In: Nyomtatás/nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. magyar Képzőművészeti Egyeteme, Gáyor-Maurer Sumus Alapítvány, Budapest, 2018, 7-46.

Mi indokolja egy képalkotó technika, a sokszorosított grafika kiemelését Maurer Dóra életművéből? Önmagában sem az a tény, hogy grafika szakon végezte tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán, sem az, hogy 1957 és 1980 között nagy számú képgrafikát készített. Amint azt Rézmetszet, rézkarc című könyvében megvallotta: „Hosszabb időn át a grafika nyújtotta nekem a megnyugtató képi kifejezés eszközét. Ma egészen másképpen tartozik tevé­kenységemhez, mint akkor, sokkal közvetlenebbül, módszere is más. Éveken keresztül precíz műhelymunkával töltöttem napjaimat, irodalmiasan kifejezve: «létezésem összefonódott vele»”.[1]  

Egy alkotás anyagának megválasztása attól a pillanattól kezdve lényegi kérdés, ha az nem pusztán technikai döntés, hanem a képzőművészeti tárgyalkotás elemi összetevője, gondolati magva. Maurer Dóra több mint fél évszázadot átölelő életművét a kifejezési eszközök gazdagsága jellemzi, amelyben a tradicionális grafikai és festészeti eszközök mellett helyet kap a fotó, mozgókép és akcióművészet egyaránt. Ezen belül a képgrafikákon keresztül olyan kérdéseket vizsgál, amelyek médiumokon átívelően, az egész életmű alapvető gondolatai: ezek nyomhagyás mint elemi képalkotás, kép mint akciófolyamat dokumentuma, a képi összetevők előre kiszámítható és nem kiszámítható mozgása, képi szekvenciák reverzibilis és nem visszafordítható struktúrája, eredeti és másolat viszonya, szabály és véletlen kölcsönhatása. E képi gondolatok egy része a sokszorosított grafikai gyakorlatból, tapasztalatokból eredt, hogy kifejezetten e médiumon keresztül kerüljön kibontásra, majd később más technikai kifejezőeszközök felhasználásával folytatódjon. A képgrafikai alkotómunka sajátos folyamata, anyagszerűsége, filozófiája Maurer számára nem önelvű specialitás, hanem a valóság és művészi tárgyalkotás viszonyának belső dinamikáját feltáró jelenség. Nem kötöttség, hanem lehetséges kifejezési eszköz, amely a fotó, film vagy festészet mellett a felvetett problémák megoldásának egyik, potenciálisan adódó formája. „Ez a grafikusnak tartott művész felszámolta a grafikusi műfajbeli elkülönülés szemléletét” – írta róla Gáyor Tibor.[2]

Az a kitartó következetesség, ahogyan a nyomtatott kép alapelemeinek működését analizálja, ahogy e médium filozófiájának alaptételeit megfogalmazza, egyedülálló a hazai sokszorosított grafika történetében. „Több mint tizenöt év munkáira visszatekintve, most már nyugodtan megállapíthatjuk, hogy az új magyar grafikában Maurer Dóra – Kondor Béla és Major János mellett – a legfontosabb újítónak számít.” – írta róla 1984-ben Beke László.[3] Olyan történet kiemelkedő szereplője ő, amelyet a maga teljességében még csak körvonalaiban látunk, hisz a modern magyar grafika belső összefüggéseinek, folyamatainak javarésze még kevéssé feltárt. Annyi azonban bizonyos, hogy e történetnek meghatározó fejezete, sorsfordító alakítója Maurer képgrafikai munkássága.

Alternatív realizmusok: főiskolás évek

A grafika nem kényszerpálya, hanem természetes kifejezőeszköz volt Maurer Dóra számára. A Képzőművészeti Főiskolára 1955-ben, Lakner László hatására készült, jellegzetesen grafikai látásmóddal rajzolt, fekete alapon fehér arcképpel vették fel.[4] A szubjektív festőiséggel szembe állított objektív rajzi szemlélet ekkor a főiskolai oktatás egyik alapvető pillére volt.[5] Ennek megfelelően a hallgatók általános képzéssel kezdték tanulmányaikat, és csak a rajz központú, természet utáni tanulmányokat követően választottak szakot. Az általános, rajzi képzést Maurer Dóra érkezését megelőző tanévben, 1954-1955-ben csökkentették egy évesre. Így második évfolyamtól volt mód szak választására.[6] Maurer az első alapozó évben grafikát Csanádi Andrástól (a forradalmi szerepvállalása miatt elbocsátott tanársegédtől) mintázást pedig Kis Lászlótól tanult.[7] Szakosodásra a II. évtől került sor, amikor Hincz Gyula vette át a grafikusok képzését. Maurer Dóra saját bevallása szerint kevés nyomot hagyott fejlődésén a főiskolai oktatás. Kiváló rajzkészsége aligha szorult rá a sematikus modellstúdiumokra. Amint azt édesanyjáról készült szénrajza bizonyítja, az uralkodó realista művészi ízléstől elvárt tónusos rajzban is otthon volt.

A sokszorosító grafikai technikák elsajátítása nem volt része az alapozó stúdiumoknak, Maurer saját indíttatására készítette első nyomatait. A legkorábbi nyomatok egyike 1956-ban készült, két kis méretű linómetszet, amelyeknek erős fény-árnyék kontrasztjai Koffán Károly hatását mutatják. A De Profundis ciklus szerzőjeként ismert Koffán ekkor már önkéntes hallgatásba vonult, nem alkotott, de pedagógusként jelentős hatást gyakorolt a fiatal grafikus nemzedékre. Mivel 1956-os szerepvállalása miatt őt is elbocsátották, Maurert személyesen már nem tanította, de látásmódja nyomot hagyott korai metszetein. A magasnyomású technikák azonban kevéssé ragadták magukkal Maurert, egész életművében alig egynéhány fametszet és litográfia található.

            Az életművét meghatározó mélynyomású technikával, a rézkarccal sem a tanrend szerint előírt időben, hanem 1956 őszén, egy felsőbb éves növendék segítségével ismerkedett meg, aki a rézkarcolás sűrű vonalhálóból alkotott, „csaszatolós” technikáját mutatta meg neki.[8] A technika mélyebb elsajátítását megakasztotta az ősszel kitört forradalom, amelynek kezdeti lelkesedése Maurert is magával rántotta. A felkelés tragikus bukása mély hatással volt az alig húsz esztendős fiatal lányra, aki a megélt élmények nyomán hirtelen felnőtté lett, visszahúzódóvá, befelé fordulóvá vált. Önálló művésszé érése, saját grafikai stílusának kidolgozása 1957-tel vette kezdetét. Ebben az időszakban csak keveset festett, elsősorban az egyedi rajz és sokszorosított grafika redukált képi eszköztárából építkezett.

            A forradalom leverését követően, 1957 elején újra induló tanévben számos új hatás formálta képi látásmódját. Az átélt események, a Honvédkórházban ápolóként töltött napok az eddiginél is távolabb sodorták az oktatás hivatalos elvárásaitól és közvetlen kortársaitól. Évfolyamtársaival nemigen tartott kapcsolatot, új baráti köre azonban igen ösztönző szellemi-művészeti közeget jelentett számára. Évfolyamtársán, Vásárhelyi Verán keresztül ismerte meg Vekerdy Tamást, továbbá ebbe a körbe tartozott Karátson Gábor, Keserü Ilona, Ligeti Erika, Kovásznai György és Major János. Utóbbi Bán Béla, 1954/55-ös tanév végén felszámolt osztályának tagja volt: harmad év végén Bartl Józseffel és Gy. Molnár Istvánnal együtt eltanácsolták a főiskoláról.[9] Kovásznai György Major gimnáziumi barátja volt, aki segítette e kör tájékozódását a 20. század, hivatalos oktatásban elhallgatott modernizmusában.[10] Az ő ösztönzésére, könyvtári albumok nyomán ismerték meg Cézanne, Picasso, Van Gogh festészetét. Maurer emellett svájci nevelőszüleitől kapott 20. századi modern művészetről szóló albumokat, 1956-ban emigrált volt osztálytársa, Knézy Miklós pedig elküldte neki Werner Haftmann  Malerei im 20. Jahrhundert című gazdagon illusztrált, összefoglaló kötetét.[11] Major Jánossal való nagy hatású ismeretségének kezdete 1957 nyarára, a szentendrei művésztelepre tehető.[12] Major Jánost egy év szünet után az 1956/57-es tanévre vették vissza, grafika szakra. Bár Ék Sándor osztályába járt, Koffán Károly volt rá nagy hatással.[13] Ahogy Koffán korábbi jeles tanítványa, Kondor Béla, úgy Major is a mélynyomású technikák felé tájékozódott. Részint az ő hatására kötelezte el magát a rézkarc mellett Maurer Dóra is.[14]

            Maurer korai grafikáiban még több, párhuzamos stílustörekvés figyelhető meg. Az 1957-ben készült rajzok sorában találhatóak puha tónusokkal, erős fény-árnyék hatásokkal modellált arcképek, mint Major János portréja vagy alvó nőről készült litográfiája. Szentendrén készült, szénnel rajzolt tájképein megfigyelhető a látvány konstruktív lényegének megragadására való törekvés. A természeti látvány plasztikus konstrukciójának, lapidáris absztrakciójának meglátásában egyaránt ösztönzőleg hatott rá Nagy István és Barcsay Jenő festészete. Előbbi portréival egy szomszéd lakásban találkozott, ahova 1956-ban menekült édesanyjával.[15] Barcsay pedig Maurer azon kevés tanára közé tartozott, akinek kortárs működését nagyra értékelte. E tömbszerű-szerkezetes látásmóddal párhuzamosan akt- és portréstúdiumain előszeretettel használt egyvonalas, árnyalás nélküli körvonalrajzot. Ülő modellről készült tanulmányrajza, a drapéria redőzetétől a modell arcélének megrajzolásáig jól tükrözi Picasso neoklasszicista tollrajzainak hatását. A klasszicizáló tusrajznak ez a stílusa az 1940-50-es években Szalay Lajos és Hincz Gyula közvetítésén keresztül elevenen élt a hazai rajzi hagyományban.[16] Hasonlóan érzékeny kontúrrajzzal megfogalmazott akttanulmánya a maga absztrakt vonalhálójával lényegileg különbözött a főiskolán ekkor bevett tónusos, plasztikus rajzmodortól. Maurer tiszta, szabatos vonalas tusrajzai idővel a realizmus irányába mozdultak el. Modellekről és barátokról készült skiccei néhány vonással ragadták meg a modell jellemzőit: „… a látvány karakterisztikuma, kifejezetten a formákra koncentráló megragadása érdekelt” – vallotta.[17]

            Önarcképei szálkásabb vonalrendszere, ikonszerű képkivágata, szuggesztív tekintete, a kezek kiemelése némiképp Kondor archaizáló, szakralizáló látásmódjának távoli örököse. Maurer rézkarcművészete azonban nem a kondori pályán indult el, ami részint Major János hatásának köszönhető. Az 1957-es évből fennmaradt rézkarcolt városképeken megfigyelhető a látvány lényegretörő, konstruktív (olykor dekoratív) absztrahálásának igénye, valamint az egymásra rétegzett geometrikus, lapidáris formák textúrájának változatos megformálása. A rézkarc változatos vonalstruktúrájával megteremtett anyagszerű felületek lehetővé tették a plein air jellegű plasztikus fény-árnyék hatások mellőzését és a rézkarc sajátszerű felületeinek, finom vonalrajzának érvényesítését.          

III. évtől Maurer képgrafika szakon folytatta tovább tanulmányait. Döntésében Major János tanácsa is szerepet játszott, aki Ék Sándor tanítványaként élvezte a menedéket, amit a képgrafika szak nyújtott. Ily módon megvolt a lehetősége a grafikai műhelymunkára, anélkül, hogy a festészettel szakítania kellett volna. Mestere, Hincz Gyula azonban nehezen tolerálta tehetséges növendéke különutas kitérőit. „A főiskolán egyik osztályban sem éreztem otthon magam, ezért teremről teremre jártam, és ahol láttam valamit, ott nekiültem és az állványok tövében ücsörögve kis méretű rajzokat csináltam…”[18] Folyamatos távolodása a hivatalos elvárásoktól a III. évfolyam első félévére teremtett válsághelyzetet: „Amikor harmadikos lettem és félévkor naivan kiraktam a munkáimat, közölték velem, ha hogy ha év végéig így csinálom, kirúgnak. Akkor kezdtem két vágányon dolgozni.”[19] Ebből az elvárásokhoz igazodó „vágány” a tónusos, természetelvű realizmus volt. A másik csapás, mely a saját belső alakulásához igazodott sok féle képi minta hatására formálódó önálló hangot képviselt.

Az ötvenes évek végén fellépő új nemzedék a képi hagyomány szabad megválasztásával is tüntetett a hivatalos stiláris diktátumok ellen. Olyan időszakban történt ez, amikor a könyvtári kölcsönzéseket, azok szellemi irányát is megfigyelte a hatalom. Kondor Béla 1956 nyarán megvédett diplomamunkája, a Dózsa-sorozat, nagy hatással volt a fiatal grafikusi nemzedékre, azt sugallva, hogy az egyéni stílus a régi művészet szabadon megválasztott mintáiból is kiépíthető. Olyan nemzedék kényszerű alternatívája volt ez, amelyet saját kora nyugati művészetétől elzártak. A Kondor nyomán megerősödő grafikai archaizálás Maurer Dórát is magával ragadta, ám ő nem Kondort, hanem inkább annak újszerű stílusteremtő elgondolását követte. Hatására Maurer bátran merített ösztönzést a rézkarcolás legkorábbi, 15-16. századi német és németalföldi mestereinek munkáiból. Tanulmányozta Albrecht Dürer, Jan van Eyck, Martin Schongauer, Konrad Witz, id. Lucas Cranach, Rogier van der Weyden, Lucas van Leyden, azaz a későgótika és északi korareneszánsz mestereinek rajzművészetét. Rézkarcolóként emellett természetesen nagy hatással volt rá Rembrandt. A 20. századi modernizmus alkotói közül Ferdinand Hodler dinamikus és Erich Heckel expresszív, elnyújtott figurái, Amadeo Modigliani kifinomult vonalrajza, Bernard Buffet és Alberto Giacometti szálkás rajzstílusa hatott rá. A hazai kortársak közül Kondor Béla és Csernus Tibor volt irányadó számára. Bár ezekben az években a klasszikus mesterek befolyása épp oly erős és meghatározó volt, mint a kortárs modernizmusé. „Csernus felé is tájékozódtam, de ugyanakkor németalföldi kismesterek képeiről kompozíciósémákat, foltkaraktereket, színeket másoltam le és kombináltam egymással.”[20]

A németalföldi realizmus közvetlen mintát nyújtott a látvány elemző megfigyelésére, amit Maurer alaktanulmányain és csendéletein egyaránt alkalmazott. A modellstúdiumokon ez az egyedi karaktervonások megragadását, olykor túlzottnak tetsző kiemelését jelentette. „Látni, fogalmazni, memorizálni tanultam. Minden jelenségből a szabálytalantól eltérő, aszimmetrikust emeltem ki, rajzaim sokszor provokatívan rosszindulatúnak hatottak.”[21] A lényegire koncentráló, szimbolikus áthallásoktól sem mentes, leleplező erejű realizmus jellemezte csendéleteit is. Kopasztott csirkékről (több rajzi előtanulmány után) 1957-ben készült rézkarcán pedig már megmutatkozott eredendő érzékenysége a groteszk iránt. Ahogy a Madaras halas csendélet egy évvel későbbi kompozícióját is a kívül álló megfigyelő elemző, értelmező, leleplezően pontos tekintete hatja át. Ezek a motívumok a németalföldi csendéletfestészetben voltak gyakoriak, a feltálalt hal pedig Chagall nyomán a két világháború közötti magyar festészetben, ezen belül Derkovits Gyula egzisztenciális csendéleteiben vált jellemzővé.  

