In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolci Galéria, Miskolc, 2018, 195-224.

Az ötvenes évek hivatalos festészetének és szobrászatának történeti feltárása évtizedek óta folyik. Ám kevés figyelemre méltatta az utókor a sokszorosított grafikát, amelynek reneszánszát hagyományosan az ezt követő évtizedhez köti a művészettörténeti emlékezet. A székesfehérvári István Király Múzeum a témában úttörőnek tekinthető Az ötvenes évek című tárlatának válogatásában arányos mértékben szerepeltek sokszorosított grafikák.[1] Ám a szocialista realizmus rendszerváltást követő kutatásainak látókörén már rendre kívül esett a grafika: 1992-ben az emlékmű szobrászattól a filmig terjedő spektrumból kimaradt, az ezredforduló kutatásai pedig jellemzően a monumentális szobrászatra és festészetre fókuszáltak.[2] Ez a közöny annál is inkább indokolatlan, mert az ötvenes évek művészetpolitikája a szobrászattal és festészettel egyenrangú, ízlésformáló és szellemi nevelő missziót betöltő kifejezési formának tekintette a sokszorosított grafikát. Ezt igazolja az a figyelem is, amely a művészeti sajtó részéről a grafika alakulását kísérte.[3] A korszak grafikatörténeti tendenciáinak tisztázása több irányú kutatómunkát igényel, amely az intézményi keretek, hivatalos mecenatúra formáira éppúgy ki kell hogy térjen, mint az egyes életművek behatóbb ismeretére. Utóbbiak között különösen sok a művészettörténeti emlékezet restanciája, hiszen egy-egy kiemelt alkotó (mint Kondor Béla) mellett több tucat gazdag és a maga korában elismert életmű süllyedt feledésbe. A Miskolci Galéria kiállítása és az ahhoz kapcsolódó tanulmányok (köztük az alábbi is), e kutatómunka kezdetét jelentik.

E kutatás célja azon kollektív amnézia felfüggesztése, amely mai napig is jókora szeleteket takar ki a magyar művészet múltjából. Nézőpontja szándéka szerint semleges, leíró jellegű, amely morális ítélkezés helyett a grafika egykorú pozícióváltozásait, művészeti törekvéseinek rétegződéseit igyekszik megérteni. Kiindulópontja ezért nem az utókor önkényes, kvalitásközpontú mércéje, hanem a vizsgált korszak saját nézőpontja – elfogadva azt a tényt, hogy e nézőpont fő tengelyében az állam ideológiai felügyelete alatt állt hivatalos művészet volt, amely a grafikát (a többi művészeti formával egyetemben) az uralkodó totalitárius hatalom ideológiai szócsövének tekintette.[4] A korszak elfogultság nélküli közelnézetének legfőbb tanúsága azonban éppen annak felismerése, hogy a kötött mozgástér ellenére a grafika milyen sokrétű kifejezési formává válhatott. Ez a nézőpont felismerhetővé teszi egyrészt belső (stiláris, gondolati) rétegzettségét, másrészt rávilágít a korszakon belüli dinamikájára, amely (összhangban a kultúra egyéb területeivel) a szabadság (1945-48), szigor (1949-1955) és fellélegzés (1956-tól) hármas ütemére változott.

A tradíció fenntartói: a pusztulás és újjáépítés vedútái

1946 nyarán, még a jórészt romos Budapesten, az újra megnyitott Szépművészeti Múzeum egyik első tárlata grafikai kiállítás volt.[5] A Magyar Rézkarcoló Művészek Egyesületének rendezésében, 30 művésztől 193 sokszorosított grafikai lapot bemutató tárlat a háború után eszmélő magyar művészi grafika első reprezentatív seregszemléjének tekinthető.[6] A kiállított művek összképe jól szemléltette azt a kezdőpontot, amiről a háború utáni magyar grafika indult. Az alkotók javarésze a két háború közötti rézkarcoló nemzedék első és második nemzedékének képviselője volt, élükön az iskolateremtő Szőnyi Istvánnal.[7] A rézkarcolók látványelvű naturalizmusa mellett helyet kaptak a magasnyomású technikák expresszívebb képviselői, a harmincas évek fa és linómetsző művészetének legjelesebb alkotói is, köztük például a Szocialista Művészek Csoportjához kapcsolódó Varsányi Pál.[8] A bemutatott művek javarésze az előző két évtizedben készült tájkép és városkép volt, de mellettük a Szőnyi-körre oly jellemző biblikus témájú nyomatok is feltűntek (Istókovits Kálmán, Tarjáni Simkovics Jenő, Varga Nándor Lajos). A tárlat jelentőségét a háború előtti magyar grafikai olyan sorozatai emelték, mint Molnár C. Pál Cyrano-illusztrációi, Koffán Károly De profundis ciklusa vagy Gáborjáni Szabó Kálmán Parasztok című sorozata.

Újabb keletű munka, s azon belül az elmúlt évek háborús kataklizmájára reflektáló mű, csak kevés volt – nyilván a hadiállapot sem kedvezett az elmélyült műhelymunkát igénylő művészi sokszorosító technikák alkalmazásának. Aszódi Weil Erzsébet néhány háborús témájú rézkarcot mutatott be (Udvarunkat bombázzák, Megyünk óvóhelyre, Háború után) és Varsányi Pál is szerepeltette Légitámadás című linóleummetszetét, kiemelkedett azonban a sorból Barta Ernő Dance Macabre ciklusa.[9] A Körmendy Kiadó jóvoltából megjelent album 16 litográfiája a középkori haláltáncok ikonográfiájának hagyományát követve szembesített a háborús népirtással. A jelenetek egy része konkrét történelmi esemény, az auschwitzi haláltáborok felidézése, más része a háború ellenes politikai plakátok világából jól ismert, elvont jelképrendszerből építkező szimbolikus kompozíció volt. Habár e tárlaton nem szerepelt, de hasonló gondolati elvet követve épül fel a felvidéki magyar grafika kiváló képviselője, Szabó Gyula Ecce homo sorozata.[10] Az 1945-1946 folyamán készült, 23 lapos fametszet sorozat középpontjában a háborús népirtást megszenvedő, majd a romokon új életet kezdő ember áll. Az erőteljes, vonalas jellegű fametszetek között karakteres zsánerképek és a vészkorszakot összegző allegóriák egyaránt helyet kaptak.

A kiállítás egyik emblematikus műve Szabó Vladimir Budapest 1945 című, nagy méretű rézkarca volt. (Kat. I.17.) A főváros ostrom utáni állapotát többen is dokumentálták grafikai művekkel. Zádor István 56 rajzot tartalmazó albuma (Budapest 1945) az Officina kiadásában, még 1945 folyamán látott napvilágot.[11] A rajzok többsége Zádor szűkebb környezetét, a romos Várnegyedet ábrázolta, a vedúta tájképek tárgyszerű leírásának hagyományát követve. A három nyelvű (magyar, orosz, angol) felirattal ellátott lapok a fővárost ért súlyos károk tudatosítására is szolgáltak a győztes nagyhatalmak felé. A témát Zádor lágyalap technikával (vernis mou) készült rézkarcokon is feldolgozta, 1946-ban pedig Istókovits Kálmán is készített egy sor rézkarcot a felrobbantott Duna-hidakról.[12] Ehhez a vedúta-hagyományhoz igazodott Rimaszéky-Richter Aladár, szintén Budapest 1945 címmel megjelent albuma, amely 18 rézkarc kompozícióban mutatta be a fővárost ért pusztításokat.[13] Richter Aladár látképein a budai vár romjai mellett a beomlott Duna-hidak is megjelentek. Drámai fény-árnyékokkal, hatásos beállításokkal komponált rézkarcain az architektúrák monumentalitása uralkodik, emberi alakok csak elmosódott staffázsfiguraként tűnnek fel. 

Ebből a leíró jellegű, realista vedúta-hagyományból mozdult ki Szabó Vladimir Budapest 1945 című rézkarca.Kompozícióján a romos főváros az a színpad, ahol a háború túlélői megjelennek. A nagy léptékű panorámaképen a szétbombázott Budai Vár és a beomlott Lánchíd előterében, balra az elesettek, sebesültek passzív sora után a romeltakarítók és építők aktív csoportja ad reményt az újra kezdésre. Szabó Vladimir sajátos stílusához hűen a korábbi évek mesélő kedvű, mágikus realizmusát, a valóság és fantázia egyedi ötvözetét nyújtja, de a hétköznapi zsáner témát aktuális allegóriává, jelenkori társadalmi parabolává tágítja. 

Kísérleti utak az Európai Iskola körében 

A rézkarc tónusgazdag, látványelvű alkalmazása az előző évtizedek magyar grafikájának hagyományából táplálkozott, ám az 1945 utáni kortárs művészeti törekvésektől fényévnyi távolságra volt. A magyar művészeti színtéren a háború utáni években az Európai Iskola csoportja tömörítette azokat az alkotókat, akik saját művészeti idejükben kívántak kapcsolódni az európai művészethez. Természetszerűen e körön belül találjuk meg azokat a grafikai alkotásokat is, melyek elevenen kötődtek a negyvenes évek modern művészeti mozgalmaihoz. A társaság 38 kiállítása között jó néhány grafikai tárlatot rendeztek: ilyen volt már az első, grafikai és kisplasztikai kiállítás, majd az ezt követő egyéni kiállításokon kerültek bemutatásra szobrászrajzok (Forgács-Hann Erzsébet, Bokros-Birmann Dezső), az elődök rajzai (Ámos Imre, Vajda Lajos), Bán Béla és Gadányi Jenő pedig önálló grafikai kiállításon mutatta be rajzi kísérleteit.[14] Mindazonáltal e tárlatokon javarészt kézrajzok szerepeltek, lévén a csoport kifejezésmódját meghatározó szürrealista és expresszionista hagyományokhoz elsősorban a formaképzés ösztönösségét jobban őrző kézrajz állt közel.[15] A sokszorosítás elnyújtott és eszközigényes processzusa csak keveseket ragadott magával. Ennek nyilván a háború utáni ínséges időken nehezebben megteremthető technikai háttér megteremtése is gátat szabott. A sokszorosított grafikák csekély száma ellenére, a fennmaradt művek a hazai művészeti közegben egyedülálló újító és kísérletező szellemről tanúskodnak.

            Az Európai Iskola sokszorosított grafikai működéséről leginkább az ún. Makarius-mappa alapján formálhatunk képet.[16] Az 1946 őszén külföldre távozó Makarius Saamer számára összeállított album 45 grafikai lapja közül 15 sokszorosított grafika. Valamennyi mű a mappa összeállítását megelőző években, 1945-1946-ban készült. A válogatást végző Kállai Ernő technikailag változatos, ám stilárisan koherens együttest hozott létre. Technikájuk változatos: magasnyomású, mélynyomású, és monotípia. Bálint Endre 5 linómetszettel, Makarius Saamer egy linómetszettel, Marosán Gyula 5 rézkarccal és Bálint Endre 4 monotípiával szerepel a mappában. A nyomatok csekély számuk ellenére jól reprezentálták azokat az európai törekvéseket, amelyekhez a magyar alkotók kapcsolódtak.

            Bálint Endre (eredetileg 6 lapos) Bergen-Belsen linómetszetű sorozata a Holocaust egyik legfelkavaróbb összegzése a magyar művészetben.[17] (Kat. I.1-4.) Metszetei a német expresszionizmus hagyományát követik, közelebbről a Magyarországon is nagy hatást keltő, baloldali, társadalomkritikus képciklusaival nevet szerzett Frans Masereel fa- és linómetszeteivel állnak rokonságban.[18] Bálint a magasnyomás nálunk kevéssé képviselt irányát folytatta sorozatában: szemben a 30-40-es évek hazai metszőinek virtuóz mestereivel (Buday György, Gáborjáni Szabó Kálmán, Molnár C. Pál), Bálint ahhoz, a nyers, foltszerű megformálást tudatosan felvállaló expresszionista vonulathoz kapcsolódott, amelyet itthon Dési Huber István Az új rend (1928) vagy Ámos Imre Víztól vízig (1934) linóleummetszet sorozata képviselt.[19] A ciklus átütő erejéhez erőteljes szimbólumhasználata mellett hozzájárul a linómetszet technikájának szuggesztív használata is. Maga a nyomódúcként használt nyersanyag is jelentésteli matéria, újrahasznosított, könnyen megmunkálható, hétköznapi anyag. A technika erősen kontrasztos karakterét Bálint az expresszionizmus nyers formaképzésével ötvözi, látni engedve a véső munkáját, a kimetszett felületek egyenetlenségét, a nyomóforma meggyötört, karistolt textúráját. Nyomatai ezáltal felületük megmunkálásával, akadozó, megbicsakló vonalhálójával, karistolt (az anyag síkját felsebző) formáival is hozzájárulnak a felidézett kataklizma tragikumának kifejezéséhez.

            A Makarius-mappa másik jelentős sokszorosított grafikai sorozata, Marosán Gyula rézkarcai, absztrakt kompozíciók. (Kat. I.13-16.) Az 1946-tól az Elvont Művészek Csoportjához csatlakozó Marosán a festményein alkalmazott motívumokat vitte át monokróm nyomataira. A hullámzó, fonalszerű tekervények, biomorf formák, sűrűbb vagy ritkásabb, sugaras vonalhálóból szőtt képződmények a szürrealista formaképzés hagyományában gyökereznek. Egymástól nem független, néhol interakcióba lépő (behatoló, felszakadó) alakzatok, a növekedés, emelkedés vagy bomlás folyamatában tűnnek elénk; olykor táj-szerű vagy csendélet-szerű kontextusban, máskor neutrális sík-térben lebegve. Grafikus látásmódjában rokon vele Martyn Ferenc, Lossonczy Tamás és Gyarmathy Ferenc rajzi világa, de ők (tudomásom szerint) nem tették át rézkarcba kompozíciókat. Az Európai Iskola körén belül Marosán Gyula mellett egyedül Jánossy Ferenc kísérletezett a mélynyomás technikájával. 1946-1948 között készített alumíniumkarcait az Európai Iskola Fiatalok címen 1948 januárjában megnyílt tárlatán mutatta be.[20] (Kat. I.5-8.)

            Marosán és Jánossy művei szoros kapcsolatban álltak a Stanley William Hayter körül csoportosuló szürrealista művészek rézkarcaival. A londoni születésű Hayter 1933-ban „Atelier 17” néven nyitotta meg grafikai műhelyét, amely ettől kezdve a szürrealista és informel alkotók legfőbb grafikai bázisa volt.[21] Az experimentális, kooperatív workshop-ként működő alkotóközösség Hayter inspirációjára elsősorban rézkarc technikával dolgozott. A nyomatok feszültsége abból eredt, hogy a spontán, gesztusos rajzot a rézkarc nagyfokú tudatosságot és technikai tudást igénylő médiumába ültették át, úgy, hogy a színek kiiktatásával egyedül a tónusok és vonalhálók játéka állt az alkotók rendelkezésére. A francia szürrealista művészek javarészt e műhelyben folytatták sokszorosított grafikai kísérleteiket, köztük André Masson, Joan Miró, Fernand Léger, Max Ernst és Paul Klee.[22] Maga Hayter is rézlemezre karcolta biomorf, puha, áramló alakzatokból készült kompozícióit.[23] Az Európai Iskola indulása idején a műhely már az Egyesült Államokban működött, és a modern amerikai grafika bázisa lett. Az 1939-tól New Yorkban megnyíló „Atelier 17”-ben készített rézkarcokat Jackson Pollock, Willem de Koonig és Mark Rothko is. A műhely évtizedes működését 1944-ben a MOMA-ban összegző tárlat mutatta be, Hayter and the Studio 17 címmel.[24] Kállai Ernő köre számára vélhetően inkább a műhely párizsi működése lehetett ismerős, amelynek Peterdi Gábor, Szenes Árpád, Kolozsváry Zsigmond személyében emigráns magyar alkotói voltak.[25] Közülük Peterdi Gábor később is szorosan elkötelezte magát a nyomtatott grafikában, az 1939-től az Egyesült Államokban működő alkotóként a technika egyik legjelesebb mestere és tanára lett.[26] Bár az Európai Iskola magyar-francia grafikai tárlatán még zömmel az előző generáció modernista grafikája dominált (Braque, Picasso, Matisse, Léger), az Atelier 17 alkotói közül Roger Vielliard és a magyar származású Kolozsváry Zsigmond egy-egy rézkarca szerepelt a tárlaton.[27] Marosán Makarius-mappában fennmaradt rézkarcainak jellegzetesen biomorf, fonalas-sugaras alakzatai közeli rokonai fellehetőek Hayter, André Masson, Joan Miró, Peterdi Gábor és Jackson Pollock korai rézkarcai között; Jánossy művei pedig elsősorban Miró és Klee kompozícióival mutatnak rokonságot. Összességében tehát mindkettejük rézkarcai mélyen beágyazódnak a negyvenes évek szürrealista európai grafikai törekvéseibe.

