: a színházi karzatokon ülő nézők tömege magát a festés aktusát figyeli ámulattal. (KÉP) Az előadás (performansz) főszereplője maga a festő, aki az aktmodell alakjában megjelenő tiszta művészi szépséget transzponálja képpé.[168]

Gross számos nyilatkozatában világossá tette, hogy modern kortársai helyett klasszikus elődei voltak művészetének mintaképei, elsősorban Jan van Eyck, Hieronymus Bosch és Pieter Bruegel.[169] Főiskolás korának rajongása a klasszikus mesterek jó minőségű reprodukciói iránt később sem lankadt. Szobája falát Leonardo, Piero della Francesca, Jan van Eyck és Bruegel reprodukciókkal díszítette. „Nézd, én nagyon szerettem a képzőművészeti kultúrát. S azon belül is a preraffaelitákat. Aztán még egy párat a régiekből. Szeretem például Renoirtól kezdve például Jan van Eycket. Ezzel én kilógok a sorból. A régi rajzkultúrák iránti érdeklődéssel.” – nyilatkozta egy alkalommal.[170] Jan van Eyck-emléklapját 1974-ban karcolta rézbe. (KÉP) A kompozíció nem olajfestményt, hanem a németalföldi mester 1437-ben készült finom vonalú tollrajzát írta át. Az ábrázolt Szent Borbála a bányászok és tüzérek védőszentje volt (talán édesapja bányászcsaládjára is emlékezett általa Gross). A rézkarcoló művészek közül természetesen  csodálta Rembrandt művészetét. A holland mesterre egy sajátos rézkarc kollázzsal emlékezett: Bajza József Új Plutarch címen 1845-ben kiadott életrajzgyűjteményének címszavát és a mester kötetben megjelent portréját puttók karával, valamint saját csipkeszerű baldachinjával és légies növényeivel keretezve.[171]

A rézkarcoló mesterek közül Rembrandt mellett talán csak Kondor Bélát értékelte nagyra. A főiskolai évek után Kondor és ifjú felesége, Kaufmann Ágota szobrászművész Grossnál lakott egy ideig, a Majakovszkij (mai Király) utcában lévő lakásában.[172] Mindvégig szoros kapcsolatban álltak, Kondor arcvonásai több művén is feltűnnek, Gross 1970-es Dürer termi kiállítását is ő nyitotta meg. Halálára készült emléklapja egyfajta steampunkos apoteózis, líra és szatíra sajátos ötvözete, ahol békésen megfér egymás mellett a megindítóan érzelmes poézis és a vaskos irónia. (KÉP) Gross maga így írta le a jelenetet: „Kondor műterme a grafikámon már az időtlen időben áll mozdulatlanul. Ez a repülőmasinéria, „műterem-helikopter” többé már nem száll fel. Kis méretben felül, egy felhőn egy kisgyermek, madarak között, angyalokkal, fölötte február 17, ez Kondor Béla születésének napja. Legalul egy bukott angyal, a kereszt, több kereszttel, mellette december 12, halálának napja. A képen a nagy műteremablak, és két kis szoba az kedvelt motívumaival van tele. A kereszt, a helikopter, az állatok és a Kondor Béla által konstruált faszerkezetek. Ez a munkám Béla hiányának fájó élményéből fakadt. ”[173]

Játék-vonat

A mitikus lények, angyalok és múzsák mellett Gross műveinek vissza-visszatérő szereplői a különféle technikai eszközök, masinák, járművek. Képeit a nosztalgikus, mitikus és a mechanizált modern világ sajátos együttélése jellemzi. Az 1965-ös Madárvilág emberarcú virágai között a régimódi madárijesztők helyett robotok álldogálnak. (KÉP) Már a háború utáni években vásárolt Piko modelleket, de nyugati utazásai adtak módot számára ahhoz, hogy valódi gyűjtői darabokhoz jusson.[174] Első római kiállítása során az eladott művek honoráriumából értékes vasúti modelleket és kis autókat vásárolt.[175] Elbeszélése szerint, amikor a galeristának lelkesen mutatta, milyen szép vonatokat vett a pénzből, amit az eladott képekért kapott, az így kiáltott: „Ó istenem, hát inkább egy rendes zakót kellett volna vennie, nem ilyen játék-kacatokat!’ Azzal adott még egy zakóra valót a művésznek.[176]

1965. december 19-én Renato Cocchinak címzett levele szerint itt vásárolta modell vasút és autó gyűjteményének első külföldi darabjait.[177] Érdekelte a játéktörténet is, utazásai során számos könyvet szerzett be a modell vasutak és régi gyermekjátékok témájában. Értékes vonatgyűjteményéből a Közlekedési Múzeumban is kiállítottak néhányat.[178]

Nyugat-európai utazásait követően, 1966-tól kezdve képein is mind sűrűbben tűntek fel különféle mechanikus szerkezetek, égi és földi járművek. Az Olasz kisváros ablakpárkányra helyezett virágcsokra előtt még csak gyerekrajz formájában jelenik meg egy kisvasút, a Virág és játékvonat kompozícióján 1967-ben a virágcsokor körül már több mozdony és autó is feltűnik. (KÉP) A kompozíció felmutatja Gross egész művészetének két legfontosabb pillérét: a művészi szépséget hordozó, virágként testet öltő, érzéki nőiséget, valamint a művészi kreativitást és szabad alkotói fantáziát kiteljesítő játékosságot. A jelenet a gyerekrajzhoz hasonlóan váltogatja a tárgyak méreteit és valóságszintjét: a karácsonyfához hasonló csokor tövében játék babák pihennek, melyek óriásinak tűnnek a vasútmodellek mellett, a velük méretarányos figurák viszont inkább szellemszerű lények, akikhez hasonlóak a csokor hátterében is lebegnek.

„Én boldog pillanataimban gyermeknek érzem magamat és akkor derűs a szívem, ha munkámban játékot fedezek föl. Félek a játszani nem tudó emberektől és mindig azon leszek, hogy az emberek játékos kedve el ne lankadjon, hogy azok a szűkös életfeltételek, melyek a játék kedvét és lehetőségét szegik, megszűnjenek.” – idézte egy interjúban a művész József Attilát.[179] A játékosság Gross egész művészi magatartásának egyik legfőbb eleme, világokat teremtő képzeletének valódi mozgatórugója. Több interjúban is vallott róla, hogy sohasem a versenyszerű játékok vonzották, hanem azok, amelyek lehetővé tették a külvilág kikapcsolását, a belefeledkező elmélyülést. A játék ugyanakkor a hatvanas-hetvenes években belső szabadsága megőrzésének biztosítéka is volt, a kivonulás eszköze, amely által kiléphetett a felnőtt valóság szorításából, hogy megépítse saját, képzeletbeli, párhuzamos valóságát. Művészi gyakorlatában a játék elsősorban a képzelet felszabadítását jelentette, a képalkotás akadémikus, tanult szabályrendszerének fellazítását. Gross a 20. századi modern művészet egyik fontos képi forrását használja, amikor a gyermekrajz képi metódusát követi.[180] Ehhez kötődik munkamódszerének valódi lényege, amely a racionálisan kidolgozott, vázlatok nyomán kialakított képi koncepció helyett a spontán, szőnyegszerűen építkező kompozíciót követi, amely lehetővé teszi az ösztönszerű rajzi elemek, firkák felbukkanását is.

Ebben a metódusban nagy szerepet kap a variáció mint játékos elem. Önmagában az egyes nyomatok változó színezése, azok variábilis installációja is teret enged a játékosságnak. Ennek szellemében Gross a Dürer Teremben rendezett 1970-es kiállításán a Virág és játékvonat című rézkarcának különféle színnyomatait nagy kockák oldalaira ragasztotta, a kockákból pedig tornyot épített, amely körül játékvonat zakatolt. Ily módon az egész kiállítótermet gyerekszobává változtatta, párhuzamot vonva a művészet és játék világa között.[181]  Ez a szabálytalanul játékos, variációs ösztön hívta életre 1968-ban készült kollázsát is, amelyen egy külföldi konzerv ajándékkártyáiból állított össze képsorokat. (KÉP) A kollázs a szürrealizmus jellegzetes képalkotói eljárása, amely lehetővé teszi egymástól távoli képi töredékek asszociatív összekapcsolását. Gross kártyáin vannak cirkuszi jelenetek, polgári és egzotikus zsánerképek, léghajók, dromedárok és cseppkőbarlangok, amelyek között az összefüggést asszociatív módon a néző teremti meg.

            A kollázs a maga játékos, variábilis karakterével szerves része Gross képi gondolkodásának. Az 1970-es évektől mind gyakrabban övezi korábbi rézkarcait csipkeszerű mintázattal nyomott keretekkel. Ilyen ornamentális, triptichonális keretbe helyezi például a Római ünnepet. (KÉP) Ezzel az eljárással több korábbi lemez mintázatát variálva hoz létre új kompozíciókat, amint azt a Kis muzsika vagy az Indiai tavasz változatai mutatják. (KÉP). A hetvenes években készült Reneszánsz és Rembrandt nyomatait már zömmel ilyen „talált”, újra hasznosított részelemekből applikálja. (KÉP) Eljárása jól ismert a 18-19. századi populáris grafika területén, ahol a lemezek-dúcok újrafelhasználása, variálása része volt a képiparnak. Ezt az eljárást terjeszti ki festményeire is, amikor például a felszínükbe rézkarcainak részleteit nyomja bele. Ezen az applikációs elven alapulnak utolsó, 2013-ban Kaleidoszkóp címen készült rézkarcai, amelyek korábbi mustrás felületek variációiból jöttek létre. (KÉP)

A játék, azon belül a modellvasút Gross Arnold művészetének talán legfőbb védjegyévé vált. Sós Mária 1978-ban forgatott Játék-filmjéban Gross a gyermeki lelkű, szabad művész meseszerű alakját testesítette meg. A film egyik központi jelentében, a Virág és játékvonat elképzelését valóra váltva, egy karácsonyfaszerűen feldíszített fa körül haladt a modell vasút, nagy örömére a bérház udvarában összegyűlt gyerekeknek, s a köztük önfeledten játszó művésznek. „Sokan játszhatják — mint a filmben is, a gyerekek — mindenki élvezi, mert mozog, mert váltókat állíthat, sorompókat kezelhet, a vonat átroboghat városon, állomásokon, bakterházak előtt, találkozhat másik vonattal. Szín, forma, mozgás! Szépség, célszerű esztétikum, magasfokú technikai tudás! Hiszen a kilencmilliméteres sínre helyezett japán mozdony éppúgy motorral jár, szalad, világít, mint az igazi.” – vallotta egy interjúban ekkor a művész.[182]

Gross járművei azonban nem csak az önfeledt játék eszközei, hanem olyan masinák, amelyek alkalmasak arra, hogy használójukat egy másik térbe (és időbe) transzportálják. A földi valóságtól már korábbi művein is megannyi formában oldotta el magát Gross, angyalok, repülő lények, madártestű emberek alakjában, de az égig érő fák, kötéltáncosok vagy égi hintán lengők is ezt az égi-szellemi szféra felé törekvést testesítették meg. Hozzájuk hasonlóan a különféle járgányok is arra szolgálnak, hogy biztosítsák a menekülést a jelen valóságából a képzelet paradicsomi világába. A modern világ technikai fejlődése csak ennyiben üthet rést Gross kortalan, újromantikus idillljén, amelyben a mozgás szabadságát biztosítja használójának: a kisvasutak kijárást ígérnek a kerten túl húzódó világba, a repülő masinák pedig megnyitják az égboltot. 1966-ban készült Művészek kertje (Barátkozások országútján) című rézkarcán a kisvárosi idill hátterében, a műtermek szomszédságában léghajó készülődik felszálláshoz. (KÉP) A léghajó önmagában testesítette meg Gross azon vágyát, hogy eloldja magát a hétköznapok földi valóságától. Ezek a motívumok térnek vissza a korszak összefoglaló festményén, a Hotel Duna Intercontinental cukrászdájába készült festményén, ahol a színes kis házakkal, régimódi autókkal és vonatokkal teleszórt idilli táj fölé léghajók emelkednek. (KÉP) 1978-ban, amikor Soós Mária filmet forgatott Gross Arnoldról, az álom valóra vált, hiszen a film kedvéért a Mechwart liget felett útjára bocsátottak egy léghajót a benne utazó művésszel.[183]

A korszak egyik összegző művén, az 1967-ben készült Beszélgetések a barátságról című rézkarcon már egész garmada nyüzsög a különleges technikai eszközökből. (KÉP) Lakói old-timer automobilokon gurulnak, és a repülés hőskorát idéző masinákon emelkednek a levegőbe. A technikai fejlődés a kor több művészét foglalkoztatta: Kondor például nagy rajongója volt a motorsportnak és maga is épített repülőgép modelleket.[184] A gépezetek a hatvanas évek több magyar művészének is visszatérő motívumai: Kondornál pusztító-szürreális mitikus masinák formájában, Gácsi Mihálynál archaizáló, Rékassy Csabánál archaikus szerkezetek alakjában. Utóbbi saját kora technikai nóvumait, olykor csillagászati-űrkutatási eszközök pontos rajzát emelte be mitológiai kompozícióiba. Gross szintén viszonylagos pontossággal, a témába vágó könyveiből másolta ki a vonatok, automobilok, repülő szerkezetek rajzát. E masinák emellett számára személyes jelentéssel is bírtak, a vonat az a jármű volt, amely 17 évesen hosszú időre messze vitte otthonától, és amely aztán időről időre visszavitte a szülőföldjére.

A Beszélgetések a barátságról mintegy száz figurát felvonultató jelenetének színtere egy tágas kert, ahová a belépést az előtér három kapuja biztosítja: a két szélső a szülői ház kertjében álló gyerekkori hinta vázát idézi, a középső viszont sintoista kaput.[185] Legyen bár rituális tárgy vagy egyszerű használati eszköz, mindhárom kapu szimbolikus jelentése azonos: átjárást biztosítanak egy másik világba, Gross saját bejáratú magán-édenkertjébe. Ebben a kertben gondatlan békességben időznek lakói, sétálgatva, babakocsit tolva vagy régimódi automobilon pöfékelve, kávézgatva, de főképp legkedvesebb élvezetüknek hódolva, azaz beszélgetve. A független művészek szabad köztársasága ez, ahol a létezés természetes állapota a szabad szemlélődés és eszmecsere. Gross művészbarátai közül is feltűnnek ugyan némelyek a képen, mint Kondor Béla vagy Rékassy Csaba, de a jelenetnek se története, se főhőse nincs. Egyenrangú valamennyi szereplője, valahogy úgy, ahogy Gross által oly kedvelt Bosch képein. (A Gyönyörök kertjének reprodukciója szobája falán függött.) Ezt a németalföldi mintát követi a rézkarc enyhe felülnézeti nézőpontja, amely előtt szőnyegszerűen szóródnak szét az alakok.