Ezzel párhuzamosan néhány szimbolikus igényű, sok figurás kompozíció is készült az 1957-1958-as évben. A forradalom leverésének kétségbeesése hatja át a Hamelni patkányfogó kompozícióját, amelynek kubizáló-geometrizáló alakjai a hatalom által manipulált tömegeket személyesítik meg. A korai modernizmus szimbolikus-stilizáló eszköztárával Maurer több figurális kompozíciót is megfogalmazott. Hasonló szimbolizmus jellemzi a Vissza a természethez alakjait, akiknek sovány, egzaltált figurája Picasso és Hodler korai szimbolizmusának örökösei.

A leleplező erejű, groteszk realizmus hangneme azonban erősebbnek bizonyult. Az időben távolabbi németalföldi grafika hatása mellé a húszas évek német művészetének mintája társult. A Weimari Köztársaságban felvirágzó Neue Sachlichkeit erősen társadalomkritikus, leleplezően torz alakjai egyfajta működő alternatíváját jelentették a szocialista realizmus hivatalos irányvonalának. Georg Grosz és Otto Dix elkötelezetten baloldali festészete és grafikai munkássága még nem volt része az ötvenes évek művészeti kánonjának. Dix művészetére Hincz Gyula hívta fel Maurer figyelmét.[22] Maurer Dóra idős nőkről készült portréfestményein jól tetten érhető a német új tárgyiasság száraz, rajzos látásmódja.[23] A részletek anyagszerűen plasztikus megformálásának társulása a testi arányok groteszk eltúlzásával bizarr összhatást keltett rézkarcain. Az 1959-ben készült, paraszti témát ábrázoló kompozíciók sajátos, rezignált hangneme radikálisan elütött a kor szokványos realista népéletképeitől. A Földművesek meggörnyedt alakja, összeaszott arca éles ellentétben állt a tájképi háttér szürreális megformálásával. Utóbbi különösen a Hazatérő víg földműves esetében kontrasztos, ahol a plasztikus figura mögött a talaj márványosan erezett, színezetten maratott felületekből bontakozik ki. A címadó Schumann zongoradarab bukolikus idillje groteszk felhangokkal társult a tenyeres-talpas munkás alakjában. Naturalista részletekből építkező, ám a valóságtól eloldozott látásmód jellemzi az 1961-ben készült Pihenő parasztokat is. A hódmezővásárhelyi művésztelepen, előző év nyarán készült vázlatok nyomán kivitelezett rézkarc az előzőeknél is egyértelműbb módon a realista népéletkép antitézise. A pihenő parasztok a 19. század végi naturalizmus kedvelt népéletképi témája (Jules Bastien-Lepage, Csók István stb.), amelynek érdekessége, hogy a parasztságot nem munka közben, hanem a tétlenség rurális idilljében mutatja be. Maurer kompozíciójának szereplői között nincs kapcsolat, semmi nem utal korábbi munkatevékenységükre, összességében elszigetelt, rezignált figurák, akiknek idegenségét a környező táj álomszerű színezése és textúrája fokozza.

 A munkás-tematika újragondolásakor Maurer a Dulle Griet rendet rak 1959-ben készült alakjain aknázta ki legnyíltabban az ironikus realizmus kétértelműségét. Amint a címadás is utal rá, Maurer kompozíciójára közvetlen hatással volt idősebb Pieter Bruegel 1562-ben festett azonos című műve (Antwerpen, Museum van den Bergh). A magyarul Bolond Margit címen ismert (Hieronymus Bosch előtt tisztelgő) festmény pontos témája nem egyértelmű, manapság leginkább elfogadott értelmezése szerint középpontjában a klimax utóhatásaként krónikus üldözési mániában szereplő asszony áll, aki körül tébolyult viselkedésének és rémlátomásainak hada tárul fel. Maurer Dóra rézkarcán a tenyeres-talpas nő utcakő rakó építőmunkások között jelenik meg, amint – a vázlat felirata szerint – nem rombol, hanem épít, azaz „építve rombol”. A rézkarc technikájával mívesen megformált részleteik kíméletlenül fedik fel hőseik esetlenségét, tompa igénytelenségét. A kedvetlenül csüggedt, passzív figurák együttese a németalföldi szürrealista realizmus nyomán a szocialista realizmus munkás tematikájának ironikus persziflázsa.

A népéletkép mellett történeti témára is alkalmazta Maurer sajátos, expresszív realizmusát. 1959-ben a Tanácsköztársaság kikiáltásának 40. évfordulójára a Főiskola pályázatot hirdetett hallgatói számára. Maurer erre a pályázatra készítette Munkásmozgalmi-triptichon címmel rézkarc sorozatát. A sok alakos, összetett kompozíciók a felkelés három fázisát ábrázolják: az összeesküvést, a felkelést és a megtorlást, újrakezdést. Az 1959 áprilisában megnyílt VII. Magyar Képzőművészeti Kiállításon nagyobb 1919-es grafikai sorozattal szerepeltek a főiskola tanárai közül Ék Sándor, Feledy Gyula, Raszler Károly, valamint Barna Miklós, Kondor Béla és Sttetner Béla.[24] A téma tehát „benne volt a levegőben”, ahogy a triptichonon kiemelt epizódok is jellemzői voltak a forradalom képi feldolgozásának. Maurer célja azonban távolról sem a történeti események és hősök tárgyszerű rekonstrukciója volt, jelenetei a Tanácsköztársaság egyetlen konkrét eseményével és szereplőjével sem azonosíthatóak. Ugyanakkor olyan mitikus távolba sem emelte a történéseket, mint Kondor ciklusa.[25] Épp ellenkezőleg, Maurer saját környezetének ismerős arcainak beemelésével kívánta átélhetőbbé tenni a fél évszázaddal korábban történteket. Az első jeleneten asztal körül megjelenő, izgatottan tárgyaló szervezkedők modelljei a főiskola személyzete és Maurer évfolyamtársai, közvetlen baráti körének tagjai voltak, így Nagy György, Melocco Miklós, Vásárhelyi Vera, Major János, Deák Klára és Urbán György.[26] Csupa valóságos, kézzelfogható személyiség, köztük a takarítónő vagy a fűtő személyében a munkásosztály tényleges képviselői, akik – Maurer szándéka szerint – éppen jelenlétükkel tették megélhetővé a régmúlt eseményeit. Maga a képtípus, a megbeszélők, értekezők, összeesküvők együttese ismerős volt a kor nézője számára: gyakran reprodukált képi előzményeként ismert Iványi Grünwald Béla Anarchisták és Kernstok Károly Az agitátor című műve, és hasonló elven működő kompozícióval diplomázott a Főiskolán Kolozsvári Pál Új győzelmek felé című rézkarcával 1951-ben.[27]

Maurer Dórára azonban közvetlen hatást nem ezek a realista életképek, hanem Uitz Béla General Ludd című rézkarc sorozata gyakorolt, amelynek merész formatorzításai, geometrikus erővonalak mentén tervezett, dinamikus kompozíciói közvetlen ihletői voltak a Munkásmozgalom triptichonnak. A kör és a döntött ék a triptichon első két jelenetnek meghatározó kompozíciós alapformája. Uitz 14 cinkkarcot tartalmazó mappája 1923-ban mindössze 20 példányban készült Bécsben, s minthogy eleve illegális terjesztésre szánták, hosszú időn át csak egy szűk kör számára volt ismert.[28] Ebbe a körbe éppen Maurer Dóra mestere, Hincz Gyula is bele tartozott, aki már a húszas években, Rados Ernő műkereskedésében látta a műveket.[29] Hincz hívta fel később főiskolás tanítványai figyelmét a sorozatra és az azokat előkészítő geometrikus-konstruktív kompozíciós tanulmányokra.[30] A General Ludd néhány lapja szerepelt a Magyar Nemzeti Galéria 1957-es Forradalmi művészet tárlatán, és valamennyi lapja együtt volt látható Legújabbkori Történeti Múzeum Munkásélet címen 1959-ben megrendezett kiállításán.[31] Ugyanitt szerepelt Derkovits Gyula Tüntetők című tusrajza, amely a triptichon második, a lovas csendőr és az az utcai felkelők összeütközését ábrázoló lapjának tematikailag is közvetlen analógiája.[32] Derkovits és Uitz a 1956 után újra gondolt szocialista realista kánon meghatározó alkotói voltak. Derkovits „rehabilitálása” már 1955-ben megkezdődött, miáltal művei is mind gyakrabban kerültek nyilvánosság elé.[33] Korai grafikájuk erősen beágyazódott a húszas évek német expresszionizmusába, így a 19. századi realista mintákat elutasító, ötvenes évek végén fellépő fiatal művészek számára Derkovits, Uitz és a Neue Sachlichkeit berlini ágának szemléletmódja a szocialista realizmus működő alternatíváját jelentette. Az utcai tüntetés jelenetét később Maurer Vérvörös csütörtök című, már Képcsarnoki megrendelésre készült rézkarcán is felhasználta. A lovas csendőrökkel összeütköző tömeg alakjainak arcát a képcsarnoki zsűrit vezető Supka Magdolna túl groteszknek találta és 32 fejet újra rajzoltatott, ami jól illusztrálja, hogy Maurer expresszionizmusa a hivatalos művészet tűréshatárán volt.

A Munkásmozgalmi-triptichon harmadik lapjának témája a megtorlás. A megkínzott felkelők alakja némiképp Major János 1956-ra emlékező Akasztott ember című rézkarcát idézi.[34] Ezen újra megjelennek az első jelenet összeesküvői, így a megkínzottak és üldözöttek ismét arcot kapnak.[35] Háttérben, a fal mögött újabb konspirációra készülődnek, a harc folytatódik. A sorozat három lapja közül ezen volt a legerősebb az áthallás az 1956-os forradalomra. (Ami egyébként az egész 1919-es megemlékezést áthatotta.) Talán ezért történhetett meg, hogy a főiskolai tárlaton csak a triptichon első két darabja szerepelhetett, az utolsó nem. A Maurer által kidolgozott egyéni, expresszív realizmus zavarba ejtően provokatívnak hatott. A hivatalos művészet himnikusan emelkedett, idealizált héroszaival szemben Maurer rézkarcolt felületeinek tapintható plaszticitása fenyegetően jelenvalóvá tette figuráit, a szervezkedők, felkelők és mártírok csoportját. Groteszk gesztikulálásuk, fonnyadt arcuk eltorzult mimikája eltávolította tőlük érzelmileg a nézőt, azt a benyomást keltve, hogy hősök helyett érzelmileg és testileg megnyomorított lényeket lát, akiknek küzdelme eleve bukásra van ítélve.

Szürnaturalista kitérő: Mindennapok

Látszólagos tematikai igazodása ellenére tehát Maurer rézkarcai távol álltak a főiskolai oktatás hivatalos irányvonalától. Egy újabb, grafikai képzést érintő reformnak köszönhetően IV. évtől Ék Sándor vette át az évfolyam oktatását, aki politikai befolyását arra használta, hogy megóvja hallgatóit az ideológiai alapú zaklatásoktól. Maurer Dóra stiláris kísérletei azonban nem egyedi próbálkozások voltak, hanem a hatvanas évek végén fellépő, másként gondolkodó fiatal művészgeneráció általános nyugtalanságához kapcsolódtak. Az útkeresők köre mind határozottabban kirajzolódott, növekvő befolyásuk ellen pedig a főiskola vezetése 1959-ben hivatalosan is fellépett. A Képzőművészeti Főiskola igazgató tanácsának 1959. június 7-i, az végi osztályzatokat tárgyaló ülésén élesen vetődött fel a művészileg renitensnek tekintett hallgatók ügye.[36] Az igazgatói posztot viselő Domanovszky Endre egyértelművé tette, hogy „extrém stíluskísérleteket nem támogatunk”. E hallgatók zömmel Pór Bertalan és Bernáth Aurél végzés előtt álló osztályaiból kerültek ki, így Pór osztályából kérdéses volt Molnár Sándor és Urbán György diplomára bocsátása. Bence Gyula megfogalmazása szerint Lakner László körül alakult ki egy „iskola”, amelyhez Pásztor Gábor, Korga György, Szabó Ákos és Gyémánt László mellett Maurer Dórát sorolta.[37] Ék Sándor osztályából egyedül ő volt „problémás”, de mestere felszólalásában megvédte, tehetségére tekintettel, további bizalmat kért iránta.[38]Annak az expresszív realizmusnak, amelyet Maurer ekkor követett legfőbb képviselője a főiskolán ekkor Lakner László volt. 1960 nyarán lezajlott államvizsgáján a bírálók egyértelműen megfogalmazták, hogy realizmusa „idegen a mi világunktól”, „nem érzékeli az embereket olyan egészségesnek, mint amilyenek lehetnek”, formáiban a régi hagyományokat átíró Otto Dix hatását látták.[39] Lakner László 1960 körül festett művei (Hajógyári munkások, Manufakturális konzervgyártás, Manufakturális nyomda) az elvárt munkástematikához igazodtak, de hangnemük, festői látásmódjuk, és legfőképp „munkásképük” radikálisan különbözött a hivatalos realizmus zsánerképeitől.[40] A gesztusosan traktált festői felületekbe montírozott reális részletek eltúlzottan fotószerű textúrája, a figurák önmagáért való teátrális beállítása szétrombolta az akadémikus realizmus egyenletes felületképzésről, reál és ideál egyensúlyáról és világos narrációról vallott eszményét. A Lakner-kör képi törekvései és körülöttük kirajzolódó feszültségek előre jelezték azt a konfliktust, ami Maurer Dóra diplomamunkája körül egy évvel később kialakult.