            Formai kötetlenségük dacára, Bálint, Marosán és Jánossy a grafikai sokszorosítás eszköztárát tradicionális módon, a nyomóformába rögzített kép multiplikációjára használták. Ezzel a metódussal egyedül Korniss Dezső szakított, aki a magyar művészetben úttörő módon aknázta ki a nyomtatott kép experimentális lehetőségeit. E magatartás lényegi eleme, hogy a multiplikáció helyett a variáció kerül előtérbe, a szabályosan ismétlődő képek sorát pedig felborítja a tudatos véletlen beemelése a műbe. Korniss Iluminációk összegző cím alatt 1945-1946-ban több mint 200 nyomatot készített. (Kat. I.9-11.)[28] Ebből öt nyomat az Európai Iskola Könyvtára 9. kötetében is megjelent, Mezei Árpád bevezető szövegével.[29] A sorozat 97 darabját az Európai Iskola kiállítótermében mutatta be, 1947 őszén. (Ekkor ezen túlmenően mintegy tíz művet állított ki „monotypiák” címen.)[30] Néhány lapja pedig szerepelt a Magyar grafika 100 éve reprezentatív tárlatán, ugyanazon évben.[31]

Az Illuminációk hét linómetszet eltérő színezéséből létrejött képsorozat.[32] Hordozó anyaga tehát azonos Bálint Bergen-Belsen ciklusával, azzal a szimbólumerejű kiegészítéssel, hogy (Korniss visszaemlékezése szerint) az alapanyagként szolgáló, tenyérnyi linóleumdarabokat a háborús romok között találta.[33] A nyomatokat e hét dúc eltérő kezelésével hozta létre, minden egyes nyomat esetén változtatva a színezésen, a színező anyagokon. A manuális festékezés és nyomtatás arra is lehetőséget teremtett, hogy az alkotó a nyomóforma bizonyos motívumait kiemelje, másokat pedig háttérbe szorítson.

Noha a hazai szakirodalomban az Illuminációk technikáját monotípiaként szokás megjelölni, a sorozat kívül esik a monotípia technikai definícióján, pontos meghatározása inkább egyedi nyomat. A monotípia ugyanis valamely kézzel készített rajz átvitele (átrajzolása) egy másik hordozó anyagra, közvetítő felület beiktatásával.[34] Az egyedi nyomat ezzel szemben valamely előre megmunkált (metszett) felület rajzát nyomtatja át a papírra. Ebben az esetben a nyomóforma rajzának egyszeri nyomtatása az alkotó döntése és nem a grafikai médiumból következő jellemző.[35] A kézrajz mellőzését leszámítva azonban közös vonása a monotípiával a festék átvitele, a manuális dörzsöléssel elért hatások, illetve összességében a transzfer nyomat előre nem kiszámítható, véletlen elemeinek beemelése a lépalkotás folyamatába. E tekintetben Korniss a metszett dúcot nem a (Ivins terminusával) „pontosan megismételhető kép” biztosítékának, hanem az egyazon témára készült variációk lehetőségének tekinti.[36] Ez a téma pedig nem más, mint a sokszínű és változó emberi arc, Korniss saját művészeti közegének is visszatérő, emblematikus erejű motívuma.[37]

A transzfer (közvetítőt közbeiktató) és variábilis képalkotás a szürrealista képalkotási metódusban mélyen gyökerező eljárás. Az európai szürrealista grafika köréből ennek legismertebb példái Max Ernst monotípiái vagy Joan Miró Fekete-vörös rézkarc ciklusa 1938-ból, aminek kompozícióit Miró két, eltérő színezésű rézlap elforgatásával hozta létre.[38] A monotípia a háború utáni európai grafikában második virágkorát élte, különösen kedvelt volt olyan, a véletlenszerű hatásokat kereső art brut és informel művészek körében, mint Jean Dubuffet, Victor Brauner vagy Jankel Adler.[39]

Ugyanazon motívum ismétlődő, de eltérő kontextusba emelt alkalmazása, s ennek gyakorlataként a sablon használata Vajda Lajos és Bálint Endre szürrealista montázselvének is alapvető eszköze. A sablon e tekintetben hasonlóképp objektív, mechanikus képi eszköz, mint a kimetszett dúc. Az individuum a sablonok (dúcok) egyedi használatában nyilvánul meg: a kompozíció a patternek elhelyezésében, társításában, a színezés tekintetében egyedi, Korniss esetében manuális és taktilis érzékiségében individuális.

A sablonok motívumai rendszerint a téma lényegét hordozó szimbolikus, archetipikus elemek (ház, arc, tányér, lófej stb.). A maguk formai állandóságával ezek képviselik azt a stabil, változatlan időrétegek, ami átível a történeti időn; ezzel szemben a jelen individuális idejébe egyedi és egyszeri alkalmazásuk (nyomtatásuk) pillanatába ágyazódnak be. Az idő komponensére Mezei Árpád is kitér az Illuminációk album bevezetőjében, rámutatva, hogy a linóleummetszet technikája „kiterjeszti” az időbe a képet: a játékmatricákhoz hasonlítja a folyamatot, aminek során a dúcok múltban készült jelrendszere a jelenben kel életre és telik meg jelentéssel. Mezei Marcell Proust-tal vonja párhuzamba Korniss alkotói módszerét, amikor nyomataival „az elveszett időt keresi”.[40] Ebből a nézőpontból a dúcok vésetei időkapszulák, a múlt rejtjeles üzenetei, amelyeket az alkotó desifríroz nyomtatáskor. Korniss egyedi nyomatainak izgalma abban rejlik, hogy az ő felfogása szerint e képi „üzenetek” olvasatának végtelen sok variációja létezik.

Állami felügyelet és mecenatúra az ötvenes évek grafikai intézményrendszerében

A sokszorosított grafika pozíciója gyökeresen megváltozott az 1950-es években: míg korábban a nyomtatott grafika művészi képalkotás egyik lehetséges szabad formája volt, az állampárt kulturális irányítása már olyan praktikus művészi eszközként tekintett rá, amely alkalmas politikai ideológiák vizuális megjelenítésére és tömeges terjesztésére. A művészeti és eszmei nevelés missziója „helyzetbe hozta” ugyan a grafikát, a nyilvános jelenlét eddig elképzelhetetlen lehetőségeit nyitva meg előtte, új pozíciója azonban a megfigyelés és ellenőrzés szokatlanul kemény korlátai között bontakozhatott ki. A kultúrpolitikai irányítás szemében a sokszorosított grafikát felértékelte a tömeges terjesztés lehetősége, valamint a köztéri szobrokhoz és falképekhez képest igen olcsó előállítása. „A grafika – talán éppen a sokszorosítás lehetősége miatt – mindig is politikai művészet volt…” – fogalmazta meg a követendő mintát felmutató Szovjet grafika tárlatának katalógusa 1950-ben.[41] A nyomtatott grafika javára szólt mobilitása is, könnyen szállítható, terjeszthető volta, amivel amolyan „gyorstüzelő hadtestként” a privát szférába is könnyedén helyet foglalhatott magának. Persze olcsósága és mobilitása potenciális veszélyforrást is jelentett, ezért elsődleges feladat volt a (művészi célú) képsokszorosítás központi ellenőrzésének törvényi szabályozása.

A folyamat részeként a műalkotások sokszorosításának jogát kivonták a szerzői jogok köréből. Az első, 1884-es magyar szerzői jogi törvény kimondta, hogy „A képzőművészet – rajz, metszés, festés, szobrászat – alkotásainak egészben vagy részben utánképzése, közzététele és forgalomba helyezése a mű szerzőjének kizárólagos jogát képezi.” (XVI. trv., 60.§). Hasonlóképpen a szerző kizárólagos jogának tekintette a sokszorosítás jogát a Berni Unióhoz igazított 1921-es szerzői jogi törvény: „A képzőművészet – rajz, festés, építészet, szobrászat, metszés, kőnyomás stb. – alkotásainak egészben vagy részben többszörösítésére, közzétételére, forgalombahelyezésére és mechanikai vagy optikai készülékek segélyével való üzletszerű bemutatására a jelen törvényben meghatározott védelmi időn belül (11-17. §-ok) a mű szerzőjének van kizárólagos joga.” (LIV. trv., 60.§). Az új magyar törvénykezés szovjet mintára a kiadói jogokat az állam jogkörébe vonta.[42] Először 1951-ben egy Minisztertanácsi rendelet mondta ki, hogy képző- és iparművészeti alkotások többszörözése csak a Népművelési Minisztérium engedélyével történhet. (212/1951. M.T.) Ezt a rendelkezést emelte törvényi erőre az Elnöki Tanács 1955. évi 12. számú törvénye, mondván: „Képzőművészeti vagy iparművészeti alkotásnak forgalombahozatal céljából bármilyen módon való többszörösítése – ideértve a kézi másolást is – és a többszörösített példányok forgalomba hozatala, továbbá képzőművészeti vagy iparművészeti alkotások forgalomba hozatala a népművelési miniszter, vagy az általa kijelölt szerv engedélye alapján történhet.” (1955. 12. trv., 1.§.)[43] A törvény megszegőjét két évig terjedő börtönbüntetéssel lehetett sújtani.

A törvény által (minden egyéb művészeti jellegű többszörözés mellett) a művészi célú képsokszorosítás is állami felügyelet alá került. A felügyeletért cserébe az állam a központilag gondoskodott az alkotók teljes körű ellátásáról: biztosítva (kijelölve és korlátozva) a témát, a megvalósítást segítő eszközparkot, valamint az elkészült művek terjesztését.

1945 után, már csak az alkotók személye miatt is, érvényesült egyfajta kontinuitás, amely részben folytatta a 20-30-as évek magyar fametsző és rézkarcoló hagyományait. A háború utáni első években még problémát jelentett a megfelelő minőségű rézlemez beszerzése is.[44] Ennek ellenére a nagy hagyományokkal rendelkező magyar rézkarcoló művészet viszonylag hamar magára talált. Az 1921-ben alapított Magyar Rézkarcoló Művészek Egyesülete 1946-ban a Szépművészeti Múzeumban, 1948-ban pedig a Szalmássy Galériában rendezte meg 25. jubileumi tárlatát.[45] A rézkarc mellett mindkettőn helyet kaptak magasnyomású grafikai művek is. A többi művészeti egyesülettel egyetemben, 1948-ban azonban a Rézkarcoló Művészek Egyesületét is feloszlatták.[46]

Feladatkörét részint átvette a Koller György által 1950-ben alapított Rézkarcoló Művészek Alkotóközössége, amelyet 1952-ben ideiglenesen szintén feloszlattak, majd 1953-ban (végelegesen) újra indítottak.[47] A feloszlatott művészeti egyesületek után keletkezett űrt részben betöltötték az 1950-es években elszaporodó művészeti Alkotóközösségek, amelyek azzal a céllal jöttek létre, hogy az azonos területen dolgozó alkotók munkáját koordinálják és munkáikat értékesítsék. 1953-ban 12 Alkotóközösség közül 6 grafikai társulás volt, közülük a legtöbb tervezőgrafikai, dekorációs irányultságú.[48] Az alkotóközösségek vesztét az okozta, hogy túl jól működtek: a sokszorosított művészi grafika, különösen a rézkarcok, eladása különösképp prosperált. Ebben nagy része volt a jól kiépített, értékesítő ügynökhálózatnak. 1954-ben a minisztériumi beszámolók már több százezres, egyénenként akár tízezres nagyságrendű bevételről adtak hírt.[49] Ennek „megzabolázására” 1954-1955 folyamán az Alkotóközösségek mozgásterét is jelentősen korlátozták, az elkészült nyomatok forgalom hozatalát előbb a Képző- és Iparművészeti Társulat, majd a Képzőművészeti Alap engedélyéhez kötötték. Az 1952-ben létrehozott Képzőművészeti Alapba olvasztott Képcsarnok Vállalat fokozatosan átvette az Alkotóközösségek jogkörét, a grafikákat saját zsűrijükkel, saját bolt- és ügynökhálózatukon keresztül értékesítették.[50]

A kiterjedt ügynökhálózat működése révén a kortárs grafikusok alkotásai a vidéki kistelepülések lakóihoz is eljuthattak, megvalósítva a demokratikus, tömegesen hozzáférhető „szocialista művészet” eszményét. A „demokratikus” sokszorosított művészi grafikának a kultúra irányítói nagy szerepet tulajdonítottak a „polgári giccs” elleni harcban. „A grafikai eljárásokra az a feladat vár, hogy olcsó áron juttassanak el művészi képeket a fizikai és értelmiségi munkások és parasztok lakásába” – szögezte le a Szabad Művészetben Rabinovszky Máriusz.[51] Az ügynöki hálózattól grafikát vásárlók kisebb tételben jellemzően pedagógusok, tisztviselők voltak, nagyobb tételben pedig vállalatok, üzemek.[52] A hivatalos (minisztériumi, statisztikai) szóhasználat a sokszorosított grafika három típusát különböztette meg: az illusztrációt, a kiállítási [tervező] és az ún. „bekeretezésre szánt” grafikát.[53] A művészi grafika kategóriája az utóbbival volt azonos. Kezdetben több kísérlet történt a kézzel színezett, kelendőbb nyomatok terjesztésére (erre irányuló próbálkozás volt a Képcsarnok Nemzeti Vállalat által megrendezett Színes világ című kiállítás[54]), de idővel kifejezetten céllá vált a bizonytalan státuszú (eredeti, sokszorosított), kereskedelmi célokat szolgáló alkotások visszaszorítása a piacról. Kereskedelmi forgalomba csak a Képcsarnok grafikai zsürije által jóváhagyott művek kerültek, a zsűri a művészi színvonal és témaválasztás mérlegelése után engedélyezte a sokszorosítást és tett javaslatot az alkotó tiszteletdíjára valamint a nyomtatás példányszámára.[55] A lemezre a forgalmazási jogokat megvásárló Képcsarnok Vállalat tarthatott igényt, ugyanő határozta meg a művek eladási árát. A Vállalat belső terjesztésű Paletta című folyóiratának 1962-ben készült riportja szerint a grafikai zsűri tagjai a Képcsarnok Vállalat képviseletében Bokor Vilmos művészeti vezető, lektora Bényi Lászlóné Supka Magdolna és két grafikus művész voltak. A vidéki zsűrik helyi képcsarnoki és alkotói képviselőkkel bővültek ki. Ekkor a fővárosban heti 20-25 grafika bírálatára került sor. Minden beérkezett műről nyilvántartó karton készült. A tiszteletdíjat a Képzőművészeti Alapon keresztül kapta meg az alkotó.[56]

