In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolci Galéria, Miskolc, 2018, 85-103.
A kereső rajz
„A rajzot, eszközeinek rendkívüli érzékenysége, s a jellemében rejlő spontaneitás a legszabadabb kifejezési eszközzé teszi” – állapította meg Szegi Pál a rajz művészetéről írott tanulmányában 1947-ben.[1] Írása a Magyar Művészeti Tanács Kassák Lajos által szerkesztett folyóiratában jelent meg, olyan orgánumban tehát, amely a háború utáni modern művészeti törekvések véleményformáló fóruma volt. Az igényesen megformált folyóirat első lapszámainak illusztrációiként a szerkesztő javarészt kézrajzokat választott, jelezvén e kifejezésforma művészi felértékelődését. A harmadik lapszámot (amelyben Szegi Pál írása is megjelent) a rajzművészetnek szentelték, a rajzról szóló idézetekkel és a modern magyar rajzművészet válogatott darabjaival kísérve.[2]
A kísérő művek javarészt kézrajzok voltak, ahogy Szegi tanulmánya is az egyedi kézrajz jellemzőit elemezte. Kiindulópontja szerint a modern rajz nem (vagy nem szükségszerűen) a festmény vagy szobor előkészítő vázlata, tanulmánya, hanem önmagában is teljes, befejezett, öntörvényű stílussal rendelkező kifejezési forma. Szegi a szürrealizmus és expresszionizmus művészeti törekvések elvei mentén értékelte fel a rajzot, legfőbb erényeként spontán szabadságát és személyességét emelve ki. Olyan kifejezési formaként határozta meg a modern rajzot, amelyet leginkább jellemez a kísérletezés, formai és gondolati keresés friss impulzivitása: „A rajz sokkal inkább viseli magán a kezdő merészség forró és lendületes elszántságát, mint a munka súlyos befejezettségének jegyeit.”[3] A negyvenes évek rajzművészetének fiatal generációja ennek jegyében a kifejező, kalligrafikus vonalrajzban gondolkodott. Ennek mentén ívelt fel a korban Picasso klasszicizáló vonalas rajzainak kultusza, s ennek nyomán alakította sajátos, tiszta vonalrajzos stílusát Hincz Gyula és Szalay Lajos.[4] Mindkettőjüktől számos illusztrációt közölt az Alkotás, vagy a szintén modern kézrajzok reprodukcióiban gazdag Budapest 1945-től és a szintén Kassák által szerkesztett Kortárs című folyóirat 1947-től.
Szegi Pál írását gyermekkori jó barátjának, Frankl Sándor emlékének ajánlotta, aki könyvkötő művészként, számos művész barátja révén figyelemreméltó grafikai gyűjteményt hozott létre.[5] A Papírusz Könyvkötő Műhely (és irodalmi szalon) fontos találkozási pontja volt a negyvenes évek szellemi életének, Radnóti Miklós vagy Zelk Zoltán mellett állandó vendége volt Gombosi György, aki rajzgyűjteményének újabb darabjait vitte paszpartuzásra a Návay utcai alagsori műhelybe.[6] Szegi Pál Frankl Sándorral együtt olykor vendége volt Gombosi György otthonának, s maga is gyűjtője volt a kortársak kézrajzainak.[7] Ezzel is magyarázható, hogy az Alkotás rajzművészetnek szánt lapszáma Gombosi rajzgyűjteményének több darabját is közölte. Nagy Balogh János kubikusa, Kernstock Károly önarcképe és Ferenczy Károly Piétához készült vázlata a posztumusz, 1945-ben megjelent Új magyar rajzművészet reprezentatív válogatásában is szerepeltek.[8] Szegi spontán és szabad rajzról vallott elveire nyilván Gombosi rajzi teóriája is hatott, amely a rajzott ösztönös, nem racionális képződményként értelmezte: „A rajz törvénye a tudatalatti törvényéhez hasonlít: amit az értelem tagad, azt a tudatalatti még állíthatja.”[9]
A negyvenes években kibontakozó modern magyar grafika tehát érzékeny hordozója volt a szürrealizmus és expresszionizmus egymást átható képi törekvéseinek. Felértékelését az is jól jelezte, hogy az Európai Iskola első kiállítása 1946 tavaszán grafikai és kisplasztikai tárlat volt, amit a későbbiekben még számos grafikai bemutató követett.[10] A műfaj önálló, átfogó bemutatójára 1947-ben került sor, amikor a Dési Huber István Kör gondozásában, Pogány Ö. Gábor rendezésében megnyílt a Magyar grafika 100 éve kiállítás, amely a biedermeiertől a kortársakig vállalkozott nagy ívű áttekintésre. A több négyszáz munka között sokszorosított és egyedi grafika egyaránt szerepelt, s a gazdag összkép kiválóan reprezentálta a grafika kiemelt státuszát a kortárs művészeti gondolkodásban.[11]
A befejezett rajz
Az 1949-ben megrendezett szovjet festészeti kiállítás közvetlen folytatása volt a Nemzeti Szalonban 1950 tavaszán megnyitott szovjet grafikai kiállítás.[12] A 45 művésztől 150 alkotást bemutató tárlat az előbbihez hasonlóan minta és igazodási pontként szolgált arra, miként lehet (kell) a grafika eszköztárát a szocialista realizmus esztétikai elvárásaihoz idomítani. Hivatásának az is része volt, hogy a könnyen szállítható kollekciót a fővárosi bemutató után vidéki körútra indították. Noha a tárlat egyedi és sokszorosított grafikákat párhuzamosan, témák szerinti csoportosításban mutatott be, ismertetései módot adtak a szovjet típusú grafika stiláris jellemzőinek számbavételére is. A Szabad Művészet szemlézője a szovjet grafika alapvető jellemzőjeként emelte ki „a rajzok kidolgozottságának mesteri befejezettségét”, szemben a nyugati rajz kapkodó, laza karakterével „mesterségbeli becsületességét”.[13] A cikk szerzőjének (aki a folyóirat főszerkesztői posztjára került Szegi Pál volt) szóhasználata erkölcsi minőségeket társított a két féle rajzi szemlélethez: míg a modern nyugati rajz „kapkodó”, „laza”, „puha”, „elomló” és „bágyadt”, „felületes”, addig a szovjet típusú rajz befejezettsége, mint a mesterségbeli tudás és „becsületesség” bizonysága, önmagában etikai értéket hordozott. A szocialista realizmus rajzától gondolatilag és stilárisan is távol állt a modern rajz által képviselt (korábban éppen Szegi Pál által megfogalmazott) spontaneitás, szabadság, bátor, kísérletező merészség. Mondhatni, a két féle látásmód egyszersmind világnézeti választás is volt.