„Elég hamar önfejű lettem, és különböző elképzelt hatások megoldásához vitatható, apokrif eljárásokat is kipróbáltam” – vallotta később Maurer erről az időszakról.[41] Az 1961-re elkészült diplomamunka hangneme alapjában eltért a „mozgalmi” kompozíciók görcsös expresszionizmusától. Maurer Dóra szerint ennek közvetlen előzménye 1960 nyarán a hódmezővásárhelyi művésztelepen történt, amikor a kiállított műveit érzéketlenséggel („esze van, de szíve nincs”) vádolta meg a vendégkönyv egyik bejegyzője.[42] Maurer ezt követően tudatosan törekedett egy líraibb, humánusabb ábrázolásmódra. Ennek eredményeit mutatja 1960-ban készült két rézkarca, a Május elsejére és az Olyanok mint a gyöngyök. Az utóbbi egyfajta fanyar, szocialista Árkádia eszményét fogalmazza meg, a gyárkémények előtt idilli békességben pihenő alakjaival. Noha lírai szimbolizmusa távol állt a hivatalos realizmus egyértelmű jelképrendszerétől, bumfordian kedves alakjai egy szerethető világ (elvarázsolt) lakói voltak.

Hasonló lírai személyesség jellemezte Maurer Dóra diplomamunkáját, a Mindennapok (Hétköznapok) címen bemutatott, nyolc lapos rézkarc sorozatot. Az 1960-1961 folyamán készült rézkarcok témája összefoglaló címüknek megfelelően a hétköznapok világa, műfajilag tájképek és zsánerképek sora. Mégsem jelent ez valamiféle leíró jellegű realizmust, ahogy nyoma sincs a korábbi groteszk iróniának sem, sokkal inkább a mindennapok világának lírai, szubjektív benyomásait rögzítő jelenetek. Szereplői arctalan szellemalakok, nagyvárosi emberek elsuhanó árnyai, az ő sziluettjük tűnik fel a Körúton (M.5.) és az Enyhe este (M.6.) lapjain.[43] Utcákon imbolygó alakjaik céltalanul lézengenek, az egyetlen aki konkrét munkatevékenységet végez közülük a Szélben (M.3.) vödröt cipelő fiúja, bár fáradozásának célja itt is homályban marad. Mindez kívül helyezi a jeleneteket a szocialista zsánerkép elvárásain. Határozott karaktervonásokkal csak az Ebédszünet (M.2.) kompozíciójának szereplői jelennek meg, ahol ismét Maurer közvetlen ismerőseinek arcvonásai kötik konkrét helyhez és időhöz a látványt.[44] A kies gyártelep magas téglafalainak tövében, kikötött kerekes kocsin üldögélő társaság, a talajtalan és passzív fiatalok egymásra utalt csoportjával, amolyan nemzedéki látleletnek is tekinthető. Némi mozgalmi tartalom csak az Ünnepély (M.3.2.) című lapon lelhető fel, ahol a látványos ornamentális formákba rendeződő, arctalan tömeg mozgását a politikai reprezentáció elvont eszméi mozgatják. A város lakói mellett két kompozíció főszereplője maga a város. A Kedves környék című lapon (M.1.) Maurer Dóra otthonának környezete, a vízivárosi tűzfalak egyszerre konstruktív és szabálytalanul sokszínű látványa tárul fel.[45] Szintén az otthon felülnézetéből, de más perspektivikus szabályok szerint elrendezve jelenik meg a város a Napfogyatkozáson (M.4.), aminek gondolati feszültsége a személyes környezet és a kozmikus távolság egymás mellé helyezéséből ered. A képtér bal szélső csíkjában megjelenik a műteremasztal töredéke, míg a város nagyléptékű panorámája mögött a sötét égbolton feltárul a napfogyatkozás nyugtalanító látványa.[46] A sorozat záró képe és egyúttal legszemélyesebb darabja a Földszint 12 a főiskolán (M.7.), amelynek középpontjában az iskola állóóráját szemlélő, nekünk háttal álló figura áll. A rejtett önarcképként értelmezhető jelenet az intézmény idejétmúltságára éppúgy utal, mint az új nemzedék jövőbe tekintő várakozására.

A ciklus apolitikus tartalma mellett stiláris megfogalmazását tekintve is új utakon járt. Az Ebédszünet kerekes kocsin üldögélő társasága közvetlen utalás volt Csernus Tibor Újpesti rakpart című, ikonikus festményére és ezen keresztül az egész általa képviselt új festői irányzatra.[47] Maurer képei merészen szakadtak el a rézkarcolás uralkodó hazai stílusától, egyenlő távolságot tartva Szőnyi István követőinek plasztikusan formált klasszicizáló realizmusától éppúgy, mint a Kondor-kör patetikus archaizálásától. A látvány naturalisztikus imitálása helyett önelvű textúrákban, festői felületekben gondolkodott, ezek rétegeiből konstruálva meg sajátos képi felületeit. Az Ebédszünet és a Kedves környék architektúrájánakmegfogalmazásában némiképp érzékelhető Kassák Lajos képarchitektúrájának hatása, amelynek geometrikus absztrakciója Maurer Dórára is hatással volt.[48] Ennél azonban sokkal erősebb az a kötelék, amely a ciklust a szürnaturalizmushoz kapcsolja. Nyomatain Maurer a rézkarc hajlékony vonalrajza helyett a különféle erősségű maratásokkal, síkmaratással és idegen anyagok (elsősorban különböző szövésű textilek) lenyomatával hozta létre különös felületeit. Ez a képi gondolkodás kilépve a látvány plasztikus imitációjának biztonságos karámjából, utat engedett a véletlennek, az anyagok sajátszerű, előre nem feltétlenül kiszámítható viselkedésének. A végeredmény pedig, mint a Kedves környék egymásra rétegzett falai vagy az Enyhe este szellemszerű alakjai eloldozták képeit a konkrét látvány kötöttségeitől, hogy a néző előtt az álomszerű, szürreális fantáziák világába nyissanak kaput. Gondolkodásmódja és munkamódszere párhuzamos pályán mozgott azzal, amit Max Ernst és Hantai Simon nyomán Csernus Tibor honosított meg a festők egy arra érzékeny körében. Lakner László 1959-es diplomamunkái, köztük leginkábba Flagelláció és a Manufakturális nyomda a munkástematikát reneszánsz mintákkal és szürnaturalista felületkezeléssel ötvözte. Előbbi alakjainak rézkarcolt párhuzamai a Körúton sziluettes járókelői. Az 1957 után kibontakozó hazai szürnaturalizmusban a szenzuálisan izgató, irracionális felületképzés került középpontba, darabokra hasítva az akadémikus realista képalkotás egységes illúzióját, s helyette optikai és taktilis szenzációk töredékeit kínálva fel.[49] Ebből eredt Maurer jeleneteinek feszültsége is, amely a semleges zsáner témák és előadásuk álomszerű eszköztára között húzódik.

A frottage – grattage – décalcomanie hagyományos szürrealista eljárásainak grafikai átültetésével Csernus Tibor is kísérletezett könyvillusztrációin. Ám követői közül Maurer Dórának állt rendelkezésre a mélynyomású technikák olyan magas fokú ismerete, amellyel a dörzsölés, kaparás, cuppantás eljárásait a rézkarcolás bonyolult technikájára alkalmazhatta.[50] E kísérletekben fő ösztönzője Major János volt, aki nagy invencióval folytatott ilyen felületi kísérleteket. A texturális hatások önelvű megjelenését elsők között Max Ernst tette képi témává Les Phénoménes című, 1950-es évek végére elkészült litográfiai sorozatán.[51] A diplomamunka elkészülését követően mintegy másfél évtizeddel később íródott Rézmetszet, rézkarc kötetében Maurer Dóra összefoglalta az idegen anyagok alkalmazásának azon technikai megoldásait, amelyek diplomamunkájának felületeit olyan egyedivé varázsolták. Újszerű metódusa szerint az alapozott rézlemezt nem csak vonalak bekarcolásával munkálta meg, hanem annak egész felületét bevonta a képalkotásba. „Az alapozóréteget kötetlenül, nagyon sokféleképpen lehet alkalmazni. Az aszfaltlakkal mint alapozóanyaggal nemcsak rajzolhatunk a lemezen, hanem anyagok struktúráját is átvihetjük rá: az összegyűrt selyempapírét, a szálasra húzott vattáét, a szőtt anyagokét, a falevélét. […] Pecsételhetünk karunk, tenyerünk bőrfelületével, közvetett lenyomatot vihetünk a lemezre akár nyomdafestékkel bekent arcunkról is.”[52] Ebből a nézőpontból a Mindennapok sikeres kísérletnek tekinthető a szürnaturalizmus festői elveinek átültetésére a sokszorosított grafikába. A rézkarc technikájának választása azért is bizonyult döntőnek e tekintetben, mert szemben a litográfiával, itt Maurernek lehetősége adódott a maratások kémiai folyamatával való kísérletekre, s ezáltal olyan felületek létrehozására, amelyek más grafikai vagy festői technika révén nem előállíthatóak.

Kiemelkedő technikai tudása ellenére a rézkarc sorozatra nem kapott diplomát Maurer Dóra. Ismerve a korai Kádár-rendszer szigorú kultúrpolitikáját, ezt önmagában újszerű témakezelése és stiláris kísérletei is indokolhatták volna. Ám visszanézve világossá válik, hogy nem egyedi esetről volt szó, hanem koncepciózus döntés sorozatról. Az 1960/1961-es tanév végén 18 végzős hallgatóból 12 növendék diplomamunkáját utasította el a bizottság. Az elutasítottak között volt egyebek mellett Molnár Sándor és Urbán György. A példa statuálására nyilván azért került sor, mert a főiskola (és a kultúrpolitika) vezetése 1957 óta mind fenyegetőbbnek érezte a modern törekvések előretörését, a realista akadémizmus korábbi szigorú szabályrendszerének erjedését. Mindez ugyanazon kultúrpolitikai visszarendeződés körében értelmezhető, amely az Új Írás-vitát gerjesztette.[53] Németh Lajos vitaindító cikkében éppen Kondor és Csernus kultúrpolitikai legitimizálása érdekében szállt síkra.[54] Míg a vele élesen szembe helyezkedő Aradi Nóra (a Népművelődési Minisztérium osztályvezető pozíciójából) extrém, sematikus, öncélú és társadalmilag haszontalan jelzőkkel illetette az új törekvéseket.[55] A diplomázók egy része közvetve ennek a kultúrpolitikai „keményítésnek” esett áldozatul. Az erősen kivonatos államvizsga jegyzőkönyvből kiderül, hogy Maurer Dóra diplomamunkáját mestere, Ék Sándor elfogadásra javasolta: „Maurer Dóra diplomamunkája készítésekor igyekezett minden őt ért kritikát figyelembe venni. Nagyon tehetséges embernek tartja, aki önálló stílusával ki fogja vívni a maga helyét a magyar grafikában. Van önálló fogalmazása.”[56] A bizottság végül 5:4 arányban elfogadta a diplomamunkát, mire Rónai György, minisztériumi osztályvezető vétót jelentett, mivel „a minisztérium az ilyen szemlélettel nem érthet egyet”.[57] A diplomamunkát csak ezt követően, egy megismételt szavazáson utasították el.[58] Rónai a vita során a legutóbbi Stúdió kiállításon tapasztaltakra is utalt. A frissen alakult Fiatal Művészek Stúdiója harmadik tárlatára 1961 elején került sor a Műcsarnokban, ahol sokak megdöbbenésére a Csernus-körbe tartozó fiatalok, Lakner László, Korga György és Kóka Ferenc is helyet kaphatott, valamint Major János Kémények című rézkarca.[59] Maurer diplomamunkájának elutasítása összefüggött tehát azzal, hogy a minisztérium képviselője benne a Csernus-követők előretörésének újabb bizonyságát látta.

A diploma megtagadása, azaz a hatalmi szóval ráerőszakolt stílusdiktátum Maurert arra késztette, hogy végzése után ismét „két vágányon” dolgozzon. A főiskolai évek alatt már gyakorlatot szerzett abban, hogy miként igazodjon a stiláris elvárásokhoz, és tapasztalhatta, hogy ezzel megválthatta saját alkotói szabadságát. 1961-ben, diploma híján is automatikusan tagja lett a Képzőművészeti Alapnak, amely az alkalmazkodásért és betagozódásért cserébe szociális biztonságot ígért. Az ötvenes évektől tudatosan elsorvasztott műkereskedelem és műgyűjtés szerepét 1948-tól a Képcsarnok Vállalat vette át, amely az együttműködő művészek számára gondoskodott megrendelésekről, valamint ügynök- és bolthálózata révén az elfogadott művek értékesítéséről.[60] A sokszorosított grafikákat külön grafikai zsűri bírálta (vezetője hosszú időn át Supka Magdolna volt), döntve az elkészült művek sorsáról, példányszámáról, áráról. Mivel technikai tudása vitathatatlan volt, Maurert mindjárt végzése után megrendelésekkel látta el a vállalat. Ettől kezdve 1968-ig (amikor Gáyor Tiborral kötött házassága révén kettős állampolgár lett), a képcsarnoki megrendelések biztosították megélhetését, s ezáltal művészi szabadságát. Nem állt egyedül ezzel a gyakorlattal, vele párhuzamosan Major János is „két vágányon” dolgozott egy ideig.[61] A gyakorta vidéki üzemekhez, gyárakhoz kapcsolódó megrendelések, utazások kapcsán sok tapasztalatot szerzett. „A 30×40 cm-es fekete-fehér rézkarcok elkészítése nem vett el túl sok időt, szórakoztató is volt, stoppal beutaztam az országot, és mellette békésen foglalkoztam a munkámmal. Évente három-négy megrendelésből jól meg lehetett élni, még arra is telt, hogy külföldre utazzak.” – nyilatkozta később.[62] A munkák egy része megrendelésekre készült, emellett viszont (az 1964-től bevezetett „igényes grafika” kategóriának köszönhetően) a saját invencióból készült művek egy részét is értékesíthette. (Köztük a diplomamunkaként el nem fogadott Mindennapok sorozat lapjait.) Megrendelésre a hét év alatt több mint harminc kompozíció készült, műfajuk szerint elsősorban gyárábrázolások és történeti jelenetek.[63] Megfogalmazásukat tekintve ezek Maurer főiskolás évei alatt kidolgozott expresszív-mágikus realizmusát folytatták, a szereplők karakteres megjelenítésében és felfokozott gesztusrendszerében éppúgy, mint a karcolt, maratott felületek gazdag textúráját tekintve (A brennbergi bányászok kilakoltatása, Sallait letartóztatják). A folyamatosságot jól szemléleti a Vérvörös csütörtök című lap, amely a Munkásmozgalmi triptichon tömegoszlató jelenetének közvetlen leszármazottja. A fennmaradt művek arról tanúskodnak, hogy a megrendelők nem zárkóztak el a száraz szocreál expresszív alternatíváitól sem. „Olyan technikákkal kísérletezhettem, amikkel saját, igazi munkáimon egyéb meggondolások miatt nem vagy óvatosabban szórakoztam volna” – vallotta erről Maurer.[64] A Képcsarnoki megrendelésekre készült művek tehát nem függetlenek az életmű művészi egységétől.