A megfelelő színvonalú képi kivitelezés legfőbb feltétele a tömeges sokszorosítás technikai kondícióinak biztosítása volt. Az Alkotóközösségek (és a szerencsésebb művészek némelyike) kezdetben saját nyomópréseikkel dolgoztak. Koller György Alkotóközössége például Szőnyi Istvántól kapott használatra egy rézkarcprést.[57] Az Alkotóközösségek háttérbe szorítása, a centralizálás erősödő igénye viszont szükségessé tette, hogy a Képcsarnok Vállalat saját kivitelező műhelyt hozzon létre. A Vállalat 1957 őszén felállított rézkarc nyomdája kezdetben egy préssel és két nyomdász szakemberrel kezdte meg a munkát a Lehel téren.[58] Innen a Reiter Ferenc utcába költöztek, ahol már két nyomópréssel dolgozhattak. 1958 elejétől, az Iparvállalat Madách téri festéküzemének támogatásával lehetővé vált minőségi színes rézkarcok kivitelezése is. 1962 tavaszán készült el a Dózsa Györgyi úti korszerű grafikai műhely (Grafikai Műterem), amely négy nyomdász közreműködésével  már a linómetszetekre, a tömeges és művészi nyomatokra vonatkozó igényt egyaránt ki tudta elégíteni, és ahol már grafikai nemes eljárással kivitelezett (színes) üdvözlő lapok, rézkarcok készülhettek. A grafikai műhely számszerű teljesítménye lehengerlő volt: az első évben 2000 nyomat készült a kis, Lehel téri műhelyben, öt év alatt viszont mintegy fél millió művészi igényű grafika került ki a képcsarnoki nyomdákból.[59] Ugyanakkor ez a szakmai háttér biztosította a kis példányszámú, művészi, igényes nyomatok létrehozását is, amelyek már az 1963 szeptemberében megnyílt Dürer Teremben árusítottak.[60]

A szocialista „honismeret” sorozata: a Felszabadulási mappák, 1959-1960

A korszakban készült sokszorosított grafikák jó része felsőbb ösztönzésre, pályázati vagy megbízásos úton jött létre. A kijelölt témák politikatörténeti fordulópontokhoz kapcsolódtak vagy a jelen új létesítményeit reprezentálták, összességében a fennálló hatalom legitimációját szolgálták. A minisztérium rendszerint összefüggő grafikai sorozatokat, mappákat rendelt meg, ami cseppet sem volt idegen a grafika műfajától. Bár a különböző művészek által készített, tematikus nyomatok együttesét korábban jellemzően kereskedelmi céllal adták ki vállalkozók. Hivatalos megrendelésre szép számmal készültek grafikai mappák az ötvenes-hatvanas években, de teljes körű feltárásuk még előttünk áll. Mivel a mappák lapjait különállóan is forgalomba hozták, használták, azok rekonstrukciója ma már nehézségekbe ütközik.[61]

1959-1960-ban, a felszabadulás 15. évfordulójára készült grafikai sorozata a korszak legnagyobb lélegzetű, hivatalos grafikai vállalkozása volt. A rendelkezésre álló iratok és maga a fennmaradt teljes sorozat lehetővé teszi a vállalkozás folyamatának és felépítményének rekonstrukcióját. Elemzése jellemző képet ad a korszak hivatalos grafikai művészetéről.

A vállalkozás a Művelődésügyi Minisztérium kezdeményezésére indult el 1959 nyarán: június 11-i keltezésű levelében a minisztérium kérte fel a Képzőművészeti Alapot arra, hogy „a Képcsarnok Vállalat adjon ki sokszorosított grafikai megbízásokat a felszabadulás 15. évfordulójának, illetve a 15 éves szocialista építésnek a tárgyköréből, erősen hangsúlyozva a megbízásoknál a témaválasztás táji jellegét (így pl. a felszabadulás történetének helyi vonatkozásai, a szocializmus építésének helyi vonatkozásai).”[62] A kivitelezés feladatköreit szétosztotta művészeti testületei között: „A megbízandók névsorára a Képzőművészek Szövetsége tesz javaslatot; a megbízás módozatait, menetét a Képcsarnok Vállalat dolgozza ki. Ennek az anyagnak a zsűrizésére a grafikai lektor állítson össze állandó zsűribizottságot.” Mivel az első évfordulós ünnepségek a keleti megyékben már ősszel megrendezésre kerültek, a munka elindítása igen sürgető volt. A Képcsarnok Vállalat felmérte a megyei, területi elképzeléseket, igényeket, aminek ismeretében a Képzőművészeti Szövetsége tett konkrét javaslatokat az egyes mappák témáira és a kivitelező művészek személyére. Plesznivy Károly, a Magyar Képzőművészek Szövetségének titkára által jegyzet levél már tartalmazta a megrendelésre kerülő mappák felosztását és alkotóit.[63] Az előzetes tervben 38 alkotó szerepelt, ami menet közben 48-ra duzzadt. (Mindössze ketten voltak, Szász Endre és Varsányi Pál, akik a végeleges vállalkozásban végül nem vettek részt.) Az alkotók megyénkénti felosztása menet közben már viszonylag kevéssé változott, azzal a különbséggel, hogy az eredetileg tervezett 20 mappa (19 megye és egy város, Miskolc) mellé menet közben még Budapest és Sztálin város is önálló sorozatot kapott. A művészek megbízásait már július 7-én kiosztották. A felkért művészek 2000 ft előleget is kaptak, ami a helyszíni tanulmányok költségének fedezését is szolgálta.[64] A Petőfi Népe már július végén arról adott hírt, hogy a Bács-Kiskun megyei sorozat alkotói, Konstantin László és Varga Gyula „itt tartózkodásuk alatt körutazást tettek megyénkben. Meglátogatták Kecskemét és Baja építkezéseit, ellátogattak a Kecskeméti Konzervgyárba, a Helvéciái Állami Gazdaságba, a fajszi Vörös Csillag. Termelőszövetkezetbe, a Kalocsavidéki Fűszerpaprika ipari Vállalat telepére.”[65]

A teljes sorozat befejezéséről egységesen 1960. március 4-én adtak hírt az országos és megyei hírlapok. A Délmagyarországhoz hasonlóan ilyen adatokkal: „Kétszázhúsz rézkarc a felszabadult Magyarországról. A Képcsarnok Vállalat vidéki és budapesti művészeket bízott meg, hogy rézkarcokban dolgozzák fel a főváros és a megyék első tizenöt szabad évének nagy vívmányait, fontos eseményeit. Összesen kétszázhúsz rézkarc készült, amelyeket huszonkétezer példányban küldenek a megyékbe. Felszabadulásunk tizenötödik évfordulójára egy-egy megye átlag száz sorozatot kap.”[66]

A ma ismert grafikai sorozat 22 mappában közre adott, 48 művész által készített, 217 metszetből áll.[67] Az egyes mappák általában 10 lapból állnak, de akad ennél több lapos is (Hajdú-Bihar 14, Veszprém 15, Komárom 16). Lapok csak két mappában ismétlődnek, a Fejér megyei és Sztálinvárosi mappa között van átfedés.[68] Az önálló, többnyire fekvő formátumú grafikai nyomatokat műbőr mappa fogja egybe, tartalomjegyzék nélkül.[69] A grafikák legnagyobb része rézkarc, ez alól csak néhány kivétel van: Zala megye és Komárom megye sorozata linómetszeteket tartalmaz, a Fejér megyei mappában linómetszet és rézkarc vegyesen szerepel, Ék Sándor Budapest-ciklusa pedig (az összes többitől eltérően) litográfiákat tartalmaz.[70] A mappák többségének 10 lapját a művészek felezték, így egy alkotóra 5-5 jelenet kidolgozása jutott. Ettől azonban jelentős eltérések is voltak. Ék Sándor, Feledy Gyula és Redő Ferenc egyedül jegyezett egy teljes albumot (Budapest, Borsod-Abaúj-Zemplén megye, Zala megye), 8 lapot rajzolt Görög Rezső, Kerti Károly és Krajcsirovits Henrik, emellett azonban többen szerepeltek csak 1-2 művel.[71]

A sorozat tematikája a szocialista átalakulás eredményeit volt hivatott reprezentálni. A grafika területén programját tekintve az Osztrák-Magyar Monarchia Írásban és Képben vállalkozással mutat távoli rokonságot.[72] Bár az volumenében lényegesen nagyobb volt, mindkét sorozat uralkodói-állami megrendelésre, az ország teljes területét átfogóan, a jelenkor reprezentációját nyújtotta. Különbségeik jól tükrözik a historizmus és szocreál képi önreprezentációjának elágazásait. Morelli Gusztáv xilográfiainak előképei pozitivista szemléletű, leíró jellegű képek voltak, műfajilag a (történeti) tájábrázolás, vedúta, viseletkép és népéletkép hagyományait követve, különös figyelemmel fordulva a vidéki népélet és a történelmi emlékanyag felé.[73] A felszabadulási albumokban szintén nagy szerepet kapott a vidéki népélet, a munkaábrázolás, a történeti múlt helyett viszont kiemelt figyelemmel fordult az ipari fejlődés, modernizáció jelenségei felé. Nyilván központilag sugallt témaválasztásai a szocreál ikonográfia mintáit követték, kiemelve a mezőgazdasági és ipari munka technikai fejlődését és a mindennapi élet szocialista szellemű átalakulását. Emellett a múltból csak az évfordulóhoz szorosan kötődő szovjet bevonulás és földosztás eseményei kaptak helyet.[74] Ábrázolásai összességében jól igazodtak a szocializmus „idealista realizmusának” esztétikai kategóriájához.[75]

A történeti téma igen fontos volt a kor hivatalos magyar sokszorosított grafikájában, agitációs missziója ebben koncentrálódott, a legjelentősebb hivatalos megbízások a hatalom számára fontos történeti fordulópontokhoz kötődtek. A Felszabadulási albumok előtt egy évvel ünnepelték a Tanácsköztársaság 40. évfordulóját. Ez alkalomból a Képcsarnok Vállalat 14 lapos rézkarc-sorozatot adott ki és több grafikus önálló vállalkozásait is támogatta. Az album alkotói mellett (Aszódi Weil Erzsébet, Imre István. Konecsni György, Kondor Béla – Kat. II.65., Konstatin László, Zádor István), önálló sorozatot készített Ék Sándor, Feledy Gyula, Raszler Károly, Konstatin László és Stettner Béla. Ezek a forradalom utáni első, VII. Magyar Képzőművészeti Kiállításon kerültek bemutatásra a Műcsarnokban.[76] Mások önálló intencióra és invencióból készítettek történeti ciklusokat, mint Nyári Lóránt, aki főképp a két világháború közötti Magyarország  társadalmi paraboláját rajzolta meg S ők miért felelősek?(Kat. II.67.) és a Horthy rendszer (Kat. II.68.) című sorozataiban, míg más ciklusainak tárgya a munkásosztály helyzete és politikai öntudatra ébredése volt (Derengés, Árnyékban, Kat. II. 70-70.).

A Felszabadulási ciklus történelemszemlélete meglehetősen szűkre szabott volt, csak 1945-ig tekint vissza. E dátum azonban, mint a lokálisan is megragadható történelmi fordulóbont, minden mappában helyet kapott. Az egész vállalkozást életre hívó 1945-ös évforduló elsősorban két történeti mozzanat képi megragadásában öltött formát: a felszabadulás és a földosztás jelenetein. Mindkettőre igaz, hogy a kompozíciók egy összetett, több helyszínen és számol szereplővel zajló eseménysort stilizálnak elvont vizuális jelképpé. A Felszabadulás témájú lapokon a szovjet katonák diadalmas győztesek (Lukovszky László), tankkal érkező, romok felett parolázó baráti megmentők (Konstatin László – Kat. II.66., Feledy Gyula) vagy mesebeli hercegek fehér lovon (Reich Károly, Kass János). A tárgyszerű részletek szintjén megjelenő történeti hitelesség vagy konkrétum idegen valamennyi alkotótól. A Földosztás jelentek jellegükből adódóan nélkülözik a drámai interakciót, ennél fogva a földeken ünnepélyesen ácsorgó parasztok zsánerszerűbb (Görög Rezső, Gönczi Béla, Palicz József, Varga Gyula, Würtz Ádám) vagy stilizáltabb (Gacs Gábor – Kat. II.62., Stettner Béla, Vati József – Kat. II.73.) megjelenítései. Az 1945-ös dátumtól csak kevesen mozdultak el: néhány lapon megjelennek a háború végének jelentős hadászati mozzanatai (Rozanits Tibor: Átkelés a Rábán, Háy Károly: A verebi csata, Móré Mihály: A 6. hadosztály alakulása). Két kompozíción az 1956-os forradalmat is felidézték, a sorozat történelmi nézőpontjához igazodva természetesen mindkettő brigantik lázadásaként ábrázolta a zendülést (Silberhorn Tibor, Varga Gyula). Álláspontjuk rokon volt azzal, ahogy az eseményeket a forradalmat elítélő, agitatív célú grafikai sorozatok interpretálták (Váli Zoltán – Kat. II.75., Krón Jenő).[77] A ciklus történeti képei közül a jelenhez legközelebbi mozzanat Hruscsov 1958 áprilisában történt magyarországi látogatásának felidézése volt. A Sztálint követő államférfiban az új szovjet vezető („pater familirias”) képe testesült meg, aki szívesen jelent meg a gyerekek és az őt ünneplő tömeg között.[78] Pálfalvi János rézkarca és Kerti Károly linómetszete ezt, az ünneplő tömegtől övezett vezér újra gondolt képét jelenítette meg.

A sorozat hivatása az volt, hogy az adott megyéken keresztül, lokálisan is felmutassák a szocialista fejlődés eredményeit. Lapjai között hangsúlyos a tájábrázolás és vedúta, ám ezek jellemzően szinte sosem történeti vagy semleges tájképek, hanem az ember által átalakított, szabályozott, az új rendszer építményeit reprezentáló ipari tájak: hidak, gyárak, lakótelepek vagy kultúrházak; még a Hortobágy sem önmagáért, hanem a lecsapolása miatt jelenik meg Csergezán Pál rézkarcán. A „szocialista táj” jellegzetes példája Kass János Mecseki tája (Kat. II.19.), ahol a csilléket szállító vastraverzek uralják és monumentalizálják a látványt.

A szocreál ikonográfiához igazodva a legtöbb jelenet témája munkaábrázolás: gyári munka (azon belül kiemelten sok bányászat) és mezőgazdasági munka. Bár a művészek zöme gyárlátogatások révén szerzett közvetlen tapasztalatokat az adott helyszínről, a személyes benyomásokat csak meglehetősen felemásan módon tudták képpé formálni. A kompozíciók nagy része minden tényleges konkrétumot nélkülöző sematikus munkaábrázolás volt, a formai sémák emelkedett nyelvezetén keresztül közvetítve a szocializmus elvont és fiktív utópiáját.[79] A tipizált jeleneteket és általános karaktereket a tárgyszerű címadás (pl.: Kombájn a Szabadság TSZ-ben,  Tatai gépállomás, Aratás a nyírszőllősi TSZ-ben stb.) kötötte konkrét helyhez. A szocreál ikonográfia kerettémáinak „nehézkedése” olyan erős volt, hogy számos esetben az általános munkábrázolásokat még látszatra sem kapcsolták az alkotók konkrét helyszínhez. (pl.: Kórusz József: Szüret, Nyári Lóránt: Istállóépítés stb.) A személyes mondandó hiányát (vagy korlátozását) az ikonográfiai sémák monumentalizálása ellensúlyozta (pl.: Görög Rezső: Tavaszi szántás – Kat. II.41., Gácsi Mihály: Gépállomás). A munkatevékenységek absztrahálásának és stilizálásának jellegzetes példái találhatóak az építkezési jelenek között (Gacs Gábor: Kultúrházépítés – Kat. II.26., Istálló építés). Kass János dekoratív vonalhálóba oldja a Pécsi Hőerőmű építését. Würtz Ádám (a sorozattól független nagyobb rézkarclapjain is) az ipari konstrukciók pátoszát a rurális vidéki környezettel ellenpontozza (Kat. II. 23, 31.). A gyári munka jelenetek esetében az alkotók többsége a részletek helyett a markáns fény-árnyék hatásokat emelik ki (Csasztka Ilona: Martinászok; Feledy Gyula: Bányában; Kórusz József: Alukohó – Kat. II.37.). Jellemző példája ennek Rozanits Tibor rézkarca a szombathelyi cipőgyárról (Kat. II.38.), ahol a minden konkrétumot felülír a rá jellemző erőteljes vonalkötegek gesztusos konstrukciója. A mezőgazdasági munka patetizálását példázza Görög Rezső Közös úton című lapja, ahol a munkába igyekvők mögött feltűnő misztikus fénysugár emblematikus jelentéssel telíti a mindennapi jelenetet.