E művek közös vonása, hogy amint helyszínük, úgy történeti idejük sem meghatározható: a századforduló nosztalgikus hangulatú gépezetei, viseletei keverednek a jelenkor alakjaival és a képzelet mitikus teremtményeivel. A kötött elbeszélés, az egyértelmű tér, idő és (fő)hősök meghatározatlansága, ebből eredően pedig az erkölcsi tanulság mellőzése élesen különbözött a hivatalos művészet narratív, heroikus pátoszától. Ez magyarázza, hogy a 1960-70-es évek képzőművészeti kontextusában Gross világa kifejezetten modernnek tetszett.  Perneczky Géza 1965-ben például „bájos és törékeny avantgárdizmusról” írt vele kapcsán.[186] Művészetének elemzői különösen két művészeti mozgalom, a szürrealizmus és a romantika fogalomkörében helyezték el műveit. A Magyar Nemzeti Galéria 1968-as összegző szándékú Mai magyar grafika tárlata kapcsán Németh Lajos a magyar grafika szürrealista ágának képviselői közt emlegette Gross álomszerű, neoprimitív, raffinált naivitását, aminek művészettörténeti előzményeit Bosch, Bruegel és Paul Klee művészetében jelölte meg.[187] Frank János Gross szürrealizmusát összekapcsolta a szecesszió kibontakozó új reneszánszával.[188] Szentkuthy Miklós viszont kiemelte, hogy Gross szürrealizmusa távol áll annak extatikus, horrorisztikus hagyományaitól és inkább gyermekien játékos hangnem jellemzi.[189] Szabadi Judit szintén „mikroszkopikus szürrealizmust” emlegetett műveit elemezve.[190] Tímár György 1967-ben a magyar romantika áramlatában helyezte el műveit.[191] Perneczky Géza pedig 1970-ben Kondor és Gross kapcsán új magyar romantikát emlegetett, rámutatva, hogy Gross világa mentes Kondor heroizmusától, ám finom iróniája szintúgy a fennálló rend burkolt kritikája.[192]

A Gross-univerzum kiterjesztése

Technika

Gross életműve jellemzően a grafika területén bontakozott ki, egész pályája során hűséges maradt a sokszorosított képnyomtatás nagy múltú technikájához. A korai művek között még egyenlő arányban használta a linómetszést és a rézkarcolást. Sokszorosított grafikáin belül linómetszetei és rézkarcai stílusa azonban alapvetően eltérő. A magasnyomásnál sötét-világos folthatásokra koncentráló, lényegre törő képi hatásokkal él, míg a rézbe karcolt rajz a csipkeszerűen aprólékos, részletezően mesélő grafika eszköze. Valamelyest megfigyelhető ez a Budakalászi táj 1953-as rézkarcolt és linómetszett változatán is. (KÉPek). De még inkább törekszik az összegző folthatásokra 1951-es kombinált, fa- és linómetszetű Önarcképén, a Páncélos lovag figuráján vagy Don Quijote kompozícióján. (KÉPek) Utóbbiakon a dekoratív összegzést tónusos alányomással éri el. A diplomamunka környékén készült, lovascsoportokat ábrázoló linómetszetein kifejezetten dekoratív, foltszerű hatásokkal kísérletezik (KÉPek). Erős fény-árnyékok kontrasztjából építkező, dinamikus vonalrajzolatú stílusa ekkor inkább a „tenebroso” jellegű, Koffán Károlyt követő fiatal grafikusi nemzedék (Gerzson Pál, Kőhegyi Gyula, Somos Miklós) látásmódjához áll közel, mint a hivatalos művészet által támogatott „kínai mintához”.[193]

A linómetszés expresszív-stilizáló eszköztára azonban az ötvenes évek második felében visszaszorul Gross művészetében, hogy átadja a helyét a rézkarcok újonnan felfedezett cizellált csipkézetének. Az új stílus egyik nyitódarabjának tekinthető 1954-es Természetrajz felülete a vonalrajz síkszerű és változatos mustrájából szövődik, eltávolodva a hazai rézkarcolás Szőnyi-féle luminarista hagyományától. Ezzel a plasztikus fény-árnyék hatásokkal dolgozó, anyagszerű felületeket modelláló vonalrajzot felváltja egy stilizáltan játékos, síkszerűen elvont grafikai kifejezésmód. Mindez persze nem radikális váltás, hanem lassan érő folyamat, amelynek során Gross a hatvanas években stilárisan még „kettős beszédet” gyakorol, amennyiben képcsarnoki eladásra készült romantikus tájképein megmarad a rézkarcolás plasztikusan modelláló hagyományánál, míg saját világát, különösen 1963-tól  kezdődően ezzel a dekoratív, csipkeszerűen szövött vonalrajzból bontja ki. Rézkarcai legfőbb védjegyévé épp ez az aprólékos, ötvösmű-szerű megmunkálás vált. Míg meghatározó pályatársa, Kondor Béla épp a felületek dinamikusan változó, expresszív-gesztusos és mívesen megmunkált kidolgozását váltogatta, Gross egyenletes és additív felületekben gondolkodott. Munkamódszerét a kivitelezés hosszadalmas, kézműves jellegű kidolgozása jellemezte: olykor fél éven át is dolgozott egy-egy lemez megmunkálásán.[194]

Aprólékos karcait dioptriás szemüveggel és nagyítóval készítette.[195]

            Mindeközben fáradhatatlanul törekedett a nyomtatott, fekete-fehér kép szűkre szabott kereteinek kitágításán. Ennek egyik módja a grafikák színezése és a színezett nyomatok sorozatának kiállítása volt. Látszólag két egymástól különböző arculata van ekkoriban Gross művészetének, egy cizelláltan rajzos, vonalas karakterű, és egy expresszív, foltszerű színhatásokkal operáló, festői hevületű. Valójában azonban festményei is megőrzik a látvány grafikus vázát, ahogy grafikái sem mondanak le a színekről. Noha az ötvenes évek nyomatai még javarészt festői fény-árnyékkal dolgozó fekete-fehér grafikák, a színesség lehetősége folyamatosan foglalkoztatja a művészt.[196] Diplomamunkáin még csak a tónusos linómetszéssel próbálkozik, amely fellazítja a kompozíció szigorú vonalrajzát (ilyen a Csendháborító és Balzac illusztrációja is). Az igazi színes metszet nem utólag színezett, hanem eleve színnel nyomott grafika, ami nagy szakértelmet és koncentrációt igényel mesterétől. Gross eleinte a magas nyomtatás területén próbálkozik színes nyomatokkal. Egyik első színes metszete, az 1953-as Budakalászi táj linómetszetének kék-sárga-narancssárga-zöld erős komplementer színpárosítása Van Gogh hatásáról árulkodik. E kísérletek következő példája Török Endrével közösen kivitelezett Virágárus, amelynek két árnyalatú kék alapján kiválóan érvényesülnek a növények sárga szirmai. (KÉP)

Kezdetben rézkarcait utólagosan színezte: az olykor barna tónusban nyomott vonalrajzot utólagosan, akvarellel festve át. Ezt a metódust jellemzően képcsarnoki jellegű, romantikus tájképeinél alkalmazta. Szó szoros értelmében színes, azaz a lemezről színesben nyomott rézkarcok kiállított művei között először a 1963-ban, a II. Miskolci Országos Grafikai Biennálén tűntek fel, 1964-es Mednyánszky Teremben rendezett kiállításán pedig a bemutatott művek nagyobb része már ilyen színes rézkarc volt. Ekkor dolgozta ki azt a technikát, amelynek során a rézkarc lemezét egyedileg befestékezve nyomtatta le. „Kis palettára kinyomom a rézkarc színeket, az ujjammal rádörzsölöm a lemezre a festéket, flusztpapírral visszaszedem a felesleget, és egy nyomással lenyomom.”[197] A folyamatot Soós Mária filmjében Gross is bemutatta. Ily módon egyfajta monotípia jön létre, hiszen a lemez minden színezett változata egyedi nyomat. Az első színes rézkarcai közé tartozó Encián még nem egy, hanem két lemezről nyomott, ezen a szín még a vonalrajzhoz igazodik, később viszont inkább az egyes nagyobb képi egységeket elválasztható foltszerű képződmény. Gross színezése nem követte szigorúan a formák körvonalait, hanem nagyobb egységekre tagolta a képfelületet. Tájképeknél ez elsősorban a téri egységek világosabb tagolását szolgálta (föld, víz, növényzet, égbolt), egyéb kompozícióinál viszont inkább gondolati, szimbolikus jelentést hordozott. A korai, 1960-70-es évek években készült rézkarcokat jellemzően kék, lila, rózsaszín árnyalatú, hazai rézkarcfestékekkel nyomta. Az 1964-es Mednyánszky Teremben rendezett tárlat katalógusának bevezetőjében Körner Éva a Gross által használt jellemző színhatásokat is megnevezi: „Gross gyakran nyomtatja karcait kékkel, vörössel vagy lilával, amelyek a fekete és barna egyértelmű komolysága helyett a játékosnak és irreálisnak kedveznek.”[198] Ezek a poétikus, melankolikus színhatások alapvetően eltértek a 80-as évektől alkalmazott harsányabb, sárga/narancssárga – kék/zöld színpároktól. (Így az idők során ugyanaz a kompozíció különböző színezéssel került forgalomba.) Színpalettáját erősen befolyásolta a piaci kínálat. A hatvanas években Magyarországon összesen 4-5 féle színes rézkarcfesték volt kapható. Később külföldi útjai során vásárolt termékkel bővítette palettáját újabb, élénkebb, jobb minőségű színekkel. A színfoltokkal Gross képes volt felerősíteni jelenetei álomszerű hangulatát, szimbolikus jelentését. „Mondjuk ugyanaz a lemez optikai hatásában lehet nagyon kellemesen meleg vagy elég hideg vagy pedig visszafogottabb. Tehát lehet egészen más hatást elérni ugyanazzal a lemezzel.” – mondta erről.[199] Míg a grafika általános gyakorlatában a rézkarcok színezése a látvány reálisabbá tételét szolgálta, Gross épp ellenkezőleg arra használta, hogy jelenetei számos tárgyi részlete között egységet teremtsen, a dolgok konkrét, vonalas rajzolatát pedig elvonatkoztassa. Így a cizelláltan aprólékos vonalrajzot, nagyvonalú, két-három nagyobb színfoltra korlátozódó színezés egészíti ki. Jellemző példája ennek a metódusnak a Kertvárosi álom 1963 körül készült színes nyomata, ahol a házak kékes sorát keretező talaj és égbolt rózsaszín sávja az egész jelenetet álomszerű, nem evilági hangulattal telíti. (KÉP) Színfoltjai nemigen alkalmazkodnak a dolgok természetes színeihez, hanem éppen ellenkezőleg az anyagi dolgok absztrahálását szolgálják. Ez tapasztalható a Tordai műterem I. egyik korai változatán, ahol a kert növényzete valószínűtlen kékes árnyalatban pompázik, míg az égbolt rózsaszínben dereng.

            Miközben sokszorosított rézkarcot a színezéssel az egyedi festmény felé közelítette, a különféle színnyomatok párhuzamos kiállításával épp a sokszorosított grafika variációs lehetőségeit használta ki. 1964-es önálló tárlatán, majd még tudatosabban az 1970-es Dürer termi kiállításán egyazon rézkarc különféle színnyomatait is bemutatta. A változatokat olykor ugyanarra a papírlapra nyomta, azt sugallva, hogy a művet a változatok sorának egysége alkotja. 1966-ban például a Napraforgók három, eltérő módon színezett monokróm változatát nyomta egy lapra. (KÉP) Az eltérő színezések olykor az egész kompozíciót más „hangnembe” emelték át, egyúttal jelentésüket, hangulatukat is módosítva. A Beszélgetések a barátságról esetében például ismerünk rózsaszín/kék valamint piros/fekete nyomatokat. (KÉP) A Budapest kék álmok városa esetében különleges az az egy lapra nyomott változat, ahol a felső színesen derengő, az alsó pedig fekete-fehér, komorabb variáció. A kép számos, eltérő színezésű változata olyan, mintha a várost különféle napszakok és évszakok változó fényei közt mutatná. Az összhatás Grosst a filmkockák egymást követő sorára emlékeztette, azt az illúziót keltve, hogy a jelenet „megmozdul”, érzékeltetni képes a mozgást vagy a napszakok változását. Különösen érdekesek fekete alapos nyomatai – ilyen egyebek mellett a Virág és játékvonatról is fennmaradt. Ezek az inverz nyomatok úgy jöttek létre, hogy Gross a mélynyomó lemezt tulajdonképpen magasnyomó dúcként használta, a fekete alapon fehér vonalakat a befestékezett hordozót közvetlen lenyomtatásával érve el. Az összkép tekintetében fontos a nyomatok elrendezése is, ahol olykor a képek együttesére is kiterjeszti a kompozíciókon belül érvényesülő szimmetriát: így a Művészek jelenetét triptichonális formába rendezi, a Van Eyck emléklap kis méretű, hosszanti nyomatából 1974-ben viszont kilenc darabot helyezett egy keretbe.[200] P. Szűcs Julianna egy írásában ennek kapcsán mutatott rá Gross képi szerveződéseinek feszültségére, amely az apró motívumok szétáradó káoszát mindig fegyelmezett rendbe szervezi, keresve a szimmetrikus, triptichonális belső szerkezeteket.[201]

            Bár Gross legfőbb kifejezési eszköze a „pontosan megismételhető”, nyomtatott kép volt, magához a képsokszorosításhoz ambivalens viszony fűzte. Rézkarcain csak pályája kezdetén tüntette fel a nyomatok számát, később ezzel teljesen felhagyott. „Nem számozom őket. Ennek nincs gyakorlati jelentősége, csak a sznobok számára fontos, hogy az első vagy az ötvenedik példány kerül a birtokukba, hiszen mindegyik levonat más. Nincs két egyforma, ha akarnám se tudnám mindig ugyanazokat a színeket lenyomni.”[202] A megmunkált rézlemezeket olyan műtárgynak tekintette, amelyet alkotóként jogában áll újra felhasználni, megvágni, variálni.[203]