Pszichikai realizmus: Pompeji és az Este képei

1961-es végzését követően vagy egy évtizeden át Maurer Dóra legfőbb kifejezési eszköze a sokszorosított grafika, azon belül a rézkarc volt. A hatvanas évek az Egyesült Államokban és Nyugat-Európában egyaránt a „graphic-boom” időszaka volt, a nyomtatott képpel folytatott kísérleteknek pedig jól felszerelt magán grafikai műhelyek adtak otthont.[65] A korszak két uralkodó irányzata, az informel és a pop art alkotói elsősorban litográfiával és szitanyomással dolgoztak, lévén e két technika tette lehetővé a gesztusos festői felületek és a fotók közvetlen átvitelét.[66] Ezzel szemben a szocialista blokkban, ezen belül Magyarországon a képsokszorosítás szigorúan ellenőrzött gyakorlat volt, ugyanakkor az államilag szabályozott és felügyelt keretek között a sokszorosított grafika erősen felértékelődött. Mobilitása (könnyen szállítható, kiállítható, terjeszthető) és hozzáférhetősége (alacsony ár, kevéssé eszköz- és helyigényes terjesztés) révén kitüntetett szerepet töltött be a korszak képi kultúrájában. Megsokszorozható volta, mint demokratikus, a közösség szolgálatába állított művészi kifejezőeszközt, „kollektív művészeti jelenséget” értékelte fel.^[67] Technikailag ez elsősorban a magasnyomású (fametszet, linómetszet) és mélynyomású (rézkarc) technikák dominanciáját jelentette. Az előbbiek expresszív, mozgalmi karakterük miatt kerültek előtérbe, a rézkarc viszont hazai tradíciója miatt élvezett kitüntetett művészi rangot. E mellé csak lassan zárkózott fel a litográfia és az európai trendekhez képest több évtizedes késéssel, a hetvenes évek elején a szitanyomás. A rézkarcolás hazai hagyományait évtizedeken át Szőnyi István tanítványai határozták meg, ezt a neoklasszicista látásmódot újította meg Kondor Béla az ötvenes évek végétől. Kondor rézkarcoló művészete magának a technikának a felértékeléséhez is hozzájárult. Maurer Dóra fellépése idején a Kondor holdudvarában munkálkodók a patetikus és groteszk archaizálás különféle regisztereiben működtek.[68] Az a látásmód, amit Maurer a hatvanas évek elején készített rézkarcai képviseltek határozattan különbözött a rézkarc akkor itthon uralkodó narratív, figuratív, patetikus-szatirikus-folklorisztikus hagyományától. Ő maga „pszichikai realizmusként” határozta meg világát, de nem zárkózott el a szürrealizmustól sem.[69] 1967-ben Frank Jánosnak adott interjúja során így beszélt erről: „A szürrealizmus olyan tág fogalom, hogy az én munkám is belefér. A grafikáimnak minden eleme élmények rögzítése, esetleg álombéli élményeké.”[70]

            A főiskolás években meghatározó expresszív realizmusból és szürnaturalizmusból Maurer a hatvanas évek elejétől a szürreális, mágikus, képzeleti tartalmak felé mozdult el. A természeti látványt, annak is mikroszkopikus rezdüléseit, szürreális képződményeit vitte lemezre. Az Anna-templom (M.12.) a konstruktív formák organikus feloldódását, a Kert az organikus fantasztikus átiratát nyújtotta, miközben a Nagy hullám (M.12.2.) vagy a Melegházi növények (M.13.) a természeti alakzatok elementárisan absztrakt alakzatait ragadta meg a kísérleti rézkarc sajátos textúráival. Látásmódja mélyen gyökerezett a hazai bioromantika mikro- és makrokozmosz belső összhangzatait kutató, figuráció és nonfiguráció között közös nevezőt találó szemléletével (Téli vegetáció, M.10.).[71] A koncentrált megfigyelés, szabad asszociáció és filozofikus elvonatkoztatás változó impulzusaiból rajzolódott ki a hatvanas évek elejének két jelentős grafikai sorozata, a Pompeji-ciklus és Az este képei.

            Amikor Maurer Dóra 1963-ban először útlevelet kapott, nem a modern művészet európai fővárosába, Párizsba utazott, hanem Olaszország és Görögország felé vette az irányt.[72] Sokat mondó döntés volt ez, amely jelezte, hogy tájékozódásának irányát ekkor nem a kortárs trendek, hanem az európai tradíció jelentette: „mert a művészettörténet és a mediterrán élet vonzott.”[73] Több hónapon át tartó utazása során bejárta Olaszországot, távoli örököseként a 18. század vége óta a művészek képzésének alapját jelentő Grand Tour hagyományának.[74] Mivel nem támogatta hivatalos ösztöndíj, sem helyhez, sem feladathoz nem volt kötve, ami a szocialista országokban szokatlan szabad mozgást biztosított számára. Vándorlásai során nem fényképezett, élményeit rajzvázlatokban rögzítette (úgy, ahogy 19. századi elődei is tették). Rajzai tájrészleteket, városokat, épületeket, életképi jeleneteket ragadtak meg, kifinomult vonalhálóba absztrahálva a látottakat. Szándéka jól érzékelhetően inkább a látvány elvonatkoztatása, mint leképezése volt. Piaci életképein már formát kaptak az itáliai rézkarcokon később visszatérő kerek fejű, bábu szerű alakok. Miközben a kiállítótermek hazai grafikája jórészt még a „szocialista valóság” megörökítésén fáradozott, Maurer biztonságos távolságba helyezte műveit a jelenkortól, ami összhangban volt több kortársa „eszképizmusával”, kivonulásával saját korából. Képein az itt és most helyett inkább az emlékező vándor, saját spirituális útját járó zarándok viszonya jelenik meg az egymásra halmozódott időrétegekhez.

            Hazatérve Magyarországra, 1963 és 1966 között Maurer két nagyobb rézkarc sorozatban összegezte élményeit. Az itáliai élménykört a 10 lapból álló Pompeji-ciklusba sűrítette. Pompeji, a későrómai kultúra egykor virágzó, tragikusan elpusztult városa régészeti feltárása, tehát a 18. század közepe óta foglakoztatta a művészeket. A romantikától a szürrealizmusig, sőt azon túl, a kortárs művészetben mai napig is sokan alkalmazzák a Pompeji-metaforát. John L. Seydl összegző tanulmánya szerint Pompeji képzőművészeti megközelítésének három alapvető iránya jellemző: moralizáló (dekadens kultúra isteni büntetése), apokaliptikus (világégés, tűzhányó kitörése, romok ábrázolása) és a feltámadás spirituális ígéretét a halottak tetemei nyomán készült gipszöntvényekkel összekapcsoló.[75] Maurer ciklusa a középső gondolatkörhöz kapcsolható, amennyiben képeit áthatja a pusztulás melankóliája, az ember építette civilizáció enyészete és az azt felemésztő burjánzó természet életereje. A téma megközelítésében közvetlen előzménye Ország Lili 1968-tól kibontakozó Pompeji-sorozatának, amelynek szintén fontos motívuma az egymásra rakodó időrétegek érzékeltetése. Maurer lapjain konkrét romok, történeti emlékek ábrázolása helyett élet és halál körforgásának az utazót magával ragadó fájdalmasan szép élménye ölt formát. Az itáliai örökséget nem kollektív hagyományként, hanem személyes hangulati benyomásként éli meg: „Látott és kitalált elemeket montíroztam össze, hiperérzékeny, személyes állapotok lecsapódásaként.”[76] Ebből eredően képeinek nincs köze az itáliai vedúták képi hagyományaihoz, legfeljebb Piranesi rézkarcainak bizarr fantasztikumával rokon. Sokkal több szál kapcsolja a szürrealizmus Pompeji-képéhez, amelyben a romváros a tudattalan, ösztönélet metaforája. Az ókori szellemlénybe beleszerető régész figuráját Wilhelm Jensen teremtette meg Gradiva című romantikus novellájában, hogy 1907-ben ezt elemezve Sigmund Freud tárja fel annak folyamatát, miként írja felül a tudatalatti álommunka a tapasztalati valóságot.[77] Bár Maurer sorozata nélkülözi Masson, Dali vagy Delvaux képeinek erotikus töltését, ráció és fantasztikum, élet és művészet egymásra rétegződése az ő Pompeji-felfogását is átitatja. Ahogy Mark Rothko Pompeji ihlette, 1959 körül festett Black on Maroon és Red on Maroon sorozatának színrétegeit is áthatja a lüktető élet mögött felsejlő pusztulás szorongása. A kompozíciókon uralkodó vegetáció szövevényében olykor figurák is feltűnnek, így a három utolsó lapok némelyikén. Az Átrium (M.28.) és a Várakozás (M.39.) arctalan, gömbfejű figurái elszigetelt alakok, akiket a romok sugallta elmúlás melankóliája hat át. Hasonló lélekállapotban ábrázolta a 18. század végén Henry Füssli művész-alteregóját (Füssli: A művész kétségbeesése a római romok láttán, 1780).      

A rézkarcok egy részén (Holtak háza, Tiburtinus Loreius kertje, Virágok háza, M.20, 21, 23.) alapvető képi elem az architektúra szerkezetének és a természet organikus burjánzásának ütköztetése. A rézkarcot olyan médiumként használja lapjain Maurer, amellyel szenzuálisan gazdag, különböző taktilis és formai asszociációkat keltő alakzatokat hozhat létre. Élesen metszett, puhán elomló, csiszolt, dörzsölt, erodálódott, málladozó, repedezett vagy organikusan erezett, kristályos foltokkal idézi meg a növekedés, sarjadás biomorfikus és a pusztulás tektonikus formáit, a természet burjánzó televényébe bele metsződő mélyfekete sík mezzotinto tömbök alakzatában az egykori, formájukat vesztett architektúrák maradványait. Az Édenkert pitvarában (M.22.) című lapon az emberi civilizáció már csak nyomokban, pár klasszikusan formált váza alakjában van jelen, egykor lakott terét totálisan meghódította a természet organikus vitalitása. Álomszerű világában a természetes térviszonyok felborulnak, a fent és lent, liánok és gyökerek összeérnek, a repülő rovarok és a víz alatti világ áramlása összemosódik. Gyarmathy Tihamér egyik művének címével élve, a „makroformák és mikrostruktúrák” megidézése a háború utáni modern magyar művészet egyik fő csapásiránya volt, amelynek gondolatiságába jól illeszkedik Maurer Dóra Pompeji-ciklusa is.[78] A Galéria a 4 világtájhoz biomorfikus absztrakciója éppúgy gondolati előzménye mint Bálint Endre asszociatív montázs technikája. (Annak ellenére, hogy az Európai Iskola egykori tagjainak művei nemigen voltak láthatóak tárlatokon, Maurer Dóra személyesen is felkereste többüket.)[79] 

E hatások eléréséhez a rézkarcot nem a vonalrajz hordozójaként használta, hanem annak különféle anyagok és maratási folyamatok során létrejövő felületeiből építkezett, montázsszerűen egymásra rétegezve a különféle textúrákat. „A felületek gazdagságára, organikus, lágy vagy éles, kemény hatására azért volt szükségem, mert a rézkarc fekete-szürke világában egy működő, szintetikus ábécét szerettem volna kialakítani, hogy a többi érzékkel megélt dolgokat ki tudjam fejezni. Egyfajta szinesztetikus absztrakcióhoz akartam eljutni, ez volt a programom” – vallotta egy interjúban.[80] 1976-ban megjelent Rézmetszet, rézkarc című kötetében részletesen magyarázatát adja autonóm grafikai lapjain alkalmazott technikai elveinek. „A rézkarc sajátosságát a gazdag tónuslehetőségek adják” – jelenti ki.[81] A tónusokat a fémlemez savak maratása révén lehet elérni. A kimart vonalak és felületek mélysége, tónusa, mintázata függ a használt kémiai anyagtól (ami lehet vasklorid, salétromsav, ecet) a maratás időtartamától valamint a lemez savfürdőbe helyezésének irányától. A Pompeji-ciklus gazdag felületi textúrája elmélyült és szisztematikus technikai kísérletek eredménye. „A rézkarcoló vésője a sav. Nem kell a hagyományokhoz ragaszkodnia: lépcsőket, különböző recés szinteket is marathat a lemezbe, nem csupán vonalat. A maratás olyan felületi formációkat képes létrehozni, amelyek a réz vagy a sav és a savak egymásra hatásából adódnak, és a nyomtatás során képelemmé válnak.”[82] Maratási felületeken végzett kísérleteit kötetében „rájövési folyamatnak” nevezi. E kísérletek jellemző megoldása a tónust és karakteres körvonalat is adó síkmaratás. Eljárásának lényege, hogy aszfaltlakkal kifedi azokat a felületeket, amelyeket nem akar maratni, az üresen hagyott foltot pedig változó savfürdőbe, változó időtartamokra mártja be. „A síkmaratással készülő folt felszíne sokféle struktúrát kaphat: jégtűkristályokra, jégvirágra emlékeztető felület képződik.”[83]

Maurer rézkarcainak sajátos felületi gazdagsága tehát egyéni invenció, szisztematikus kísérlet sorozat eredménye. Felfogása szerint a rézkarc experimentális médium, amelynek technikai konvenciói folyamatosan felül írthatóak. Kísérletei középpontjában ebben az időszakban a rézlemez (s rajta keresztül a nyomat) faktúrálisan gazdag megmunkálása áll. A nyomat felszínén megjelenő sajátos alakzatokat önálló grafikai jelrendszernek tekinti, amelynek faktúrája szín- és térbeli értékkel bír. Miközben a végeredmény nagyfokú koncentrációt és kémiai tapasztalatokat igényel, a végeredmény maga előre nem kiszámítható, a látvány organikusan eleven gazdagsága épp a vegyi folyamatok véletlen komponenseiből adódik. „Minden szerencsés véletlen, ötlet kifejezési eszközt adhat a kezünkbe – írja – amely a megfelelő helyen, a megfelelő összefüggésben grafikai jelként szerepelhet. Ahogy beszéd közben aszerint válogatjuk ki szókincsünkből a szavakat, hogy mit akarunk mondani, a grafikai minőségek, jelek, eszközök tárát sem használhatjuk véletlenszerűen. Gondoskodnunk kell bővítéséről is.”[84] Másutt így fogalmaz: „A tanulóidőben a hagyományos munkafázisok elvégzése közben számtalan véletlen adódik. Ezeknek a véletleneknek az éber megfigyelése, szabatos és célszerű újraalkalmazása éppúgy kiindulópontja lehet egy kalandos, gyakran egyéni stílushoz vezető útnak, mint a lehetőségek tudatos keresése lehetetlennek látszó ötletekkel.”[85]