A munkaábrázolások mellett a sorozat másik nagy tematikus egysége a mindennapi élet bemutatása. Aszódi Weil Erzsébet művészete különösen gazdag az új rendszer vívmányait és életeszményét megörökítő zsánerjelenetekben (Úttörővasút, Evezősök a Dunán, Könyvnap – Kat. II.46., Békeív aláírása, Elkészült a pályaudvar).[80] A felszabadulási sorozaton belül gyakoriak az ünnep-ábrázolások (Barczy Pál: Május 1. – Kat. II.47., Csasztka Ilona: Augusztus 20-án, Feledy Gyula: Bányásznap, Würtz Ádám: Falusi ünnep). A kulturális témákon belül – nyilván az ötvenes években fellendülő néptáncmozgalom hatására – sűrűn fordul elő a néptáncolók bemutatása (Aszódi Weil Erzsébet: Kapuvári néptáncosok,Feledy Gyula: Népitáncosok – Kat. II.50., Mészáros Lajos: Megyei kultúrverseny, Móré Mihály: Debreceni néptáncegyüttes, Palicz József: Megyei kultúverseny). Ahogy a többi téma esetében, a részletnaturalizmus helyett itt is megfigyelhető a szimbólumteremtő elvonatkozatás (Konstantin László: Hétvégi pihenő a Slugovicán – Kat. II. 54., Pálfalvi János: Sztálinvárosi strandon – Kat. II.57.). 

            Az elvont szólamokká semlegesített tartalom meggyőző előadásában komoly szerep hárult a megfelelő formai eszköztárra. Ahol a mondandó belevész a frázisokba, ott a stílus marad a kifejezés legfőbb hordozója. A több mint kétszáz grafika (a figuratív narratíva és a kanonizált tematika keretein belül) stilárisan széles spektrumon mozog. Ez a spektrum szélesebb és változatosabb, mint a korszak festészeti és szobrászati törekvései.[81] Ezt a spektrumot jól mutatja a Heves megyei mappa két igencsak eltérő szemléletű kompozíciója a Petőfi bányáról: Kondor Béla rézkarcának szereplői a nézőnek háttal, a gesztusos és foltmaratásos faktúrában elveszve sejlenek fel, míg Ősz Dénes ugyanazt a helyszínt aktívan cselekvő és együttműködő, világos kompozícióban állítja elénk. A nyomatok stílusrétegei nagy vonalakban reprezentálják a kor magyar sokszorosított grafikájának stiláris törekvéseit.

A lapok első stiláris rétegét a rézkarc háború előtti hagyományait folytató expresszív plein air szemlélet alkotja: ide tartozik a nagy, „rézkarcoló nemzedék” képviseletében Aszódi Weil Erzsébet és Varga Nándor Lajos, a második nemzedék stíluskövetői köréből Imre István, pedig Kórusz József, Kluták István, Sajtos Gyula és Csergezán Pál. A rézkarcolók második stiláris vonulatába az a fiatalabb nemzedék tartozik, akik a vibráló felületi fény-árnyék hatások helyett a formák konstruktív vázának megragadására törekszenek, az expressszív vonalrajzot és plasztikus formai absztrakciót a pátosz és drámaiság szolgálatába állítva (Konstantin László, Feledy Gyula, Rozanits Tibor, Vati József, Varga Gyula,). Néhol a szocreál kánontól oly idegen groteszk és szürrealizmus vegyül az expresszív-konstruktív vonalrajzba (Kondor Béla, Lukovszky László).  Utóbbiak a következő évtizedben derékhadát alkotják majd a Rieder Gábor által találóan „szocmodernnek” titulált törekvéseknek.[82] A harmadik stiláris vonulatba tartozóknál a konstruktív szerkezetességet felülírja a dekoratív vonalrajz, a narratív részletekben gazdag rajzosság (Gacs Gábor, Kass János , Móré Mihály, Reich Károly, Würtz Ádám).

A grafikai sorozat elkészülte után viszonylag nagy nyilvánosságot kapott. A nyomatok nagy példányszáma lehetővé tette széleskörű terjesztésüket.[83] A Művelődésügyi Minisztérium 50 lapot választott ki a sorozatból, azzal a céllal, hogy hazai és külföldi kiállításokon bemutassa azokat.[84] Március-április végén párhuzamosan több helyen nyílt a grafikákat bemutató tárlat az országban: 1960. április 10-én Aradi Nóra megnyitójával a budapesti Csók István Galériában, majd a szegedi Móra Ferenc Múzeumban és a szolnoki Damjanich Múzeumban.[85] A Műcsarnok VIII., Magyar Képzőművészeti Kiállításán, amelynek középpontjában a Felszabadulás megünneplése állt, szintén reprezentatív válogatás szerepelt a sorozatból.[86]

Összességében a Felszabadulási mappák vállalkozása jól reprezentálta a korszak grafikájában rejlő művészi tartalékokat éppúgy, mint az állami mecenatúra működési mechanizmusát, korlátaival és lehetőségeivel együtt.

A „tenebroso” fametszés képviselői

Jelképesnek is tekinthető, hogy a Szabad Művészet 1947 februárjában megjelenő első számának borítójára Koffán Károly fametszete került, egy jelenet az 1940-ben megjelent De profundis sorozatból.[87] A ciklus kis méretű fa- és linómetszetein sötét alapból derengenek elő a figurák fehér foltjai, összetett allegóriák helyett a nyomtatott kép fény-árnyék kontrasztjával érzékeltetve a háború sötétjében eszmélő ember alakját. „Harsogó fehér felületek ugranak ki a háttér mély, áthatolhatatlan sötétjéből. Rajzuk az élesen kivillanó felület körvonalából áll. Fölötte jellemző, szűkszavú, éppen olyan meghökkent és álmélkodó, mint amilyen alakjainak víziószerű megjelenése.” – írta a sorozatról Farkas Zoltán a Nyugatban.[88] A Szabad Művészet néhány számmal később M. Kiss Pál tollából külön cikket szentelt a magyar fametszésnek, mint olyan grafikai eljárásnak, amelynek magyarországi múltja a 15. századig visszavezethető, majd jelenére kitérve röviden áttekintette e grafikai kifejezésmód 1930-as években meginduló virágzását.[89] A háborút követő években e tekintetben is érvényesült a kontinuitás, amennyiben a fa- és linómetszés iskolateremtő alkotói továbbra is aktívan munkálkodtak. Buday György, Gáborjáni Szabó Kálmán, Varga Nándor Lajos Gy. Szabó Béla, Háy Károly, Varsányi Pál vagy Koffán Károly pályaíve a magyar fametszés két világháború közötti időszakában gyökeredzett. E fajsúlyos és tovább élő hagyományok eleve megszabták a háború utáni magyar fa- és linómetszés alaphangját.[90] Ezt az alaphangot tematikusan a szocreál új témavilága, stilárisan pedig a színes fametszet, részben távol-keleti hatásra kibontakozó új, dekoratív, festői iránya gazdagította.

            A negyvenes évek második felében kibontakozó, majd 1948 után hirtelen elakadó magasnyomású grafikai kísérletek tragikus példája Koffán Károly pályája. A De profundis lapjainak fojtott drámája meghatározó élménye volt a háború alatt induló grafikusi nemzedéknek. Elkötelezett pedagógusként Koffán magániskolájában, később az Iparművészeti Főiskolán, 1949-től 1957-ig pedig a Képzőművészeti Főiskolán is tovább adta jellegzetes látásmódját.[91] Pedagógiájának alapelve volt a fametszés képalkotási metódusából levezett, sötétből a világos felé haladó képépítés folyamata. 1945 után kidolgozott „monogravure” technikájával egyedi magasnyomású grafikákat hozott létre. Az általa kidolgozott eljárás lényege az volt, hogy a készülő fametszet dúcát a vésés két-három, egymást következő fázisában, egyre sötétedő festékezéssel nyomtatta egy lapra.[92] Az utólag kaparásokkal, törlésekkel is manipulált grafika ily módon egyedi nyomatnak tekinthető. Bár pályája nem találkozott az Európai Iskolával, grafikai kísérletei párhuzamosak voltak Korniss Dezső Illuminációk sorozatával, amennyiben Koffánt is mindinkább az egyedi nyomatok variációja érdekelte. E kísérletek legtermékenyebb időszaka az 1947-es esztendő volt, amikor számos monotípiát készített. Eljárása különbözött a klasszikus monotípiától, mert a kész mű a befestékezett papír hátoldaláról készült nyomat volt.[93] A fekete alapon kirajzolódó bizonytalan fehér vonalas nyomatokon zárt szobai terekben, árnyékból kirajzolódó csendéletek és önarcképek derengtek fel (Kat. III.92-94.). Monotípiái mind melankolikus téma világukkal, mind egyedi, kísérletező kivitelükkel távol estek az 1949 után kibontakozó egyeduralkodóvá váló, szovjet típusú grafikai sémától, a kollektív tartalmú és tömegesen terjeszthető grafika eszményétől. Koffán grafikai alkotói tevékenységének 1949-től datálódó radikálisan felfüggesztése e felismerésből fakadt.[94]

            A sötét alapból kibontott fehér vonalas rajz erőteljesen meghatározta az 1950 körüli évek magasnyomású grafikáját. Farkasházy Miklós 1947-ben, az Officina kiadásában megjelent linómetszetű albuma kifejezetten dekoratív elemként használta az érzékenyen kígyózó fehér vonalrajzot (Kat. III.82-83.). Stilizáló vonalrajza jelenkori életképeinek néhol fajsúlyosabb mondandóját is játékos eleganciával oldotta fel.[95] A fekete alap drámai és jelentésteli eszközként jelent meg Gáborjáni Szabó Kálmán VI-os tárna és Varsányi Pál Bányászok sorozatán. Gáborjáni 10 lapos fametszet sorozata témaválasztásában és előadásmódjában is jól illeszkedett az új hatalom művészeti irányvonalához, ezt mutatja, hogy a ciklus sokszorosítását 1949-ben a Népművelődési Minisztérium is támogatta.[96] Két esztendővel később a fametszés másik, jelentős képviselője, Varsányi Pál. Az I. Magyar Képzőművészeti Kiállításon bemutatott sorozatának nyomatai megtartották az eredeti fadúcok (bütük) szabálytalan, kör alakú formáját. Túl a jelenetek nyers drámaiságán, ez a megoldás tudatosan hangsúlyozta a visszatérést a fametszés archaikus, lapdúcra dolgozó technikájához.[97]

Az éles fény-árnyék kontrasztokból kibontakozó drámai-balladai hangvétel a két háború közötti magyar fa- és linómetszés öröksége volt. A harmincas évek nagy fametsző nemzedékét képviselő Gáborjáni a német expresszionizmus és az olasz novecento hatását ötvözte szuggesztív metszeteiben.[98] Az 1936-os Parasztok ciklus drámai hatásait az ötvenes évekbe is átmentette, olyan, a szocreál tematikába illeszkedő emblematikus kompozícióin, mint a Fény a faluban vagy a Falusi színjátszók (Kat. III. 98-99.). A két kompozíció közös jellemzője, hogy a sötétségből előtörő fény nem csak grafikai eszköz, hanem a jelenet a drámai szituációnak kulcsfontosságú része, amely egyúttal eszmei jelentést is hordoz (a vidéki nép életébe behatoló fény, mint a magas kultúra és a technikai fejlődés jelképe).

            Varsányi Pál pályája szintén a harmincas években indult, szorosan elkötelezve a baloldali mozgalmakkal, kötődve a Szocialista Művészek Csoportjához. Nagy erejű, politikus fametszetes sorozatait, mint Antifasiszta-ciklusa (1933) vagy a Gulliver Kapitáliában (1936) számottevő nemzetközi visszhang kísérte.[99] Törekvéseit elemzői főként a német, baloldali expresszionista grafika (Käthe Kollwitz, Frans Maaserel) törekvéseivel rokonították.[100] Varsányi első önálló, 1948-ban megrendezett budapesti tárlatán mint a szocialista szellemű, politikus fametszés legjelesebb képviselőjét méltatták.[101] Újabb keletű metszetei (Húgom, Munkástemetés, Pékműhelyi – Kat. III.104-105.) következetesen folytatták a korábban kidolgozott tömör formákkal, tiszta fény-árnyék kontrasztokkal dolgozó grafikai metódust.[102] A korábbi évek tendenc grafikai ciklusai helyett 1950 körül az irodalmi illusztráció felé fordult: 1948-ban József Attila verseire készített fametszetes sorozatot, 1952-ben pedig Petőfi Sándor Apostol című költeményét kísérte fametszeteivel (Kat. IV.109-110.). Utóbbi költemény 1955-ben az Ifjúsági Könyvkiadó (későbbi Móra Kiadó) gondozásában végül nem Varsányi, hanem a feltörekvő fiatal grafikus nemzedék képviselője, Csanády András fametszeteivel kísérve jelent meg (Kat. IV.106-107.).[103] A két sorozat megközelítésmódja közötti eltérésben a magasnyomás eltérő felfogása is tükröződött: a Varsányinál uralkodó expresszív, vizionárius felfogást az ötvenes években (szovjet és kínai hatásra) egy szárazabb, zsáner jellegű látásmód váltotta fel. Mindemellett a fametszés háború előtti expresszív hagyományait mások is „átmentették” az irodalmi illusztráció kevéssé „felügyelt” területére, köztük Háy Károly László, akinek Ady Endre verseihez készült linómetszetei 1958-ban könyv alakban is megjelentek.[104]

            Szokolay Béla 1933-ben úgy fogalmazott: „A képíróeljárások közül a legelvontabb a fametszés.”[105] A szocreál esztétika nézőpontjából a magasnyomású grafika legfőbb „veszélyét” éppen ez, a technika stilizáló, absztraháló dekorativitása volt. M. Kiss Pál idézett, a magyar fametszést áttekintő írásában megállapította, hogy a hazai metszők „a régi vonalmetszés helyett […] ma a fehér foltokat és vonalakat emelik ki”.[106] Az a „tenebroso”, folhatásokra építő grafikai látásmód, amit Koffán Károly, vagy Gáborjáni Szabó és Varsányi Bányász-ciklusa képviselt, távol állt a szocialista realizmus tiszta rajzi vonalat preferáló szemléletével. Rabinovszky Máriusz az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítást elemző írásában már a foltszerű fametszés helyett a fehér alapon fekete vonalas rajz mellett foglalt állást: „A határozott, zárt, amellett gazdagon árnyalt testi forma kifejezésére a vonalas eljárás alkalmas. Mondhatjuk úgy is: a realizmus mai célkitűzései megvalósítására a vonalas eljárás hivatott.”[107]

Kínai minta – a dekoratív oldódás útjai

A magyar fametszés két háború közti hagyománya jellemzően expresszív, drámai, fekete alapos, fehér vonalas kifejezésmód volt. A Rabinovszky által számon kért látásmódra az 1950-ben megrendezett Szovjet grafika című tárlat sem igen mutatott példát.[108] A követendő mintakép elsősorban a kínai fametszés kortárs példáiban jelent meg. Miután 1949-ben Kínában megtörtént a kommunista hatalomátvétel, a magyar-kínai diplomáciai kapcsolatok intenzívvé váltak.[109] Ennek félreérthetetlen jeleként 1949 és 1953 között számos, a kínai sokszorosított grafikáról és fametszésről szóló írás jelent meg a sajtóban, azon belül a hivatalos művészeti irányvonalat kijelölő Szabad Művészetben. 1950-ben a Művészeti Alkotások N. V. kiadásában, Végvári Lajos bevezetőjével kísérve számos kortárs kínai fametsző munkája vált ismertté a magyar közönség számára is.[110] Az eredeti művek válogatása pedig 1955-ben, a Nemzeti Szalon Kínai fametszetek című tárlatán vált hozzáférhetővé.[111]