Gross több elemzője is rámutatott a kompozíciók végtelenül áradó, a képszéleken túl folytatható jellegére.[204] Az egyes jelenetek egymáshoz kapcsolásával tulajdonképpen ezt a kiterjesztést érvényesíti Gross. A rézkarcok egyedi színezésével ugyanakkor a sokszorosított grafika egyik legbelső filozófiai lényegére, az „ugyanaz mindig másképp” effektusára mutat rá. Olyan gondolata ez a műfajnak, ami a hetvenes évek konceptuális grafikai munkáinak is egyik fő témája, így többek között Maurer Dóra grafikai munkásságának is alapvető eleme.[205] Grosst emellett a nyomtatott grafika képalkotói folyamata is érdekelte, ezt mutatják a Via Margutta és a Tordai műteremből fennmaradt fázisnyomatai. Az, hogy ezeket Gross bekeretezve megőrizte, azt igazolják, hogy a fázisnyomatok sorát önmagában is érvényes műtárgynak tekintette. Ami szintén egybe hangzik a korszak azon konceptuális grafikai kísérleteivel, amelyek a nyomtatás folyamatára irányították a figyelmet.[206]  Számára a nyomat tehát nem elsősorban egyedi műtárgy, hanem a képi folyamat és variáció eszköze. Az 1964-es Cirkusz című kompozíciójának jobb szélét újra felhasználta, többszörösen megismételve a Bűvészcímű rézkarcán. (KÉPek). Az apró eltérésekkel történő ismétlések a mozgókép hőskorát idéző zootrópok és traumatrópok hagyományát idézi. Grafikus pályatársai közül többen is terveztek animációs filmet a korban, így Kass János vagy Réber László. Az álló kép mozgásba hozása Grosstól sem állt távolt: 1972-ben Sára Sándor és Rózsa János Csudavilág címen, Gross Arnoldról forgatott rövidfilmjében a kamera előtt, az Emlékek kertje II. egymást követő szakaszai stop-motion animáció jellegűen „mozdultak meg”, életre keltve a rézkarcot.[207]

Festmények

A hatvanas évek elején Gross művészete sok szólamúan kísérletező, amelyben egyaránt van helye festői és grafikai kísérleteknek. 1956-ban a Fényes Adolf Teremben a rézkarcok mellett kiállított akvarell, gouache és pasztell képeket, 1964-ben a Mednyánszky Teremben pedig négy olajfestményét is bemutatta. Emellett mindkét tárlaton szerepeltek tusrajzai is. Olajfestményein és tusrajzain Gross másik művészi arca nyilvánult meg: a rézkarcok aprólékosan cizellált kifejezésmódja mellett ezeken bátran élt a festői gesztus és szín eszközével. Amikor a grafikai illusztrációit tekintve irányadó Élet és Irodalom 1962-1963-ban közölni kezdte műveit, először nem rézkarcai, hanem tusrajzai jelentek meg a lapban: női fejek és karikaturisztikus jelenetek.[208] Ezek lendületes, laza ecsetkezelése, erőteljes folthatásai progresszívebben hatottak, mint az ezzel egy időben rézbe karcolt klasszikus tájképek zöme. A tussal rajzolt, lendületesen kifejező grafikai vonal alkalmazását tekintve művei rokonságot mutatnak Picasso háború utáni tusfestményeivel, amelyeken belül tematikailag is rokon Don Quijote alakja.[209] A lendületes, gesztusos tusrajzok visszatérő témái a vágtató lovasok, női portrék, groteszk karakterek. A korai tusfestmények után Gross élete végén tért vissza újra e technikához, semmit se veszítve e korai munkák impulzív kifejező erejéből.[210]

            Oldott gesztusait tekintve ezt a kifejezésmódot követték a hatvanas évek elején festett olajképei. Ezek egy része kissé stilizált, szűk kivágatú női portré. A frontális mellképek inkább törekedtek a dekoratív képi hatások kifejezésére, mint a modell személyiségének megragadására. Arcvonásaik síkszerű dekorativitása elvont, babarcú lényekké formálta őket, olyan „álomarcú” nőkké, akik aztán ihlető múzsaként népesítették be Gross képzeletbeli kertjét és ideális műtermét.[211] E múzsa-portrék közül több megjelent Gross műterem-enteriőrjein. A fennmaradt korai festmények másik csoportjának témája a műterem. Ám, amíg a rézkarcokon a műterem valóság és képzelet határán lebegő, fantázialényekkel benépesített párhuzamos világ, a festmények inkább a konkrét látvány valósághű, ám gesztusaiban és színeiben felszabadult megragadására törekedtek. Az egyik ablakos, műterem enteriőrjében a szobanövények és falon függő festmények mellett megjelenik Gross mindenkori otthonainak elmaradhatatlan kelléke: a madárkalitka.[212] Párdarabján erős színekkel, merész gesztusokkal, az előbbinél még stilizáltabb eszköztárral dolgozta fel a látványt, ezúttal egy üres széken kedvelt bohócát is megjelenítve.[213] Grafikáival párhuzamosan festményein is a síkszerű, dekoratív hatások elérésére törekedett. Utóbbi példán a gyerekrajzok lényegre törő, stilizáló vonalrajzának, tiszta színkezelésének hatása is tettenérhető.

A hatvanas években a rézkarcok színezése és az egymás mellé nyomott színvariációk párhuzamos bemutatása is a méretek növelésének igényét és a festészet felé történő nyitást jelezték. A rézkarc nagyon is kötött méretbeli kitágításának egyik lehetősége a festészet volt. Korai, expresszív festészetével szakítva a hatvanas évek végétől készülő nagyobb festői munkáin Gross a rézkarcok rajzos, aprólékos stílusához igazodott. 1969 és 1982 között négy nagyobb olajfestményt készített, valamennyit megrendelésre.

A Hotel Duna Intercontinental Szálló cukrászdájának egyik falát díszítette a Találkozások a barátkozások országútján címen 1969-ben elkészült nagyméretű olajfestmény.[214] (KÉP) A képen Gross számos, a hatvanas években kidolgozott motívumaiból építkezik, olykor közvetlenül is beemelve azokat a műbe. A kompozíció tengelyében három szökőkút áll, köréjük rendeződnek el az idilli dombos táj házai és figurái. Mind festői stílusában, mind téri látásmódjában a mű egésze két olyan klasszikus műremeket idéz meg, amely Gross számára irányadó volt: Jan van Eyck Genti oltárának középső tábláját, a Bárány imádását (1432) és Hieronymus Bosch Gyönyörök kertjét (1503-1515). Mindkét mű reprodukciója szobájának falát díszítette, ahogy Van Eyck Madonnát festő Szent Lukácsa is. A szökőkút mindkét mintaképen az édenkert közepén áll, mint az élet forrásának jelképe. Az egyetemes kultúra e nagy múltú képi szimbóluma köré rendezte el Gross saját világának fontos motívumait, amelyek egyúttal egyéni életútjának legfőbb állomásai és összetevői is. A középkori képalkotás logikájához hasonlóan a tájban elhelyezett kisebb-nagyobb épületek és figurák méretarányai öntörvényű módon a személyes emlékezés logikájához igazodnak. Valóság, képzelet és játék a festői realitás egyazon szintjén jelenik meg. A középső, legnagyobb szökőkút mögött egy éteri színpadon az első emberpárt idéző ruhátlan férfi és nő tűnik fel, mint az élet kezdetét és értelmét rejtő szerelem megtestesítői. A dombos táj bal felső felében (a nyugati olvasási iránynak megfelelően a kezdőponton) feltűnik a tordai szülőház, a gondtalan gyermekévek színtere, a tordai kert, a rézkarcokon is megjelenő üveges verandával, az emblematikus hinta állvánnyal és a kertben festő apa alakjával. A kompozíció bal oldalán, az indulás színhelye előtt a valamikor szeretett megannyi nő alakja bontakozik ki, van aki babakocsit tolva, ki metszeteket árulva. A kép valamennyi szereplője a művész maga, szerepe vagy szimbóluma. „Nézze, én mindig magamat rajzolom. Sok picike Gross Arnoldot helyezek egy harmonikus, békés, emberi léptékű világba. A madarak, a virágok, a fák, az aprócska emberek itt a képeken: ez mind-mind én vagyok.” – nyilatkozta egy alkalommal.[215] A szökőkút két oldalán is a festő két alteregója áll, egyik színes kockákból tornyot építve, a másik festőállvány előtt munkálkodva. Gross ily módon is párhuzamot von a játék és művészet között. A jelenet jobb oldalán a számára lényegi dolgok Luna-parkja tárul fel, olyan tájék, ahol a festészettel egyenrangúan fontosak a virágok, madarak, régi autók és mozdonyok és persze a színház, mint bábszínház és filmszínház egyaránt. A tájat kisebb-nagyobb házikók, pavilonok, lakókocsik tagolják, ablakaikban szemlélődő figurákkal, kertjük szétszórt játékokkal. A képzelete, játék és művészet ezen idilli birodalmából készülődik felszálláshoz egy léghajó, hogy csatlakozzon többi társához az égbolton.

Ezt az aprólékosan megformált, a németalföldi festők cizellált festői világát idéző képi felületet Gross számos jövevény elemmel gazdagította. A köztes helyeket elválasztó leporelló jellegű paravánok színpompás falára saját rézkarcait nyomta bele, leginkább A művészet dicséretének részleteit.[216] Különleges technikát alkalmazva, az elkészült friss rézkarc lenyomatát dörzsölte át az olajfestékbe, tulajdonképpen monotípia jellegű nyomatokkal gazdagítva a festményt.[217] A középső szökőkutat puttós rézdomborműből formálta meg, amelyekbe színes üveggolyókat helyezett, de angyalos rézdomborművet applikált a két oldalsó kisebb szökőkútra és a felszállni készülő léghajó oldalára is. Ily módon összességében sikeres kísérletet tett a rézkarc határainak kiterjesztésére, egységet alkotva az egyedi és sokszorosított, a térbeli és síkszerű képi elemek között.  Hasonló motívumokból építkezett, de kevesebb figurával és a kollázs elemeket mellőzve pár évvel később, egy bonni üzletember megrendelésére festett másik olajképe, amely Rajna-menti tájat ábrázolt az égbolton úszó léghajókkal.[218] Utóbbi elkészültének körülményeire így emlékezett vissza: „Boppardban, a Rajna-kanyar egyik legszebb részén, egy vadaspark közepén van bonni Hans Riegel úrnak, a Ha-Ri-Bo cég tulajdonosának egy kastélyban a rezidenciája, aminek egy része szálloda. mellette golfpálya, lovardák, helikopter-leszálló. A kép ide készült.” Állítólag Riegel úr a Duna Intercontinentalban szállt meg, és annyira megtetszett neki az ott látott festmény, hogy titkárával személyesen kerestette fel a művészt Fegyvernek utcai műtermében, általa meghívva a kép elkészítésének két hónapnyi idejére.[219]

A Gross-univerzum kiterjesztésének első határozott lépéseire a művész 1970-es Dürer Teremben rendezett tárlatán került sor, ahol a Virág és játékvonat című rézkarcának különféle színes nyomataival nagy méretű játékkockákat díszített, amiből tornyot épített, a megnyitóra érkező vendégeknek pedig metszeteivel díszített gyufás skatulyákat osztogatott. E tekintetben a grafikák megsokszorozása olyan eszköz volt, amely demokratikusan elérhetővé tette az általa megálmodott csudavilágot, lehetővé téve látogatói számára a belépést. Ezt fogalmazta meg 1970-es megnyitó szövegében Kondor Béla: „még a járatos embernek sem az az első gondja, hogy kifürkéssze, miként van ez vagy az megoldva, hanem hogy bejusson ebbe a barátságos világba.”[220] Hasonló installáció jellegű, performatív gesztussal élt, amikor 1974-es Helikon Galériában rendezett tárlatára bevitte pacsirtáit vagy később 1996-ban, az Iparművészeti Múzeumban, ahol kedves madarai és vonatai mellett újkeletű ásványgyűjteménynek legszebb darabjait is kiállította. [221]  2009-ben a Természettudományi Múzeumban műveit ismételten ásványgyűjteménye kíséretében mutatta be.[222]

Az ásványok gyűjtésébe Gross az 1980-as évek második felébe kezdett, amikor anyagi helyzete mind kevésbé tette lehetővé a drága modell vasutak vásárlását és tárolását. Gyűjtőszenvedélye olyan erős volt, hogy külföldi ásványkiállításokra is elutazott, hogy különlegesen szép darabokhoz jusson.[223] Pálinkás László, ásványgyűjtő barátja így emlékezett vissza a közös utazásokra: „Bolondult a szép ásványokért, lenyűgözték a finom rajzolatú achátok, csipkés kristályok. A nyolcvanas évektől rendszeresen járta a hazai ásványbörzéket. Pálinkás Lászlóhoz több mint negyedévszázados ismeretség kötötte, együtt kalandoztak hol repülővel, hol Trabanttal Európa különféle ásvány kiállításain, lelőhelyein. Idar-Obersteinbe, Európa drágakő fővárosába is Trabanton mentek, ahol az egyik legnagyobb drágakő nyersanyag kereskedő futballpályányi raktárában Arnold eltűnt az egyik hatalmas hordóban, – lábai az égre néztek! Majd negyedórányi „túrás” után kipattant a hordóból, felmutatott egy csodás rajzolatú brazil achátot, majd ujját sörte hajáig felemelve ellentmondást nem tűrő hangon közölte: „Itt a csoda, az igazi művész a természet, ilyet egy festő sem tud kitalálni.”[224] Az ásványok mintázatában saját miniatűr csodavilágának másolatára ismert, lenyűgözte a miniatűr rajzolatokban tükröződő kozmikus léptékű szépség. Ásványait nem természettudományos dokumentumoknak, hanem esztétikai inspirációs forrásnak tekintette, rajzolatuk szerint csoportosította őket, és némelyiket asszociatív módon nagy életművekkel párosította, elnevezve Vajda Lajos-kőnek vagy Barcsay-achátnak, de volt Bálint Endre, Ország Lili és Klimt-ásványa is.[225]

Diorámák

Ezek az ásványok is részei lettek annak a kiterjesztett fantáziavilágnak, ami diorámáiban öltött formát. A dioráma 19. századi eredetű optikai látványosság, amely eredetileg a festmény egymás mögötti rétegeinek mozgatását jelentette.[226] A kis méretű, házilag is használatos doboztereket idővel apró figurákkal és tereptárgyakkal egészítették ki. A körképekhez hasonlóan sokan a diorámát is a mozi előzményének tekintik, amennyiben kísérletet tesz a mozdulatlan sík ábrázolás térbeli kiterjesztésére és megmozgatására. A 20. században már kevésbé tekintették művészeti eszköznek, inkább történeti események rekonstrukciójához, a tudományos szemléltetés céljára, mint valóság modellt használták. Gross diorámáin épp ellenkezőleg, a valóság illúziója által a képzelet kel életre. Ez a technika lehetővé tette számára, hogy képeinek szereplőit kiléptesse a sík térből, átmenetet alkotva fantáziavilága és a valóság között. E megoldás korai példája, amikor a Halászbástyát ábrázoló városképét mély keretbe helyezte, a keret peremére játékautót és kis rókát ültetve, sajátos humorral gazdagítva a konvencionális rézkarcot.[227] (KÉP) A színezéshez hasonlóan ez a megoldás is egyedivé tette sokszorosított grafikáit. 1960 körüli Szentendre című grafikáját az 1990-es években olyan szereplőkkel egészítette ki, amelyek az rézkarc készülésének idején még nem voltak részei művészetének. (KÉP) Folytatva a látkép hármas téri kompozícióját, az előtérbe sövényt telepített, elé pedig napernyős, padon üldögélő, sétáló figurákat állított. Ruházatuk a századfordulós békeidőket idézi, szecessziós, polgári idillt varázsolva a jelenbe.  Részben a gyerekkor visszaálmodása ez. „Jobb híján üdítő polgári világnak nevezném. Olyan világnak, amelyet Erdélyben hagytam, amelyet láttam a második világháború előtt szülőhelyemen, Tordán. Ahol még voltak közös értékek, ahol biztonság és szeretet uralkodott. Ezt próbálom megmutatni képeimben.”[228] A diorámákká bővített rézkarcok egyfajta alternatív valóságot teremtenek, amely a szocializmus jelenétől elszakadt polgári világot idézi meg. „Ez semmi más, mint felmutatása egy nyugalmasabb, egy békésebb, egy harmonikusabb állapotnak, ami rajzban kifejezhető. Azoknak a polgároknak a világa ez, akiket igyekeznek sarokba szorítani. Nem a farmeres emberek ezek, hanem a régiek. Amikor még nem volt repülő, technikai csodaeszköz, amikor még nem volt a multimédiás világ. Nincs hozzá semmi bűvészet. Ez egyszerűen olyan, ahogyan mások más műfajban valamit csodálatosan megcsináltak, mint a cipőt, hogy ne ázzék be. Csak ennyi.” – nyilatkozta Gross.[229]