Az Este képei 11 lapos sorozata párhuzamosan készült a Pompeji-ciklussal. Jeleneteit szintúgy az itáliai és görögországi utazás inspirálta, ám lényegesen kevésbé konkrét módon. Az Este képei puha szétomló formái hangulati képek, inkább a belső, mint a külső táj képei, utazói a tudatalatti tartományában kóborolnak. Bár ezúttal is akad köztük egy zsáner jellegű kompozíció (Halászbárkák kikötője, M.33.), a képek többségén a táj és a tájba helyezett figura témáját járja körül. Az akvatinta és különféle maratási eljárásokkal Maurer ezúttal kevésbé részlet gazdag, inkább elomlóan lágy, taktilis asszociációkat keltő, a sejtelmes szürkék különféle regisztereiben játszó titokzatos alakzatokat hozott létre. Plasztikus formáinak eltérő megmunkálása megfolyó, süppedős, bolyhos, hamvas, gyapjas felületi érzeteket kelt a nézőben. Ám tónusgazdagsága miatt a fakturális benyomásokhoz színérzetek is társulnak. Említett kötetében Maurer így ír rézkarcainak monokróm színértékeiről: „Utólag feltűnik: sohasem igényeltem színeket, színességet a sokszorosított grafikánál. Ma sem igénylem. Feketével nyomtattam, azaz a fekete változataival. […] Meggyőződésem, hogy a fekete, a fehér, a szürkék gazdag skálája a néző képzeletében kibomló potenciális, immanens színekként működnek. Nincs szükség a szín nyílt kimondására. Nem csak tónusokkal, hanem a tónus megjelenésének módjával: vonalas, pontozott, síkmart, stb. felületek változataival és a maratás anyagainak, a savaknak megválasztásával is érzékeltethetők színek, színfeszültségek.”[86]

            Az első nyilvános sikereket e három, korai rézkarc sorozat (Mindennapok, Pompeji-ciklus, Az este képei)hozta meg Maurer Dóra számára. A hivatalos képzőművészeti bemutatóktól távol tartotta magát, a Műcsarnokban megrendezett Magyar Képzőművészeti Kiállításokon csak egyetlen alaklommal, 1962-ben a Mindennapok sorozat egy lapjával vett részt.[87] A hazai művészi grafika országos seregszemléjén, a Miskolci Grafikai Biennálén 1965-ben szerepelt először, öt rézkarcával.[88] Ennek kapcsán Perneczky Géza már mint az „érzékeny, szinte pókhálószerűen áttetsző rézkarcolás művelői” közt említette Gy. Molnár Istvánnal együtt.[89] Ugyanebben az évben kerül sor első egyéni bemutatkozására, a Gondolat Könyvesbolt Váci utcai helységében, ahol 12 lapot mutatott be említett sorozataiból.[90] Nagyobb visszhangot egy évvel később, 1966 februárjában a Dürer Teremben megrendezett egyéni kiállítása keltett, ahol mindhárom ciklusból nagyobb merítéssel szerepelt, kiegészítve az 1965-ban készült Quod libet (M.15.2.) fametszet sorozat hat lapjával. Vekerdy Tamás (jelen katalógusunkban teljes hosszában közölt) bevezetője érzékeny elemzését adta a képeken tükröződő finom megfigyeléseken és elmélyült mesterségbeli kísérleteken alapuló munkának és széleskörű szellemi tájékozódásnak. Perneczky Géza tárlatszemléjében „a rézkarc tiszta hangú lírikusaként” említette Maurert, aki a szürrealizmus mélylélektani búvárkodása és groteszk világlátása helyett a természet és ember bukolikus egységét idézi meg grafikáin.[91] Ennek sikere révén jutottak el grafikái Bécsbe és Stuttgartba, vásárolta meg Katedrális (M.8.) című rézkarcát az Albertina és nyerte el 1967-ben a hosszabb külföldi munkát lehetővé tévő Rockefeller-ösztöndíjat. A hazai grafika összegző bemutatóján, a Magyar Nemzeti Galéria Mai magyar grafika című tárlatán már jelentős kollekcióval, tíz rézkarccal szerepelt.[92] A seregszemle elemzői, köztük Solymár István és Németh Lajos Maurer Dóra helyét a hazai grafika színterén az újítók között, Lakner László, Major János, Pásztor Gábor és Lenkey Zoltán körében jelölték ki.[93]A hatvanas évek végére Maurer Dóra grafikai művészete már nemzetközi viszonylatban is ismert és elismert volt, Berlintől San Paoloig számos nemzetközi biennálén szerepelt, Bradfordban és Krakkóban díjat is nyert.

Metamorfózisok: az átmenet képei 1967-1970

Maurer már a Pompeji és Az este képei maratási kísérletei során is mind nagyobb teret engedett a képalkotó anyagok önelvű működésének. Ám az alkotóelemek mozgását, kiszámíthatatlan mintázatait még egy ideig alárendelte az autonóm képalkotásnak. Az 1967-ben készült Etüdök (M.41-43.) lapjai lassan ugyan eltávolodtak a korábbi jelenetek elégikus narrációjától és mind szabadabban engedtek teret a „dolgok sav-akciójának”, de a történések színtere továbbra is a rézlemez jól behatárolható területe maradt. A figurális emlékképek foszlányai lassan beleolvadtak a nyomatok gazdagon fodrozódó örvényélésébe, egy ember vagy egy hegy figurájában öltve alakot. Különös nézőpontok és kompozíciós erővonalak, felülnézet és a formák sodródó, lebegő, örvénylő elrendezése, alakváltó metamorfózisa jellemzi az átmeneti időszak műveit (Szentivánéj, Mezőzés, Hajóskép, Házassági értesítő, Metamorphosis, M.46, 51, 47, 48, 45.).

            Az ábrázoló és konceptuális jellegű grafikák közötti összekötő láncszem az 1969-1970-ben készült PB (Persona Berg) sorozat. Ezeken alkalmazza először Maurer a rézlemez körülvágását, applikálását, ami az első lépés a lemez önálló tárgyként való megjelenítése felé.[94] A lemez körülvágásának gyakorlata rokon a formázott vászon („shaped canvas”) festészeti alkalmazásával. A PBO hegy formák közé préselődött alakja már három különböző lemezről nyomott. A mezzotinto és akvatinta technikával kialakított összefüggő szürke felületeket a lemez szélek éles hasítékai választják el. Mindazon tortúrák, amelyeknek Maurer a lemezeket aláveti, és amelyek hasadások, mélyedések, gyűrődések, megfolyások alakjában nyomot hagynak a papíron, itt még jelentésteli aktusok. A ciklus gondolatköre a női test külső és belső átalakulása körül mozog, megformálva a nemek találkozását (P4, József és Heléna, M.53.) és a női test befogadó üregeit (B5, P6, BPO – M.54, 55, 56.). A nyomatok ezt követő részén (PB 1-6, M. 57-61.) a test külső formái helyett a sejtek titkos élete kap alakot. Az amőba szerű alakzatok találkozása, osztódása és alakváltása élesen rajzolódik a papírra, mivel Maurer itt már következetesen kiaknázza a körülvágott lemez lehetőségeit, szisztematikusan felszámolva a lemezhatár és képhatár azonosságát. Az akvatintával, síkmaratással megmunkált, kör alakúra vágott szürke felületű lemezeket nyomtatja egymás mellé, néhol vörös zsinórokkal kötve össze és oldozva szét őket. E technika révén az amőbák tapintható élességgel rajzolódnak ki a papíron. A sorozat záró darabjának tekinthető PB7 drótokból, lemezcsíkokból, síkmaratott, vágott lemezből egy kifeszített lényt ábrázol, aminek lenyúzott bőre számozott keretre feszítve, négy pozícióba jelenik meg. Maurer itt már nem csak a különféle anyagi formákat (bársonyos, fémes) ütközteti, hanem az eleven és holt, organikus és mesterséges, érzéki és racionális minőségeket is.

            A különféle taktilis érzetek rétegzése visszatérő összetevője a sorozat korábbi kompozícióinak is, ilyenek a hegy mélyfekete sötétségének széleire gyűrődő rétegek, a medence belsejébe applikált „idegen test” vagy az Ember heggyel (PB0, M.55.) hasítékai. Utóbbinak középső alakját a kép egyik variációján nyúlszőrrel takarta ki. Ez kapcsolja össze a PB-sorozat rézkarcait a B-sorozattal, ahol szőrcsomók, levélkötegek, pauszpapír alá rejti üzeneteit Maurer. Az újságpapír, levelezőlap, térkép töredékeket több réteg pauszpapírba burkolja, (oltalmazza és elrejti), majd a természet viszontagságainak veti alá (hogy az elrejtett üzenetek bizonyosan végképp elmosódjanak), hogy onnan kimentse és konzerválja őket. Az életmű leginkább személyes és hangnemében nőies alkotásai ezek, tele érzékiséggel és az emlékezés (lehetetlenségének) lírai vallomásával. Ugyanakkor a leletmentés és roncsolás, felfedés és elrejtés ambivalens viszonya lényegét tekintve rokon a grafikai nyomat processzusával, ahol a képi alkotás a lemez manipulálásának (destruálásának) eredményeképpen jön létre. Ahogy korábban láttuk, Maurert erősen foglalkoztatták a lemez felületén előidézhető kémiai folyamatok. A B-sorozat lapjain a felgyorsított sav akció helyébe most a természet által indukált tárgyformáló folyamatok lépnek. A felszín alatt rejtőző, előre nem kiszámítható formájú, tartalmú üzenet olyan gondolatkör, ami lényegét tekintve kapcsolódik a sokszorosított grafika filozófiájához. Hiszen a nyomat készítés aktusa is tele van előre nem kiszámítható eredményekkel. Maga a megmunkált lemez is tekinthető úgy, mint egy zárt doboz, aminek üzenete csak papírra préselése után mutatkozik meg a maga teljességében.

            A PB és B-sorozat képeivel tehát Maurer Dóra kilépett a rézlemez tetszetős megmunkálásnak és lenyomtatásának kötött teréből, hogy helyette a rézkarcolást, mint önelvű médiumot használja. „A lemez megmunkálása időben megy végbe, nem statikus valami. A lelki folyamatot vizuálisan kell visszaadni, az anyag ellenáll, a természeti dolgok sav-akciója kezdődik. Ez az én «csendes happeningem», ezért rokonszenvezek például az akcióművészettel.” – nyilatkozta Néray Katalin interjújában 1970-ben.[95]

Nyomtatás, nyomhagyás: grafika mint akció és folyamat: 1970

A kísérleti, konceptuális grafika újszerű kérdésfeltevésekre késztette az alkotót, a professzionális nyomat helyet a nyomtatás-nyomhagyás folyamatának, összetevőinek s azok viszonyrendjének elméleti kérdéseit állítva középpontba. „A kezdeti nehézségek (figuratív-irodalmi gondolkodás) áthidalása után mozgások és változások nyomainak demonstrálásában találtam meg az adekvát vizuális kifejezési formát.” – fogalmazta meg Maurer 1975-ben.[96] A Lemez átmaródása (M.73.) című, 1970-ben készült nyomat olyan felületi hatást vizsgált, amelyeket korábbi narratív-hangulati lapjain sokrétűen alkalmazott, ám ezúttal teljességgel nélkülözött bármiféle figurális vagy szimbolikus utalást. Egyedüli tárgya azon kémiai interakció dokumentálása, amelyet a maróanyag hatása okoz az alumínium lemezen.[97] Ami korábban a képalkotás míves eszköze volt, itt tisztán a kémiai folyamat lenyomata, amely önmagát a technikai médiumot reprezentálja. Az 1970 körül kibontakozó konceptuális sokszorosított grafika egyik fő jellemzője a mediális önreflexió. Lucio Fontana felhasított vásznai után a lemez túlmarásával és túlnyomásával destruálta a nyomatot (Sei Aquaforti Originali, 1964). Robert Ryman 1971-ben készült Two Stones című műve, (mely pusztán két, egymás mellé helyezett litográf kő lenyomata) vagy Seven Aquatints (1972) sorozata jellemző példája a technikai médium explicit felvállalásának.[98] E gondolatkörhöz kapcsolódott Maurer, mikor az alumínium lemezt egy bérház emeletéről leejtette és az ütközés következtében roncsolódott lemezt nyomtatta le. A Nagyon magasról leejtett lemez esetében a nyomat a hordozó lemezt ért behatás dokumentuma. A behatás okozója nem közvetett kémiai reakció, hanem az alkotó direkt akciója. Ezzel a fordulattal a rézkarc készítésének célja már nem a mívesen megmunkált képi kompozíció, hanem maga a nyomtatott kép médiuma kerül középpontba; tudatosan reflektálva arra a körülményre, hogy a nyomat a nyomhagyó felület eredménye, s mint ilyen, a nyomhagyó felületet ért bármely (manuális vagy természeti, fizikai) változást dokumentál. Maurer megfogalmazásában: „A nyomatok dokumentumok, egy esemény «kimerevítései».”[99] „A sokszorosított grafika akcióvá és az akció dokumentációjává válik, amelyben a nyomólemez, mint akció tárgy szerepel” – írja Dieter Ronte.[100] Ezt támasztották alá a lemez átmaródását és leejtését dokumentáló, a nyomathoz szorosan hozzá tartozó fotók. Ugyanakkor a természetes behatások révén létrejött nyomóforma nem pusztán saját történetének bizonyítéka, a róla készült nyomatot Maurer később visszahelyezi klasszikus műtárgy pozíciójába. Amint írja: „A tárgy lenyomata nem csak dokumentum a tárgy állapotáról, hanem egyúttal kép is.”[101]

Maurer Dóra 1970 után készült konceptuális nyomatainak középpontjába tehát a nyomhagyás processzusa és képi dokumentálása áll. „Kézenfekvő volt ez a megoldás, mivel munkám középpontjában mindig is a kísérleti mélynyomás, tehát a sokszorosító grafika állt, amelyet a továbbiakban nem sokszorosításnak, hanem a nyomhagyás egyik módszerének tekintettem.”[102] Saját megfogalmazása szerint nyomhagyás-nyomrögzítés gondolatkörébe illeszthetőek azok az 1970 körüli művek is, amelyek a természeti jelenségek változását (szélmozgás, áradás), az anyagok változásait (száradás, szivárgás), a helyváltoztatást (esés, járkálás) és az elemi gesztusok (lövés, rombolás) hatásait vizsgálják.[103]