            A kínai fametszésben minden összpontosult, ami a politikailag elkötelezett grafika (mint a „tömegek forradalmi fegyvere”[112]) sajátossága volt. A klasszikus mesterek után modern kori fejlődésében az 1930-as évek hoztak fordulatot, amikor az olcsó fametszet Csang-Kai-sek rezsimével szemben, az ellenállás eszközeként, mint a politikai propaganda hatékony hordozója került előtérbe. „A 80 százalékos analfabétizmus idején a könnyen és tömegesen sokszorosítható, egyszerűen előállítható fametszet nevelő, öntudatosító hatása fölbecsülhetetlen” – fogalmazta meg Sebestyén György.[113] Emellett a technika nagy előnye volt az olcsó előállítás és szállítás lehetősége is. A kínai fametszet e korai, forradalmi időszakában, a politikai röplapokként szolgáló dúcokat elkobozták, a nyomatok alkotóit, terjesztőit meghurcolták. E korszak legnagyobb hatású alkotója Lu Hszün volt, aki Käthe Kollwitz hatására, az expresszionista fametszet formai eszköztárát honosította meg a kommunista uralom alá került területeken. Le Hszün Jenanban 1937-ben alapított művészeti akadémiáján a fametszést már önálló tanszéken oktatták. A grafika pozíciójában 1942-től kezdődött változás, amikor kínai grafikusok egy csoportja vidékre költözött és a külföldi minták helyett a kínai grafika népi hagyományai felé fordult.[114] Ez az eddigi foltokból építkező kifejezésmóddal szemben a vonalas technika elterjedését eredményezte. Mao-Ce-Tung hatalomra kerülése után a fametszés a politikai propaganda egyik leghatékonyabb fegyvereként került előtérbe: 1949-ben például 600 grafikai művet 600 millió (!) példányban sokszorosítottak.[115]

            Az erőteljes propaganda ellenére a kínai minta a magyar metszők körében keveseknél érvényesült tisztán, és hatása is kettős volt: a „forradalmi Kína” realizmusa mellett a klasszikus távol-keleti grafika dekoratív formaképzésének hatása egyaránt érvényesült. Glück Félix 1951-ben készült Korea-sorozatán a stílus a politikai üzenetet szolgálta: a rizspapírra nyomott, fekete vonalas, kis méretű, nyers kidolgozású linóleummetszetek az archaikus, kínai népi fametszet stílusát követték (Kat. III.87-88.). Csanády András viszont a hazai sajtó által hiányolt, részletekben gazdag, realista metszés példáját követte. Csanády Berény Róbert, Pap Gyula és Koffán Károly hallgatójaként 1952-ben végezte el a Képzőművészeti Főiskola grafika szakát. Diplomamunkájában az erdélyi fejedelemség korába játszódó történet apropóján a második világháború utáni Magyarország parasztságának sanyarú helyzetét vázolta fel. Linómetszeteiben (Básta szekere, Hírmondók, Ismét eljött az óra, Őrtűz, Tábortűznél – Kat. III.77.) határozottan érvényesült a realista kínai fametszés hatása.[116]

Az erdélyi fametszés Magyarországon is jól ismert, sokat reprodukált alkotója, Gy. Szabó Béla egész munkásságára nagy hatást gyakorolt két, 1956-os és 1957-es kínai utazása. Első alkalommal egy román diplomáciai küldöttség kíséretében jutott ki Pekingbe, ahol személyes kapcsolatba került a kortárs kínai fametszés legnagyobb tekintélyű alkotójával, Csang Jang-si-vel.[117] Az út hatására készült Önarckép tibeti kalapban (1947) című kompozíciója jól mutatta, miként azonosult Gy. Szabó a távol-keleti fametszés nagy tradíciójával.[118] Már 1949-ben Kolozsváron kiadott, 25 fametszet című albumának lapjainak némelyike jelezte Szabó Gy. kiváló érzékét a grafikai kompozíciók dekoratív, néhol kalligrafikus vonalrajza iránt (Körhinta, 1946, A fecske, 1946 – Kat. III.100-101).[119] Ez a grafikai stilizáló hajlam a kínai út hatására a tónusviszonyok helyett a dekoratív hatásokat szolgáló vonalrajzzal és az üres terek merészebb alkalmazásával bővült (Kínai tó, 1960 – Kat. III.102.).

A megélénkülő kínai-magyar diplomáciai kapcsolatoknak köszönhetően az 1940-es évek második felétől mind több magyar művész fordult meg ösztöndíjjal Kínában, s az ott szerzett tapasztalatok különösen a grafikus művészekre gyakoroltak nagy hatást. Bár távolról sem vezethető le közvetlenül a kínai úti élményekből, a hazai fametszés drámai-balladai hagyománya mellett az ötvenes évek grafikájában kétségtelenül felerősödik a fametszés festői-dekoratív vonulata. E törekvés legnagyobb hatású mestere Domján József volt, aki az 1930-as években Rudnay Gyula és Szőnyi István növendékeként végezte el a Képzőművészeti Főiskolát. A festői kifejezés hajlamát később készült grafikáiban is megőrízte, a fadúcot nem elsősorban a vonalas rajz, hanem a színek hordozójának tekintette. „Amikor színes fametszetet készítek, a fadúcokat festékezem: „nyomatot” készítek, de ez nem nyomat – ez ihletett színjáték és nagyon nehéz megismételni ugyanazt a színhatást a második nyomatnál. Úgy mondják: „Domján fadúcokkal fest”. Ma már születnek olyan színes fametszetek, ahol a szín nem követi a formát, attól független életet él (…) Időnként azt hallom, hogy ha festek, minek akkor a fametszet? Egy műfajt kellett kialakítani. Sikerült a világra hozni, ami nem volt még előttem. A fekete fametszetet is szeretem, de mikor hozzájutok, hogy színbe ültessem át, az nekem ünnepnap, amiért érdemes élni.”[120] Mivel a nyomatokat nem mechanikus, hanem kézi simítással hozta létre, a nyomat eredeti, az előzőnek nem pontosan megismételt változata lett.[121] Grafikusként első bemutatkozására 1948 végén került sor, amikor a Képzőművészek Szabadszakszervezete (Régi Műcsarnok) székházában mutatta be 30, színes, nagy méretű fametszetét. A hivatalos szaksajtó bíráló már ekkor felrótták neki, hogy „nem párosult kielégítően az anyagszerű hűség a társadalmi élménnyel”.[122] Bírálói szerint kompozíciói témaválasztásukban igazodtak ugyan a szocialista tematikához, amennyiben a főváros romos hídjait és azok újjáépítését és az öntödében folyó munkát mutatták be (Kat. III.79-81.), ám képein a festői hatások felülírták a dolgozó ember heroikus alakját, helyettük a gépek és architektúrák monumentalitása dominált. 1951-ben készült, sztahanovistákat ábrázoló sorozatának középpontjába már a dolgozó ember alakja került, de foltszerű színezése és a jelenetekbe izgalmas módon beemelt szövegtöredékek így is dekoratív irányba mozdították el a témájuk szerint realista műveket (Kat. III.78.). Az 1952-ben bemutatott Budai Nagy Antal történeti ciklusán pedig groteszk vonásokat vélt felfedezni a kritika. [123] 1950-es kínai utazásának tapasztalatai nagyrészt technikai ismeretek voltak, de ezt követően az oramentális, stilizáló képi elemeket is bátrabban használta. Magyarországon honos virágokat és madarakat ábrázoló színes nyomatainak népművészeti ihletettségű festői dekorativitása nemzetközileg is gyorsan ismertté és elismertté tette Domján nevét. Külföldön aratott sikerei, valamint széles körben elismert technikai virtuozitása révén itthon is elismerték szokatlanul festői és kísérletező fametszeteit.[124] Mindent együttvéve Domján festői fametszete a szárazan rajzos, elíró jellegű szocreál modernista alternatíváját jelentett az ötvenes években.[125]

Gy. Szabóval párhuzamosan Makrisz Zizi és Hincz Gyula is járt Kínában. A görög származású művésznő kínai élményeit 1957-1958-ban színes fametszet sorozatban dolgozta fel.[126] Lapjain a kínai tájak és népélet szokatlanul dekoratív, színes előadásban jelentek meg. Élénk színhasználata a fadúc elnagyolt, lényegretörő megmunkálásával párosult (Kat. V. 133-138.). A fametszet festői hatásaival kísérletezett Pap Gyula is, aki az ötvenes években készült színes linóleummetszetein kifejezetten a festői hatásokat kutatta. A Szüretelő lány több színnel lenyomtatott variációi épp ennek, a formai-festői kísérleteket folytató grafikának a bizonysága volt (Kat. V. 139-141.).

A szocreál séma oldódásának másik irányát Hincz Gyula képviselte, akinek grafikai világát az európai avantgárd és a távol-kelet grafikai hagyománya egyaránt formálta. Utóbbi közvetlen hatása 1947-1948-as távol-keleti utazása után erősödött fel, amikor egy nagyobb körút során Vietnámba, Korába és Kínába is ellátogatott, majd Kínába később 1958-ban is visszatért.[127] A helyszínen, rizspapírra készült tusvázlataiból 1958-ban mutatott be válogatást a Kultúrkapcsolatok Intézetének Dorottya utcai kiállítótermében.[128] A tussal készült jegyzetek kalligrafikus vonalrajza ekkor készült sokszorosított grafikáin is érvényesült. A Béke-sorozat (Kat. V. 130-131.) rézkarcainak hajlékony vonalrajzát ugyanakkor még erősebb kapcsolat fűzte Picassohoz, akinek klasszikus eleganciájú vonalkultúrája Hincz és nemzedéktársai rajzi világán egyaránt maradandó nyomot hagyott.[129] A nyugati modernizmus atyjának tekinthető Picasso értékelésében az ötvenes évek második felében történt fordulat. Körner Éva 1956-os Picasso-tanulmányában, majd 1959-es kismonográfiájában eszmeileg elkötelezett tárgyának és klasszikus szépségű vonalrajzának kihangsúlyozásával ellensúlyozta a modernista formalizmus vádjait.[130] Hincz Béke-sorozata a didaktikus zsánert mellőzve, Picasso neoklasszicizmusát újjá élesztve, plakátszerűen tömör motívumokkal dolgozott. A rézkarcok klasszikus eleganciájú körvonalrajzát a rézlemez felületének festőien megmunkált, foltszerűen maratott, gesztusos mezői ellenpontozták. A plasztikus-konstruktív, leíró rajz hasonló oldódása indult meg Feledy Gyula 1957-es rézkarcain is (Gépteremben, Szénfejtők, Este a rakodónál, Csillés), ahol a munkaábrázolások konkrét narratíváját a rajzi felület csapongóan expresszív, öntörvényű kidolgozása váltotta fel.

A hazai művészi grafika stiláris nyitását a modernizmus tanúságait újra hasznosító, dekoratív irányok felé, jól mutatta, hogy a Miskolci Országos Grafikai Biennálé nagydíját a zsűri első alkalommal, 1961-ben Hincz Gyulának ítélte oda, ugyanekkor a megye és a város különdíjait pedig Kunt Ernő és Feledy Gyula személyében a nyomtatott grafika új törekvéseit képviselő, fiatal alkotók kapták.

Új történeti minták: Groteszk és mese

Az ötvenes évek második felétől jól érzékelhető módon új törekvések jelentek meg a hazai sokszorosított grafikában. E stiláris mozgások részint összefüggtek a történeti mintaképek változásával. Rembrandt a húszas évek óta töretlen kisugárzása továbbra is érvényesült, ami a Szépművészeti Múzeum 1950-nem és 1956-ben rendezett tárlatok és az ahhoz kapcsolódó írások is felerősítettek.[131] Új nézőpontok mentén került viszont középpontba Goya művészete, és kiemelten grafikai munkássága.  Halálának 125. évfordulója kapcsán a Szabad Művészet szerzője mint a „kritikai realizmus” korai képviselőjét méltatta Goya műveit.[132] A Szépművészeti Múzeum 1953-ban megrendezett kiállítása kapcsán Végvári Lajos Goya grafikáiról írt nagyobb tanulmányt, hangsúlyozva, hogy „Ezek a grafikai sorozatok kifejező erejüknél fogva Goya legharciasabb, a széles tömegekhez is könnyen utat találó művei.”[133] Stílusa kapcsán pedig Végvári kiemelte az akvatinta technika szuggesztív és koncentrált mesteri alkalmazását.[134] Goya társadalmilag elkötelezett témái és akvatinta rézkarcainak erőteljes látásmódja együttesen hatott Nyári Lóránd munkásságára, aki az ötvenes évek második felében több grafikai sorozatban dolgozta fel a közelmúlt magyar történelmét. E ciklusokban (S ők miért felelnek? Horthy rendszer, 1956 októberi ellenforradalom, Derengés, Fasizmus, Árnyékben) Goya Los Capriccios sorozatának örökségét, annak társadalomkritikai élét, morális tartalékát Nyári direkt aktuálpolitikai célok szolgálatába állította, pellengérre állítva az előző rendszer hatalmasait és szembesítve a jogfosztottak sorsával. Goya grafikáinak közvetlen, már-már stílusparafrázisnak tekinthető követését 1959-ben megrendezett kiállításának elemzői is kiemelték.[135] Goya A háború borzalmai sorozatának rézkarc-stílusát követte közvetlen módon Görög Rezső is a fehér-terror tetteit felidéző grafikai sorozatában, nem csak a spanyol mester akvatintáinak drámai hatását, hanem a spanyol-francia háború (ártatlan felkelők és idegen agresszorok) jelentéstartamát is átemelve, aktualizálva műveiben (Kat. II.63-64.).

Az eszmeileg elkötelezett-harcos grafika másik történeti mintaképe Honoré Daumier grafikája volt. A Szépművészeti Múzeumban a litográfia feltalálásnak 150 éves évfordulójára rendezett, 1949 decemberében megnyílt tárlat katalógusának bevezetőjében Bedő Rudolf már magát a kőrajzolás technikáját is úgy méltatta, mint az elkötelezett társadalmi üzenetet demokratikus szószólóját.[136] Ám Daumier társadalmi szatírája inkább a karikatúra mint a művészi kőrajz területén érvényesült. Leginkább talán Ék Sándor néhány litográfiáján és olajfestményén érzékelhető a francia mester közvetlen hatása, bár Ék grafikájára erőteljesebb hatást gyakorolt a német kőrajz, különösen Käthe Kollwitz drámai pátosza.