A terepasztalok alternatív valósága lehetővé tette Gross számára, hogy képei idilli világát kiterjessze a harmadik dimenzió felé, egyfajta párhuzamos jelent építve. Művészet és játék találkozása révén gyermeki énje kiteljesedhetett, miközben felnőtt alkotóként világokat teremtett. Ezzel az eljárással olykor ugyanazon rézkarcoknak adott eltérő jelentést: a Szoborkert karcsú büsztjei elé az egyik változaton vonuló katonazenekart telepített, máskor pedig a sétányon pihenő figurák sorát. (Közéjük csempészve néhány szakállas törpét, csak hogy a mese se vesszen el.) Hasonlóképp járt el az Iparművészeti Múzeumot ábrázoló rézkarcával. A hosszanti kompozíció három változatát egymás mellé nyomva triptichont formált (eltűntetve a két szélső kupoláját), e meseszerű palota elé helyezve a sétáló figurákat. (KÉP) Az 1973 körül készült rézkarc diorámikus átirata több mint két évtizeddel később keletkezett, Gross 1996-ban a múzeumban rendezett tárlata tiszteletére.[230] A palota előtt gyülekezők tehát konkrét céllal, Gross kiállításának megtekintésére várnak. (Hősei megszemlélik saját magukat.) A Kertvárosi álom III. átiratán nem használta modellvilágának figuráit, kizárólag ásványokat telepített a varázslatossá formált kert előterébe. (KÉP) A kép összefüggésében sziklákként értelmezhető kavicsok színes felszíne, különleges mintázata összeolvad a nyomat csipke szerű mustrájával, varázslatos képződményekké avatva e természeti alakzatokat. Ásványok és figurák együttesen szerepelnek a Kondor-sétány karácsonyi jelenetén. (KÉP) Gross itt legjobb művész barátjára emlékezik, a főváros látképe elé teremtve ezt a meseszerű, ám kissé borongós hangulatú zsánert. A Budapest, kék álmok városa megháromszorozott rézkarcainak háttere előtt hosszan elnyúlva bontakoznak ki a téli életkép ünnepre készülődő szereplői. Az egész álomszerű hatását az inverz, sötét háttér előtt fehér vonalas nyomatok hangulata és az előtéri fehér ásványok szürreális alakzatai emelik el a valóságtól. Diorámái a szó szoros értelmében mozgásba lendültek Sára Sándor és Rózsa János Csudavilág című filmjében, ahol a rézkarcok előterében száguldottak kis mozdonyai.

A diorámák legösszetettebb példái a Buda Penta Hotel megrendelésére készültek, 1982-ben.[231] A Finta József által tervezett épület belső tereit több neves kortárs művész alkotásával díszítették, Gross képe Ágotha Margit fa domborműve és Rékassy Csaba festménye szomszédságában kapott helyet.[232] A művész házaspárral Gross baráti kapcsolatot ápolt, Rékassy Grosshoz hasonlóan kereste a művészi alkotás grafikán túlmutató lehetőségeit, zománc művek és tárgykollázsok mellett festményeket is készített. A Penta Hotel egyik alkotását közösen jegyezték. A Nyáron törpéket hoztak a balatoni gólyák című mű témáját Gross így fogalmazta meg: „olyan mintha egy filagóriaszerű építményből valaki a Balatont látná”.[233] A fafaragásban és a fával való munkában járatos Rékassy az installáció ácsolt szerkezetét jegyezte. Ennek finoman csipkézett rácsozatán át tárul fel előttünk Gross olajfestménye, a Balaton panorámikus képe, szemben a Badacsony jellegzetes hegyvonulataival. Nézőpontja hasonló, mint a korai balatoni látképeké. Festésmódja a megelőzőekhez hasonlóan vékony, lazúros. Ám, ahogy a diorámákhoz hasonlóan, a festett kép csak kiindulópontja az egész műnek, amely a maga szétágazó részleteivel e köré rendeződik. Ahogy a Hotel Duna Intercontinental festményén, úgy Gross ezúttal is tárgyapplikációkkal, rézkarcnyomatokkal gazdagította a festmény síkját: modellező tárházából apró növényeket, házakat ragasztva a felületbe, a házak előterébe figurákat, ablakaiba rézkarcainak részleteit helyezve el. Ily módon a képi valóság több rétegét hozza közös nevezőre: a festett ház síkjából térbeli erkély ugrik ki, három dimenziós figurákkal, míg a ház tetején kék vonalas firka lény csücsül. A fűben feltűnik madártestű alteregója, a házak tetején gólyák rajzanak, akiknek ki tudja mi köze lehet a fűben kuksoló törpék hadához. Az egész együttes biedermeier idilljét a jelen iróniával hatja át a részletek abszurd humora. Ez a hangnem folytatódik az ácsolat alsó kis dobozterében, aminek léptéke semmilyen logikus módon sem illeszkedik az egész kilátó arányaihoz. A kis tér látszólag idilli babaházában furcsa jelenet tárul fel, egy pálmafa tövében időző családi jelenet szomszédságában óriás madárkalitkák és egy bizarr, alig felöltözött porcelánbaba kolosszusa ágál. Gross tehát kikacsint a nézőre, jelezve, hogy van fogalma arról, mi is zajlik valójában még az édenkertek rejtett zugaiban is.

Az együttes másik, Kertvárosi álom című darabját Gross főművének tartotta.[234] Ennek középképe szintén olajfestmény, amit a művész 11 rézkarca övez. A középső tájkép bár idillikus, távol áll Gross intim kertvárosi hangulataitól. A nagy távlatú táj nem konkrét látvány, hanem képzeletbeli, romantikus látkép, előterében a dombos vidéken elszórt kis villákkal, közepén pedig egy monumentális kupolás építménnyel. Utóbbi némiképp a római Szent Péter bazilikára emlékeztet, de Gross maga egyebek mellett „múlt századi pályaudvarhoz” is hasonlította.[235] A festményt és a kisebb rézkarcokat Gross egyenként is bekeretezte, majd valamennyit egy bordó bársony alapra helyezte, mely olyan hatást kelt, mintha egy polgári enteriőr falán függő képegyüttest látnánk. Ezt a benyomást erősíti az egész kollekció koronájaként megjelenő, a festmény felett, ovális keretben elhelyezett virág motívumos horgolás is. Az egyes rézkarcok nem kapcsolódnak közvetlen módon a középső képhez, sem egymáshoz, inkább valamennyi Gross folyamatosan épülő fantáziavilágának eltérő variációja. Van köztük a hatvanas évekből származó rézkarc (Táj napraforgókkal) és frissen készült rézkarc (Műemlék, Kis műteremház); akad köztük hagyományos tájkép (Szentendre), városkép (Budapest, kék álmok városa; Római házak, Iparművészeti Múzeum), de a legtöbbjük elvont allegória (Reneszánsz, Andersen-emléklap, Firenzei nyár, Játék-vonat). Némelyik jelenetet Gross játékos módon tovább építette, budapesti látképe elé figurákat helyezett, a római utcaképeket pedig modell házak és további rézkarc részletek sokaságával vette körbe. A képegyüttes egészének fő szervező gondolata a kép a képben effektus, amivel Gross a nagyobb világokból nyíló újabb és újabb kisebb világok végtelenített sorát nyitja meg, azt sugallva, hogy minden látható mögött van valami kisebb és láthatatlan, párhuzamos valóság.[236]

A diorámák világára épült a Corvina Kiadó gondozásában Gross Arnold emlékkönyve címmel megjelent album, amely Szelényi Károly fotóművész képeivel mutatta be Gross sajátságos mesevilágát, azon a régies és különös tárgyak azon együttesét, amelyek ekkorra már amolyan múzeumi látványosságként vették körül a művészt.[237] Feltűnik itt porcelánszobrokkal, ötvöstárgyakkal telezsúfolt vitrines szekrénye, ahol a rokokó hercegnő jól megfért egymással a virgácsos ördöggel. Ezek a felnőttes játéktárgyak keltek életre metszetei és festményei háttere előtt. A Tordai kert I. rézkarcolt tájképe elé például miniatűr szekrényt helyezett apró figurákkal (amelyeket olykor ő maga faragott és festett), rokokó hangulatú ezüst domborművel, amely mellett jól megfért egymás mellett a zománcba öntött gyermekrajz és a keretezett családi fénykép. Ezt a játékos szürrealizmust fokozzák a képek mellé illesztett naiv versikék, amelyek a művész nagyszüleinek emlékkönyvéből származnak. A fotók enteriőjein a rézkarcok olykor a valóságos tájháttér benyomását keltik, tapintható közelségbe hozva a letűnt békeidők talán sosem volt idilljét.

A doboztérbe helyezett diorámái által Gross mind valóságosabbá tette fantáziavilágát, saját jelene egyfajta ellen-világát formálva meg. Menekülés is volt ez számára egy olyan világból, amelyben egyre idegenebbül érezte magát. „Ez a kívülállás egyre nehezebb számomra. A stílusomat a hatvanas években egy más társadalmi és kulturális légkörben alakítottam ki, és manapság egyre inkább úgy érzem, bizonyos mértékig váltanom kell. Az útkeresés időszakában vagyok most, a régi grafikáimat rajzolom át, pici figurákat, csillogó ásványokat telepítek a képeim előterébe. Egyfajta diaporáma ez, nincs rá még nekem sem pontos szavam. Nagyon foglalkoztat egy terv: szeretném elkészíteni vasúti terepasztal formájában a Kárpát-medencét. Meglenne rajta a Balatontól az Országházig, az északi és keleti erdőségekig minden, pici vonatok pöfögnének a síneken.” – nyilatkozta 1987-ben.[238]

            Diorámáit őmaga is úgy határozta meg: „a giccs határát súroló obzsék”.[239] Képi világát már több elemzője rokonította korábban is a naiv művészettel. Folklorisztikus, neoprimitív vonásait emelte ki Németh Lajos, a kortárs magyar művészet realista törekvéseit összegezve.[240] Kovalovszky Márta pedig nagyanyáink horgolt terítőinek sűrű mustrájára és a 16. századi rézmetszők naiv csataképeire asszociált Gross művei kapcsán.[241] Az az önfeledt, kreatív játékosság, amellyel különféle talált képi és tárgyi motívumokat társított, valóban sok rokonságot mutat a naiv tárgyalkotó művészettel. Szoros rokonságban áll a párhuzamos kis világokat építő gyerekek játékos tevékenységével. Ugyanakkor emlékeztet a népi vallásosság olyan példaira is, mint az ereklyetartóként szolgáló kolostor- és zárdamunkák. Egy alkalommal Gross maga is művei előzményeiként említette az apácazárdákban készített tárgykollázsokat. [242] A népies ereklyetartókra, barokk Mária-házakra és ún. szent színházakra egyaránt jellemző a kollázs jellegű, változatos anyaghasználat: réz dombormű, selyem, brokát, hímzett textilek, művirágok és viasz figurák alkalmazása.[243] Ezek az outsider art,  a folklór és a dilettáns művészet körébe sorolt tárgyalkotói megnyilvánulások, a 20. század eleje óta erőteljes hatást gyakoroltak az európai modernizmusra, elég csak a német expresszionizmus Blaue Reiter csoportjára vagy az art brut irányzatára gondolni. De visszhangjuk a 20. század végi és kortárs magyar művészetben is folyamatosan jelen van, mint a gyerekrajz bűvkörében alkotó Schéner Mihály és Szabados Árpád művein, vagy a doboztereket alkotó művészek Ujházi Pétertől Máriás Istvánig tartó soránál.[244]

            Annak ellenére, hogy Gross művészetének, s azon belül diorámáinak is van olyan művészettörténeti olvasta, amely az egykorú kortárs irányzatok körében értelmezi azokat, művészete az 1980-as évektől mindinkább kívül került a kortárs képzőművészet aktuális diskurzusán. Míg az 1960-70-es években Gross művészete a kortárs grafika élvonalában volt, nosztalgikus szürrealizmusa pedig kifejezetten progresszív törekvésként hatott, addig az 1980-as évek transzavantgárd-posztmodern irányzataival már nem talált kötődést. Idővel mind kevesebb lett képeiben a groteszk irónia és mind több a nosztalgikus szépségvágy. Ezt az ellentmondásos megítélést jelezte, hogy összegző igényű életmű-tárlatára nem a Magyar Nemzeti Galériában, hanem az Iparművészeti Múzeumban került sor.[245] A több mint száz művet bemutató tárlata kapcsán Gross tartotta az MTA Széchenyi Akadémia székfoglalóját is.[246] Ahogy a megelőző évek tárlatairól, itt sem hiányozhattak diorámái, amelyek mellé ásványgyűjteményének legszebb darabjait és csivitelő madarait is kiállította.[247] Bár a megelőző évben munkásságát Kossuth-díjjal is elismerték, ekkor már évek óta nem alkotott aktívan. Az 1990-es években már alig készített új rézkarcokat, leginkább diorámáival foglalatoskodott. Sérelmezte, hogy a Magyar Nemzeti Galéria Hatvanas évek című, korszak-történeti összegző tárlatán neve említésre sem került.[248] Kárpótlásként egy magángalériában, a Top Galériában rendezett tárlatán mutatta be hatvanas években készült műveit.[249]

            Derűs játékossága érezhetően akkor tört meg véglegesen, amikor 1990-ben szomszédja építkezése megnehezítette számára Fegyvernek utcai műtermébe való bejutását.[250]

Utolsónak szánt művét, Búcsú a művészettől című alkotását a Top Galériában rendezett tárlatán mutatta be 1991-ben.[251] Az alkotás különös, dokumentatív, installatív mű volt: Gross Búcsú a nyártól című rézkarcának előterében fekete ruhás, gyászoló figurát ültetett négy sír mellé, e köré pedig a hosszan elhúzódó ügyintézés és pereskedés ügyiratait helyezte el.

Az életmű záradékának azonban nem ez a keserű alkotás tekinthető, hanem 2001-ben készült Lexikon rézkarc, amin összegző igénnyel vette számba mindazon dolgokat, amelyek élete során hatást gyakoroltak rá. (KÉP) A kompozíció formátuma jól ismert az életműben, amennyiben egy ablakból nyílik kilátás a külső tájra. Ám, ahogy ez Gross képein lenni szokott, az enteriőr zsúfolt tárgyegyüttese egyfajta képkeretként övezi a természeti tájat, az emberi kultúra mesterséges teremtményei a natura időtlen formáit. Ugyanakkor mint életutat összegző képforma ez az elrendezés a 19. századi populáris grafikáiból ismert emléklapok hagyományát is megidézi, amelyek nagy emberek pályáját summázták ezzel a képi dramaturgiával.[252] A természeti jelenet szimbolikus tájkép, egy dombtetőn magasodó fával, amely misztikus aranyfényt áraszt, körülötte az angyalok karának glória szerű fénykörével. Ehhez a „szent fá”-hoz (amely éppúgy lehet az élet fája mint a művészet fája) vonulnak angyalok és emberek közösen, családok kisgyermekkel, művészek alkotásaikkal, miközben a nagy eseményt itt-ott filmesek rögzítik. A szobabelső központi motívuma a varázslatos fa látképébe metsződő festőállvány, rajta a művész önarcképével, mögötte egy női portréval, s fölötte Vörösmarty Mihály Csongor és Tündéjének idézetével: „Elérhetetlen tündér, csalfa cél.” Az idézet jól összegzi Gross művészetének törékeny idealizmusát, ami rendíthetetlenül a képzelet tündéri világán át szemléli a valóságot. A keret felső sávjában a Hősök tere jelenik meg „Isten áldd meg a magyart”, örmény-cseh-német identitása tengelyébe helyezve magyarságát. Ennek két oldalán feltűnnek a Gross számára meghatározó történeti évszámok: két forradalom, 1848 és a személyesen megélt 1956. Mellette utazóbőrönd, tele a meglátogatott városok neveivel jelzi a művész szenvedélyes kalandvágyát, ahová művészetének köszönhetően eljutott, Rómától Baalbekig. A kicsiny képek egy része azon helyeket eleveníti fel, amelyek fontos szerepet játszottak életében: ott van az ikonikus tordai kert, Tokaj, a Duna, és az életmű-tárlatát befogadó Iparművészeti Múzeum. A családi gyökerekre, édesapja ifjúkori indulására utal egy virágos váza Zsolnay felirattal. De a legnagyobb teret természetesen a számára fontos művészeti mintaképek kapják: Picasso műtermében, ahol az ideális női akt kubizáló testté alakul, kicsiny ördögökkel övezve, míg alatta feltűnik Gross igazi eszményképe, Van Eyck Szent Borbálája. A szimbolikus könyvgerinceken megjelennek az irányadó alkotók nevei, a képzőművészek közül Raffaello, Leonardo, Pieter Bruegel, Van Eyck, Csók István és egyedüli kortársként Kondor Béla; a zeneszerzők közül J. S. Bach, Liszt Ferenc és Bartók Béla; az írók sorából pedig Dante, Tolsztoj, Kosztolányi, Karinthy, Vörösmarty, József Attila, Márai Sándor, valamint két meseíró: Andersen és Benedek Elek. A képzőművészetek képviselői mellett természetesen helyet kapnak az áttekintésben a Grossra nagy hatást gyakorló filmművészeti alkotások: Vittorio de Sica Csoda Milánóban és Fellini Országúton fiktív plakátjával, valamint egy magyar filmeket megidéző plakát Latabár Kálmán és Csortos Gyula nevével. Végül nem lenne teljes a leltár Gross imádott vonatai és ásványai nélkül, amelyek szintúgy szerves részét képezik művészetének.

Az ideális, tündéri, varázslatos iránti szüntelen vágyódás ölt formát ezen a képen is. Interjúiban számos alkalommal megfogalmazta vállaltan naiv idealizmusa alapgondolatait: „A művészetben a szép a legfontosabb a számomra. […] A művészet közönség nélkül nem tölti be a művészi kommunikációs funkcióját. […]Az ember, tudjuk, csak egy porszem a világmindenségben. De ahogy a porszemen átvilágít a nap, megcsillan a napsugár, úgy az emberen is átfénylik az egész világmindenség.”[253]  Ahogy Gross minden művén valami módon ezt az eszményi valóságot kívánta megformálni, abban a reményben, hogy gyógyírt nyújt önmagának és azon nézőinek, akik belépnek fantáziavilágába. Az ezredfordulóra Gross Arnold egyike lett a kortárs magyar művészet legismertebb és legkedveltebb alkotóinak. Ehhez számos kiállítása és albumai is hozzájárultak: 1993-ban a Dunakönyv Kiadó jóvoltából, majd 2008-ban saját kiadásában is kiadta műveinek gyűjteményes köteteit.[254]

Saját világának kiterjesztése halála előtt egy évvel valamilyen formában valóra vált, amikor 2014-ben megnyitott a budapesti Bartók Béla úti Arnoldo Kávézó és Galéria, ahol Gross műveit szemlélve kortyolgathatják kávéjukat a látogatók. A kedves modellvasútjait, ásványait, babáit és rézkarcait őrző hely révén az ember úgy érezheti, hogy szereplőjévé válhat ennek a tündérvilágnak, melynek (többnyire barátságos, bár néha kicsit gúnyolódó) házigazdája maga a művész. Gross e csodás metamorfózis hasonlatául egy kínai mesét idézett fel: „A császár magához rendelt egy festőt, aki csodaszép alkotást készített neki. Az uralkodó azonban túl szépnek találta a képet és ezért a festőt cellába zárta, hogy ne alkothasson másnak ilyen szép festményt. A művész erre válaszul belépett saját képébe és eltűnt-felszívódott a maga alkotta képi világban…”[255]

Amikor Gross Arnold 86 éves korában, 2015 januárjában meghalt, temetésén a koporsó leeresztésekor egy fehér galamb szállt fel, emlékezve madárfejű embereire és a Csoda Milánóban varázserejű galambjára: „Egy újabb világ felé, ahol a jónapot tényleg azt jelenti, hogy jónapot.”[256]

---

[1]                 Csetri Elek: A régi Torda nevezetességeiről. Művelődés, 1971. június, 6. szám, 27-30.

[2]                 Scipiades Erzsébet: Aranyketrecben. Látogatóban Gross Arnoldnál. Magyar Napló, 1995. február, 2. szám, 3-5.

[3]                 Keszeg Vilmos: „Engem nem tudnak eldugni, pedig nagyon szeretnének”. Korunk, 2009. november, 11. szám, 106. (106-118.) Az interjú 1992-2009 között rögzített beszélgetések írásba foglalt változata. A tordai származású Keszeg Vilmos (a Bábes Bolyai Egyetem kulturális antropológia tanszékének vezetője), számos kiállítást rendezett Erdélyben Grossnak, és ő kezdeményezésére avatta Torda városa Gross Arnoldot 2009-ben a díszpolgárává.

[4]                 Testvérei: Anna, Ádám, János, Rudi, Ferenc (Ádámmal ikrek) Tivadar, Jozefina (Józsa).

[5]                 A család elbeszélése szerint: Gross Theodor családjával 1869 körül tervezett Morvaországból Amerikába emigrálni, de pénzük útközben elfogyott, és az akkor 14 éves fiukat, Theodort egyedül Pécsett hagyták. Szülei, és a család többi része sikeresen továbbutazott Fiumébe, ahonnan akkoriban az újvilág felé indultak az európai emigránsok ezrei. A család Amerikába emigrált részéről nincs információnk.

[6]                 a. r.: Gross Károly képkiállítása Tordán. Ellenzék (Kolozsvár), 1930. március 5., 52. szám, 2.; Bágyoni Szabó István: Táj – aranypor – képzőművészet. Művelődés, 1982. június, 6. szám, 23-24.; E családi hagyományt a dokumentumok nem erősítik meg: az Iparművészeti Főiskola hallgatói névsorában Gross Károly neve nem szerepel. Szintén cáfolja ezt az állítást az, hogy Gross Arnold Képzőművészeti Főiskolás anyakönyvében, apja iskolai végzettségénél négy elemi szerepel. Ugyanitt Gross Arnold apja foglalkozását így adta meg: „1931, 1938-ban címtáblafestő, 1945, 1949-ben festőművész.”

[7]                 A katonaévei alatt futárszolgálatos volt, sokat utazott a Monarchia területén, egyszer a Sándor palotába érkezve találkozott Karinthy Frigyessel, aki szintén ott szolgált akkor. – Gross András közlése.

[8]                 Bágyoni Szabó István 1982. i. m. (6. jegyz.).

[9]                 A két fentebb említett forrás szerint itt egy idő után már tanított is.

[10]               Első gyermekük, Rajmund, születése után pár hónappal meghalt. Kovrig Ilona szülei nem éltek már, árva volt. – Gross András közlése

[11]               Anyakönyvi kivonata szerint apja ekkor 39 éves, foglalkozása festő, anyja 37 éves, fiúkat Arnold Radu néven anyakönyvezték (ezért később a főiskolán Rudinak is becézték).

[12]               Scipiades 1995. i.m. (lásd. 2. jegyz.).

[13]               Gross András közlése – Lásd még a festő honlapján: https://www.grossarnold.com/blog/Gross_Arnold_Torda/2017-07-20

[14]               Kovrig Károly (1888, Torda -1968, Torda)

[15]               Vasné Tóth Kornélia: Híres gyűjtők könyvjegyei az Országos Széchényi Könyvtárban. Kisgrafika, 2018. április, 4. szám, 7-9.

[16]               Lengyel András: Egy ismeretlen Dsida-levél. Forrás, 2012. május, 5. szám, 101-103; Bágyoni Szabó István 1982. i. m. (6. jegyz.).

[17]               Bágyoni Szabó István 1982. i. m. (6. jegyz.); Murádin Jenő: Torda képzőművészetéről. Művelődés, 2000. október, 10. szám, 24-25.

[18]               Murádin 2000. i. m. (17. jegyz.).

[19]               „Történt egyszer, hogy egyszerre rendeltek hatot-nyolcat, és akkor édesapám megcsinálta mindenik fejet, és én meg azt a bizonyos kendőt. S ott száradtak, ki voltak téve.” – Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[20]               A templom 1861-1865 között épült, melynek belső dekorációja az 1930-as években készült.

[21]               „Mintha nem egy kéz munkája volna, annyira más, különböző irány és próbálkozás látszik a képein. Legmegkapóbbak, melyeket talán önmaga kevesebbre értékelt, a nagyszerű érzékkel megoldott rajzok és heliogravűrök. Egyik tanulmányfeje például szinte légiesen finom és intelligens munka, a tordai református és katholikus templom rajzai viszont erőteljesek és stílusosak. Igen jók bizánci stílben festett szentképei.” – a. r.: Gross Károly képkiállítása Tordán. Ellenzék (Kolozsvár), 1930. március 5., 52. szám, 2.; Brassói Lapok, 1935. január 17. 13. szám, 8.

[22]               Gross Károly képkiállítása. Ellenzék (Kolozsvár), 1937. december 19., 293. szám, 13.

[23]               Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.); 1937-es fényképen Thorma Jánossal közösen jelenik meg.

[24]               „Meghatározó volt az, amit én eddig elmondtam, ez a fajta természethez való fordulás. Merthogy ő konzervatívnak számított a képzőművészetben, akvarellezett vagy festett. Leültem mellé a fűbe, és vízfestékkel ugyanazt lerajzoltam. Van is egynéhány munkám, tízéves koromban festettem, vagy kilencéves koromban. Rajzoljam egy kicsit másképpen, a színek nem jók, satöbbi. Tehát, magyarul, korrigált, házi tanárom volt, vagy hogy mondjam.” – Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.); A később Bukarestben élő és dolgozó Tivadar  belsőépítészként kamatoztatta képzőművészeti vénáját.

[25]               „Van olyan fénykép, hogy Veres-patakon volt kiállításunk. Ott van a bátyám is. Legalább harminc munka a falon. Édesapám fényképezett, és látni az akkor készült festményeket.” – Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[26]               Gross Károly naplója (magántulajdon): „Torda, 1940. szeptember 1. Az egy évvel ezelőtt megkezdődött második világháború lavinája ma eljutott Tordáig. Egyelőre Erdély északi felének kiürítésének vagyunk szemlélői. A Kolozsvár – Torda közötti országúton állandóan dübörögnek a különböző katonai gépesített osztagok. 13 évvel ezelőtt jöttünk Bucarestből Tordára lakni, ahol tipikus kisvárosi életet éltünk, s talán az utóbbi 2 év volt a legnyugodalmasabb s ezért ma amikor ez a tordai élet korszaka lezárult, szorongó érzéssel nézünk a jövő elé, ez azonban főképpen attól van, mert az egész várost nagy deprimáltság fekszi meg. A bécsi döntésről, amely Magyarország és Románia határát Kolozsvár és Torda között húzta meg, aug. 30-án, Péntek du. 4 óra körül értesültünk a Rádión keresztül. Másnap, szombaton biciklivel Kolozsvárra mentem, ahonnan du. visszajöttem anélkül, hogy valamit intézhettem volna. Ma elhatároztuk, hogy Nagyváradra gravitáltunk.”

[27]               Cs. Erdős Tibor (1914-2015) festő, grafikus, díszlettervező.

[28]               Bágyoni Szabó István 1982. i. m. (6. jegyz.).

[29]               Magyar Lapok, 1940. december 13., 269. szám, 10.; Magyar Lapok, 1940. december 13., 269. szám, 15.; Ellenzék, 1943. december 11., 280. szám, 11.

[30]               Gross visszaemlékezései szerint édesapja komoly erőfeszítéseket tett annak érdekében, hogy tehetséges fia nálánál komolyabb művészeti képzésben részesülhessen. Számos erdélyi művész kollegájának megmutatta fia műveit. Erdőss Tibor mellett Gross név szerint László Gyula ajánlását is említi. – Joó István: Aranykor. Magyar Nemzet, 2002. május 11., 109. szám, 23.

[31]               László Gyulának írt levél részlete. Gross Károly naplója (magántulajdon).

[32]               Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[33]               Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon).

[34]               Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[35]               Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon). – Édesapja így jegyezte fel a történéseket naplójában: „Nagyvárad, 1947. augusztus 14. – Öcsi este 10 körül Bogdán nevű úrral elindul Budapestre. Egy aktatáska, egy kis kézikoffer és 37 forint az útravaló. Elkísérem az úton odáig, ahol már egészen halkan kell beszélni. Közel a hídőrség, ahol szigorú igazoltatás van. A két határátlépő itt a sötét mezei úton leveti a cipőjét, Bogdán úr átveszi tőlem a kézikoffert, sugdosva elköszönünk s ők ketten – miután öcskösnek gondosan jól feltűröm a nadrágját, eltűnnek a sötétben. Egy darabig itt állok, várok, majd kimegyek a műútra, itt is hallgatózok. Csend. Két tábláskocsi jön lassan a híd felől. Lassan elindulok a város felé, a kocsik utolérnek, elhagynak. Egy negyedóra múlva hazaindulok. 12 órára itthon vagyok. Másnap főképpen a pénzbeváltás foglalkoztatja az egész várost. Estig, másnap reggelig is kíváncsian várjuk, nem fogták-e el a határon őket. Semmit sem tudunk meg, tehát úgy látszik átjutottak a határon.” – Gross Károly naplója (magántulajdon).

[36]               „Nézték, hogy hogyan rajzolok a felvételin. Volt modell is. S kaptam egy papírt, le volt pecsételve a szélén, hogy erre rajzoljak, vagy kimegyek akárhová. Hogy látszódjék, hogy most csináltam, nem hoztam valahonnan. S kimentem Pomázra, s akkor másnap vittem. S akkor ki volt téve a táblára, hogy továbbjutottam.” – Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.); A sikeres felvételiről szóló, 1947. szeptember 4-én kelt jegyzőkönyv szerint a felvételi bizottság tagjai voltak: Schubert Ernő, Konecsni György, Kaesz Gyula, Pál Lajos, Gádor István, Molnár Béla, Kállai Ernő, Gadányi Jenő, Borsos Miklós, Köpeczi Bócz István, D. Szabó Istvánné és Hajdú Erzsébet. A grafikai szakosztály nagy létszámmal indult ebben az évben, az 56 jelentkező közül csaknem mindenki bekerült: 38-an rendes, 15-en pedig rendkívüli státuszban kezdhették meg tanulmányaikat.

[37]               Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[38]               Iratok a magyar képzőművészet történetéhez. 2. füzet. 1946-1948. Kézirat. Szerk.: Kiss Dezső. (A Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoportjának Forráskiadványai XVI.) Budapest, 1979, 46-48, 87-89.

[39]               Főiskolai rangot az intézmény 1948-ban nyert. – E korszak intézménytörténetének összefoglalása: Bundev-Todorov Ilona: A Magyar Iparművészeti Főiskola története 1945-1973. Ars Hungarica, 1979. 1. szám, 103-116; A Magyar Iparművészeti Egyetem rövid története. Össz.: Prékopa Ágnes, Budapest, 2005, 10-13.

[40]               Az Iparművészeti Főiskola Grafikai Szakosztályának tanulmányi tervezete az 1948/49. tanévre. Gépirat. MKE Levéltár, Ltsz.: 1/e, 19. doboz

[41]               Bundev-Todorov 1979. i. m. (39. jegyz.); A realizmus akadémiája. A Magyar Képzőművészeti Főiskola 1945 és 1956 között. In: Forradalom előtt. A Magyar Képzőművészeti Főiskola 1945 és 1956 között. Szerk.: B. Majkó Katalin. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2017, 58-62. (16-85.)

[42]               A Képzőművészeti Főiskola anyakönyve szerint havonta 50 forintot kapott.

[43]               Az anyakönyv szerint az első, Képzőművészeti Főiskolán töltött év érdemjegyei: Grafika, alakrajz (Konecsni György) -2; Betűvetés (Bánhidi Andor) – 2; Művészettörténet (Rabinovszky Máriusz) – 4; Irodalomtörténet (Faludi János) – nincs jegy; Anyagtan (Kapos Nándor) – 4; orosz nyelv  – 2; Építészet (Borbíró Virgil – 2; Nyomdai technika (Szántó Tibor) – 3; II. félév: : Grafika, alakrajz (Konecsni György) -4; Betűvetés (Bánhidi Andor) – 3; Művészettörténet (Rabinovszky Máriusz) – 2; Irodalomtörténet (Faludi János) – 2; Anyagtan (Kapos Nándor) – 4; orosz nyelv  – 2; Építészet (Borbíró Virgil) – 2; Nyomdai technika (Szántó Tibor) – 3; Lakhelye ekkor Budapest, I. kerület, Zivatar u. 14/a.

[44]               Berki Viola képíró művészete. Önéletrajz, dokumentumok. Szerk.: Furkó Zoltán. Ajtósi Dürer Könyvkiadó, Budapest, 1997, 37.; Van Gogh később is kedvence maradt.

[45]               Expoziţia artiştilor progresişti. Haladó művészek kiállítása. 28 mai – 6 iunie 1948 máj. 28 – jún. 6. TURDA. Tipografia »POTAISSA« Turda. – Hivatkozik rá: Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[46]               Budakalászon Kádár Györgynek volt háza, annak padlásán aludtak növendékei, s néhány nyáron át a környék tájait festették.

[47]               F. A. E. [Fenyő A. Endre]: Csoportkiállítás. Népszabadság, 1948. december 28., 12. szám, 6.

[48]               Ifjúsági képzőművészeti és iparművészeti kiállítás, Budapest, Nemzeti Szalon, 1950. június 15-30.; I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, Budapest, Műcsarnok, 1950.

[49]               Németh Lajos: Fiatalok a kiállításon. Szabad Művészet, 1950. szeptember, 9. szám, 335. (330-335.)

[50]               Az igazodás jegyében készül az alábbi, ma lappangó műve: Készül a Rákosi-felajánlás, linómetszet, 40×50 cm. In: III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, Budapest, Műcsarnok, 1952,kat. 49.

[51]               Festészet, heti 26 óra (Bán Béla) – 3; sokszorosító grafika heti 2 óra (Koffán Károly) 4; Marxizmus (Redő Ferenc) – 2; Művészettörténet, irodalom és orosz nyelvből nincs jegye.

[52]               Révész Emese: Fametszéstől a monitorig. A művészi grafika oktatása a Magyar Képzőművészeti Egyetemen. In: Élő vonal. Kortárs művészi grafika a Magyar Képzőművészeti Egyetemen. Szerk.: Szurcsik József, Dobó Bianka. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2018, 25-27. (22-33.)

[53]               1956-os első egyéni kiállításán 12 db 1949-50-re datált és 8 db 1950-52-re datált linómetszetet állított ki, ám ezek ma lappanganak. – Gross Arnold grafikusművész kiállítása.  Rend. Baránszky Jób László. Budapest, Fényes Adolf Terem, 1956. február 3–27. kat. sz. n.

[54]               „Engem egyszer elküldtek egy évre a Főiskoláról, mert nem tudtam fizetni a menzát. Látták, hogy nekem nincs pénzem, valahogy politikailag is, mert az orosz órákra nem jártam be. Van is nekem itt egy papír, hogy önként hagytam el a Főiskolát. De engem tulajdonképpen kirúgtak a Főiskoláról és egy évig albérletekben laktam, nagyon rossz körülményekben. És utána újra visszavettek.” – Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon).

[55]               Csanády András közlése – 2019. július 4.

[56]               Lakhelye ekkor Budapest, I. kerület, Csalogány u. 50.; Sokszorosított grafika, heti 33 óra (Koffán Károly) – járt; Marxizmus – nincs jegy; Művészettörténet (Rabinovszky Máriusz) – 3; Orosz nyelv (Rozsnyai Zoltán) – 2; Irodalomtörténet (Faludi János) – 2.

[57]               „Nagyon szerettem a Miháltz Pált nagyon nagyra becsültem, a látszattant tanította. Nagyra becsültem ezt a tanárt, egy kicsi madár-alkatú, nagyon kedves ember volt. Sokat találkoztam később Szentendrén vele, kijártam hozzá. Ő is mindig megnézte a kiállításaimat.” […] „Engem a Koffán Károly tanított általában a sokszorosított grafikára, és én szerettem a Koffánt, mert ő egy nagyon jó tanár volt, nagyon jól tudott korrigálni. A Konecsni Györgyöt is nagyra értékeltem, mert ő egy nagyon jó szándékú, segítőkész és egy nagyon jó föstő grafikus tanár is volt, emellett.” – Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta, (magántulajdon).

[58]               Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[59]               Osztovits Ágnes: Nem baj, ha valami szép. Magyar Nemzet, 1995. április 15., 89. szám, 19.

[60]               Székely Gábor: Szabó Vladimir grafikai munkássága az 1930-as, 1940-es években. In: „Csak a lényeget rajzolta.” Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk.: Bán András.  Miskolci Galéria, Miskolc, 2010, 35-47.; Szabó Vladimir. Rajzok, rézkarcok, illusztrációk. Szerk.: Szabó Vladimirné, Kratochwill Mimi. Budapest, 1998.

[61]               Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta, (magántulajdon).

[62]               „Nagyon régen is Kondor Bélával bejártam a képzőművészeti múzeumba, kikértük a nagy eredeti Rembrandtokat nagy mappákban, tolókocsiban, s néztük ezeket napokon keresztül.” – Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[63]               Berki 1997. i. m. (44. jegyz.).

[64]               Berki 1997. i. m. (44. jegyz.).

[65]               1952-re datált példánya ismert, de Balzac-illusztráció címen 1951-es dátummal jelent meg az 1956-os egyéni kiállítás katalógusában.

[66]               Dobai János: Gross Arnold kiállítása. Szabad Művészet, 1956. április, 4. szám, 203-204.

[67]               „Én mindent rajzoltam, mindenkinek rajzoltam. Sőt, emlékszem rá, hogy kivéstem bűvészkártyákat linóleumba. A főiskolán volt akkor olyan bálszerűség, hétvégi bál, s én ott árultam ezeket a bűvészkártyákat egy-két forintért.” – Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[68]               A kötet Albert Dubout rajzaival illusztrált kiadása magyarul 1960-ban jelent meg.

[69]               Kosinsky Richárd: Hincz Gyula és művészete. In: „Csak a lényeget rajzolta.” Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk.: Bán András. Miskolci Galéria, Miskolc, 2010., 9-21; Lásd még: Debreceni Boglárka: Elveszett nemzedék? Az 1930-40-es évek illusztrációs művészetéről. In: „A magyar rajz fiatal mesterei”. Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk.: Bán András, Zsákovics Ferenc. Miskolci Galéria, Miskolc, 2009, 45-67.

[70]               Anatole France: Jacques Tournebroche vagyis Nyársforgató Jakab meséi. Ford.: Keleti Artúr. Tevan, Békéscsaba, 1948.

[71]               Gécs Béla: A „Nyársforgató”, az utolsó Tevan-könyv – 1948. Magyar Grafika, 2008. június, 6. szám, 98-99.

[72]               Moliére a tanyán, 1950, papír, tollrajz, 23×29 cm; Lúdas Matyi, 1952, papír, akvarell, 67×88 cm, MNG; – Lásd erről: Székely 2010. i. m. (60. jegyz.).

[73]               MKE Levéltára – gépirat; 1953 június 1. A bíráló bizottság tagjai: Ék Sándor, Gábor Pál, Kádár György, Koffán Károly, Konecsni György. Gross Arnold diplomajegye jó lett.

[74]               MKE 1953. i. m. (73. jegyz.).

[75]               Az 1950-1954 közötti diplomamunkák egy részének fotói az MKE Levéltárában találhatóak. (http://www.mke.hu/forradalom_elott/wanted.html) Gross munkái nincsenek köztük.

[76]               Naszreddin hodsa tréfái; török (kisázsiai) szövegét gyűjt., ford., jegyz. Kúnos Ignác; Akadémia, Bp., 1899 (Értekezések a nyelv- és széptudományok köréből); Kúnos Ignác. A török hodzsa tréfái. Naszreddin mesternek, a Közel és Távol Keleten ismert bölcs és híres kisázsiai hodzsának csalafintaságai és mulatságos esetei. Kner, Gyoma, 1926.

[77]               Leonyid Szolovjev-Viktor Vitkovics: A csendháborító – Naszreddin Hodzsa. Magyar-Szovjet Művelődési Társaság, Budapest, 1945, 3.

[78]               A diplomavédés jegyzőkönyve szerint a kompozíció két verzióját mutatta be: egy kisebb, ifjúsági regényre szánt és egy nagyobb, tónusos linómetszetet. Ugyanebben az évben az Ifjúsági Kiadó jóvoltából Kass János rajzaival kísérve jelent meg a regény.

[79]               Illés Béla: Kárpáti rapszódia. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1955. – A kötet adatai szerint az illusztrációkat Csanády András rajzolta. Csanády elmondása szerint viszont a munkára eredetileg Grosst kérték fel, aki nem szívesen foglalkozott illusztrálással, így a borító az ő kompozíciója nyomán, a belső illusztrációk viszont Csanády András rajzai nyomán készültek el. A regényt egyébként 1953-ben Kass János rajzaival kísérve adta ki az Athenaeum.

[80]               Würtz Ádám diplomamunkái között is volt karikatúra. – Ennek dokumentációját lásd: http://www.mke.hu/forradalom_elott/wanted.html

[81]               Ltsz.: No 2225. A művek elérhetőek: http://fototar.mi.btk.mta.hu/hu/altlist/9/entry?search_form_id=9 – Letöltés: 2019. június 10.

[82]               Ezen a címen 1951-ben már megjelent egy rajzgyűjtemény. Tabi László politikai gúnyverseit számos grafikus karikatúrája kísérte. Gross 1956-os önálló kiállításán több karikatúra rézkarc tanulmányát és tusrajzát is bemutatta.

[83]               Diplomavédés jegyzőkönyve MKE 1953. i. m. 218. (73. jegyz.).

[84]               Białostocki, Jan: Van Gogh szimbolikája. Enigma, 1998/1999, 18-19. szám, 26-31.

[85]               Tamási szőlőhegyek. Rézkarc, akvatinta, 22,5×27,6 cm. Ajánlása a kép alatt: „Arnold barátomnak Würtz Ádám 1953” (magántulajdon).

[86]               „Én akkoriban egy Szemerédy Miklós nevű grafikus kollégával dolgoztam, aki aztán Nyugat Németországban lett rajztanár. 56-ig kapott még Munkácsy díjat is, és elég nagy névre tett szert, amíg ki nem ment. Ő is, én is, Szentendrén dolgoztunk nyáron a honvédségnél, órabérben. Festettünk valamilyen ábrákat, úgy jártunk ki, hogy neki volt egy csepel motorkerékpárja, azzal közlekedtünk. Akkor albérleti lakásban laktam, itt a Széna térnél. Ez 53 lehetett.” – Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon).

[87]               Beron Gyula, Székely Árpád, Tipary Dezső látásmódját idézik e lapok – ld. Földi E.

[88]               Gross András: Kirándulás Gross Arnold nyomában a Balaton-felvidéken. https://www.grossarnold.com/blog/gross_arnold_balaton_badacsony/2016-07-19

[89]               Gross András interjúja – 2015

[90]               A lány modellje Mohos Piroska, vígszínházi jelmeztervező Gross kedvese volt, aki 1956-ban emigrált az Amerikai Egyesült Államokba. Piroska szüleinek szintén a Balaton északi partján, Örvényesen volt háza. A lemezt később Gross oldalt és felül megvágta és Badacsony címen a kép bal oldali, figurális nélkül nyomtatta le. – Gross András közlése.

[91]               Berki 1997. i. m. (44. jegyz.).

[92]               IV. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, Műcsarnok, 1953, 14. o.: Budakalászi táj. Színes linómetszet, 25×32; Budakalászi táj. Rézkarc, 9×12, 8×16 cm; Illusztráció. Linómetszet, 21×14 cm, 19×12 cm, 21×16 cm; Budakalászi táj. Rézkarc, 20×28 cm; Önarckép. Ceruza, 19×15 cm

[93]               Németh Lajos: A IV. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. III. Grafika. Szabad Nép, 1954. január 19., 10. szám, 3.

[94]               Cifka Péter: Szobrászat és grafika a IV. Képzőművészeti Kiállításon. Népszava, 1954. január 13., 10. szám, 4.; Nemzedéki váltást érzékelt más is: Artner Tivadar: A nyári tárlat. Szabad Nép, 1954. július 29., 210. szám, 3.

[95]               Nyári tárlat, 1954. július, Budapest, Ernst Múzeum. kat. 25. Nyári délután, rézkarc, 30×40 cm

[96]               V. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, Műcsarnok, 1954. – 20. o,. Badacsony a szigligeti várdombokkal. Rézkarc, 29×40 cm; Örvényes. Rézkarc, 17,5×22

[97]               Ünnepélyesen kiosztották a művészeti díjakat és kitüntetéseket. Magyar Nemzet, 1955. április 3.,79. szám, 4.

[98]               Cseh Miklós: Fiatal grafikusok a kiállításon. Szabad Művészet, 1955. március, 3. szám, 97-101.

[99]               Artner Tivadar: Az V. Magyar Képzőművészeti Kiállításról. Szabad Művészet, 1955, február, 2. szám, 49-62. – Később ezt a lemezt is megvágta, a felső égbolt egyharmadát távolítva el.

[100]             Somogyi Árpád: Jegyzetek az V. Képzőművészeti Kiállításról. Új Hang, 1955. február, 2. szám, 96.

[101]             A Magyar Nemzeti Galéria mindkét változatot őrzi: Az eredeti nyomat: Nyári délután, 245×330 mm. Ltsz.: 1954-4245. A megvágott lemezről nyomott: Pomázi táj, 200×293 mm, ltsz.: G 71.83. Az előbbi a Műcsarnok tárlatáról került a gyűjteménybe 1954-ben, az utóbbi a Képzőművészeti Alap ajándékaként, a Képcsarnok által forgalmazott metszetek között, 1971-ben.

[102]             Miracolo a Milano, 1951. Író: Cesare Zavattini, forgatókönyv és rendező: Vittorio de Sica

[103]             Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon).

[104]             Bársony Éva: Varázsige: a mozgás. Gross Arnold és a film. Filmvilág, 1980. március, 3. szám, 32-34.

[105]             Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon).

[106]             A nyomat a Jászi Galéria gyűjteményében található változatán Gross sajátkezű felirata pontosítja a technikát: „vasklorid + salétromsavval II maratás”

[107]             Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon).

[108]             Ők négyen 1953-1954 körül együtt laktak egy budapesti József körúti albérletben. – Uo.

[109]             VI. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, Műcsarnok, 1955. 30. o:  Erdélyi ecsetvázlatok I., akvarell, 18×20 cm; Erdélyi ecsetvázlatok II., akvarell, 10×22 cm; Erdélyi tájak: Napsütötte sziklák., akvarell, 18×30 cm; Köröspart Élesdnél, akvarell, 24×30 cm

[110]             Borzák Tibor: Megbabonáztak a mozdonyok. Szabad Föld, 2009. május 29.,22. szám, 26; Péter Zsuzsa: Tündérvilág a nyolcadik emeleten. Budai Polgár, 2009. december 11. 25. szám, 16-17.

[111]             A február 3-27 között nyitva tartó kiállítás dokumentációját a Műcsarnok őrzi. A kiállított anyag március 21-29 között a pécsi Janus Pannonius Múzeumban volt látható.

[112]             Dobai 1956. i. m. (66. jegyz.); Körner Éva: Gross Arnold grafikusművész gyűjteményes kiállítása. Új Hang, 1956. április, 3-4. szám, 57-58. – Újra közölve: Uő: Az avantgárd – izmusokkal és izmusok nélkül. Válogatott cikkek és tanulmányok. Szerk.: Aknai Katalin, Hornyik Sándor. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005, 92. (92-94.)

[113]             Dobai 1956. i. m. (66. jegyz.).

[114]             Dobai 1956. i. m. (66. jegyz.).

[115]             Körner 1956. i. m. (112. jegyz.).

[116]             Dobai 1956. i. m. (66. jegyz.).

[117]             Körner 1956. i. m. (112. jegyz.).

[118]             Körner 1956. i. m. (112. jegyz.). – Az említett kép reprodukálva 57.

[119]             A korszak grafikájában erről az irányzatról: Révész Emese: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolci Galéria, Miskolc, 2018, 220-224. (195-224.)

[120]             Ezen belül a Rézkarcoló Művészek Munkácsy Mihály Alkotóközösségéhez tartozott.

[121]             „Egy Hoffmann Ferenc nevű, használtkönyv kereskedés vezetőjétől le lehetett választani az ő lakásából egy szobát. Az Alaptól kaptam hosszú törlesztésű kölcsönt, 57-ig, 58-ig kellett törleszteni. Ebből, és a grafikákból ki tudtam fizetni részletenként ezt a kölcsönt, és a Hoffmannt is. Ez a Majakovszkij, illetve Király utca 54-ben volt a II. emeleten.” – Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon).

[122]             N. n.: „Miniatűr” képkiállítás egy budai moziban. Magyar Nemzet, 1963. január 8. 4.

[123]             Linómetszet változatát a Kortárs című folyóirat közölte az év elején: Kortárs 1963. február, 2. szám, 440. Napraforgók

[124]             Fiatal Művészek Stúdiója, 1963. április.

[125]             Perneczky Géza: Fiatal művészek kiállítása. Új Írás, 1963. 2. szám, 1137. (1135-1138).

[126]             Perneczky Géza: A II. miskolci országos grafikai biennálé. Népszabadság, 1963. november 14., 266. szám, 8.

[127]             Perneczky 1963. i. m. (126. jegyz.).

[128]             Pataki Gábor: Apokalipszis és álomvilág. A 60-as évek magyar grafikájának néhány jellegzetes vonása.  In: A lemez B oldala című grafikatörténeti konferencia szerkesztett anyaga. Miskolci Galéria, Miskolc, 2015, 32-37.

[129]             Marton Mária: Éber álmok rajzokon. Beszélgetés Gross Arnold festő- és grafikusművésszel. Magyar Fórum, 1993, o. n. [Cikk-kivágat, Gross-archívum]

[130]             Ari-Nagy Barbara: A kávéház színeváltozásai. Eszpresszók Budapesten 1945-1989. In: Budapest nagykávéház. Szerk.: Saly Noémi. Ernst Múzeum, Budapest, 2001, 177-194.

[131]             Az önarckép fejtartása az MNG-ben őrzött, 1951-re datált olajfestményre emlékeztet, s némiképp Van Gogh önarcképeit idézi.

[132]             Csendéletének eredeti lemezét Gross idővel megvágta, eltávolítva róla felső egyharmadát és a pajzán ördög figurájával a jobb szélét.

[133]             Mezei Árpád: A gyermekrajzról. Műterem, 1958. április, 4. szám, 30-34.; Lásd még: Vargha Balázs: Mániám a gyerekrajz. Új Írás, 1966. december, 12. szám, 98-101.; Melocco Miklós: Gyermekrajzok és a képzőművészet. Művészet, 1975. május, 5. szám, 4-5.;

[134]             Gross Arnold grafikusművész kiállítása. Mednyánszky Terem, 1964. június 13-27.

[135]             Bálint Endre: Gross Arnold grafikái. Művészet, 1964. november, 11. szám, 46.

[136]             Körner Éva bevezetője. In: Gross Arnold grafikusművész kiállítása. Mednyánszky Terem, 1964. o. n.

[137]             Oelmacher Anna: Gross Arnold grafikái a Mednyánszky-teremben. Magyar Nemzet, 1964. június 26., 148. szám, 4.

[138]             Frank János: Kiállítási napló. Élet és irodalom, 1964. június 27., 26. szám, 8.

[139]             N. n.: Fényes Adolf Terem Kisgrafikai és ex libris tárlata. Népszabadság, 1961. szeptember 30., 233. szám, 8.; Galambos Ferenc: Ex libris gyűjtők. Magyar Ifjúság, 1964. február 8. 6. szám, o. n.; Uő: A magyar ex libris húsz éve. Magyar Könyvszemle, 1965. 3. szám, 241-253.

[140]             A Fiatal Művészek Stúdiójának „ex libris” pályázata. Műterem, 1958. október, 10. szám, 45-46. (Reprodukálva)

[141]             A mappában Arnold könyve feliratú linómetszete jelent meg.

[142]             Vasné Tóth Kornélia: A magyar ex libris szakirodalom óriása, Galambos Ferenc. http://ki2.oszk.hu/3k/2013/12/a-magyar-ex-libris-szakirodalom-oriasa-galambos-ferenc/- letöltve: 2019. június 30.

[143]             Semsey Andor: In memoriam Marie-Albert Paul Pfister. Kisgrafika, 1985, február, 2. szám, 11.

[144]             Perneczky Géza: A III. Miskolci Grafikai Biennálé. Magyar Nemzet. 1965. november 10., 265. szám, 4.

[145]             Perneczky Géza: A negyedik miskolci Grafikai Biennálé. Magyar Nemzet. 1967. december 13., 249. szám; Rézkarcait egymás után két alkalommal a Magyar Népköztársaság Művészeti Alapjának pénzdíjával jutalmazta a miskolci biennálé zsűrije.

[146]             Megnyitó: 1970. március 4.

[147]             h. gy. [Horváth György]: Gross Arnold rézkarcai a Dürer teremben. Magyar Nemzet, 1970. március 10., 58. szám, 4.

[148]             Megnyitó: 1974. február 14. Rendezte: Kratochwill Mimi.

[149]             „A legeslegelső római utam 1956-ban volt. Tulajdonképpen engem nem kiküldtek, hanem csak kimehettem. Az úgy kezdődött, hogy csengettek nálam, és adtak nekem nagyon szép, elegáns meghívót, a Római Akadémia boldog új évet kívánt olaszul. S én kaptam engedélyt lepecsételve [a kiutazásra]. Így mentem ki engedéllyel. És akkor ez csoda volt, ott egy kedves hölgy bejelölte nekem, hol vannak a legjobb galériák. És benéztem a legjobba. S mindjárt helyben megvették a munkáimat. S amikor visszamentem a magyar akadémiára, ott mondták, tudja meg, maga meg van hívva önálló kiállításra. Tehát én már tudtam utána visszamenni, kiállítási célból. Akkor ez még így működött. S aztán hívtak Firenzébe is.” – Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.); Egy 2016-os interjúban Gajzágó Sándor elbeszélésében Arnold úgy mesélte, hogy vett egy papírtartó hengert, beletekerte a grafikáit, felült vele vonatra. A magyar vámos kérdezte a határon, hogy az mi? Arnold elővette, megmutatta, azt mondta: Én olyan nagy művész vagyok, mint Leonardo da Vinci, és ezek itt a remekműveim. Most kiviszem Olaszországba, eladom, és jól meggazdagszom! – A vámos nézegette, aztán Jó utat! – mondta a vámos, akkor menjen csak… somolyogva a bajsza alatt. – Gross András közlése

[150]             Matúz Gábor: Arckép: Gross Arnold képzőművész. Magyar Demokrata, 1995. 49. szám, 52-53.

[151]             Amerigo Tot olaszországi működésének összefoglalása: Nemes Péter: Amerigo Tot kutatások Itáliában. Balassi Intézet, Budapest, 2013.

[152]             Első ízben a II. Miskolci Országos Grafikai Biennálén mutatta be, 1965 novemberében.

[153]             Amerigo Tot római Via Margutta 7. szám alatti műterme neves művészek találkozásának is helyet adott a híres „Tot-esteken”. 

[154]             Nemes 2013. i. m. (151. jegyz.).

[155]             Ezt feliratuk is jelzi: „Gabi”. Gross András közlése nyomán.

[156]             Bársony 1980. i. m. (104. jegyz.).

[157]             Az öröm ünnepe, Műterem, Via Margutta; 1968: Virág és játékvonat, Beszélgetések a barátságról, Művészek kertje

[158]             „Mentem ott Kölnbe is múzeumot látogatni, és azért elmentem megnézni Beethoven szülőházától kezdve sok mindent, játékboltokat is. Vettem reprodukciókat, meg sok mindent. Nekem ez egy nagy élmény volt, hogy ilyen sokáig egy helyen lenni” – Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon). 

[159]             A Műcsarnok adattárában megtalálható például a tokiói Izumi Galériában rendezett tárlat dollárban is beárazott műtárgylistája.

[160]             Gergely Ágnes: Glogovácz és a holdkórosok. Magvető, Budapest, 1966; Goda Gábor: Volt egyszer egy család. Magvető, Budapest, 1967; E. T. A. Hoffmann: Murr kandúr életszemlélete, valamint Johannes Kreisler karmester töredékes életrajza. Európa, Budapest, 1967.

[161]             N. n.: Gross Arnold Los Angelesben. Californiai Magyarság, 1975. november 14., 46. szá, 3.

[162]             Henry J. Seldis: De Kooning, Gross Works Shown. Art Review. Los Angeles Times, 1975. november 24., 9.

[163]             Elmondása szerint De Kooning felesége vett Gross Arnoldtól két rézkarcot. – Gross András közlése

[164]             Martha Elbaum: A happy childhood kingdom. Daily Bruin, 1975. november 17. – Cikk kivágat, Gross-archivum

[165]             Brüsszelben kávézgatva vázolta fel Gross a főtér házait – Dalia László: Gross Arnold. Fortuna interjú, 1993. március, 3-5.

[166]             Antal Bernadett: „Kert” címszó. In: Szimbólumtár. Jelképek, motívumok, témák az egyetemes és a magyar kultúrából. Szerk. Pál József és Újvári Edit. Balassi, Budapest, 1997, 252-254.

[167]             1978-ban az MTV részére Soós Mária által rendezett Játék-film című egyórás portréfilmben megelevenedik Gross játékos fantáziavilága. (Közreműködők: Sós Mária, Márk Iván, Szabó Gábor, Dessewffy Zsuzsa, Pataki Györgyi, Gyürky András, Papp Zoltán, Rátky György, Balikó Pál, Gulyás Géza, Szemethy Imre, Szörszün Zsuzsanna) https://www.youtube.com/watch?v=6azmq0Xn1ic. Eredetileg Gross kérésére a filmhez készült egy négyperces interjú Kondor Bélával is, a Margitszigeti pannója kapcsán, de Gross nagy bosszúságára végül nem került be a végleges verzióba. – Gross András közlése.