            Az akciók eredményeként létrejött nyomatok nem sokszorosítható lapok, hanem egyedi nyomatok, azaz monotípiák. A lemez leejtését követően, a roncsolt anyagot tovább torzította a rézkarc prés nyomása, így az erről készült második levonat különbözött az elsőtől, mivel a lemez további torzítását, destruálását dokumentálta.[104] Ilyen egyedi mű a 200 lövés Szent Sebestyénre (M.88.), ahol a nyomhagyás (nyomtatott kép) egyetlen aspektusát, a fizikai kontaktust ragadja ki Maurer. Az emberi figurát idéző falemez „célgrafikaként” dokumentálja az őt ért lövések nyomait. Ehhez a gondolatkörhöz kapcsolódnak Maurer „pedotípiái”, ahol a nyomhagyás legősibb eszköze, a lábnyom válik képalkotó elemmé.[105] A Május 1-i privát felvonulás (M.89.) esetében a festett papírmaséba hagyott lábnyomok a politikai demonstráció eszközei, egyszemélyes tüntetés a kollektív felvonulások ellen. Más összefüggésben, egy másik pedotípia éppen kollektív és demokratikus alkotásként jött létre, amikor a „véletlengrafika” példájaként, 1976-ban a Helikon Galériában a látogatók lábnyomait rögzítette. [106] Szemben a privát felvonulással ez egy alulról és belülről szerveződő közösség létezését demonstrálta. Ezek a munkák egyszersmind a „kvázi kép” problémáját is felvetik. A tradicionális sokszorosított grafikában az egyedi és manuálisan megmunkált tárgy a lemez (dúc), mégis az általa mechanikus módon (közvetett kézi beavatkozással) készült nyomat a műtárgy.[107] Előbbi egyéni rajzolata originális, utóbbi lenyomata megsokszorozott – a nyomat maga tehát voltaképpen „másodlat”, a „kvázi kép” helye pedig maga a dúc. A Nagyon magasról leejtett lemez (M.73.) esetében a nyomat törvényszerűen torzítja (eredeti formájában megsemmisíti) forrásképét. A pedotípiáknál a nyomóforma maga az emberi talp, a nyomat pedig a lábnyomok összessége, a végeredményként létrejövő felület pedig egyedi nyomat, azaz monotípia.[108]

            Rézkarcolásról szóló, 1976-ban megjelent könyvében Maurer Dóra számos helyen kitér a mélynyomás kísérleti eszközeire és eljárásaira. A hidegtű technikáról írva felveti, hogy fémlemez híján bármely lenyomtatható, kidobált holmira, kemény tárgyra lehet karcolni, lavór fenekére vagy tányérra. A rajzolás eszköze sem kötött, a professzionális rézkarcoló eszköz bátran helyettesíthető hegyes bicskával, csavarhúzó hegyével, varrótűvel, csiszolt szöggel, borotvapenge sarkával, késheggyel, drótkefével vagy fésűvel. A megmunkált felületet festékkel bedörzsölve és lenyomtatva izgalmas nyomatokat kapunk.[109] Maurer nézőpontja azt sugallja, ha a rézkarcolás nem kevesek titkos tudása, amely csak speciálisan felszerelt, zárt műhelyekben művelhető, hanem nyomhagyásként része mindennapjainknak. A lemezt magát is önálló műtárgynak tekinti, amelyet a szobrászhoz hasonlóan a rézkarcoló vésőjével és maróanyagokkal formál meg. „Számtalanszor előfordul, hogy a lemez maga sokkal érdekesebb műtárgy, mint a nyomat. […] A maratás, mintázás domborműkészítés. Elsődleges eredménye egy fémtárgy, negatív plasztika, minimális, de látható szintkülönbségekkel, tapintható textúrákkal, felületi mintázatokkal.”[110] A lemez megmunkálásának szokásos módja azonban csak egy századmilliméteres relief hatást eredményez. Ennél erőteljesebb beavatkozás a lemez hátoldalának domborítása, kalapálása, a lemez átlyukasztása, idegen anyaggal (rézfólia, szövet, spárga) való kibővítése. Az így megmunkált lemez maga is önálló tárggyá válik, amely gyűrhető, körbe vágható, ledobható. Maurer meglátása szerint mindennapi környezetünk is tele van efféle megdolgozott nyomóformákkal: egy szétlapított konzervdoboz vagy egy elhasználódott fogkrémtubus kész nyomóforma.[111] A hagyományos grafikai technikák eszköztárának szabad és invenciózus bővítése, a „Matter Painters” alkotóinak fellépése a művészi nyomtatás területén, része volt a hetvenes évek új grafikájának. Antoni Tapiés vagy Joseph Beuys munkái Maurer Dórát közvetlenül is inspirálták.[112] Kézikönyvében a cseh Alena Kučerová, a norvég Rolf Nesch és Feszt László példáival illusztrálja a kísérleti anyaghasználat lehetőségeit.

A lemez (nyomóforma) közvetlen és radikális roncsolásos akcióinak eredményeit Maurer művészi nyomatok újabb sorozatán alkalmazta. Ide kapcsolódó műveit kezdetben a B-sorozatba illesztette, jelezvén, hogy a nyomólemezt hasonló médiumnak tekinti, mint a „rejtett üzeneteket” hordozó természeti képződményeket. A lemezt ért fizikai behatások karaktere rokon a természeti hatásoknak kitett anyagok változásaival. Mindkettő külső hatások következtében, előre nem kiszámítható eredménnyel változik. Az ide kapcsolódó nyomatok mindegyike a történeti időhöz kötődik, kvázi dokumentumokat produkálva. A B11 (M.81.) földtörténeti korban értelmezhető: a különféle maratási eljárások és gyűrődések eredményei geológiai rétegeket idéznek. A B12 (M.82.) a keresztény vallás kezdeteit dokumentáló írásos leleteket imitálja: ezúttal a gyűrődésekkel manipulált lemez szöveget is hordoz (Szent Pál apostol levelének részleteit), de a visszafelé megjelenő írás, a roncsolás és elszíneződés miatt alig olvasható. A B13 (M.85.) egy konkrét személy és esemény monumentuma: Emil Kuhn, nápolyi gyertyagyárost egy földrengéskor elnyelte a föld, a gyűrött lemez felületébe benyomódó akvatinta monokróm felülete ennek a tragikus eseménynek állít emléket.

E nyomatok a nyomólemezt ért behatások végeredményét dokumentálják: a látvány azonos a lemezt ért történésekkel. A megelőző folyamat (a leejtés és savcsöpögtetés esetében) csak a hozzájuk kapcsolódó fotódokumentációban jelenik meg. Az 1971-től készülő akciógrafikákon azonban már a nyomtatás folyamatszerűsége kerül középpontba. „A grafikai nyomtatást nyomhagyásnak tekintem, a nyomódúcot alakítható, folytonos változó tárgynak, a nyomatok az alakulás fázisait dokumentálják” – fogalmazta meg az 1976-os kiállításának meghívóján Maurer.[113] Ezeken a munkákon a lemezt ért behatások egymást követő fázisai jelennek meg. Az Ásás mesterséges mezőben (M.92.) esetében a lemez szisztematikus roncsolásának folyamatát dokumentálják a nyomatok. Másutt egy papírgalacsin (előre nem kiszámítható) elmozdulásának nyomait őrzi meg a lemez (Egy mozgás nyoma, M.114.). A felhasított lemez gondolatmenetét folytatja az Elveszek egy követ (M.94.) akciógrafika, amely összekötő láncszem a korábbi szürrealista kompozíciók és a későbbi konceptuális munkák között. A síkmaratással és mezzotinto technikával mívesen megformált nyomaton gömbölyű kavicsok plasztikus halmaza jelenik meg. Efféle buborék szerű formák szerepeltek az Este képei sorozat Sziklás szántó (M.34.) című lapján is. Ami ott egy álomszerű szimbólumkör része volt, itt tárgyszerűen realista csendélet.[114] Maurer akkor lép túl a leíró illuzionizmuson, amikor a kavicsok egyikét kivágja a rézkarcból, radikálisan bele avatkozva a kép esztétikus egységébe. A kivágással sérül a képtér illuzionisztikus egésze, a lyuk révén új valóságszint kerül a látványba, a hiány sajátos képi minőséget kap – átjáró a cselekvő jelenbe. E nyomat manipulálása, az ahhoz kapcsolódó aktivitás vezette Maurert közvetlenül az olyan egyszerű cselekvések fotószekvenciáihoz, mint a Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok (M.108.) kavicsot emelő kezéhez.

A hordozó radikális manipulálása nem csak magát a lemez felszínét, hanem az azon megjelenő üzenetet is destruálja. Az Inkább madár lennék (M.87.) esetében megjelenik a lemezből kivágott betűk pozitív és negatív képe, majd az összegyűrt lemez lenyomata. Utóbbi minőségileg új kép, hiszen a papírrepülő alakjára hajtogatott lemez beteljesíteni látszik a szövegben megfogalmazott vágyat, aminek ára a szöveg megsemmisítése. A Zászlónk (M.101.) ehhez hasonló gondolatot visz tovább, amikor a lemez negatív képéből formálja meg a betűket (azaz az anyag hiányából lesz képi minőség). A gyűrött lemez szövegében sérült, ám a verssor a kollektív történeti tudás segítségével könnyedén rekonstruálható. A (sérült, tépett) forradalmi lobogó áttételes módon utal az 1956-es csonka zászlójára, de még inkább az amerikai és magyar pop art nemzeti szimbólumokhoz kapcsolódó alkotásaira.[115]

A folyamat papírra nyomtatott dokumentuma rekonstrukció, amely lehetővé teszi az egyes fázisok reverzibilis olvasatát is. Az Ich bin der hauswirt (M.93.) című munkán Maurer a lemezre környezetvédelemre buzdító szöveget maratott, majd a lemezt sértetlen, tépett és összegyűrt állapotában is lenyomtatta. Míg itt a gondatlan kezelésnek köszönhetően az üzenet kódolása lehetetlenné válik, egy másik variációban fordított sorrendben helyezi egymás mellé a lenyomatokat, épp az írás rekonstruálásának lehetőségét sugallva.

            A szöveg elvesztése és visszaállítása áll az Akkumuláció (M.116.) című akciógrafika középpontjában. Az Egy mozgás nyomához hasonlóan a képi alakzatok mozgásának nyomon követését ezúttal is négyzetrács könnyíti meg, ez az a racionális háló, amelyen belül az elemek véletlenszerű elmozdulása értelmezhető. Míg a korábbi nyomatokon az egyes mozgásfázisok különálló lapokon jelentek meg, itt egy felületen érzékelhető az egész. Az egyenként kivágott nyomtatott betűket Maurer a vékony lemez alá helyezve, domborműszerűen nyomtatja le. Az első fázisban a betűk a felületen szétszórtan, értelem nélkül hevernek. Majd az „AKKUMULÁCIÓ” értelmes szóvá állítja össze őket, de oly módon, hogy a korábbi szétszórt domborulatokat sem törli ki a lemezről, így azok halványabban ugyan, de szintúgy kirajzolódnak a nyomaton. „Így lehetővé válik, hogy az elmozdulást egy grafikán belül rögzítsem […] A folyamat azonos a végeredménnyel. Ez a grafika más módon nem állítható elő, csak önmagára vonatkoztatva.” – határozza meg később a folyamatgrafikák önmagukra vissza utaló filozófiáját.[116] Módszere rokon a „process art” programjával, amely szerint a mű létrehozásának folyamata maga a mű.[117] Ezen az elven készültek a Szónyomok (M.136.) nyomatai, ahol egy szó („szó”, „jós”, „játszó”, „záró”) betűi nyomódnak egymásra. Az egymást felülíró betűk halmozódása nem megerősíti, hanem kioltja az egész jelentését. Értelemvesztő hiba, a megakadt írógép működéséhez hasonló jelentéskioltó tévesztés. Alapelvét tekintve rokon Jasper Johns 0-9 című litográfia sorozatához, bár ott az egymásra írt számok erősen gesztusos, festői felületek, Maurer viszont elvontabb, kartonból kivágott vagy geometrikusan megrajzolt betű alakzatokat használ.[118] Utóbbinál a számosság elvénél fontosabb a hordozó lemez „memóriájának” gondolata, az a képi kijelentéssé tisztított felismerés, hogy a nyomólemez „megőrzi emlékezetében” (dokumentálja) a felületén végbement történéseket, egyszersmind a vizuális hatás érdekében feláldozza a verbális értelmet. Ezt viszi tovább Maurer Bujdosó Alpárral közös projektje, amelyben a költő által írt szavak, szókapcsolatok jelennek meg, egymást felülírva a 10 lapos, Wortspuren (M.120.) című nyomat sorozaton . Maurernek a költőhöz írt leveléből kiderül, hogy mintája a dadogó beszéd szótévesztésének, más irányba való újra kezdésének leképezése volt. Az előző munkákhoz hasonlóan itt is a lemez alá helyezett karton betűk domborulata ölt formát, de ezúttal teljes szavak tűnnek el és formálódnak újra. Maga a szöveg is a gondolatok és művek eltűnésére, láthatatlanná válására utal. Az eleve töredékes szókapcsolatoknak minden újabb változó tag új értelmet ad (werte/werke, schwingen/verschwingen, grauen/tauben, gedachte/gedruckte). A néző-olvasó a vizuális-verbális minőségek közt kapcsolva értelmezi a művet. A szójátékok lebegése, asszociatív változékonysága a sorozat egészét némi dadaista játékossággal telíti, anélkül, hogy bármely fázisban is engedné a szöveget az egyértelműség nyugvópontjára jutni.

            Az akciógrafikák egész sorozatát áthatja a destrukció és konzerválás kettőssége, amely voltaképpen a sokszorosított grafika folyamatának is lényegi sajátsága. A műveket életre hívó „pozitív és negatív tartalmú gesztusokra” Hegyi Lóránd mutatott rá elemzéseiben. „Az elsődleges roncsolás tehát lehetőséget ad egy esztétikai akcióra, lehetővé teszi magának a tárgynak a létrehozását” – állapította meg a Nagyon magasról leejtett lemez akciójáról.[119] A végeleges mű létrejöttének ára az egymásra rakódó nyomok elgyengülése. Destrukció és rekonstrukció hasonló kettősége hatja át a Környomok (M.126.) című akciógrafikát, amely egy (zenei asszociációkat is bevonva) zongorahúrból hajlított körforma elmozdulásának négy fázisát dokumentálja. Amint arra Dieter Honisch rámutatott, az első fázisban a kör szabályosan, a lap középtengelyében helyezkedik el.[120] Ebből a szimmetrikus nyugvópontból mozdul el a következő fázisokban, elszabadulva saját hibátlan teljességéből, hogy kimért szabályosságáért cserébe dinamikus mozgásba lendüljön. A Maurer által indukált mozgások iránya jellemzően a szabályosból a szabálytalan felé, a szimmetrikusból az aszimmetrikus felé tart. A korábbi lapokon a kiszámíthatóság bázisát jelentő négyzetrács a főszereplője az Eltolódások (M.127.) akciógrafikáinak, ahol a vonalháló határozott rácsozata mozdul ki megelőző nyugalmi pozíciójából. Egy másik változaton a négyzet stabil formája mozdul ki helyéről és változik új minőséggé, paralelogrammává. Amint a rézkarcolásról szóló kötetében egy hasonló példát értelmezve megfogalmazza Maurer, a kapott nyomatról „leolvasható a tárgy készítésének módja, anyaga […] Az utolsó lenyomatról mind a négy fázis, az egész történet leolvasható.”[121] A préseléses relief elvén működő nyomatokról írva kijelenti: „Ezzel a módszerrel a mozgás érzékeltetésére kapunk eszközt, képi úton rögzíthetjük az elmozdulást.”[122]

            Az akciógrafikák és folyamatgrafikák után a hetvenes évek közepétől a fémlemez a szabályos geometriai formák átalakításának eszköze. Az 1974-ben kezdődő Széttolt négyzet (M.132.) során a függőleges hidegtű csíkokkal tagolt lemezt tíz egyforma szélességű átlós sávra tagolja Maurer, majd e sávok eltolásával hozza létre a nyomatok változatait. A korábbi véletlenszerű külső impulzusokra történő behatásokat itt a szisztematikus torzítás, az átformálás matematikai szabályszerűségeken alapuló analitikus módszere váltja fel. A Széttolt négyzet esetében a függőleges vonalháló az a szabályos mérték, amelynek széteséséből a mozgások ereje és iránya nyomon követhető.[123] Az eltolások révén létrejövő új alakzat belső koherenciáját elveszti ugyan, a négyszög szabályos teljességének felszámolása révén viszont új, dinamikus minőség jön létre. Ahogy a folyamatokat rögzítő halványodó nyomásminőségek esetében, itt is értelmezhető úgy a szabályos formából való kimozdulás, mint hiba. Ez azonban olyan kiszámított, „szándékolt hiba”, amelynek tétje a kiinduló alakzat területének bővítése, a mozgástér növelése.[124] Maurer egy természettudós szisztematikus módszertanával figyeli meg és rögzíti a formai kísérlet eredményét. „Számomra az eltolódás nem módszer, hanem jelenség, amelyet szemlélek, vizsgálok, amelynek lehetőségeit megpróbálom feltárni” – írja e katalógusban is közölt szövegében.[125] A Széttolt négyzet geometrikus törvényszerűségét terjeszti ki a történelemre Maurer Keressük Dózsát (M.107.) munkájában. Csakhogy a matematikai szabályok ellene dolgoznak a történelmi oknyomozásban, az arc részeinek eltolásával a bizonyosság helyett csak a rekonstrukció lehetetlenségét sugallják. A történelem eseményeitől és megismerésétől idegen a matematikai-mértani ráció. A történeti hitelesség ideáljának ironikus cáfolata ez, ami az aktuálpolitikai hérosszá növelt történeti hőst egy rendőrségi személyleírás alanyává degradálja.[126]

A sávos elmozdulásokat követően a hajtogatás elemi gesztusát vizsgálta Maurer. A 8 hajtás (M.128.) sorozat és a 7 hajtás (M.138.2.) a lemez behajtásának (plisszírozásának) nyomait rögzíti. Hajtásai a Széttolt négyzethez hasonlóan szabályos átlókba rendeződnek. Szisztematikus folyamata ellenére mégis „generált hibaként” hat, különösen sorozattá rendezve. A fémlemez viselkedésétől idegen hajtogatás inkább a textil vagy a hordozó papír sajátja, a nyomat tulajdonságát ölti tehát magára a nyomóforma, s miközben gyűrődik, alapterülete is torzul a préselés alatt.[127] A plisszírozás tágabb értelemben jellegzetesen női tevékenységhez, a szabás-varráshoz kötődik. Hasonló tulajdonság átvitel történik azokon a műveken, ahol a lenyomatot nem papír, hanem szövet hordozza, s (a nyomólemez helyett) ez lesz a gyűrődések, hajtogatások, felhasítások alanya. Az őt ért manipulációk hatására a textil nyomat elveszti az eredeti nyomat „üzenetét”, korábbi szabályos teljességét.

Az ismétlődés, számosság, folyamatszerűség, mozgásváltozások rögzítése olyan vizuális tényezők, amelyeket Maurer Dóra a hetvenes évek elejétől nem csak sokszorosított grafikákon vizsgált. A mozgás folyamatok, elmozdulások, eltolódások dokumentálásának csak egyik lehetséges eszköze a mélynyomás, amihez idővel a fotó, film, fotogram és a színmezők áthatásait vizsgáló festészet társult. Bár már 1967-től fotózott, 1971-től készített fotóspecifikus munkákat és 1973-tól kísérleti filmeket. A fotót már a Nagyon magasról leejtett lemez és a Savcsöpögtetés esetében is használta, mint a tárgy létrehozásának folyamatát dokumentáló eszközt. Ezt követően a Reverzibilis és felcserélhető mozgásfázisok fotósorozatain az egyszerű mozgásfolyamatok strukturális analízise felé fordult. Túl az azonos képelméleti problémákon, fotót, filmet és fotogramot azonban mélyebb kötelék is fűzi a sokszorosított grafikához. Ugyanis valamennyi a képalkotás áttételes módja, amelyben kémiai, mechanikus és technikai közvetítők eredményeként születik meg a kép. A sötétkamrában és nyomtató műhelyben zajló folyamatoknak egyaránt része a közvetlen manualitástól független interakció. „Illatosak az anyagok, pontos, figyelmet igénylő a munka, fázisokra bomlik, és jó érzés a még nem láthatóra koncentráló várakozás. Hasonlót éltem meg később a fotózásban és a filmkészítésben is, és ez a mai, már jó ideje inkább festészeti munkám módszere is.” – nyilatkozta Maurer.[128] Vagy másutt, a kavicsos rézkarcból kivágott részlet kapcsán: „A fényképezés és a grafika közeli rokonok. […] A nyelvhasználatból fakadó játék ugyanúgy megvan a fotónál és a rézkarcnál is.”[129] Hasonló mediális áthatás figyelhető meg fotogramjain is. A rézkarcról írt kézikönyvében a fotogram a fotografika egy formájaként szerepel. „A fény hatására voltaképp egy tárgy festői, tónusgazdag lenyomata készül” – von párhuzamot a kettő között.[130] A Zsilipek (M.178.) fotogram sorozat alapja, hogy a fényérzékeny papírra helyezett falemezek változó szögű beállítása eltérő mennyiségű és irányú fényt enged a papírra. A változó fény-árnyék hatások rögzítésére Maurer néhol az akvantinta technikáját is bevonta.

A hajtogatás korábban már alkalmazott eljárása az Elrejtett struktúrák (M.177) alapja. Elrejtés és felmutatás, megsemmisítés és visszaállítás korábban is tapasztalt dinamikája sűrítve hatja át e munkákat. Az előbbiekhez képest része a formai metamorfózis (a hajtogatások során téglalapból négyzet lesz), része a nyomrögzítés (a létrejött, hajtogatott formát frottázsként, grafittal dörzsöli át) és a nyomhagyás (az újra széthajtogatott papírból rekonstruálható a hajtogatott forma). A frottázs technikája archaikus módja a nyomrögzítésnek, az emlékezést segítő megőrzésnek.[131] Amint Hegyi Lóránd elemzésében rámutatott, a folyamatgrafikákhoz hasonlóan, az Elrejtett struktúrák is önmagát dokumentálja, széthajtogatáskor ugyanis maga a létrehozott szerkezet eltűnik, csak a lenyomata marad meg.[132] Az elrejtés már a B-sorozat titkos üzeneteiben is szerepet kapott. A „művész nem látja a leképezés során azt, amit leképez” – jegyzi meg Hegyi.[133] Ezt tovább gondolva, mindez magának a sokszorosított grafika készítésének a folyamatát modellezi, amelyben a nyomóforma megmunkálása és a nyomat elkészítése között mindig ott feszül a kép megmutatkozásának (a rejtély feltárulásának) izgalommal teli fázisa.

Míg az Elrejtett struktúrák a nyomtatás – nyomhagyás misztikus, előre nem kiszámítható arculatát tárja fel, a Nyomtatás kimerülésig (M.165.) látszólag annak numerikus és mechanikus karakterét állítja előtérbe. A mű egyetlen, hidegtűvel függőlegesen vonalkázott alumínium lemez egymást követő lenyomatait rögzíti, azt a folyamatot dokumentálva, miként változik a lenyomat a lemez kopásával, a karcolótűvel vésett árkok ellaposodásával. Kísérlet tehát, amely a médium egyetlen kiragadott jellemzőjének viselkedését figyeli meg és dokumentálja: „tudni akartam, meddig bírják ezek a vonalstruktúrák az ismételt festék kitörlést és a nyomdagép erős préselését.”[134] A nyomtatott kép változásának folyamata a sokszorosított grafika processzusának lényegi elemét ragadja meg: a képismétlésben megbúvó változó jelenlétét. A sötétből a világosba, a nehézből a könnyű minőségébe átforduló felületekkel, szimbolikus erővel demonstrálva, hogy a hordozóról készült levonatok a művészi grafika tradicionális technikái esetében sosem azonosak. „Nyomhagyással nem leképezés, hanem változás jön létre” – írja Dieter Ronte.[135] Változnak a hordozó természetes kopása, a lemez tisztítása és befestékezésének mértéke szerint. A hidegtű vonalai általában könnyed hajlékonysággal adják vissza a rajzoló kéz mozgását, csak kevéssé mélyednek az alumínium lemez puha anyagába, így viszonylag gyorsan elkopnak. „A hidegtűvel megdolgozott lemez legelső nyomatai a legszebbek. Később a szakáll fokozatosan lelapul, visszanyomódik a mellette futó vágásba. A «kifáradt» lemezről egészen eltűnnek a szürke tónusú részletek., a vastag vonalak megkettőzve jelennek meg a nyomaton: a sorja oldalt fekve második vonalként fog festéket, közte és az árok között fehér él látszik. A kép zamatát veszti.” – írja Maurer Dóra a hidegtű nyomatok „kimerüléséről” technikai kézikönyvében.[136]

A mélynyomással reprodukált kép csak látszólag mechanikus termék, valójában változik a vonalak és tónusok mélysége, minden új levonat új variáció a dúc által megadott témára. Az azonos méretű lemezek rendezett sora, a barázdák Fibonacci-számsor törvényszerűsége szerint növekvő távolsága az a szilárd keret, amelyen belül a folyamatos elhalványulás előre nem kiszámítható folyamata lezajlik. A vonalak elhalványulása a nyomtatás fizikai munkáját végző alkotó fizikai kimerülését is kifejezi, az anyagiból a szellemibe forduló szimbolikus elmúlás.

A Nyomtatás kimerülésig sorozatot tudatosság és ösztönösség, racionalitás és véletlen, önfegyelem és kötetlen játékosság párhuzamossága jellemzi. Hasonló ambivalencia Maurer Dóra egész életművét végig kíséri. Egyszerre intim és hűvös, szubjektív és tudományos, intellektuális és érzéki karakterére korábban Beke László és Hegyi Lóránd is rámutatott.[137] Egyrészről a mélynyomás eljárása időt, szaktudást és önfegyelmet igénylő processzus, amely feltételezi a racionális önkontrollt. Ugyanakkor éppen az alkotótól független fordulatai, titkos eseményei, rejtett tartalmai adják izgalmát. Lírája, érzékisége a szigorú szabályrend rácsozatát felülíró „véletlen törvényéből” fakad.[138] Numerikus rend, számmágia és természeti törvény hasonló különös vegyülete itatja át az Actio naturale és a Mennyiségtábla (M.102-106.) sorozatok objektjeit, ahol talált természeti tárgyak (fűszálak, szalmakötegek, faágak) csoportosítására és megszámlálására tesz kísérletet (hogy aztán belássa vállalkozása lehetetlenségét). A kategorizáció, taxonómia, megszámlálás racionális eszköze nem egyéb, mint a természeti jelenségek megzabolásának, megértésének esendő emberi kelléke. S Maurert visszatérően a megértés és sejtelem közötti keskeny rés, a racionalitás és ösztönlét közti érzéki életerő izgatja. Ez teszi olyan pulzálóan különlegessé rézkarcait is, a kiszámítható bizonyosság rácsozatát szétmállasztó befejezetlen, a szilárd szabályok tömbjei között meghúzódó változó szabad tere.

---

[1] Maurer Dóra: Rézmetszet, rézkarc. Corvina, Budapest, 1976, 38.

[2] Gáyor Tibor bevezetője. Maurer Dóra nyomtatott grafikáinak kiállítása. Helikon Galéria, Budapest, 1976.

[3] Beke László: Szőrmeapplikációk késői hétpróbája. In: Maurer Dóra. Munkák/Arbeiten 1958-1983. Ernst Múzeum, Budapest, 1984, 6. (3-11. )

[4] Topor Tünde: Mindig tisztább formákkal dolgozik az ember, nem összemaszatolva… Interjú Maurer Dórával. Artmagazin, 94. szám, 2017/2, 10. (8-17.)

[5] Az ötvenes évek grafikai oktatásáról: Révész Emese: A realizmus akadémiája. In: Forradalom előtt. Képzőművészeti Főiskola 1945-1956. (Megjelenés előtt)

[6] A Rajzi főtanszak látta el az első évesek általános képzését, és ezen belül kapott helyet a II-VI. évfolyam képgrafika, illusztráció és sokszorosított grafikai képzése. Ettől függetlenül működött a Grafikai főtanszak, amely pedig a II-VI. évesek alkalmazott, propaganda grafikai képzésére szakosodott. – A grafikai képzések átalakításának összefoglalása: Kenyeres Ágnes Népművelési Minisztériumi Főosztályvezető levele Bortnyik Sándornak, 1954. szeptember 11. – MKE Levéltára; Ld. továbbá: Magyar Képzőművészet Főiskola, 1955/56 I. félév tanmenete.

[7] Az anyakönyv bejegyzése szerint mestere „Csanády György” volt, aki nyilvánvalóan a Grafikai tanszék tanársegédje, Csanádi András.

[8] Topor i. m. 10.

[9] Uo. 11.; Véri Dániel: Major János (1934-2008). Monográfia és Oeuvre-katalógus. PhD disszertáció.Eötvös Lóránd Tudományegyetem, Bölcsészettudományi, Budapest, 2016, 70.

[10] Uo. 66, 70

[11] Werner Haftmann: Malerei im 20. Jahrhundert. Prestel Verlag, München, 1955.

[12] Topor i. m. 11.

[13] Véri 2016, i. m. 69.

[14] Sinkovits Péter: Kvázi képek. Beszélgetés Maurer Dórával. Művészet, 1987/5, 32. (30-35)

[15] Uo.

[16] Lásd: „A magyar rajz fiatal mesterei.” Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk: Bán András, Zsákovics Ferenc. Miskolci Galéria, Miskolc, 2009.

[17] Topor i. m. 11.

[18] Uo.

[19] Uo.

[20] Sinkovits 1987, i. m., 32.

[21] Uo.

[22] A szerző interjúja Maurer Dórával: 2017. 05.22 és 2017.08.31-én kelt levele.

[23] A festmények egy rablás során eltűntek.

[24] A Magyar Tanácsköztársaság negyvenedik évfordulója tiszteletére rendezett VII. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, Budapest, 1959.

[25] Forradalmár, próféta, melós. Kondor Béla művészete. Szerk.: Farkas Zsófia. MODEM, Debrecen, 2012, 58.

[26] A szereplők balra lentről, az óramutató járása szerint: Nagy György, Melocco Miklós, Vásárhelyi Vera, takarítónő, Major János, hivatásos modell, fűtő, Deák Klára és Urbán György.

[27] Iványi Grünwald Béla: Anarchisták, 1893, MNG; Kernstok Károly: Agitátor a gyár kantinjában, 1897, MNG. (Minkét mű szerepelt a Forradalmi művészet című 1957-es tárlaton.)Kolozsvári Pál: Új győzelmek felé, 1951. Papír, rézkarc, 265×345 mm. J. n. MKE Művészeti gyűjteménye

[28] Bajkay Éva: Uitz Béla. Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1987, Uitz, 58-60.

[29] Zsákovics Ferenc: Európa művészeti központjaiban – Hincz Gyula visszaemlékezései pályájának első évtizedére. Artmagazin, 2004/2, 54-56.

[30] A szerző interjúja Maurer Dórával: 2017. 05.22

[31] Magyar forradalmi művészet. Műcsarnok, 1957,kat. 46-52; Munkásélet. Képzőművészeti kiállítás. Legújabbkori Történeti Múzeum, Budapest, 1959, kat. sz. n. (17-18.)

[32] Uo. 16.; ld. még az Utca, 1927

[33] Derkovits az említett Forradalmi művészet tárlaton komoly kollekcióval, több mint 50 művel szerepelt – i. m. 17-18; Standeisky Éva: Kisajátítások. Derkovits változó időben. In: Derkovits. A művész kora. Szerk.: bakos Katalin, Zwickl András. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2014, 127-129. 8122-135.)

[34] Véri Dániel: A halottak élén. Major János világa. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2013, 8-9.

[35] Szintén közvetlen környezetének figuráit szerepeltette az Erőltetett menet kompozícióján, ahol nagynénje, édesanyja, Major János és Karátson Gábor vonásai voltak hivatottak emberközelivé tenni a Holocaust áldozatait.

[36] A Magyar Képzőművészeti Főiskola Igazgató Tanácsi üléseinek jegyzőkönyvei. MKE Könyvtár, Levéltár és Művészeti Gyűjtemény. 1959. június 7.

[37] Uo. 2.

[38] Uo. 5.

[39] Tatai Erzsébet: A „Kockától az aktig” – művészképzés a hatvanas években. Ars Hungarica, 2011/3, 82. (77-96.)

[40] Fehér Dávid: Varrólányok Hitler beszédét hallgatják. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2011, 36-37. (15-59.)

[41] Sinkovits i. m. 1987, 31.

[42] Bálványos Anna: Kérdések Maurer Dórához. In: Maurer Dóra. Ludwig Múzeum, Budapest, 2008, 217. (217-222.); Topor i. m. 13.

[43] A művek címeit követő számok a 2008-ban közölt oeuvre-katalógus számai. (Leltár 1960-2008. In: Maurer Dóra. Ludwig Múzeum, Budapest, 2008, 249-350.) A katalógusban Maurer Dóra nem minden grafikai munkája szerepel. Azok adatait jelen katalógusunk műtárgyjegyzéke közli.

[44] Szereplők közt ott van Jovánovics György, a helyszínt Ganz gyártelep ihlette – A szerző interjúja Maurer Dórával: 2017. 05.22

[45] Kilátás a Varsányi Irén utcából az Erőd utcára.

[46] 1961. február 15-én 95-97%-os napfogyatkozás volt Magyarországon.

[47] 140×150 cm, MNG. A mű szerepelt az 1957-es Tavaszi tárlaton is.

[48] „Egy másik könyv, egy Kassák-verseskötet, amely a saját rajzait is közölte, még közvetlenül a forradalom előtt került a kezembe, és annyira megfogott, hogy én is elkezdtem képarchitektúra féléket rajzolni, véletlenszerű, egymás mögé helyezett, fedésben lévő geometrikus, formákat.” – Bácskai Sándor: A fotogramnak az a lényege, hogy minden kép igaz. Beszélgetés Maurer Dóra képzőművésszel, egyetemi tanárral. Fotóművészet, 2014/4, 3-15. „Tudom biztosan, hogy 56 év elején megjelent egy kis Kassák verskötet, amiben a saját, vonalas képarchitektúra rajzai voltak.” Maurer Dóra levele. 2017. 08.31.

[49] Hornyik Sándor: A szürnaturalista kísérlet. Csernus Tibor és a szocialista realizmus. Ars Hungarica, 2011/3, 7-19.

[50] Hasonló cuppantásos, anyaglenyomatokat használó felületképzés Lakner László Televény című, 1959-ben készült akvatinta-rézkarcán is megjelenik. Lakner rézkarcaira szintén nagy hatással volt Major János. – Lakner László: Televény. 1959. Akvantinta, rézkarc, 18x 22 cm. Rep. Brendel János: Lakner László budapesti munkássága 1959-1973. Új Művészet, Budapest, 2000, 10. kép

[51] Werner Spies: Max Ernst: a retrospective. Prestel, München, 1991; Werner Spies: Max Ernst grafikai életműve. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1995.

[52] Maurer 1976, i. m. 30.

[53] A vitáról: Pataki Gábor: A „hivatott kertészek”. Képzőművészeti kritika 1957-1965 között. In: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Szerk.: Nagy Ildikó. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991, 28-32.

[54] Németh Lajos: Megjegyzések képzőművészetünk helyzetéről. Új Írás, 1961/8, 738-744.

[55] Aradi Nóra: Válasz egy vitacikkre. Új Írás, 1962/1, 57-65.

[56] Az 1960/1961. év diplomamunka bírálatainak jegyzőkönyvei. MKE Levéltár, 1961, 11.

[57] Uo. 12. – Rónai György állandó képviselője volt a minisztériumnak az igazgatótanácsi üléseken is.

[58] A grafika szak diplomázói közül Gazsó Ilona, Jurida Károly és Káplár Éva diplomamunkáját (utóbbiakét csak második szavazásra) elfogadták. Bánhidi Andor, Gácsi Sándor, Szekeres Emil, Nagy György, Szabó Dániel és Maurer Dóra munkáját elutasították. Az eredmény Ék Sándor megengedő oktatása kritikájaként is értelmezhető. Maurer Dóra 2003-ban (már az egyetem tanáraként) újra diplomázott régi munkáival.

[59] Fiatal Képzőművészek Stúdiója 3. kiállítása. Ernst Múzeum, Budapest, 1961; Zombori Mónika: Stúdió kiállítások a korabeli dokumentumok tükrében. 1. rész. Artmagazin, 2015/8, 32-37.

[60] Horváth György: A művészek bevonulása. A képzőművészet politikai irányításának és igazgatásának története 1945-1992. Corvina, Budapest, 2015, 104-105.

[61] Ld. Véri 2016, i. m. 90-98.

[62] Bácskai 2014. i. m.

[63] A Képcsarnok Vállalat által rendelt grafikákat az Országos Széchenyi Könyvtár Metszettára őrzi. Egy részük százas példányszámban, más részük (az „igényes grafikák”) kisebb nyomatszámban készült. Maurer 1968 után is készített egy ideig megrendelésre rézkarcokat, de akkor már egy bécsi vállalat számára.

[64] Topor 2017 i.m. 13.

[65] Deborah Wye: Artits and Prints in Context. In: Artists & Prints. Masterworks from The Museum of Modern Art. Ed.: Deborah Wye. New York, 2004, 22-27. (11-30.)

[66] Susann Talmann: The Contemporary Print. From Pre-Pop to Postmodern. Thames and Hudson, London, 1996, 49-81.

[67] B. Supka Magdolna: [Bevezető] In: Mai magyar grafika. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1968, o. n.

[68] A Fiatal Művészek Stúdiójának hatvanas évek elején rendezett tárlatain rézkarcokkal szerepelt egyebek mellett Csohány Kálmán, Ábrahám Rafael, Barczi Pál, Gazsó Ilona, Gross Arnold, Jurida Károly, Stettner Béla, Gácsi Mihály és Gyulai Líviusz.

[69] Néray Katalin: Maurer Dóránál. Műgyűjtő, 1970/3, 29. (27-33.)

[70]Frank János: Maurer Dóránál. Élet és Irodalom, 1967/6, 23. Újra közölve: F. J.: Szóra bírt műtermek. Magvető, Budapest, 1975, 121. (119-122.); Az eredeti szövegben a kiemelt szó helyett „művészetem” szerepel, amely M.D. kérésére írtam át.

[71] Hornyik Sándor: Avantgárd tudomány? A modern természettudományos világkép recepciója Gyarmathy Tihamér, Csiky Tibor és Erdély Miklós munkásságában. Akadémia, Budapest, 2008, 41-74.

[72] Maurer Dóra korábban, gyerekkorában már hosszabb időszakokat töltött külföldön. A Vöröskereszt jóvoltából 1946-ban és 1948-ban Svájcban, 1947-ben pedig Dániában időzött hosszabban befogadó családoknál. 1963-ban először egykori svájci vendéglátó családját látogatta meg, velük érkezett Olaszországba – Topor i. m. 8.

[73] Az útlevél ekkor egyszerre egy éves kint tartózkodást tett lehetővé. – Bálványos 2008, i. m. 218.

[74] A „Grande tour” 19. századi magyar hagyományairól lásd: „Miközben szabadban rajzolgattunk.” Magyar művészek Itáliában 1810-1860. In: „Miközben szabadban rajzolgattunk.” Magyar művészek Itáliában 1810-1860. Szerk.: Hessky Orsolya. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2014, 12-53.

[75] Jon L. Seydl: Decadence, Apocalypse, Ressurrection. In: The Last Days of Pompeii: Decadence, Apocalypse, Ressurrection. Getty Villa, Cleveland Museum, 2012, 14-31.

[76] Bálványos 2008, i. m. 218.

[77] Radnóti Sándor: Gradiva (I-II). Esettanulmány. Holmi, 2001, november, december

[78] Gyarmathy Tihamér: Makroformák és mikrostruktúrák, 1967. – Rep.: Hornyik 2008 i. m. 57. kép

[79] Az 1950-es évek végén járt Korniss Dezsőnél, Bálint Endrénél, Gyarmathy Tihamérnál – Sinkovits 1987, i. m. 35.

[80] Bálványos 2008, i. m. 218.

[81] Maurer 1976, i. m. 25.

[82] Uo. 28.

[83] Uo. 29.

[84] Uo. 30.

[85] Uo. 28.

[86] Uo. 38, 40

[87] IX. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Műcsarnok, Budapest, 1962 – kat. sz. n.: Körúton

[88] Ars Poetica, Munkanap, Budai délután, Szürke nap, Kvartett. In: III. Miskolci Országos Grafikai Biennálé

[89] Perneczky Géza: III. Miskolci Grafikai Biennálé. Magyar Nemzet, 1965. november 10., 4.

[90] Grafikai kabinet kiállítás Maurer Dóra műveiből. Gondolat Könyvesbolt, Budapest, 1965. augusztus

[91] Perneczky Géza: Maurer Dóra grafikái. Magyar Nemzet, 1966. február 19; Nagy Ildikó: Maurer Dóra kiállítása a Dürer Teremben. Művészet, 1966/5, 41; Ezzel párhuzamosan egy Pesten dolgozó olasz diák, Renato Cocchi jóvoltából Bolognában is önálló tárlaton mutatták be rézkarcait.

[92] Mai magyar grafika. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1968. kat. 235-244.

[93] 1968 körül a hazai grafikában a kortársak által érzékelt tendenciákról: Révész Emese: Mai magyar grafika 1968. In: A lemez B oldala. Grafikai Konferencia, Miskolc, 2015, 38-47.

[94] Két rézlemez használata már a Biafra című rézkarcon is megjelent 1969-ben.

[95] Néray 1970, i. m. 29.

[96] Maurer Dóra: Eltolódások. In: Dieter Ronte, Beke László: Dóra Maurer. Arbeiten, munkák, works 1970-1993. Present Time Foundation, Budapest, 1994, 60.

[97] Akciógrafikáihoz a hagyományos rézlemez helyett puhább, jobban hajlítható alumínium lemezt használt.

[98] Talmann i.m. 75, 100.

[99] Maurer 1976, i. m. 36.

[100] Dieter Ronte: Elvek/kiindulás – kísérletek/cselekvések – Rögzítések, változtatások.In: Dieter Ronte, Beke László: Dóra Maurer. Arbeiten, munkák, works 1970-1993. Present Time Foundation, Budapest, 1994, 29. (5-54.)

[101] Maurer 1976, i. m. 36.

[102] Maurer 1994, i. m. 60.; „van egy anyagom, márpedig a rézkarc, amelyiknek tulajdonképpen nehézkes és lassú a technikája, de ezt fel lehetne fogni úgyis, hogy ezek a rézlemezek szenvedő anyagai bizonyos mozgásoknak […] a rézkarc a nyomhagyás, az állandó változás lehetősége, alakulás.” – Topor 2017, i. m. 27.

[103] Maurer 1994, i. m. 60.

[104] Az első levonat a new york-i MOMA gyűjteményében van, a másik (kiállításunkon szereplő) Maurer Dóra tulajdonában.

[105] Antoni Tapiés 1972-ban készítette lábnyomok felhasználásával Suite Catalana című mélynyomásos lapját, amelyen a Sardana katalán tánc lépése láthatóak. – