Új Művészet, 2019/6, 44-46
A díjak hasznáról megoszlanak a vélemények. Ám az aligha vitatható, hogy a figyelem előterébe állítják a díjazottat. Különösen jótékony hatású ez abban az esetben, ha a szóban forgó művész mostanság méltatlanul ritkán élvezi a közönség figyelmét. A Magyar Grafikáért Alapítvány által 1996 óta kiosztott Év grafikája díjat az elmúlt időben pályakezdő tehetségek kapták. Ezúttal olyan grafikusművészt értékelt a zsűri, aki több mint ötven éve dolgozik, ám neve épp a pályakezdők számára kevéssé ismert.[1] Sáros András Miklós egyike a hetvenes években felvirágzó magyar grafika legkiválóbb képviselőinek.
Sokszorosított grafikáinak technikai professzionalizmusa, rajzi kidolgozásuk műgondja párját ritkítja. A Képzőművészeti Főiskola 1968-as elvégzése után elsősorban mélynyomással dolgozott, rézkarcokat, színes akvatintákat, mezzotintókat készített, majd a kilencvenes évektől áttért a litográfiára, amely azonos műgond mellett nagyobb méretű kompozíciókat tett lehetővé. Díjazott sorozata, az elmúlt években született Feljegyzések egyedi grafikák, alapozott papírra ezüstvesszővel készített rajzok. Ez az archaikus, precíz rajzi technika olyan nyomot hagy a papíron, amely nem törölhető, növelve némiképp a rajzoló adrenalin szintjét. Sáros András Miklós szereti a kihívásokat, hiszen a fotónaturalista jellegű kompozíciót sosem mechanikus úton vitte át a lemezre, hanem a régi mesterekhez hasonlatosan kézzel. A látvány aprólékosan részletgazdag manuális megformálása része a mű születési folyamatának, ha úgy tetszik, koncepciójának. Makacs ragaszkodása a míves megmunkáláshoz tűnhet idejétmúltnak, de napjaink technicizált világában inkább lenyűgözi a nézőt az elé táruló munkába fektetett idő, energia és szakmai tudás. A techné épp olyan súllyal határozza meg tehát művei végső alakját, mint a tartalmat hordozó idea. Vagy másként fogalmazva: a gondolati felvetés súlyát a kivitelezés komolysága hitelesíteti.
A hetvenes években mindez egy olyan politikai tartalmú képsorozaton keresztül körvonalazódott, amelynek középpontjában az emlékezés állt, pontosabban a kollektív emlékezetet tárgyiasító (vagy manipuláló) emlékművek jelensége. A Drezdai emlék (1974) a második világháborús kataklizma monumentumai felől közelített, az ezt követő Béke (1975) viszont a triptichonálisan osztott képmező három motívumát (Madonna, szovjet katonai emlékmű, légó sziréna) ütköztetve leplezte le a hatalmi emlékezetpolitikai vizuális stratégiáit. A politikai emlékművek kiüresedő és új, közösségi aktusokhoz kötődő tartalmakkal történő átértelmezése áll a középpontjában az orosz katonai ágyúkon játszó gyerekeket ábrázoló jeleneteknek (Memento, 1975, Emlékpart, 1976), vagy a friss házasok rituáléját ábrázoló Beállításnak (1976). E rézkarcok fotószerűen pontos kidolgozása a jelenetek tárgyszerű hitelét támasztja alá, ám a dokumentarista epizódok épp a képalkotás fókusza révén kapnak önmagukon túlmutató, metaforikus jelentést.
Sáros András Miklós képalkotói viszonya tárgyához a koncentrált megfigyelés. Gyakran él a vizsgált tárgyra irányuló képi fókusz technikájával, mely épp a kiemelés által válik jelentésalkotó vagy jelentésmódosító eszközzé. Ez történik a Hír (1974) képsorozatán, ahol fokozatosan kivehetővé válik a távolról közeledő harci repülő fenyegető alakja és pusztulása; vagy a Reggeli (1975) című képsorozaton, ahol a triptichonális képforma középső darabja élesen ráközelít a csatornaépítő munkás szerény reggelijére.