A szovjet grafikai tárlat horderejét jelezte, hogy a Szabad Művészetben több cikk is elemezte, ismertette tanulságait. Schubert Márta (Schubert Ernő felesége) tanulmányában elsősorban a szovjet típusú grafika tematikus elkötelezettségét hangsúlyozta: „A realista rajz a téma látható jegyeinek, vonalnak, formának, fénynek, mozgásnak szerves együttesén keresztül közelíti meg a lényeget, az általános és tipikust.”[14] Ismérvei lényegileg azonosak voltak a festészet iránti elvárásokkal, amelyek a képi, formai eszközöket a pártos téma kifejezésének rendelték alá. Mindez a kézrajz eltávolítását jelentette az önkifejező, spontán vonaltól és közelítését a festőileg megformált és komponált kép elvárásaihoz. Eszerint vette számba Schubert a szovjet rajz stílusbeli jellemzőit: „gazdag tartalmú, részleteiben alaposan átgondolt komponáltság, a vonalak tisztasága, a fény és árny elmélyítése, kifejező kezelése.”[15] A tárlat városi látképeit szemléző Székely Zoltán emellett még kiemelte a megfogalmazás látványhoz kötött leíró jellegét, szakmai műgondját és biztos rajztudását.[16]
Az 1950-ben megrendezett I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás a szovjet minta „honosításának” első próbája volt.[17] A viszonylag kis számú grafikai anyag egy, külön teremben szerepelt, vegyesen sokszorosított és egyedi műveket, valamint akvarell és pasztellképeket bemutatva.[18] A Szabad Művészet kritikusai külön minden képzőművészeti ágra kitértek, köztük a grafikára is. Rabinovszky Máriusz alapos elemzéssel vette számba az új típusú grafika válfajait és a velük szemben támasztott elvárásokat.[19] A kézrajzon belül határozott különbséget tett a stúdium jellegű és az önálló, befejezett alkotás, azaz „a rajz formájában kivitelezett kép” között. A modern rajz lényegi elemét jelentő vázlatosság nehezen fért össze a realista, „képszerű rajz” eszményével, így Rabinovszky is leszögezte, hogy tanulmányoknak csak abban az esetben van helye az ilyen típusú tárlatokon, ha azok valamely kiállított mű előkészítését szemléltetik. Hasonlóképp ítélte meg a vázlatrajzot az Ernst Múzeumban 1952-ben megrendezett Békaplakát és ötéves terv grafikai kiállítást szemléző Dobay János is: „téves és káros az az elgondolás, hogy a realista művet impresszionista vázlat alapján kell elkészíteni. A realista művész vázlataiban és befejezett kompozícióiban egyaránt az anyagi világ hű visszaadására törekszik.”[20] Barcsay Jenő méltán elismert aktrajzai például az oktatási segédeszközként fértek bele a funkcionális, szemléltető vázlat elvárásának szűkre szabott skatulyájába. Ugyanezért esett ki a „támogatott” kifejezési formák köréből az akvarell és pasztell képek sora, amelyek Rabinovszky meglátása szerint, technikájuknál fogva laza, impresszív képalkotási metódusok, amelyeknek „zsongító olvadékonysága” összeférhetetlen a szocialista rajz doktrínájával: „az ilyen művek elterjedése ma – a békeharc és a munkaverseny korában – egyenesen gátolná fejlődésünket.”[21]
Rabinovszky követendő példaként Bencze László A TSZCS Sztálin születésnapjára készül című szénrajzát emeli ki, amely minden tekintetben megfelelt a képszerűség elvárásnak, mi több „a rajz a festménynek nem vázlata, hanem rajzban megfogalmazott változata.”[22] A hitelesség, önálló és befejezett képszerűség követendő példájaként emelte ki továbbá Szentiványi Lajos és Ék Sándor műveit. Ék Sándor munkásságában kitüntetett szerepet élvezett a szénnel kivitelezett festői rajz. Szovjet mintára kidolgozott lapjain fekete-fehér, ám tónusgazdag, kompozícióin a közelmúlt történeti jelenetei és népéletképi mozzanatai elevenedtek meg. Festői gonddal kidolgozott, tematikusan elkötelezett művei a par excellence szocialista realista grafika megtestesítői voltak.
A rajz, mint a képi gondolkodás alapja
Ék Sándor befolyása a fiatal művésznemzedék képzésében is érvényesült, lévén, hogy 1948-tól ő vezette a Képzőművészeti Főiskola Grafikai Tanszékét. „A szovjet művészeti oktatás alapja a pontos és befejezett rajz” – adta hírül a Moszkvában tanuló Gyenes Tamás a Szabad Művészetben.[23]A Főiskolán 1949-tól következett be a szovjet mintára kidolgozott oktatási reform, amelyben kitüntetett szerepet élvezett a rajz. „A Főiskolán, de általában a képzőművészetben a rajz vezető szerepet kap. A rajz az alap, amelyből kiindulva a festészet, a grafika és a szobrászat bonyolult mestersége megtanítható” – szögezte le a Főiskola 1950-es programja.[24] A tanmenetben, különösen az első, két alapozó évben igen nagy súllyal, egy időben szinte kizárólagosan szerepelt a rajz.[25] A Rajzi Tanszék programja a rajzot a művész képalkotás bázisaként határozta meg: „A realisztikus ábrázolás alapja a rajz, mint az ábrázoló művészet kifejező eszköze. A tanításban mindvégig vezető tárgy.”[26] Ez a gyakorlatban azt jelentette, hogy a hallgatók előbb antik-reneszánsz gipszminták, később élő modellek után készítettek fej-, akt- és alaktanulmányokat. A beállított modell vagy csendéleti tárgyak utáni rajz visszatérő módon úgy jelent meg az oktatási programokban és vitákban, mint a valóság figuratív leképezésének biztos alapzata, olyan racionális és objektív eszköz, amely távol tartja a növendékeket a festőiség és individualitás kísértésétől. „A jobb, biztosabb rajztudás fékezi az elhajlást a vázlatos, elnagyolt «festőiség» felé” – szögezte le Bortnyik Sándor egyik jelentésében.[27]