[168]             A nézők között, a bal oldali karzaton alul feltűnik Amerigo Tot figurája is, fölötte „Éljen TOT” felirattal.

[169]             „Számomra is alig érthető, mégis bizonyos – mondja -, hogy a kortárs művészek alig hatottak rám. Csodálom, sőt, mesteremnek is tartom Chagallt, Kondor Bélát, de ha a képzőművészetből olyanokat kell választanom akik leginkább hatottak rám, az Hieronymus Bosch, Jan van Eyck.” – Torday Alíz: Két portré – két világ. Goss Arnold a játékosságról. Film Színház Muzsika, 1978. december 2., 48. szám, 26-27.

[170]             Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[171]             A szöveg forrása: Új Plutarch, vagy minden korok és nemzetek’ leghíresebb férfiai és hölgyeinek arcz- és életrajza. A’ szöveg’ német eredetiét magyarázta Bajza [József]. 1-2. köt. Hartleben, Pest, 1845-1846. A portré acélmetszeteket Carl Mayer készítette.

[172]             „1956-ban ott lakott nálam, majdnem egy évig a Kondor Béla. A kisebbik szobában, de nem volt fürdőszoba, konyha, csak rezsó volt. Oda jártak be ők is vízért, meg lavór volt, meg paraván, ott lehetett mosakodni. És közös volt az előszoba.”– Erről számos fotó is készült, némelyiken Pilinszky János és Molnár Edit is feltűnik. Jóval később Gross vette át Kondorék fegyvernek utcai műteremlakását. 

[173]             Kosik Júlia: Beszélgetés Gross Arnolddal. Vigilia, 1995. augusztus, 8. szám, 625-629.; P. Szűcs Julianna: Gross Arnold: Kondor Béla-emléklap. Műgyűjtő, 1973. 3. szám, 12-13.

[174]             Gervai András: „A képeimmel örömet akarok szerezni.” Magyar Hírlap, 1992. december 24., 51. szám, 27.

[175]             Gross Arnold levele Renato Cocchinak. 1965. december 19. (magántulajdon).

[176]             Gross András közlése

[177]             Gross Arnold levele Rento Cocchinak, Róma, 1965. december 19. (magántulajdon).

[178]             Mester Ildikó: Tündérvilág és valóság. Magyar Napló, 1992. április 17, 14-17.

[179]             Veress Miklós: Szmog a kék városban. Gross Arnold műhelye. Új Demokrata, 1994. december 22., 54-57. – József Attila: Szerkesztői üzenet. Szép Szó, 1936. áprilisi, 2. szám, 99.

[180]             Discovering Child Art. Essays on Childhood, Primitivism and Modernism. Ed.: Jonathan Fineberg. Princeton, New Jersey, 1998.

[181]             Rózsa Gyula: Kiállítás. Népszabadság, 1970. március 8., 7. szám, 8.; -takács-: Gross. Magyar Ifjúság, 1970. március 13., 10. szám, 13.

[182]             Torday 1978. i. m. (169. jegyz.).

[183]             Torday 1978. i. m. (169. jegyz.).

[184]             Hornyik Sándor: Az apokalipszis motorosa. Káosz és rendszer Kondor Béla világában. In: Forradalmár, próféta, melós. Kondor Béla művészete. MODEM, Debrecen, 2012, 4. (3-17.)

[185]             Japánban igen népszerű volt Gross művészete, stílusának ott követői is akadtak.

[186]             Perneczky Géza: A III. Miskolci Grafikai Biennálé. Magyar Nemzet, 1965. november 10., 265. szám, 4.

[187]             Németh Lajos: Mai magyar grafika. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. In: Képzőművészeti Almanach I. kötet, Szerk.: Szabadi Judit. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1969, 24. (24-28.)

[188]             Frank János: Gross Arnold. Műgyűjtő, 1970. 2. szám, 26-28.

[189]             Szentkuthy Miklós: Karácsonyfa-opus. Gross Arnold világa. Új Tükör, 1976. december 28., 52. szám, 48-49.

[190]             Szabadi Judit: Grafikánk új törekvései. Kortárs, 1968. szeptember, 9. szám, 1499.

[191]             Tímár György: Romantika, vízió, realitás. Új Írás, 1967. február, 2. szám, 105. (103-106.)

[192]             Perneczky Géza: Magyar romantika. Élet és irodalom, 1970. március 21., 12. szám, 12.

[193]             A hazai magasnyomású grafikáról az ötvenes években: Révész 2018. i. m. (119. jegyz.).

[194]             Csapó György: Gross Arnold. Ország Világ, 1973. december 19., 51. szám, 19.

[195]             Scipiades 1995. i. m. (2. jegyz.)

[196]             Az ötvenes években készült rézkarcoknak Gross később nyomtatta le színezett változatait.

[197]             Mester 1992. i. m. (178. jegyz.).

[198]             Körner 1964. i. m. (136. jegyz.).

[199]             Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[200]             Vadas József: Fodornamentika. Élet és Irodalom, 1974. 8. szám, 12.

[201]             P. Szűcs Julianna: A megtalált és széttördelt rend. Népszabadság, 1974. március. 6. 54. szám, 7.

[202]             Csapó 1973. i. m. (194. jegyz.).

[203]             Ezért is irritálta, hogy a Képcsarnok Vállalat számára készített rézkarcokból 50 példány lehúzása után a lemezt áthúzva le kellett adni. A lemezeket a rendszerváltás után kapta vissza – nagyrészt áthúzva – a Magyar Nemzeti Galériától. – Uo.

[204]             Kovalovszky Márta: Gross Arnold grafikái a Dürer Teremben.  Képzőművészeti Almanach, III. kötet, 1972. 27-28.; Vadas 1974. i. m. (200. jegyz.).

[205]             Révész Emese: Nyomtatás – nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága. In: Nyomtatás/nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Gáyor-Maurer Sumus Alapítvány, Budapest, 2018, 7-46.

^[206]              Pl.: Maurer Dóra: Nyomtatás kimerülésig, 1978-1979. Hidegtű, alufólia. Lemezek 12×9 cm. Vászon 100×70 cm

[207]             Sára Sándor és Rózsa János készítette 1972-es Csudavilág című színes rövidfilmet, melynek zenéjét Vujicsics Tihamér írta. (Közreműködők: Faragó József, Hegyaljai Lajos, Fellegi Mária, Freiser Gábor, Galamb Margit, Gere Mara, Pintér György, Paulus Alajos, Vujicsics Tihamér, Sára Sándor, Rózsa János) https://www.youtube.com/watch?v=1vpVznFnpoY

^[208]             Pl.: Leányfej. Élet és Irodalom, 1962. szeptember 1., 35. szám, 6.; Női fej. Uo. 1962. október 6., 40. szám, 7.

[209]             A nyugati modernizmus egyik legjelentősebb alkotójának tekinthető Pablo Picasso értékelésében, az ötvenes évek második felében történt hazai fordulat. Körner Éva 1956-os Picasso-tanulmányában, majd 1959-es kismonográfiájában eszmeileg elkötelezett tárgyának és klasszikus szépségű vonalrajzának kihangsúlyozásával ellensúlyozta a modernista formalizmus vádjait. Körner Éva: Picasso. Szabad Művészet, 1956. január-február, 1-2. szám,55-61.; Uő: Picasso. (A művészet kiskönyvtára) Corvina, Budapest, 1959.

[210]             Gross fia bíztatására, mintegy másfél tucat tusfestményt újra elkészített a 83. születésnapján rendezett tárlatra, melyeket a Makettlabor Galériában láthatott a közönség.

[211]             Rövid hajú, kék ruhás lány, O. v. 47×30 cm, j.n.; Pöttyös ruhás lány, O. v. 59×32 cm, j. n.; Rövid hajú nő, O. v. 47×33, j.n.; Csíkos pólós nő, O. v. 43×32, j.n.

[212]             100×70 cm

[213]             90×50 cm – j. n.

[214]             Farost, olaj, vegyes technika, 120×240 cm (magántulajdon). A mű Finta József felkérésére készült. Szinyei Merse Anna: Gross Arnold olajfestménye a Hotel Duna-Intercontinental cukrászdájában. Budapest, 1970. március, 3. szám, 48-50.; Másik címe: „Pest-budai történetek”

[215]             Koncz János: Színes tinták álmodója. Gross Arnold kiállítása Egerben. Népújság, 1987. október, 231-257. szám, 4.

[216]             A technikájáról így vall Gross: „Abba én belenyomtam vagy 50 féle különböző rézlemezből még olyan kis fát, nagy fát, ezt meg azt,  amitől aprólékosabbá vált a festmény.” – Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon). 

[217]             Mester 1992. i. m. (178. jegyz.).

[218]             240×120 cm (magántulajdon).

[219]             Tátray Barnabás interjúja 1996. magnókazetta (magántulajdon).

[220]             Csapó 1973. i. m. (194. jegyz.).

[221]             P. Szűcs Julianna: A konszolidáció. Gross Arnold művei az Iparművészeti Múzeumban. Népszabadság, 1996. október 29., 252. szám, 14.

[222]             Gross Arnold: Természet-rajz. Budapest, Természettudományi Múzeum, 2009. november 25 – 2010. január 18.

[223]             Gervai András: „A képeimmel örömet akarok szerezni.” Magyar Hírlap, 1992. december 24., 51. szám, 27.

[224]             Pálinkás László: Gross Arnold kincsei a 33. nemzetközi ásványbörzén. https://www.grossarnold.com/blog/Gross_Arnold_kincsei_a_33._Nemzetkozi_Asvanyborzen/2018-08-24 

[225]             Mester 1992. i. m. (178. jegyz.); Fodor Lajos István: Gross Arnold és ásványai – Miért szépek az achátok? Élet és Tudomány, 1997. január 17., 3. szám, 78-82.

[226]             Kolta Magdolna: Képmutogatók: a fotográfiai látás kultúrtörténete. Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, 2003, 66-71.

[227]             A mű 1957-ben Szalkári Rózsának készült, Róka Rudi (G.A,) üldözi az előle menekülő Rózsát, akkori kedvesét, aki végül nem ment hozzá feleségül. A mű tőle került az archívumba. – Gross András közlése.

[228]             2008-ban jelölték a Prima Primissima díjra.

[229]             Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[230]             Dioráma, 1996-1997. Magasság: 36 cm, mélység: 5 cm,  szélesség: 46 cm. Budapest, Iparművészeti Múzeum, ltsz.: 98.58.1.

[231]             Ma Mercure Hotel Buda.

[232]             Ungár Tamás: Buda Penta Hotel. Békés Megyei Népújság, 1985. július 6., 157. szám, 7.

[233]             Mester 1992. i. m. (178. jegyz.).

[234]             Mester 1992. i. m. (178. jegyz.).

[235]             Mester 1992. i. m. (178. jegyz.).

[236]             Finta később adott volna még egy megbízást a Szépművészeti Múzeum mellett épülő LIGET Hotel előterébe egy képre, de Gross műterem gondjaira hivatkozva végül nem készítette el. Fennmaradt egy félbehagyott olajkép farostlemezen, mely feltehetően ehhez a műhez készült. – Gross András közlése

[237]             Gross Arnold emlékkönyve. Szelényi Károly fotóival. Móra, Budapest, 1985.

[238]             Koncz 1987. i. m. (215. jegyz.); Lásd még: Erdősi Katalin: Emlékek kertje. Gross Arnold titkai. Ország-Világ, 1988. március 30. 13. szám,19-20.; Erdősi Katalin: A tűnő emlékezet álomképei. Petőfi Népe, 1988. szeptember 10. 217. szám, 4.; Kárpáti Tamás: Öt kérdéses Arnoldiáda. Reform, 1989. január 20., 2. szám, 42.; Várhegyi: Gross Arnold természete. Népszava, 1990. szeptember 17., 218. szám, 6.

[239]             Keszeg 2009. i. m. (3. jegyz.).

[240]             Németh Lajos: Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben. Kritika, 1971. február, 2. szám, 21-25.

[241]             Kovalovszky 1972. i. m. (204. jegyz.).

[242]             Kárpáti 1989. i. m. (238. jegyz.).

[243]             Magyar Néprajzi Lexikon 3. kötet, K-Né (1980), 243. (Kolostormunka, zárdamunka címszó, Varga Zsuzsa); Lásd még: Lengyel László:Két XVIII. századi apácamunka-sorozat a Dobó István Vármúzeum gyűjteményéből. Agria, Egri Múzeum Évkönyve, 1983, 19. szám, 301-324.

[244]             Fenyvesi Áron: Biodráma, dioráma. Új Művészet, 2013.március, 3. szám, 34-36.; Dobozterek, magán(y)gyűjtemények. D17 Galéria, Budapest, 2016. (Kiállítási katalógus)

[245]             Gross Arnold akadémiai székfoglaló kiállítása. Budapest,Iparművészeti Múzeum, 1996. szeptember 27 – november 17.

[246]             Gross Arnold székfoglalója. Kiállítás az Iparművészeti Múzeumban. Magyar Nemzet, 1996. szeptember 30., 228. szám, 11.

[247]             P. Szűcs 1996. i. m. (221. jegyz.).

[248]             György Péter: Mostantól fogva ez lesz a múlt. Hatvanas évek kiállítás. Holmi, 1991. június, 6. szám, 795.

[249]             Gross Arnold 1960-1970. TOP Galéria, 1992. október 25-november 23. A megnyitón Kondor Béla 1970-es Dürer-termi megnyitó szövegét olvasták fel.

[250]             Budapest, 11. ker. Fegyvernek u. 54. alatti műtermében Mazzag István festőművész szomszédjával pereskedett.

[251]             Udvarhelyi András: Búcsú a művészettől?! Kurír, 1991. december 15., 343. szám, 10.; Lásd még: Gervai András: „A képeimmel örömet akarok szerezni.” Magyar Hírlap, 1992. december 24., 51. szám, 27.

[252]             Fülemile Ágnes: Populáris grafika Magyarországon a 19. század második felében: emléklapok és emblematikájuk. In: Parasztkultúra, populáris kultúra és a központi irányítás. Tanulmányok. Szerk.: Kisbán Eszter. Magyar Tudományos Akadémia Néprajzi Kutatóintézet, Budapest, 1994, 213-231.

[253]             Kosik 1995. i. m. (173. jegyz.).

[254]             Gross Arnold. Bev.: Sinóros Szabó Katalin. Dunakönyv Budapest, 1993.; Gross Arnold. Bev.: Dr. Kovrig Nagy Ádám. Budapest, 2008.

[255]             2008-ban jelölték a Prima Primissima díjra. – Interjú. Gross Arnold-archivum.

[256]             Idézet a filmből.