A jelentésteremtő fókusz eljárása az újabb munkákon is megmarad, de a direkt politikai jelentés helyét az élő természeti környezet növekedésének és pusztulásának általánosabb metaforái veszik át. Figyelme a nyolcvanas évek végétől a fák organikus alakzatai felé fordul. Árbol tropical I-II. (1987) és Balkáni bükk (1988) című litográfiáinak egyedüli tárgya a fák csupasz törzse, amely lélegző elevenséggel fonódik, elválik, vastagszik, hajlik és hasad. Látványa önmagában jelentésteli, a növekvő földi élet lenyűgözően tiszta metaforája. E motívum egyfajta ellenpontjaiként értelmezhetőek boksát – azaz a faszén előállítására használt, majdnem légmenetesen lezárt farakásra – emlékeztető kőrajza (Boksa, 1985) vagy a féli elszenesedett fatörzse (Erdő, 1993). Sáros András Miklós képein a környezetéből kiragadott, szénné égett fa önmagán túlmutató jelentéssel bíró esztétikai tárgy, egyúttal az ember építő és pusztító erejének képi metaforája.
A kétezres évektől a konkrét tárgyak szimbolikus erejű felmutatását lassanként felváltja a többjelentésű, asszociatív képalkotás. Tárgya továbbra is a természeti látvány, de mindinkább annak textúrája, organikus felszíne. Egy tornaszentandrási kirándulás során az Esztrámos-hegy karszt-barlangfalára rakódott mészkő lecsapódások által ihletett litográfiáinak egyedüli tárgyai már ezek az organikus formációk (Esztrámos barlangjai, 1995). A kristályosan sűrűsödő és táguló alakzatok rajzolatának absztrakciója már mind nagyobb teret enged a néző asszociációinak, éppúgy értelmezhetőek mikroszkopikus felvételeknek mint a táguló világegyetem képének. Sáros András Miklós „látványpusztításnak” nevezte ezeket az újabb képi kísérleteket, ahol a konkrét formát felváltja a sejtelem és képzelet többrétű asszociatív mezője (Felperzselve, 2000; Senki földje, 2007; Pengeváltás, 2008.).
E képi gondolatok mentén bomlik ki a 2015 óta formálódó, mostanra már mintegy negyven darabos Feljegyzések-ciklus. A rajzok kiindulópontja ezúttal is az optikai látvány, a légutak tisztítását szolgáló sóbarlang fala, de a képek valódi tárgya a képzelet maga, a cseppkő alakzatokból „kiolvasott” emberi figurák alakja. A kicsapódások domborulatai, göcsörtös, rücskös felszínéből a figyelmes néző tekintete számára megannyi eleven arc bontakozik ki, eltérő léptékű, egymásra torlódott, áradó emberi figurák sokasága. A képalkotás olyan határvidékére érkezett itt Sáros András Miklós, ahol már Leonardo is sokáig időzött, makacsul kutatva a véletlen mögött megbúvó törvényszerűséget. Az irracionális racionalizálása különösen foglalkoztatta a romantikus művészeket, akik maguk a táj látványát is ilyen rációval megzabolázandó képi benyomásnak tartották.[2] Alexander Cozens (1717-1786) például a véletlenszerű foltok alakzataiból bontotta ki tájképeit. Sáros András Miklós művei e nagy múltú képalkotói hagyomány szerves folytatásai, amikor rajzait a tudatos és ösztönös érzékelés között húzódó szakadékból előbújó lényekkel népesíti be. Képzelete úgy szabadítja ki őket félhomályos rejtekükből, ahogy a szobrász megformálja a nyers kőtömbbe belelátott szobrot. Művei feltárják minden művészi képalkotás lényegi kétarcúságát, ösztön és ráció ambivalens és felkavaró elegyét. Eljárása a természettudósé, megfigyel és értelmez, ám az optikai tapasztalás rögzítésében már teret kap az emberi elme analitikus természetét jótékonyan kiegyensúlyozó invenció és asszociáció. Az észlelés ösztönös karakterét ugyanakkor megzabolázza a fegyelmezett rajzi megfogalmazás. Az alapozott papírra készülő ezüstvessző rajz ugyanis erősen korlátozza a vehemens önkifejezést, szűk tónusértékei, halvány rajzolata, a rajzoló részéről szigorú összpontosítást igényel. A különféle alakzatokba tömörülő lények, arcok, testek létezése azonban attól kezdve megkérdőjelezhetetlen lesz, ahogy rögzíti őket a megfigyelő. Hosszan sorjázó, nyüzsgő tömegük a mindnyájukban ott lakozó második, képzeleti valóság kivetülése. Minden kép valóság, a fantázia pontos dokumentuma.
[1] Sáros András Miklós kiállításának 2019 májusában a Magyar Képzőművészeti Egyetem Kondor Galériája adott helyet.
[2] Erről lásd: Somhegyi Zoltán: Ráció és művészet. In: Lábjegyzetek Platónhoz. Szeged, 2012, 177-182; Uő: A kifürkészhetetlen túlnan. Kijárat, Budapest, 2011.