A hosszan elnyújtott, olykor több hetes stúdiumok kidolgozásának javasolt eszköze a grafitceruza volt. „Javasoljuk, hogy az alakrajzi feladatok megoldására a ceruza bevezetését, mivel ez a rajzeszköz készteti a növendéket leginkább a formák tiszta, értelmes, konstruktív megfogalmazására és leginkább kizárja a problémák elkenésének lehetőségeit” szögezte le a Grafikai Főtanszak programja.[28] A rajz a szocreál új akadémikus esztétikájában fegyvernek bizonyult a formalizmus fenyegető veszélye ellen, főként, ha annak eszköze a ceruza volt, ami a maga visszafogott, precíz eszköztárával a növendéket az elvárt „szerkezetes, reális rajz” művelésére ösztökélte.[29] A kemény grafitceruza használata a szocreál esztétika másik alaptétele, a befejezettség kívánalmát is támogatta. Szemben a szénrajz tónusos, impulzív felületeivel, a grafit pontos, precíz, mérnöki rajzra, a részletek anyagszerű kidolgozására ösztönzött. „Minden művet, a tanulmányokat is be kell fejezni, ügyelni kell a teljes, tökéletes anyaghűségre (hús, haj, ruha, lombozat stb.) anyagszerűségének visszaadására” – fogalmazta meg a tanrend ezt az elvárást.[30] Amikor Kmetty János felvetette, hogy első évben a ceruza után a növendékek használhatnának krétát majd tollat is, Ék Sándor határozottan kiállt a grafit következetes használata mellett: „Ne szegjük meg a jó tapasztalatot, hogy a ceruza az, amely fegyelemhez, pontossághoz a legjobb, csak a második évfolyam második félévében engedném meg akár a kréta, szén vagy toll alkalmazását.”[31]
A rajz primátusa a képalkotás festői eszközeit is felülírta, s úgy jelent meg, mint a festmény előkészítését, vázát hordozó legfőbb támpont. „A szín persze rendkívül fontos, de nem cél, csupán eszköz, s még ennek is alapja a rajz” – összegezte a rajzi alapú festészet alaptételét Bortnyik egyik tanévzáró beszéde.[32] Bortnyik és Ék a rajzalapú oktatás legfőbb támogatói voltak (a grafikai látásmód saját művészetüket is jellemezte). Egy igazgatótanácsi vitán Bortnyik (jellemzően a festői kifejezést képviselő Bernáth Auréllal szemben) egyenesen úgy nyilatkozott a rajzról, mint amely legvilágosabban képes kifejezni a szocialista ideológiát: „El kell oszlatni azt a tévhitet, hogy a rajzolás kiegészítő, kisegítő, vagy szükséges rossz a festéshez, és a festés a tulajdonképpen cél. Egyformán kell megtanulni mind a kettőt. Ha olyan feladat előtt áll, hogy pszichológiai ábrázolást kell adni, csak rajztudással tudja megoldani. Ha nem tud jól rajzolni, nem tud egy eleven emberi arcot kifejezni. Ahhoz, hogy a színt a megfelelő helyre tegye, tudnia kell, hogy hová tegye, rajz és formaismeretének kell lennie, meg kell, hogy értse felépítésében is, amit festeni akar; a kompozícióhoz szintén szükséges, mert nemcsak színnel, hanem rajzzal is komponál. […] A hallgatók úgy érzik, hogy csak az esztétikum felé visszük őket, ha csak a festésről beszélünk. A rajzon keresztül az ideológiát és pszichológiát jobban ki lehet fejezni.”[33] [Kiemelés R. E.] A rajz tehát nem csak a bevezető, általános kurzusban kapott nagy szerepet, hanem a későbbi, festői műhelymunkában is. A festészet tanításának programja szerint a növendék az olajkép előtt a tervezett vászonnal azonos méretű rajzot, pontos, kidolgozott kompozíciós vázlatrajzot volt köteles bemutatni mesterének, s csak a rajzi tanulmány jóváhagyása után kezdhetett bele a festmény kivitelezésébe.[34]
A képgrafikai oktatás szocialista reformjának első eredményei már a Főiskola 1951-től megrendezett nyilvános diplomavédésein is tükröződtek. Stettner Béla négy darabos litográfiai sorozatában, amely szovjet parasztküldtöttség magyarországi látogatását tematizálta, jól érvényesült a festői, komponált és befejezett rajz közérthető karaktere.[35] 1953-ban Ék nagy méretű, pártos szénrajzait követték Csergezán Pál, Wigner Judit és Révész Antal munkái.[36] Utóbbi a francia kikötőmunkások sztrájkját szokatlan módon egy két méteres szénrajzban fogalmazta meg, amely kifejezésmódjában már nem állt távol a monumentális falképfestészet eszköztárától.
A grafika expanziója
Az egyedi rajz önmagában azonban aligha tölthette be ideológiai hivatását. Erre a sokszorosított grafika volt hivatott, amelynek elsődlegesen propaganda feladatot szánt az ötvenes évek kultúrpolitikája. A háború utáni első években, mint a művészi igényű kép demokratikus formáját méltatta M. Kiss Pál: „A sokszorosító és emiatt kisebb pénzértékű grafika nagyobb művészettel ajándékozza meg mindazokat, akiket eddig az anyagiak akadályoztak nagyobb művek vásárlásában. Nemes versenyképességével sok hamisan rikító, tarka és értéktelen képet űzött ki az otthonokból.”[37] A sokszorosított grafikán belül külön figyelem hárult a színvonalas könyvillusztrációra, mint olyan műfajra, amely tömegekhez hivatott eljuttatni a szocialista irodalom és grafikai művészetek alkotásait.[38] „Különös figyelemmel kell foglalkoznunk az illusztrációval, mert ha formában kisméretű is, jelentősége igen nagy. Fontosságát már abból is megítélhetjük, hogy tíz- és tízezres példányszámban jut el a közönséghez.”[39]
Az 1950-ben megrendezett Szovjet grafika című tárlat katalógusa a grafikát már egyértelműen politikai eszközként határozta meg. „A grafika – talán éppen a sokszorosítás bő lehetőségei miatt – mindig is politikus művészet volt. S ha végigpillantunk történetén, szembeszökő, hogy leginkább azokban a korokban virágzott, amikor kiélesedett az osztályharc, s döntő szakaszába érkezett a küzdelem az elhaló régi és a születő új között.”[40] A kiállítás anyaga a szocreál számára fontos műfajokon keresztül (arckép, életkép, történeti kép) demonstrálta a grafika agitatív erejét.