Ezzel párhuzamosan egy olyan történeti hagyomány hatása is felerősödött, amely a klasszicizáló heroikus-pátosztól és a dekoratív modernizmustól elszakadva a groteszk és meseszerű vonásoknak adott teret. A klasszicizáló itáliai reneszánsz helyett Dürer gótikus expresszionizmusa és Holbein grafikus realizmusa, Rembrandt spirituális luminarizmusa helyett pedig id. Pieter Brueghel népies realizmusa jelentette a kortárs magyar grafika fiatal nemzedékének új igazodási pontjait. Utóbbi tekintetében a történeti folytonosság is felfedeztető Szabó Vladimir unkásságában, aki az 1930-as évektől képviselt a hazai művészetben egyfajta novellisztikus, plebejus hangnemet.[137] A németalföldi mesterek leíró jellegű, elbeszélői attitűdje a háború utáni grafikáiban is tovább él. Népéletképeinek panorámikus színpadát jellegzetes, tenyeres-talpas, bumfordi szereplőivel népesíti be (Vásár, 1948). Alakjai nélkülözik a szocreál ikonográfiában elvárt céltudatos munka szervezettségét, inkább organikus és additív módon, az áradó tömeg részeként nyüzsögnek. A főhős kiemelésének hiánya, a szereplők demokratikus szellemű egymás mellé rendelése szintén nehezen illeszthető az ötvenes évek hivatalos képi kánonjába (Lúdas Matyi, 1956). Rézkarcaival első ízben a VII., 1959-es Magyar Képzőművészeti Kiállításon lépett színre, ahol a Lúdas Matyi rézkarc változata mellett Emlékek között című lapját is bemutatta (Kat. VI.. A padlástéren egy fiatal lány kíséretében, ifjúkori, díszes kalapját próbálgató idős hölgy alakja, az őt övező szétszórt csecsebecsékkel nosztalgikusan meseszerű hangot üt meg. A jelen propagandisztikus és heroizáló leírásától eloldott intim fantáziavilág a fiatal grafikus nemzedékre oly jellemző eszképizmus színtiszta megnyilvánulása. Szabó Vladimir attitűdjben a jelen öntömjénező eufóriáját szétoszlatja az álom és elvágyódás képzeletbeli régi-új világa. Kompozíciói saját szimbólumvilágot építő, mitologikus, meseszerű témaválasztásukkal is új utakat nyitnak. Műtermi enteriőrjeiben és fürdőképein újszerű nyíltsággal tárulkozik fel a ruhátlan női test (Műterem a századfordulón, 1952; Régiséggyűjtő, 1958; A menyasszony, 1961). Hogy e művei miképpen hágták át a szocialista realizmus test-kánonját, azt jól mutatja, hogy az I. Országos Grafikai Biennálén bemutatott Festők és modellek című rézkarcának sokszorosítását a Képzőművészeti Alap nem engedélyezte.[138]

Szabó Vladimir képi világának közvetlen örököse Gross Arnold művészete volt, aki intézményen kívüli mesterének is tekintette őt. Kettejük szoros barátságának dokumentuma A zarándok című, 1955 körül készült rézkarc, amit Szabó Vladimir Gross Arnoldnak címzett baráti ajánlással látott el. Gross szubtilis, „holbeini” rajzával már főiskolás éveiben kitűnt társai közül (Sapkás önarckép, 1950, rézkarc; Önarckép, 1951, fametszet).[139] 1952-ben linóleumba metszett páncélos vitéze már magán hordozta Gross új stílusának alapvető jellemzőit: humorral teli karakterábrázolás, ironikus történelemszemlélet, játékos történetmesélés. Az említett vitéz cseppet sem harcias, a pókhálós várablakból, egy pohár tejjel és egy szál rózsával, kajánul vigyorogva köszönti a nézőt.[140] (A középkornak hasonló ironikus, szatirikus képe bontakozott ki Hincz Gyula 1948-ban, színes linómetszetben kivitelezett, Nyársforgató Jakab illusztrációin.) A lovagkor ironikus, meseszerű képe jellemzi Leonyid Szolovjov Csendháborító (Kat. VI.150.) című regényéhez készült tónusos linómetszetét, amely Gross diplomamunkája volt 1953-ban a Képzőművészeti Főiskolán.[141] 1954-től az ironikus-karikaturisztikus hangnem helyét poétikusabb látásmód vette át: tájképeit szubtilis rajz, a látvány meseszerűen átlényegített költői átirata jellemzi. Tájképei kezdetben a vedúta ábrázolás hagyományát követő konkrét helyek látképei voltak (Szigligeti vár, Bodrog partja stb.), idővel azonban az optikai benyomás rögzítésének kötöttségét elvont, fantázia tájak, paradicsomi kertek képei váltották fel. Gross 1956-ban megrendezett első egyéni tárlatán a műkritika pontosan érzékelte egyéni rajzkultúrájának sajátosságait. Körner Éva a holland kismesterek realizmusával rokon derűsen groteszk látásmódról ír, „az életet ő sem hősök és heroikus tettek eredményének, hanem számlálhatatlan, önmagában nem jelentős , de mégis a vérkeringést jelentő tevékenység, esemény szüntelen áramlatának érzi.[…] műveiben sajátosan van jelen a meseszerű elem és a pontosan meghatározó formázás.”[142] Dobai János pedig így ír róla: „A különös, a miniatűr, a groteszk: ez igazi birodalma, melyben otthonosan mozog, mint saját kertjében, melynek minden virágát személyesen ismeri és maga ápolja.”[143] Tőle eltérő nyomvonalon épített mesevilágát Würtz Ádám, aki a németalföldi mesterek (elsősorban id. Pieter Brughel nyomán) a jelenkor parasztságának mindennapjait előszeretettel oldotta fel meseszerű idillbe.[144]

Gross Arnolddal egyazon évben robbant be a magyar grafikába jó barátja, Kondor Béla, aki három évvel később  mint Gross, 1956-ban védte meg diplomamunkáját. Juhász Ferenc Tékozló ország című verseposzának ihletésére készült Dózsa-ciklusa már ekkor szokatlanul nagy nyilvánosságot kapott, köszönhetően elsősorban Németh Lajos elemző és méltató írásának az Új Hangban.[145] Németh a Dózsa-ciklus újszerűségét a történeti előképek önkényes megválasztásából és hibrid alkalmazásából eredeztette. Ez pontosan egyezik Kondor saját gondolatmenetével, amennyiben a diplomavédésen saját bevezető szövegében a sorozat kizárólag formai-technikai kérdésekre koncentrált, tüntetően mellőzve a jelenetek megformálásának történeti-ideológiai intencióit. Ismertetésében sorra vette a bemutatott kompozíciókat, rendre kitérve az alkalmazott történeti mintákra.[146] Konkrétan megnevezte a Menekülés barokk képi inspirációját, A kihirdetett kereszt visszavétele „primitív fametszetek” előképeit, a Dózsa halála „olaszos” figuráit, míg a Készülődés a forradalomra (Kat.VI.152.) kapcsán úgy fogalmazott: „Felhasználtam azokat a tanulságokat, amelyeket Dürer eredeti rézkarcainak és rézmetszeteinek tanulmányozásával nyertem.”[147] Németh értelmezése szerint Kondor stíluskeresésének saját kora számára zavarba ejtő újdonsága éppen a „keresés” magatartása, ami azt feltételezi, hogy a jelen (realizmusa) nem kielégítő: „valami olyan utáni sóvárgás, ami a késő gótikában és a kora renaissance-ban még biztosan megvolt”.[148] Ebből a nézőpontból az archaizálás menekülés, tudatos elfordulás az uralkodó stiláris mintáktól. Vagy ahogy P. Szücs Júlia fogalmaz: „A művészettörténet megidézése lett tehát Kondor erkölcsi fedezete és fedezéke.” [149] Ezt tovább gondolva Németh Lajos úgy vélte, hogy a régi stílusok (késő gótika, reneszánsz, Dürer, Rembrandt, Bosch, Brueghel, Goya) örökségének közös, párhuzamos, eklektikusan önkényes alkalmazását az magyarázza, hogy Kondor önálló művészi formát kíván konstruálni, klasszikus képi kompozíciós kérdések foglalkoztatják.[150] Márpedig a formai kérdések előtérbe kerülésével a választott (választható) művészi forma már nem pusztán stiláris, hanem ideológiai kérdés: „Szürrealizmus, puszta archaizálás vagy realizmus: ez a válaszút áll Kondor Béla előtt, s a megoldás útja nem is annyira a művészi, hanem inkább a világnézeti kérdések tisztázástól függ” – állapította meg záró mondatában Németh Lajos.[151] Felvetése pontosan érzékelte, hogy Kondor ötvenes években kibontakozó recepciójának egyik meghatározó narratívája az archaizálás/formalizmus fogalmai mentén bontakozik majd ki. Sőt tágabb értelemben, a következő évtized modern magyar grafikája is az önálló stílusteremtés és magán mitológiák mentén ragadható meg. Ennek történeti mozgása még jó ideig független a kortárs nyugat-európai grafika trendjeitől, inkább saját, belső logikája mentén értelmezhető, zárvány szerű képződmény.

Kondorral párhuzamosan a hivatalos múltképpel szemben egy groteszk-szürreális vonásokat sem nélkülöző múltképet dolgozott ki Gácsi Mihály és Görög Rezső mágikus realizmusa. Gácsi Mihály a gótikus metszők látásmódját a groteszk és szürreális modern kori attitűdjével ötvözte.[152] Gácsi 1957-re befejezett, öt lapos Dózsa-ciklusa (Kat. VI.144.) csak a témát tekintve hasonlított Kondor sorozatához. Irodalmi inspiráció helyett a történelmi eseményekből indult ki, linómetszetei pedig a 16. század népies fametszeteinek stílusát követték. Gácsi közeli barátja, Görög Rezső a barokk grafika emelkedettségéből konstruálta meg sajátosan meseszerű világát (Kat. VI.147.).[153]

Az évtized fordulóján fellépő fiatal grafikusok, mint Major János, Maurer Dóra, Csernus Tibor és Lakner László azonban már lényegileg elmozdulnak a kondori gondolatkörből, amennyiben a nyomtatott grafikát nem a „nagy kompozíciók” hordozójának, hanem önelvű képi kísérletek hordozójának tekintik.[154] E körbe válik ismét központi kifejező eszközzé a monotípia, amely éppen egyedisége és véletlenszerűsége révén helyezhető szembe az elkötelezett, kollektív és demokratikus sokszorosított grafika eszményével. Major és Maurer különféle textúrák lenyomatait emeli be rézkarcaiba, míg Csernus és Lakner az szürrealista felületképzés metódusait használja fel, átjárást biztosítva a nyomtatott grafika és festészet között.

---

[1] Az ötvenes évek. Válogatta: Keserü katalin, Kovács Péter, Kovalovszky Márta, Tőkeiné Egri Margit. István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1981.

[2] A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk.: György Péter és Turai Hedvig. Budapest, Corvina, 1992; Rieder Gábor: Szocreál. Festészet a Rákosi-korban. Modem, Debrecen, 2008.; Szintén nem tér ki a grafikára a téma legújabb összefoglalása sem: Prakfalvi Endre, Szücs György: A szocreál Magyarországon. Corvina, Budapest, 2010.

[3][3] Lásd e kötetben Révész Emese A szocialista realista grafika című tanulmányát.

[4] Lásd: Valuch Tibor: Szigorúen ellenőrzött nyilvánosság. A sajtó és a (tömeg)kommunikáció működésének néhány sajátossága a szocialista korszakban. In: A felügyelt (mozgás)tér. Tanulmányok a szovjet típusú rendszer hazai történetéből. Szerk.: Rainer M. János. Akadémiai, Budapest, 2011, 27-41.

[5] A háború utáni Szépművészeti Múzeum 1946 tavaszán rendezte meg első tárlatát: Bacher Béla: A Szépművészeti Múzeum története. In: A Szépművészeti Múzeum. Szerk.: Pogány Ö. Gábor és Bacher Béla. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1956, 44- (5-48.)

[6] Grafikai kiállítás a Szépművészeti Múzeumban. Rendezte a Magyar Rézkarcolóművészek Egyesülete. Budapest, 1946. július 27 – augusztus 25.

[7] Jelen kiállításunk a Miskolci Galériában 1997-ben megkezdett grafikatörténeti sorozat szerves folytatása. Erről lásd: Zsákovics Ferenc: Tervek – Tárlatok – Tanulságok. Összefoglaló grafikai kiállítások a Miskolci Galériában 1997 és 2010 között. In: A lemez B oldala című grafikatörténeti konferencia szerkesztett anyaga. HOM – Miskolci Galéria, 2015, 4-14.; A háború előtti rézkarcolókról: Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék 1921-1929. Miskolci Galéria, 2001.

[8] Az előzményekről lásd: A modern magyar fa- és linómetszés 1890-1950. Szerk.: Róka Enikő. Miskolci Galéria, 2005, 137-157.

[9] Danse Macabre 1944-1945. Litographies oroginales par Ernest Barta. Edition Körmendy, Budapest, 1945. (300 példányban, magyar, angol és francia nyelven. Szöveg: Gál György Sándor.)

[10] A sorozat könyv alakban később jelent meg: Szabó Gyula: Ecce homo. Madách Kiadó, Pozsony, 1975; További fametszetű moralizáló sorozatai: Emberek a havason, 1956 (12 lap), Akasztott ember siratása, 1956 (3 lap), Élet – munka, 1959 (6 lap), Emberek vigyázzatok, 1959 (2 lap), Forradalom – szerelem, 1962 (5 lap); Ld.: Bakos Katalin: Fametszet és illusztráció: könyv, album, mappa, sorozat 1920-1940. In. A modern magyar fa- és linómetszés… i. m. 47-70.

[11] Zádor István: Budapest 1945. Officina, 1945. – Ismertetése: P. B. [Péczely Béla]: Budapest 1945. Zádor István rajzai. Budapest, 1, 194561, 33.; Az egyedi rajzok mellett Zádor a sokszorosított grafika eszköztárával is feldolgozta a témát, a miniszterelnökségi palota romjairól készült, nagy távlatú rézkarca ismert. MNG ltsz.: 1854-4170

[12] Istókovits Kálmán, MNG ltsz.: 1955-4500, 1955-4501

[13] Rimaszéky-Richter A[ladár]: Budapest 1945. Eighteen ethings. [Kiadó nélkül, évszám nélkül].

[14] A kiállítások jegyzéke: György Péter, Pataki Gábor. Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja. Corvina, Budapest, 1990, 151-156.

[15] Erről lásd a jelen kötetben: Révész Emese: A szocreál grafika.

[16] Erről lásd Árvai Mária Törésvonalak az Európai Iskolában: A Makarius-mappa.című tanulmányát a jelen kötetben. Valamint: Elveszett lapok a XX. századi magyar művészet történetéből. A Makarius-Müller gyűjtemény.  Szerk.: Várkonyi György. Janus Pannonius Múzeum, Pécs, 2003.

[17] Bálint Bergen belsen sorozatának 6. darabja magántulajdonban van. Részletes elemzése: Véri Dániel: A holokauszt és a szidó identitás szimbolikus ábrázolásai (1939-1960). Bálint Endre, Martyn Ferenc, major János és Maurer Dóra grafikái című tanulmánya a jelen kötetben.

[18] Masereel magyarországi hatásáról lásd: Lengyel Béla: Masereel Magyarországon az ellenforradalmi negyedszázadban (1919-1944). In: Az Egyetemi Könyvtár Évkönyvei 2., Budapest, 1964, 253-280.

[19] Lásd: Kopócsy Anna: A jelen történelmi értelmezése fa- és linómetszet-sorozatokban a két világháború között. In: A modern magyar fa- és linómetszés… i. m. 2005, 132-144., 147-151. (137-158.)

[20] Szeifert Judit: Jánossy Ferenc. Kortárs Kiadó, Budapest, 2004, 9; A monográfia életmű-katalógusa szerint a negyvenes évekből Jánossy 23 alumínium karca ismert. (i. m. 133-134.)

[21] Deborah Wye: Artits and Prints in Context. In: Artists & Prints. Masterworks from The Museum of Modern Art. Ed.: Deborah Wye. New York, 2004, 22-27. (11-30.); Susann Talmann: The Contemporary Print. From Pre-Pop to Postmodern. Thames and Hudson, London, 1996, 49-81.

[22] Surrealist prints from the collection of the Museum of Modern Art. Moma, New York, 1985.; Az Atelier 17-ben 1927-1955 között működött művészek jegyzéke: http://www.ateliercontrepoint.com/a174.html – Letöltés: 2018. július 15.

[23] Peter Black: The prints of Stanley William Hayter: a complet catalogue.Phaidon, London, 1992.

[24] Hayter and the Studio 17. New Directions in Gravure. 1944. június 18 – október 8.

[25] Sari Dienes a New York-i műhelyhez csatlakozott.                       

[26] Passuth Krisztina: Rendhagyó életút: Peterdi Gábor festő és grafikus. Új Művészet, 2007/6, 4-6.

[27] Európai Iskola XV. francia-magyar kiállításának katalógusa. 1947. április 20 – május 18. 

[28] Hegyi Lóránd: Korniss Dezső. Képzőművészeti, Budapest, 1982, 89. – A sorozat részletes elemzése: 85-99.; Valamint: Korniss Dezső: Illuminációk. (Hatvany Lajos Múzeum füzetei 4.) Hatvan, 1978.

[29] Korniss Dezső: Illuminációk. Öt eredeti metszet. Mezei Árpád tanulmányával. (Európai Iskola 9.). Művészbolt, Budapest, 1946.

[30] Korniss Dezső képei és illuminációi. Európai Iskola XXIX. kiállítása, Budapest, 1947, november 9-23.

[31] Kéziratos katalógusa: A magyar grafika 100 éve kiállítása 1947. Képek jegyzéke. Dési Huber István Kör rendezésében, kat. 368-370.

[32] Hegyi 1982  i. m. 89.

[33] Uo.

[34] Definícióját és tipizálását ld.: Carla Espositio Hayter: The Monotype. The History of a Pictorial Art. Skira, Milano, 2007, 18-24.

[35] Hayter i. m. 17.; Az 1946-os albumhoz mellékelt metszetek színezésben különböztek. Egy aukcionált példányában Korniss saját kezű bejegyzése szerint a 75-94. számúak számozott, metszetek nélküli kiadások voltak. (https://axioart.com/tetel/korniss-dezso-illuminaciok-hat-eredeti-metszettel-ot-hely_333279 – Letöltés: 2018. július 25.)

[36] William M. Ivins: A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció. Ford.: Lugosi Lugo László. Enciklopédia Budapest, 2001, 9-21.

[37] „Az emberkép változásai” – ld: György – Pataki i. m. 69-81.

[38] Joan Miró, black and red series: a new acquisition. Museum of Modern Art, New York, 1998.; Deborah Wye i. m. 102-103.

[39] Hayter i. m. 176-187.

[40] Mezei Árpád: Korniss Dezső illuminációi. In: György – Pataki i. m. 118.

[41] Szovjet Grafika. Magyar-Szovjet Társaság, Budapest, 1950, III.

[42] Horváth Attila: A szellemi alkotások jogának története, a szerzői jogi véelem kialakulása, a jogalkotás kezdetei Magyarországon. Iparjogvédelmi és szerzői jogi szemle, 2016/4, 93-123.  – https://www.sztnh.gov.hu/sites/default/files/files/kiadv/szkv/szemle-2016-04/06.pdf – Letöltés, 2018. augusztus 21.

[43]A Népköztársaság Elnöki Tanácsának 1955. évi 12. számú törvényerejű rendelete a képzőművészeti és iparművészeti alkotások, valamint dekorációs anyagok többszörösítésének és forgalombahozatalának szabályozásáról. Magyar Közlöny 1955. április 10., 236.; Ez alól csak az alkotók saját, kézi másolata jelentett kivételt.

[44] „Grafikus művészeink úgy érzik, hogy nagy lehetőségek állnak előttük, azonban a fekete-fehér grafika (fametszet, linóleummetszet) túlságosan komor, rézkarcot csinálni pedig a réz hiánya miatt elég körülményes.” – Jelentés a képzőművészek anyagi helyzetéről. MNL OL XIX-J. A Népművelési Minisztérium Kollégiumának értekezletei. 1949. december 7. – Horváth György: A művészek bevonulása. A képzőművészet politikai irányításának és igazgatásának története 1945-1992. Corvina, Budapest, 2015 – Idézet a kötet CD mellékeletének szöveggyűjteményéből.

[45] A Magyar Rézkarcoló Művészek Egyesülete XXV-ik jubiláris kiállításának katalógusa. Szalmássy Galéria, 1948. február

[46] Az 1948 májusában történt feloszlatást 1948. június 15-éán hatályon kívül helyezték, majd 1950. május 10-én véglegessé vált.

[47] 1952-ben időleges beszüntetésre került, majd 1953-tól újra működött. – feledy Balázs: Kollek, egy legenda nyomában. Corvina, Budapest, 2013.

[48] Horváth i. m. 124. . – Felsorolásulat ld. az idézett kötet szöveggyűjteményében.  Ld: 87716/1/1954. I. 6 számú levél: Rézkarcoló Művészek 1. sz. Alkotó Közössége Budapest VI. Munkácsy Mihály utca 21. Tagjai: Aszódi Weil Erzsébet, Axaméthy Gyula, Konrád Gyula, Csergezán Pál, Csillag József, Csók István, Elekffy Jenő, Elekffy Jenőné, Glatz Oszkár, Imre István, Kolozsvári Pál, Kórusz József, Paulovics Pál, Péter Mária, Prihoda István, Pór Bertalan, Schilling Aladár, Stettner Béla, Szőnyi István, Udvari Pál, Zádor István; Rézkarcoló Művészek 2. sz. Alkotó Közössége (Képgrafika, kiállítási grafika) Budapest VI. Izabella utca 43. Tagjai: Bánhegyi Tibor, Barabás Gizella, Dombrovszky László, Dombrovszky Szaniszló, Glück Félix, Guti József, Kajári Gyula, Kovács Endre, Körössy Lajos, Mártonka Miklós, Ősz Dénes, Perei Zoltán, Rákosné Varga Magda, Redner René, Szlovák György, Szőnyi Gyula, Taslitzky Klára, Tamás Ervin, Varsányi Pál.

[49] Horváth i. m. 137.

[50] Horváth i. m. 139-140.

[51] Rabinovszky Máriusz: Grafika és az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Szabad Művészet, 1950/11, 426. (420-429.)

[52] N. n.: Most jobb? Szolnok Megyei Néplap, 1960. július 19.

[53] Jelentés a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének 1950. augusztus 20-án rendezendő kiállításáról. XIX-J-3-n a Népművelési Minisztérium Kollégiumának értekezletei, 2. doboz – Horváth i. m. Szöveggyűjtemény

[54] Szilágyi Jolán: „Színes világ”. Grafikai bemutató. Szabad Művészet, 1950/5-7, 233

[55] G. O.: Amíg a kép eljut a vevőig. Paletta, 1963/4, 7.

[56] Uo.

[57] Feledy i. m. 19.

[58] Rozgonyi Ernő: Őt éves a rézkarcnyomda. Paletta, 1962/3, november

[59] Az új műhelyben 1962-ben 50.505 fekete-fehér rézkarc, 6.248 színes rézkarc, 86.784 üdvözlőlap, a próbanyomatokkal együtt összesen 145.737 karc készült. – Amíg a kép eljut a vevőhöz. A grafikai műteremben. Paletta, 1964/10-11, 2-3.

[60] Molnár Béla: Grafikai műterem. Paletta, 1962/12, 4.;

[61] Megőrzésük kívül esett mind a múzeumi, mind a könyvtári gyűjtemények hatókörén, így a közgyűjteményekben is csak elvétve találhatóak meg egységes mappaként.

[62] MNL OL XIX-I-4-m Művelődésügyi Minisztérium Képzőművészeti Önálló Osztály iratai 8 doboz. Képzőművészeti Alap dosszié. 73.025 /1959. június 11. – Horváth i. m. Szöveggyűjtemény

[63] Uo.

[64] Uo.: „A megbízásokat a Szövetségben osztjuk ki június [sic!] 7.-én, d. u. 3, 4, 5 órakor. A több lépcsőben való kiosztást a megyék szerinti más-más határidő teszi szükségessé. Így az első beküldési határidő (a keleti megyék részére) 1959. augusztus 15, a második beküldési határidő (a középső megyék részére) 1959. november 15, a harmadik (határidő a nyugati megyék számára) 1960. február 15. A határidők a zsűrizés időpontját is jelentik. A kiutazási költségek fedezésére a Képzőművészeti Alap vezetősége 2.000 Ft munkaelőleget folyósíthat. A művész tiszteletdíjat a példányszámtól és az elfogadott lapok számától függően a Bíráló Bizottság állapítja meg, melyet a Képcsarnok a lemez átadását követő 8 napon belül folyósít. A grafikai megbízások elbírálására a Minisztérium és a Szövetség külön zsűrit javasol, melyen feltétlenül részt vesznek a helyi szervek megbízottai, valamint a Pártközpont Tudományos és Kulturális Osztályának és a Budapesti Pártbizottság kultúrosztályának képviselői. Egyébként mind a festő, mind a grafikai, majd az elkövetkező szobrász megbízásokra is a Képzőművészeti Alap, ill. a Képcsarnok írásbeli megállapodást köt a művészekkel.”; A keleti megyék mappáinak egy hónapos határideje tarthatatlannak bizonyult, így azok csak őszre készültek el. – Horváth i. m. Szöveggyűjtemény

[65] Petőfi Népe, 1959. Magyar Szocialista Munkáspárt Bács-Kiskun megyei lapja. 1959. július 28.

[66] Délmagyarország. A Magyar Szocialista Munkáspárt Lapja, 1960. március 4., 2.

[67] A sorozat leírása az MNG-be 1960-ban a Képcsarnok Válallat jóvoltából bekerült teljes sorozat alapján történt. A beszámolók visszatérően 49 alkotót említenek.

[68] A Fejér megyei mappában Csanády András 7 linómetszete mellett 3 rézkarc került (nyilván utólagosan) beillesztésre: Pálfalvi János: Hruscsov látogatása Sztálinvárosban, Csasztka Ilona Augusztus 20-án, ugyanő: Martinászok. Ezek mindegyike szerepel a kettejük által kivitelezett Sztálinvárosi mappában is. Az eredeti szövetségi tervekben még nem szerepelt sztálinvárosi mappa, Pálfalvit és Csasztkát eredetileg a Fejér megyei képek kivitelezésével bízták meg. Nyilván menet közben kapták meg a megíbzást egy önálló, sztálinvárosi sorozat összeállítására és utólag „ugrott be” a vállalkozásba Csanády András és egy lap erejéig Háy Károly.

[69] A mappák felirata: „… megye felszabadulásának 15. évfordulójára. Művészi rézkarcok. Képcsarnok V.” A technika megjelölése akkor is ugyanaz maradt, ha a mappa grafikái linómetszetek (pl. Fejér és Komárom megye). Ettől csak egy mappa felirata különbözik: „Sztálinváros 10 év. Művészi rézkarcok. Képcsarnok V.”

[70] Ily módon a teljes sorozat lapjainak technikai megoszlása: 173 rézkarc, 33 linómetszet, 11 litográfia.

[71] 7 lap: Aszódi Weil Erszébet, Kass János, Konstatin László, Pálfalvi János; 6 lap: Csanády András, Csisztu Mihály, Csasztka Ilona, Gönczi Béla, Imre István, Major János, Móré Mihály, Rozanits Tibor; 5 lap: Barczy Pál, Beron Gyula, Gacs Gábor, Kluták István, Kondor Béla, Kórusz József, Lukovszky László, Mészáros Lajos, Novák henrik, Nyári Lóránt, Ősz Dénes, Varga Nándor Lajos, Vati József; 4 lap: Gácsi Mihály, Silberhorn Tibor, Váczi András;> 3 lap: Csergezán Pál, Gulyás Dénes, Kondor Lajos, Reich Károly, Váli Zoltán; 2 lap: Nagy Zoltán, Sajtos Gyula, Stettner Béla; 1 lap: Háy Károly, Palicz József, Pataki József, Simon Béla.

[72] Cennerné Wilhelmb Gizella: Az „Osztrák_Magyar Monarchia Írásban és Képben+ illusztrációi és illusztrátorai. Folia Historica 9, 1981, 59-77.

[73] Magyarország az Osztrák-Magyar Monarchia idején. Rajzok és grafikák. Bev.: Hessky Orsolya. Kossuth Kiadó, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2005.

[74] E tematika szerint tekinti át a sorozatot: Kontha Sándor: Tizenöt év. Grafikai albumok a Felszabadulás évfordulójára. Művészet, 1960/1, 25-26.

[75] „A totalitárius esztétika ideálja egy olyan ’realista’ művészet, amely mer ’álmodozni’. – Pólik József: az indoktrináció művészete. In: A zsarnokság szépsége. Tanulmányok a totalitarizmus művészetéről. Szerk.: Széplaky Gerda. Kalligram, Pozsony, 2008, 60. (59-74.)

[76] VII. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1959, kat. sz. n. (16-20.)

[77] Sümegi György: 1956 Képtára. (Gyorsjelentés). L’Harmattan, Budapest, 2006.

[78] Rajner M. János: Hruscsov Budapesten: 1958 április. Egy látogatás anatómiája. Budapesti Negyed, 1994/2 – http://epa.oszk.hu/00000/00003/00004/rajner.htm – Letöltve: 2018. július 11.

[79][79] Pólik i. m. 63.

[80] Aszódi Weil Erzsébet munkásságáról ld. Tatai Erzsébet e kötetben közölt tanulmányát.

[81] Rieder Gábor: Szocreál festészet a Rákosi-korban. In: Szocreál. Festészet a Rákosi-korban. Modem, Debrecen, 2008, 5-15.

[82] Rieder Gábor: Szocreál és szocmodern. Fogalomzavar az ötvenes-hatvanas évek hivatalos művészetében. In: A zsarnokság szépsége… i. m. 75-86.

[83] Az egyes grafikák 1000 példányban jelentek meg, ez a sorozat egészében 22 ezer példányt jelentett. – A példányszámokról a megyei lapok adtak hírt. Pl.: Délmagyarország. A Magyar Szocialista Munkáspárt Lapja, 1960. március 4., 2.; Dunántúli Napló, 1960. március 4., 4.

[84] : XIX-I-4-m Művelődésügyi Minisztérium Képzőművészeti Önálló Osztály iratai 9 doboz 74.043/1959. december 22. – Horváth i. m. Szöveggyűjtemény

[85] Magyar Nemzet, 1960/86, április 10.; Uo. 1960/102, április 30.; Délmagyarország, 1960. április 26., 5.; Délmagyarország, 1960. május 1., 10.

[86] A tárlatra beválasztott 22 művész: Aszódi Weil Erzsébet, Barczy Pál, Ék Sándor, Feledy Gyula, Görög Rezső, Kass János, Kerti Károly, Konstantin László, Kondor Béla, Kórusz József, Krajcsirovits Henrik, Lukovszky László, Novák Lajos, Nyári Lóránt, Redő Ferenc, Reich Károly, Silberhorn Tibor, Stettner Béla, Varga Gyula, Vati József, Váczi András, Würtz Ádám. VIII. Magyar Képzőművészet Kiállítás, Műcsarnok, Budapest, 1960. március – április

[87] Koffán Károly: De profundis. 32 fa- és linómetszet, 1934-1939. Francois Gachot előszavával. Az O. M. K. Képzőművészeti Főiskola kézi sajtóján. Budapest, 1940.

[88] Farkas Zoltán: Képzőművészeti szemle. Koffán Károly metszetei. Nyugat, 1940/8, 404.

[89] M. Kiss Pál: Magyar fametszők. Szabad Művészet, 1947/11, november, 201-207.; A marosvásárhelyi születésű, az erdélyi művészetet jól ismerő szerző 1951-1976 között tanította a művészettörténetet a budapesti Képzőművészeti Szakközépiskolában.

[90] A magasnyomású hazai grafika megelőző fél évszázadának történeti áttekintése: A modern magyar fa- és linómetszés 1890-1950. (A Miskolci galéria könyvei 22.) Szerk.: Róka Enikő. Miskolci Galéria, Miskolc, 2005.

[91] Lásd a Képzőművészeti Főiskolán Koffán vezetésével tanuló Gerzson Pál, Somos Miklós növendéki munkáit a Magyar Képzőművészeti Egyetem Művészeti Gyűjteményében.

[92] Ifjabb Koffán Károly kéziratos összefoglalója szerint: „Világháborút követőn a monotípia és monogravür műfaját kutatja. Ez utóbbit, saját találmányának tekinti: Lényegében kezdetben egy készülő metszete egymást követő két, esetleg három fejlesztési állapotát nyomtatja egymásra. Mégpedig az elsőt, un. maradvány festékkel, egészen halványan, a végsőt tiszta feketével. A teljesen fehéren hagyandó részeket kell ehhez először kivésni, és így tovább. Később a félkész vésetek továbbfejlesztésének lehetőségét nem a nyomaton, tempera-kiegészítéssel próbálja ki, hanem magán a nyomódúcon, a friss festékezést módosítja kaparásokkal, törlésekkel, stb. Így tiszta-fajú, de egyedi nyomathoz juthat, esetleg többhöz is egymás után.” – Ezúton köszönöm, hogy a szöveget rendelkezésemre bocsátotta.