Az I. Magyar Képzőművészeti Kiállításról írva Rabinovszky Máriusz különállóan tárgyalta az egyedi és sokszorosított képalkotásokat. A sokszorosított grafika elterjedését elsődlegesen társadalmi jelenségként értelmezte, amely a kép demokratizálódásával függ össze. Ismeret- és művészetközvetítő, kommunikációs eszközből akkor válik tisztán művészeti eszközzé, amikor a 19. század közepén korábbi társadalmi szerepét átveszi a fénykép, s a grafika „ínyenc, arisztokratikus műfajjá lett […] az eredeti grafika egyre inkább csak a finomkodó gyűjtőszenvedélyt szolgálta ki.”[41] E logika szerint a művészi kifejezőeszközzé vált eredeti nyomat a műértő elit kiváltságává vált, elvesztve lényegi vonását, a tömeges terjesztés lehetőségét. Rabinovszky a szocialista grafika legfőbb feladatának azt tartja, hogy visszakapja a modernizmusban elveszett közösségi hivatását. Ezzel nem önértékű képi formaként, hanem művészetközvetítő, funkcionális médiumként tekint rá: „A grafikai eljárásokra az a feladat vár, hogy olcsó áron juttassanak el művészi képeket a fizikai és értelmiségi munkások és parasztok lakásába”.[42]
Erre mutatott példát a pár hónappal korábban megrendezett Színes világ című tárlat. A Művészeti Alkotások N. V. helységében megrendezett kiállításon 11 művésztől szerepeltek eredeti alkotások művészi reprodukciói.[43] A tárlat egy szovjet mintára bevezetendő kereskedelmi forma főpróbája volt, amelyben kézzel színezett metszeteket a tervek szerint részletfizetéssel vehették meg az érdeklődő munkások, a művészeknek is megélhetést biztosítva ezáltal. A tárlat folyamán kitöltött kérdőívek alapján, csaknem 300 látogató (munkások, parasztok) véleménye szerint a kezdeményezésre nagy igény mutatkozott. A művészeti alkotások üzletszerű terjesztésének feltételei csak 1953-ban jöttek létre, amikor több e célra létrejött művésztársulás alakult, köztük az igen sikeresen működő Rézkarcoló Művészek Alkotó Közössége.[44] Miután a forgalomba hozott nyomatok minisztériumi (később a társulati) kötelező jóváhagyása megtörtént, ügynökhálózaton keresztül, több ezres példányszámban terjesztettek rézkarcokat.[45] A túlságosan is jövedelmező vállalkozási formát azonban egy évre rá a minisztérium erősen szabályozta, több alkotóközösség munkáját nem engedélyezve.[46] Rövid prosperálásuk azonban így is megmutatta, hogy reális igény van a művészi sokszorosított grafika terjesztésére.
A sokszorosított grafikát azonban nem csak népművelő ereje, hanem a politikai propaganda terjesztésére alkalmas volta is felértékelte. Az 1952-ben megrendezett Békeplakát és ötéves terv grafikai kiállítás élő bizonysága volt annak, hogy a művészi grafika és annak alkalmazott formái (plakát, könyvillusztráció, karikatúra) milyen hatékony ideológiai fegyvernek bizonyulnak.[47] Az Országos Béketanács béke-plakát pályázatát a rendezők a szocializmus építőmunkáját bemutató grafikai művekkel egészítették ki. Utóbbiak kapcsán megfogalmazódott, hogy a grafika érdemei közé tartozik, hogy minden egyéb művészeti kifejezési formánál gyorsabban és frissebben képes reagálni a jelenkor változó jelenségeire. „A képzőművészeti műfajok közül a grafika tudja legfrissebben és leggyorsabban összefoglalni az életről, az ezerarcú valóságról szóló mondanivalót, a grafika szinte az élet, a valóság minden részének felfogására és lerögzítésére képes érzékeny művészet” – fogalmazta meg a tárlatot szemléző Nagy Tibor.[48] Aktualitásából fakadó realizmusától már csak propagandisztikus erejét tartották nagyobbra: „De a grafika műfaji lehetőségei nemcsak a valóság felvételének leggyorsabb eszközévé teszik, hanem mivel gyorshatású elevenségében mozgatóerő rejlik, fontos fegyverré is.”[49] A sokszorosított grafika politikai fegyverként való hatékony használatát történeti példák is igazolták, így például az a szerep, amit az 1930-as évek baloldali harcaiban betöltött. A szovjet szocialista realizmus első sikereit ebben a kifejezési formában érte el, és igen nagy szerepe volt a forradalmi Kínában is. Utóbbiban a fametszet a Csiang Kai-sek ellen folyó harc legfőbb eszközévé vált, amelyet a 80 %-ban olvasni nem tudó nép is könnyen megértett. A politikai tartalmú metszetek alkotóira és terjesztőire üldözés és szigorú büntetés várt.[50]
Mindez egyúttal a korszak magyar grafikáinak külföldi mintáit is kijelölte, a szovjet minta mellett különösen élénk figyelemmel kísérve a kínai metsző művészet példáit. A kínai példa nyomán kitüntetett figyelem övezte a fametszet és linómetszet technikáját. Már az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítást szemléző Rabinovszky Máriusz is úgy vélte, hogy az új tartalmakhoz a fametszet eredeti, lapdúc megmunkálásán alapuló kidolgozása illeszkedik, amely a harántdúc (tónusos) fametszettel szemben nyersebb, tisztán vonalas karakterű. Ezért az alkotóknak is a középkori gyökerű, tisztán vonalas kidolgozást javasolta: „a realizmus mai célkitűzésének megvalósítására a vonalas eljárás hivatott.”[51] Mellette a rézkarc hajlékony, ám festőileg túlságosan „csábító” kifejezési forma volt. Idősebb generációja még erősen kötődött a háború előtti neoklasszicizmus formavilágához, az új nemzedék viszont épp az eltérő hagyomány önkéntes megválasztásával tűnt fel. 1953-ban Vayer Lajos a jelenkor szocreál mintái mellett a klasszikus grafikai életművek, Dürer, Rembrandt, Goya és Daumier életművét ajánlotta az alkotók figyelmébe.[52] Így az ötvenes évek derekára a rézkarc lett a formanyelvi kísérletek legfőbb eszközévé, s vált a feltörekvő, fiatal grafikus nemzedék leginkább kultivált technikájává. Emellett technikailag a rézkarc volt alkalmas nagyobb példányszámú terjesztésre, így a Képcsarnok Vállalat sokszorosított grafikáinak jó része rézkarc volt. A litográfia ezzel párhuzamosan csak lassan nyert teret, aminek részben a technika nehezebb hozzáférhetősége is oka lehetett. Az olyan kísérletezető technikákkal, mint a monotípia csak kevesen foglalkoztak, s az egyediségével tüntető nyomat alkalmazásába vegyült is némi dac. Koffán Károly a Képzőművészeti Főiskola képgrafika szakirányának vezetőjeként makacsul kitartott sötét tónusú, kísérleti monotípiái mellett, mígnem a fanyalgó kritikák hatására teljesen elhallgatott és kivonult a művészeti színtérről.[53]
Grafika a Magyar Képzőművészeti Kiállításokon
A követendő jelenkori és történeti minták felmutatása után már csak azok rugalmas adaptációja volt hátra. Az 1950 és 1955 között megrendezett Magyar Képzőművészeti Kiállítások mindannyiszor kiváló alkalmat nyújtottak arra, hogy a teória szintjén is megfogalmazódjanak a grafikával szemben támasztott elvárások, valamint hogy a bírálók és szemlézők összegezzék a grafika területén tapasztalható folyamatokat. Persze ezek mellett is sor került nagyobb grafikai bemutatókra, amelyek szintúgy számvetésekre késztették a szakértő elemzőket, de a nagy megmérettetést a műcsarnoki hivatalos tárlatok jelentették.[54] A hat kiállítás során jól nyomon követhető a grafika mennyiségi növekedése, technikai gazdagodása, a fiatal generáció fellépésével pedig a technikai és formai útkeresések iránya. Mindez összességében a kifejezési forma státuszának megerősödéséhez vezetett.
Az 1950-ben megnyílt első Magyar Képzőművészeti Kiállításon a grafika még szerényen meghúzódott egy teremben.[55] A 85 alkotótól kiállított 122 munka javarésze egyedi rajz volt (61), a rendezők melléjük sorolták a jellemzően átmeneti státuszú akvarell és pasztell technikával készült műveket is. Feltűnően nagy arányban szerepeltek a tárlaton karikatúrák (20), jelezve a műfaj feltörekvését korszakunkban. A klasszikus sokszorosító technikák köréből csak néhány rézkarc (8), fametszet (10), linómetszet (2) és monotípia szerepelt. A háború előtt meghatározó rézkarc továbbra sem vesztette el vonzerejét. A rézkarcolók javarésze az idősebb nemzedékből került ki, ám a hét világháború közötti „rézkarcoló nemzedék” neoklasszicista formanyelvét az szocreál tematikához igazította. Aszódi Weil Erzsébet, Komjáti Gyula és Tarjáni Simkovics Jenő nyomatain (melyek az ezt követő tárlatoknak is állandó szereplői voltak) a neoklasszicizmus eredendő heroikus pátosza hajlékonyan idomult a szocreál akadémikus realizmusához. Aszódi Weil több egykorú katalógusban és folyóiratban reprodukált szerelőcsarnokban álló Lokomotívja eleven példája volt ennek az eredményes adaptációnak.
Szintén a háború előtt alapozta meg hírnevét Gáborjáni Szabó Kálmán, aki 1945 után is kitartott a fametszet mellett. 1949-ben megjelent VI-os tárna és 1951-ben kiadott Béke című albumainak lapjai igazodtak a Rabinovszky Máriusz által is megfogalmazott elvárásokhoz, amelyek a szovjet és kínai példa nyomán visszatérést hirdettek a lapdúc és vonalas metszet archaikus, nyers kifejezési formájához. Szintén e baloldali elkötelezettségű nemzedékből jött Varsányi Pál, aki a háború előtt a Szocialista Művészek Csoportjában alapozta meg fametsző technikáját. Az I. Magyar Képzőművészeti Kiállításon bemutatott fekete alapon fehér vonalrajzos Bányászok sorozata a kritika egyöntetű elismerését vívta ki. A fametszés harmadik, az ötvenes években elismert alkotója Domján József volt, aki a színes fametszés mestereként számos nemzetközi elismerést kapott és korszakunkban szinte egyedüliként művelte ezt a nagy tudást igénylő technikát.[56]
A II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás grafikai anyaga messze elmaradt a várakozásoktól, a korábbihoz képest fele annyi alkotás és kiállító művész egyértelmű megtorpanást jelzett.[57] A tárlatot szemléző Németh Lajos a rézkarcolók között új tehetségként méltatta a Képzőművészeti Főiskolán végzett Kolozsvári Pált, akinek Új győzelmek felé című kompozíciója eredményesen igazodott a grafika stílusában rajzos, befejezett, tematikájában pedig elkötelezett esztétikai elvárásához.[58] Ezen a bemutatón tűnt fel először a Lengyelországban tanuló Feledy Gyula litográfiáival, aki nagyban hozzájárult a technika újbóli hazai felvirágoztatásához. A kézrajzok közül a tárlat szemlézője kiemelte Bencze László Gondolj Koreára rajzsorozatát (mint kellőképpen agitatívat) és Barcsay Jenő tanulmányrajzait (mint rajzilag a leginkább kvalitásos munkákat.) Idővel hangot kapott a nagy rézkarcoló nemzedék bírálata is: Dobay János a Békeplakát és ötéves terv grafikai kiállítás kapcsán fogalmazta meg, hogy Aszódi Weil, Hincz Gyula nyomatain és Zádor István szénrajzain miként nyomják el a látványos fényfoltok a figurákat. Jellemző hibaként említetve az ipari táj munkás alakok kárára történő kiemelését, valamint az „impresszionista lazaság, a kompozíció díszletszerű hatásosságát, a fény és árnyék mesterkélten erős kihangsúlyozását.”[59]
A III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás grafikai anyagában megtörtént a várt mennyiségi gyarapodás, ám a kritika hiányolta a minőségi-formai fordulatot.[60] A kiállított anyagban feltűnő volt a kézrajzok, azon belül a karikatúrák túlsúlya.[61] Mellettük elenyésző számban szerepeltek a tárlaton fametszetek (6), linómetszetek (2) és rézkarcok (5). Tárlatszemléjében Vayer Lajos a klasszikus mesterek műveinek tanulmányozását javasolta a helyzet orvoslására: „az ember, a természet, életünk és munkánk egyre eredményesebb tanulmányozását kössék össze és kapcsolják egybe a grafika haladó hagyományait jelentő mesterek oeuvrejének tanulmányozásával is”.[62] Az e tárlaton feltörekvő új nemzedékben visszhangra lelt Vayer javaslata, hiszen a tárlaton feltűnő új generáció, Csohány Kálmán, Gross Arnold, Kass János, Stettner Béla, Reich Károly, Szabó Vladimir, Würtz Ádám saját formanyelvükbe már nagyon is tudatosan építették bele a klasszikusok grafikai tradíciót.
Mint papír alapú képalkotások a akvarell és pasztell képek a műcsarnoki tárlatokon hagyományosan a grafikával együtt szerepeltek. Az 1953-as IV. Magyar Képzőművészeti Kiállításon viszont a többi grafikai alkotástól külön választva jelentek meg.[63] Hasonlóképpen jártak el az 1954-ben az Ernst Múzeumban megrendezett, nagyszabású Magyar Kisplasztikai és Grafikai Kiállítás rendezői, akik a nagy számú akvarell és pasztell képtől elválasztva mutatták be a sokszorosított grafikai lapokat.[64] Az így önállóan megjelenő 220 grafikai mű között a szokásos jelentős arányban szerepeltek egyedi rajzok és karikatúrák, ám ezek mellett érezhetően növekedett a nemes grafikai technikák, rézkarcok (29) és fametszetek és linómetszetek (13) száma. A jól ismert alkotók mellett a főiskolán frissen végzett grafikusok is feltűntek, köztük Csanády András, a kínai fametszetek hagyományára is érzékeny reflektáló expresszív linómetszetei, vagy Szemerédy Miklós sztálinvárosi építkezéseket megidéző kifinomult rézkarcai.[65] Utóbbi jó példája a húszas évek rézkarcoló hagyománya szerencsés átmentésére. Szemerédy önálló tárlata kapcsán Artner Tivadar méltatta a fiatal rézkarcoló szocialista realista tematikához igazított líraiságát és monumentalitását. „Sztálinvárosi képei jó példák arra, hogyan lehet poézist vinni az ipari tárgyú ábrázolásokba.”[66]
Az eltelt két-három évben végzett fiatal grafikusi generáció színvonala és új hangja az V. Magyar Képzőművészeti Kiállításon vált egyértelművé.[67] Bár a tárlat (első alkalommal kiosztott) fődíját Ék Sándor Szabadságunk köszöntése című rajzsorozata nyerte el, a művészeti sajtó a főként a fiatal alkotókat méltatta, kiemelve Raszler Károly, Bokor Miklós, Gacs Gábor, Vince Gergely, Gross Arnold, Szemerédy Miklós, Würtz Ádám, Kolozsvári Pál éás Feledy Gyula munkáit, valamint a kiváló illusztrációkat bemutató Csanády András és Reich Károly rajzait. „E fiatalok sajátja az elmélyedt, gondos munka, a technika ismerete, a vele való biztos bánnitudás. Műveikből érződik a legnagyobb mesterek alkotásainak kitartó tanulmányozása, így szerzett tapasztalatikat alkotó módon, az új mai mondanivaló tolmácsolására használják fel. Általában jellemzi őket az igényesség, műveiket a színvonal magas foka” – méltatta műveiket Artner Tivadar a Szabad Művészetben.[68] Az irántuk megnyilvánuló kitüntetett figyelem jeleként Cseh Miklós önálló írásban elemezte a feltörekvő generáció látásmódját, kiemelve a hagyományos sokszorosítási technikák, azon belül is a rézkarc iránt megnyilvánuló megújuló érdeklődést, valamint a újonnan színre lépő tehetséges és felkészült illusztrátorok megjelenését. „Talán soha nem is volt ennyi tehetséges induló művészünk” – zárta ismertetését.[69] Ezt a jelenséget elemezte Cifka Péter a Fiatal Képző és Iparművészek tárlata kapcsán is: „Grafikánk az elmúlt egy-két év alatt hatalmasat fejlődött, és nyugodtan mondhatjuk, hogy a fiatal grafikusok ma egész grafikusművészetünk élgárdájához tartoznak.”[70] A folyamat magyarázatát részben a technika hajlékonyságában, a stiláris változásokat követő rugalmasságában és könnyebb értékesíthetőségében látta. Mindez azt is jelenti, hogy minden egyéb kifejezési formánál könnyebben töltheti be a grafika közösségi funkcióját: a monumentális művészetek előretörése helyett, „ahelyett, hogy az új művészet az élet legfőbb környezetét alakítaná át, az utcán nevelne a legerősebben a kicsike, szobába zárt alkotásokon jelentkezik.”[71]
A grafika új reneszánsza a forradalom előtti utolsó, VI. Magyar Képzőművészeti Kiállításon tetőzött. Az öt évvel korábbi első tárlathoz képest a kiállítók száma megduplázódott, a bemutatott művek száma pedig megháromszorozódott.[72] Ezzel párhuzamosan ugrásszerűen nőtt a grafikai nemes technikák, rézkarcok és fametszetek száma.[73] Aradi Nóra tárlatszemléjében már egyenesen a leghatékonyabb közösségi művészetként értékelte a grafikát, s különösképp annak illusztrációs ágát: „Ma a grafikától igen sok illusztratív munkát igénylünk. A közönség hálás érte, mert közvetlenebbül jut hozzájuk, könnyebben is meg tudja érteni, mint a festészetet vagy a szobrászatot; mert a grafika éppen az illusztrációkon keresztül jut el először a képzőművészetet egyáltalán nem ismerő, látási gyakorlattal még nem rendelkező közönségréteghez, sőt ifjúsághoz is.”[74] Mindezek alapján jutott arra a következtetésre, hogy: „a képzőművészet főbb ágai közül ma a grafika tud leginkább a rá váró feladatoknak megfelelni.[75]
Az ötvenes évek második felétől a direkt politikai agitáció nyomasztó terhétől szabaduló grafika valóban az irodalmi illusztráció területén találta meg kiteljesedésének új, a korábbinál szabadabb terét. Időszakos népszerűsége is részben e színtér popularitásából fakadt. A Magyar Képzőművészeti Kiállítások nyilvánossága, az általuk generált szakmai párbeszéd, valamint a felsőfokú grafikai oktatásban lezajló reformok együttesen járultak hozzá a grafika iránti növekvő figyelemhez, és végső soron a kifejezési forma új reneszánszának kibontakozásához.
[1] Szegi Pál: A rajz művészete. Alkotás, 1947/5-6, 10. (10-13.)
[2] A rajznak szentelt lapszámban reprodukált alkotók: Ferenczy Károly, Duray Tibor, Márffy Ödön, Szalay Lajos, Czóbel Béla, Tihanyi Lajos, Kmetty János, Szőnyi István, Bernáth Aurél, Gadányi Jenő, Perlrott csaba Vilmos, Nagy Balogh János, Berény Róbert, Bokros Birmann Dezső, Derkovits Gyula, Bán Béla, Ámos Imre, Farkas István
[3] Uo. 10.
[4] A korszak rajzművészetének összefoglalása: Debreceni Boglárka: Elveszett nemzedék? Az 1930-40-es évek illusztrációs művészetéről. In: „A magyar rajz fiatal mesterei”. Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk.: Bán András, Zsákovics Ferenc. Miskolci Galéria, 2009, 45-67.; „Csak a lényeget rajzolta.” Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk.: Bán András. Miskolci Galéria, 2010.
[5] Az 1945-ben a nyilasok által meggyilkolt Frankl Sándorról megemlékezett Cs. Szabó László Két part között című 1946-os kötetében. Szegi Pállal az emigráció alatt is élénk levelezést folytattak. Lásd még: http://post-antiq.blogspot.hu/2011/05/kolto-es-konyvkoto.html – Letöltés: 2017. március 13.
[6] Zsákovics Ferenc: Modern magyar rajzok 1900-1945. Válogatás Gombosi György művészettörténész gyűjteményéből. In: Modern magyar rajzok 1900-1945. Válogatás Gombosi György művészettörténész gyűjteményéből. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, 2004, 9. (3-17.)
[7] Szécsényi Ágnes: A mindenes. Szegi Pál (1902-1958). Magyar Narancs, 2011/48; Lásd még: Szegi Pál: Játék és lelkiismeret. Argumentum, 2001.
[8] Gombosi György: Új magyar rajzművészet. Rippl Rónaitól a Nyolcakig. Erasmus, 1945, 19., 43, 62. kép
[9] Gombosi György: [Bevezető]. In: Gombosi György: Új magyar rajzművészet. Rippl Rónaitól a Nyolcakig. Erasmus, 1945, 2.; „A rajz nem más, mint az intuíció állapotában lévő alkotás.” – áll feljegyzései között. Lásd: majoros Valéria: Gombosi György nézetei a rajzművészetről. Ars Hungarica, 1982/2, 214. (211-225.)
[10] Az Európai Iskola grafikai ás kisplasztikai tárlata. 1946. március 10-25. – Később önálló grafikai tárlat keretében mutatták be Ámos Imre, Bán Béla, Gadányi Jenő és Vajda Lajos rajzait. – György Péter, Pataki Gábor. Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja. Corvina, Budapest, 1990, 151-156.
[11] Kéziratos katalógusa: A magyar grafika 100 éve kiállítása 1947. Képek jegyzéke. Dési Huber István Kör rendezésében.
[12] A kiállításnak önálló katalógusa nem volt, de utólag megjelent róla egy, a kiállító művek jegyzékét is közlő album: Szovjet Grafika. Magyar-Szovjet Társaság, Budapest, 1950; Három évvel később újabb, reprezentatív szovjet festészeti és grafikai mutatott be a Szépművészeti Múzeum: A szovjet és a forradalomelőtti orosz képzőművészet. Festészet – Grafika. Országos Szépművészeti Múzeum, 1953.
[13] (sz.): A szovjet grafikai kiállítás. Szabad Művészet, 1950/3-4, 81-92. – A cikk szerzőjének betűjele mögött Szegi Pál sejthető, aki ekkor a folyóirat főszerkesztője volt.
[14] Schubert Márta: A szovjet grafika. A történelem tükre. Szabad Művészet, 1950/3-4, 86. (84-92.)
[15] Uo. 89.
[16] Székely Zoltán: A városi látkép a szovjet grafikában. Szabad Művészet, 1950/3-4, 94-102.
[17] A Magyar Nemzeti Kiállítások összefoglaló elemzése: Rieder Gábor: Szocreál festészet a Rákosi-korban. In: Szocreál. Festészet a Rákosi-korban. Modem, Debrecen, 2008, 5-15.
[18] I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1950. – 85 alkotótól 122 grafika szerepelt a tárlaton, köztük 8 rézkarc, 10 fa- és linómetszet és 20 karikatúra.
[19] Rabinovszky Máriusz: Grafika és az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Szabad Művészet, 1950/11, 420-429. – A tárlaton bemutatott karikatúrákat külön cikk tárgyalta.
[20] Dobay János: Megjegyzések a grafikai kiállításról. Szabad Művészet, 1952/11, 551. (550-555.)
[21] Rabinovszky Máriusz: Grafika és az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Szabad Művészet, 1950/11, 422.
[22] Uo. 423-424. – A festmény: I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1950, kat. 10.
[23] Gyenes Tamás: Képzőművészeti nevelés a Szovjetunióban. Szabad Művészet, 1950, 388. (389-391.)
[24] Bevezetés a Képzőművészeti Főiskola 1950-51. évi tanmenetéhez. Gépirat. 1950., 1. MKE Levéltár, Igazgatói, Rektori Hivatal iratai. 11. doboz, 1948-1950; A Főiskola oktatásában az ötvenes években érvényre jutót reformokról lásd: Révész Emese: A realizmus akadémiája. Magyar Képzőművészeti Főiskola 1945-1956 között. Megjelenés alatt a Magyar Képzőművészeti Egyetem Forradalom előtt című kiállításának katalógusában.
[25] A Kmetty János által vezetett Általános Főtanszakot egy idő után Rajzi Főtanszaknak is nevezték.
[26] A Magyar Képzőművészeti Főiskola rajzoktatási programja. Gépirat, 1952 körül. MKE Levéltár
[27] Jelentés a Magyar Képzőművészeti Főiskola 1951/52. tanévi munkájáról. Gépirat, 1952. július 21., 6. MKE Levéltár, Igazgatói, Rektori Hivatal iratai. 12. doboz, 1951-1952
[28] Ék Sándor: A Grafikai Főtanszak módszertani tervezete. Gépirat. 1954 május. MKE Levéltár, Oktatási Programok
[29] „a jó művészképzés alapja a rajz […] Nemcsak egyszerűen a rajzról van szó, hanem a szerkezetes, reális rajzról.” – Bortnyik Sándor: Jelentés a Magyar Képzőművészeti Főiskola 53/54-es tanévének első félévéről. Gépirat, 1954. március 8., 4. MKE Levéltár, Igazgatói, Rektori Hivatal iratai. 13. doboz, 1953-1954
[30] Bevezetés a Képzőművészeti Főiskola 1950/51. évi tanmenetéhez. Gépirat. 1950. MKE Levéltár, Igazgatói, Rektori Hivatal iratai. 11. doboz, 1948-1950
[31] A Magyar Képzőművészeti Főiskola tanácsülési jegyzőkönyvei. 45. kötet, 1950/1951. MKE Levéltára, 1951. január 3., 20.
[32] Bortnyik Sándor: Tanévzáró 1952/1953. Gépirat, 1953, 5. MKE Levéltár, Igazgatói, Rektori Hivatal iratai. 13. doboz, 1953-1954
[33] A Magyar Képzőművészeti Főiskola tanácsülési jegyzőkönyvei. 45. kötet, 1951/1952. MKE Levéltára, 1952. augusztus 23., 5.
[34] Bernáth Aurél, Bencze László, Bortnyik Sándor: Magyar Képzőművészeti Főiskola programja. Gépirat, 1952 körül. MKE Levéltár, Külön kezelt iratok, 19-20. doboz
[35] Stettner Béla: Bonin elvtárs a gépállomás dolgozóival beszélget. (Diplomamunka) 1952.
MKE, Könyvtár, Levéltár és Művészeti Gyűjtemény, ltsz.: 4381; Stettner Béla: A kárpátukrajnai Kovács elvtárs az Állami Gazdaság dolgozóinak ad tanácsokat. (Diplomamunka), 1952; Uo. ltsz.: 4385; Stettner Béla: A kárpátukrajnai Kovács elvtárs az Állami Gazdaság dolgozóinak ad tanácsokat. (Diplomamunka), 1952
Uo. ltsz.: 4385; Stettner Béla: Prozorov és Velicsics elvtársak a TSZ istállójában. (Diplomamunka), 1952
Uo. ltsz.: 4391
[36] Révész Antal: Francia kikötőmunkások sztrájkja. (Diplomamunka) 1953. Papír, szén, 205×127 cm. Magántulajdon
[37] M. Kiss Pál: Magyar fametszők. Szabad Művészet, 1947/11, 207.