[93] A klasszikus eljárás szerint a befestékezett papír festékes oldala alá egy másik papír kerül, a kész mű pedig a befestékezett papír hátoldalára készülő rajz átnyomásával jön létre az üres papíron. Koffán az üres papírt csak arra használta, hogy az a rajz folyamán felszedje a festéket, majd a rajz vonalán elkopott (fehéredő) befestékezett lapról közvetlenül készített levonatokat. – Ifj. Koffán Károly kéziratos összefoglalója szerint: „A Koffán féle monotípia papírról-papírra nyomtatás, szintén rézkarc gépen. Ehhez Koffán a még Párizsból hozott finom csomagoló papírt használta. Ennek két oldala rendkívüli módon különbözik egymástól: sima fényes, és matt, érdes, nedvszívó felületű. Kezdetben előbb felvázolta elképzelését klasszikus rajzeszközökkel, majd a matt felületű másik oldalát, oldószeres száradású nyomdafestékkel, – henger segítségével – vonta be. Ezután különböző, de többnyire már semmire sem kellő papírt, egy, vagy több rétegben fektetett a festékes oldal alá, majd a fényes oldalra rajzolt vázlaton, klasszikus rajzeszközükkel megkezdte a részletező munkát. Ennek során, a rajzeszközökre gyakorolt nyomás függvényében a felesleges festék átment az alátét-papírokra. (Legtöbben ezt, az alátét-papírra kerülő rajzot tekintik monotípiának. Ott az eredeti rajzvonal egy elmosódottabb változata, mint un „artisztikum” jön létre.) Koffán arra a festékre ügyel, ami megmarad a munkalap másik oldalán. (Az alátét-papír lehet bármilyen, már másra nem alkalmas papír is.) A festékezett hátoldalról, a maradék-festék kerül filclemez közbetétele mellett lenyomtatásra. Így a nyomat elvileg sötét alapon fehér vonalakból és foltokból áll. A nyomat a munkaoldali rajzzal oldalhelyes. A megmunkálás tehát megint csak a sötét felől vezet a világosra.” 

[94] Csorba Géza: Beszélgetés Koffán Károllyal. In: Koffán Károly. (Műterem) Corvina, Budapest, 1987, 3-43; Uő: Koffán Károly rajzművészetéről. In: uo. 44-66.; Az 1947-es kiállításról: Szabad Művészet, 1947, 242-243.

[95] Majoros Valéria Vanília: Farkasházy. Gloria Kiadó, 2005, 54-55.

[96] Feljegyzés a képzőművészek anyagi helyzetéről. 1950. MNL OL XIX-I-3-i. Mihályfi Ernő anyaga. Horváth i.. m. Szöveggyűjtemény; VI-os tárna. Gáborjáni Szabó Kálmán tíz fametszete. Bev.: Pogány Ö. Gábor. Budapest, 1949.

[97] A harántdúc metszés (xilográfia) a nyers vonalrajz helyett finomabb, tónusos vonalrajzot tesz lehetővé.

[98] Tóth Ervin: Gáborjáni Szabó Kálmán grafikái. Déri Múzeum Baráti Köre, Debrecen, 1963; Róka Enikő: A fametszet nagymesterei. Buday György, Gáborjáni Szabó Kálmán, Molnár C. Pál. In: A modern magyar fa- és linómetszés… i. m. 118-124. (105-136.)

[99] Kopócsy Anna: A jelen történelmi értelmezése fa- és linóleummetszet-sorozatokon a két világháború között. In: A modern magyar fa- és linóleummetszés… i. m. 149. (137-158.)

[100] Gogolák Lajos: Varsányi Pál. Szabad Művészet, 1955/9, 436-443.; Ugyanakkor a Nemzeti Szalon 1955-ös Új német grafika tárlatán az expresszionista német hagyomány már nem volt jelen, csak a szovjet típusú tónusos szénrajz és litográfia.  

[101] Szabad Művészet, 1948, 251

[102] Haits Géza. Látogatás Varsányi Pál grafikusművésznél. Művészet, 1966/3, 28-29.

[103] Petőfi Sándor: Az apostol. Ifjúsági Kiadó, Budapest, 1955.

[104] Ady Endre. Ifjú szívekben élet: válogatott cikkek és tanulmányok. Ill.: Háy Károly László. Móra, Budapest, 1958.

[105] Szokolay Béla: A mai magyar fametszőművészetről. Élet, 1933/5, március 5., 65-66.

[106] M. Kiss Pál: Magyar fametszők. Szabad Művészet, 1947/11, november, 206

[107] Rabinovszky Máriusz: Grafika és az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Szabad Művészet, 1950/11, 426-427. (420-429.)

[108] A kiállításon elsősorban tónusos szénrajzok és litográfiák szerepeltek. Kivétel: 20. Konsztantinov Ének című műve – Szovjet Grafika. Magyar-Szovjet Társaság, Budapest, 1950.

[109] „1949. október 4-én, szinte rögtön annak október 1-jei kikiáltása után Magyarország elismerte a Kínai Népköztársaságot, s az október 6-án megérkező gyors kínai válasszal a két ország felvette a diplomáciai kapcsolatot.”  – Salát Gergely: Budapesttől Pekingig, a magyar-kínai kapcsolatok múltja.

http://www.konfuciuszintezet.hu/index.php?menu=muveltseg&almenu=7&cikkszam=49 – Letöltés: 2018. augusztus 25.í

[110] A forradalmi Kína fametszetei. A Művészeti Alkotások N. V. kiadványa, Budapest, 1950.

[111] Kínai fametszetek. Nemzeti Szalon, Budapest, 1955.

[112] Filogenov, a haladó kínai művészetről. Szabad Művészet, 1950/1, 38-43.

[113] Sebestyén György: A forradalmi Kína fametszetei. Szabad Művészet, 1951/4, 186. [186-187.]

[114] Forradalmi művészet Kínában. Szabad Művészet, 1949/7-8, 300-305; Végvári Lajos: A forradalmi Kína fametszetei. In: A forradalmi Kínai fametszetei. A Művészeti Alkotások N. V. kiadványa, Budapest, 1950, 5-12.; Vang Csi: Modern kínai fametszet. Szabad Művészet, 1953/5, 236-238.

[115] Az Össz-Kínai Művész Szövetség üdvözlete a magyar művész szövetségnek. Szabad Művészet, 1950/6, 150-151.

[116] Hasonló törekvések jellemzik a Felszabadulási mappákban Kerti Károly és Krajcsirovits Henrik metszeteit.

[117] Murádin Jenő: Gy. Szabó Béla. Kriterion Könyvkiadó, Bukarest, 1980, 97-99.

[118] Gy. Szabó Béla: Kínai útivázlatok. Állami irodalmi és Művészeti Kiadó, Bukarest, 1960.

[119] Gy. Szabó Béla: 25 fametszet. állami Könyvkiadó, Bukarest, 1949.

[120] Domján Evelin A.: Faragott képek. Domján József festőművész élete, sajtó alá rendezte: Sós Péter János, Gondolat Könyvkiadó, 1986,58.; ld.: Dobrik István: Domján József és a magyar grafika. Zempléni múzsa, 2007/3, 71-75.

[121] „A metszeteket mindig kézzel, hüvelykujjal nyomtatom – írja. – Így érzékelem legjobban, mennyi festék kerül a papírra a dúcról (a dúcra ecsettel viszem fel a színeket). A papír a legjobb japán termék. A festéket magam keverem, különféle porokból. A kötőanyag pipacsmagolaj és francia terpentin. Az anyaggal nem szabad takarékoskodni, az csak a legjobb lehet.” – Domján Evelin i. m. 96.

[122] Szabad Művészet, 1949/1, 32. és 1949/11-12, 480-481.

[123] „Még a mostani kiállításig sem sikerült elérnie azt a mértéket, amelynél megállapíthatjuk, hogy Domján József megközelítette a szocialista-realista típusú műalkotást.” – H. Takács Mariann: Domján József festőművész kiállítása. Szabad Művészet, 1952/1, 95.

[124] A luganoi grafikai kiállításon első díjjal jutalmazták műveit. – Szabad Művészet, 1952/10, 522.; Domján 1956-os disszidálása előtt) a modern magyar grafika külföldi reprezentánsa volt. Ezt jelzi, hogy 1956-ban reprezentatív, színes képekkel illusztrált, Tarr László és Fülep Lajos francia nyelvű tanulmányával kísért album mutatta be munkásságát: J. Domján. 32 bois en couleurs. Corvina, Budapest, 1956.

[125] Domján József az 1956-os forradalom alatt Svájcban dolgozott egy kiállításán és már nem tért haza, rövidesen kivándorolt az Egyesült Államokba, ahol szakmailag elismerték művészetét. – Ld.: Szabó György: Domján József Amerikában. Hírünk a világban, 1959/4-5, 1-2.; Tarján Gábor: A fametszés nagymestere – Domján József (1907-1992). Magyar Szemle, 2007/3-4, 162-166.

[126] A művek bemutatója: Makrisz Zizi kiállítása. A Kulturális Kapcsolatok Intézete Kiállítóterme és a Műcsarnok rendezésében. 1958. október 17. – november 9.

[127] Ván Hajnalka: Hincz Gyula 1940-es évei. Bárka, 2013/5, 65-71.

[128] 1958. május 21. – június 21. Hincz Gyula. Útijegyzetek (Kína, Korea, Vietnam). A KKI és a Műcsarnok rendezésében. Kiállítási felelős: Bán Róbertné Ritly Valéria; Művészet 1958; A tárlatról: Hevesy Iván: Hincz Gyula. Műterem, 1958/7, 37.

[129] Kosinsky Richárd: Hincz Gyula és művészete. In: „Csak a lényeget rajzolta.” Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk.: Bán András. Miskolci Galéria, 2010., 9-21; Lásd még: Debreceni Boglárka: Elveszett nemzedék? Az 1930-40-es évek illusztrációs művészetéről. In: „A magyar rajz fiatal mesterei”. Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk.: Bán András, Zsákovics Ferenc. Miskolci Galéria, 2009, 45-67.;

[130] Kállai Ernő 1948-as monográfiája után csak rövidebb közlemények jelentek meg, így 1949-ben egy interjú a kelet-berlini Bildende Kunst nyomán (Anna Karaveina: Picasso. Szabad Művészet, 1949/7-8, 319-323.) és a „békeharcos” Picasso 70 éves születésnapja alkalmából, a Les Lettres Francais nyomán megjelent rövid írás (Picasso 70 éves. Szabad Művészet, 1951/11, 524-525.). Ehhez képes jelentett fordulópontot: Körner Éva: iPicasso. Szabad Művészet, 1956/1-2,55-61.; Uő: Picasso. (A művészet kiskönyvtára) Corvina, Budapest, 1959.

[131] Rembrandt és kortársai. Rend.: Vayer Lajos. Szépművészeti Múzeum, Grafikai Gyűjtemény, Budapest, 1950; Rembrandt és köre. Rend.: Garas Klára. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1956.

[132] N. n.: Két évforduló. Szabad Művészet, 1953/2, 68.

[133] Végvári Lajos: Goya. Szabad Művészet, 1953/3, 97. (97-102.)

[134] Uo. 100.

[135] d. m. [Dutka Mária] Nyári Lóránt kiállítása. Magyar Nemzet, 1959. május 29.; P. I. [Péter Imre]: Jegyzetek kiállításokról. Népszabadság, 1959. június 9.

[136] Bedő Rudolf: [Bevezető] In: Kiállítás a litográfia 150. évfordulója alkalmából.Szépművészeti Múzeum, 1949. december, 5-13.

[137] Székely Gábor: Szabó Vladimir grafikai munkássága az 1930-as, 1940-es években. In: „Csak a lényeget rajzolta”… i. m. 2010, 35-47.

[138] Szabó Vladimir 1961. november 21-én kelt, a Művelődésügyi Minisztériumhoz intézett levele erről: Szabó Vladimir. Rajzok, rézkarcok, illusztrációk. Szerk.: Szabó Vladimirné, Kratochwill Mimi. Budapest, 1998. 182-183.; 1963-ban hasonló visszautasítást változz ki Gőzfürdőben című rézkarca. Ld.: Adatok és adalékok a hatvanas évek művészetéhez. A Művészeti Bizottság jegyzőkönyvei 1962-1966. Szerk.: Wehner Tibor. I. kötet. Képző- és Iparművészeti Lektorátus, Budapest, 2002, 695, 724.

[139] Rep.: Gross Arnold. Bev.: Kovrig Nagy Ádám. Budapest, 2009, 7.,14.

[140] Ezt a figurát később saját ex librise-ként is kidolgozta.

[141] Leonyid Szolovjov A Csendháborító című regényének főhőse Naszreddin Hodzsa. A regény teljes egészében magyarul 1978-ban jelent meg a Móra Kiadónál, Csohány Kálmán illusztrációival kísérve. Gross Arnold hasonló rézkarcai: Háromkirályok, Lovasok (Magántulajdon).

[142] Körner Éva: Gross Arnold grafikusművész gyűjteményes kiállítása.  Új Hang, 1956/3-4, 57-58. – Újra közölve: Uő: Az avantgárd – izmusokkal és izmusok nélkül. Válogatott cikkek és tanulmányok. Szrek.: Aknai Katalin, Hornyik Sándor. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005, 92. (92-94.)

[143] Dobai János: Gross Arnold. Művészet, 1956/4, 203. (203-204.)

[144] Bozóky Mária. Würtz Ádám. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1980.

[145] Németh Lajos: Kondor Béla rézkarcairól. Új Hang, 1956/8, 48-50. – Újra közölve: Uő: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor, Tímár Árpád. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2001, 5-8.

[146] Jelenetek Dózsa György idejéből. Kondor Béla ismertetése diplomamunkájáról. In: Kondor Béla. Küszködni lettél. Vers, verspróza, próza. Össz.: Győri János. Kortárs, Budapest, 2006, 331-333.

[147] Uo. 332.

[148] Németh Lajos: Kondor… i. m. 5.

[149] P. Szücs Julianna: Kondor és a művészettörténet. Népszabadság, 1981/40, február 17., 7.; A történeti minták alkalmazásáról lásd még: Horváth Gyöngyvér: Kondor, Dürer és a művészi hagyomány kérdése. In: In: Neve korszakot jelöl. Tanulmányok Kondor Béla művészetéről. Szerk.: Horváth Gyöngyvér, Fertőszögi Péter, Marosvölgyi Gábor. Kogart, Budapest, 2017. 127-150.; Uő: A narratív forma ihletése. Kondor viszonya a középkori és reneszánsz művészethez. In.: uo. 173-188.; Révész Emese: „Remélem, nem vagyok modern. Kondor Béláról töredékekben. Artmagazin, 2017/4, 20-26.

[150] Uo. 6.

[151] Uo. 8.

[152] Egri Mária: Gácsi Mihály (1926-1987). Hermann Ottó Múzeum Évkönyve, Miskolc, 1989, 109-126.; Kostyál László: In memoriam Gácsi Mihály. Pannon Tükör, 2006/4, 66-70;

[153] Murawski Magdolna: Morzsakönyv. A rézkarctű Paganinije. Görög Rezső élete és művészi pályája – a kortársak emlékmorzsái alapján. Eger, 2017.

[154] Véri Dániel: A halottak élén. Major János világa. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2013.Valamint lásd e kötetben Véri Dániel tanulmányát. Maurer Dóra grafikái munkáiról: Révész Emese: Nyomtatás – nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága. In: Nyomtatás/nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. magyar Képzőművészeti Egyeteme, Gáyor-Maurer Sumus Alapítvány, Budapest, 2018, 7-46.