[38] 1949-ben Vargha Balázs a mintaként szolgáló szovjet ifjúsági könyveket ismertette: Vargha Balázs: Szovjet ifjúsági könyvek. Szabad Művészet, 1949/2-3, 67-72. Az év végén a Szövetség szervezésében széles körű ankétot is tartottak a témáról: A könyvillusztráció I-II. Szabad Művészet, 1949/11-12, 456-465.
[39] Uo. 456.
[40] Szovjet grafika. Budapest, 1950, III.
[41] Rabinovszky Máriusz: Grafika és az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Szabad Művészet, 1950/11, 425.
[42] Uo. 426.
[43] A tárlatot szintén Rabinovszky méltatta: Rabinovszky Máriusz: Eredeti műveket a dolgozók lakásába. Szabad Művészet, 1950/9, 356.; Szilágyi Jolán: „Színes világ”. Grafikai bemutató. Szabad Művészet, 1950/5-7, 233.
[44] A Rézkarcoló Művészek Alkotóközössége már 1950-ben megalakult, 1952-ben államosították, majd 1953-ban újra létrejött. Nem sokkal később a Grafikus Művészek Alkotó Közössége, a Rézkarcoló Művészek II. Alkotó Közössége és a Grafikusművészek II. sz. Alkotóközössége is megalakult. – Horváth György: A művészek bevonulása. A képzőművészet politikai irányításának és igazgatásának története 1945-1992. Corvina, Budapest, 2015, 122-123.
[45] Erre utal: Cseh Miklós: Jegyzetek a grafikai kiállításról. Szabad Művészet, 1954/7, 312-314.
[46] Az 1954-es újabb politikai fordulat hatását mutató intézkedést a hivatalos művészeti folyóirat is támogatta. A nagypéldányszámú sokszorosítás bírálata: Szilárd György: A Képzőművészeti Alap művészetpolitikájáról. Szabad Művészet, 1954/6, 241-243.
[47] Békeplakát és Ötéves Terv Grafikai Kiállítás. Ernst Múzeum, 1952.
[48] Nagy Tibor: Békeplakát és ötéves terv grafikai kiállítás. Szabad Művészet, 1952/11, 547. (547-550.)
[49] Uo.
[50] Végvári Lajos: A forradalmi Kína fametszetei. In: A forradalmi Kína fametszetei. A Művészeti Alkotások N. V. Kiadványa, 1950; Vang Csí: Modern kínai fametszet. Szabad Művészet, 1953/5, 236-238.
[51] Rabinovszky Máriusz: Grafika és az I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Szabad Művészet, 1950/11, 427.
[52] Vayer Lajos: A III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás grafikai anyaga. Szabad Művészet, 1953/1-2, 28-30.
[53] Koffán Károly kiállítása. Szabad Művészet, 1947, 242.
[54] Német Lajos: A Tavaszi Tárlat grafikai anyaga. Szabad Művészet, 1952/6, 277-280.; Fehér Zsuzsa: Az arcképkiállítás grafikai anyaga. Szabad Művészet, 1952/8, 373-376., Békeplakát és Ötéves Terv Grafikai Kiállítás. – Nagy Tibor: Békeplakát és ötéves terv grafikai kiállítás. Szabad Művészet, 1952/11, 547. (547-550.); Dobay János: Megjegyzések a grafikai kiállításról. Szabad Művészet, 1952/11, 551. (550-555.); 1954: Magyar Kisplasztikai és Grafikai kiállítás 1800-1954. Ernst Múzeum, 1954; Cseh Miklós: Jegyzetek a grafikai kiállításról. Szabad Művészet, 1954/7, 312-314; Bojár Iván: A magyar Grafikai Kiállítás rendezéséről. Szabad Művészet, 1964/7, 315-317.
[55] I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1950.
[56] Magyar grafikusok sikere a luganoi grafikai kiállításon. Szabad Művészet 1952/10, 522.; H. Takács Mariann: Domján József festőművész kiállítása. Szabad Művészet, 1952/2, 95-96.
[57] II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1951. – A grafikai részben 45 művésztől 58 kép szerepelt.
[58] Németh Lajos: A II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás grafikai anyaga. Szabad Művészet 1951/12, 543-544.
[59] Dobay János: Megjegyzések a grafikai kiállításról. Szabad Művészet, 1952/11, 551. (550-555.)
[60] III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1952. – 3 teremben 188 grafika szerepelt 89 művésztől.
[61] 97 kézrajz, 13 akvarell és pasztell, valamint 31 karikatúra
[62] Vayer Lajos: A III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás grafikai anyaga. Szabad Művészet, 1953/1-2, 30. (28-30.)
[63] IV. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1953.; A tárlat ismertetése: Pogány Ödön Gábor: A IV. Magyar Képzőművészeti Kiállításról. Szabad Művészet, 1954/1, 18-34.
[64] Magyar Kisplasztikai és Grafikai Kiállítás. Ernst Múzeum, 1954; Cseh Miklós: Jegyzetek a grafikai kiállításról. Szabad Művészet, 1954/7, 312-314; Bojár Iván: A magyar Grafikai Kiállítás rendezéséről. Szabad Művészet, 1964/7, 315-317.
[65] Szemerédy Miklós: Építkezés, 1950-es évek. Papír, rézkarc, 255×335 mm. J. n. , aláírva j.l. Szemerédy M.
MKE, Könyvtár, Levéltár és Művészeti Gyűjtemény, ltsz.: 4560; Csanády András: Hírmondók, 1953. Papír, linóleummetszet, 173×232 mm. J. n. , aláírva j.l. Csanády, b.l. Hírmondók. MKE, Könyvtár, Levéltár és Művészeti Gyűjtemény, ltsz.: 2038/I.
[66] Artner Tivadar: Szemerédy Miklós kiállításáról. Szabad Művészet, 1956/5, 247. (247-248.)
[67] V. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1954; 98 művész 192 grafikája volt kiállítva.
[68] Artner Tivadar: Az V: Magyar Képzőművészeti Kiállításról. Szabad Művészet, 1955/2, 49-62.
[69] Cseh Miklós: Fiatal grafikusok a kiállításon. Szabad Művészet, 1955/3, 101. (97-101.)
[70] Cifka Péter: Jegyzetek a Fiatalok kiállításáról. Szabad Művészet, 1955/8, 360. (355-362.)
[71] Uo. 361.
[72] VI. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, 1955; 165 művész, 334 grafikája szerepelt a tárlaton.
[73] 13 fametszet, 3 linómetszet, 39 rézkarc és 5 litográfia szerepelt a tárlaton.
[74] Aradi Nóra: Illusztrációnk a VI. Magyar Képzőművészeti Kiállításon. Szabad Művészet, 1956/1-2, 43. (39-44.)
[75] Uo. 39.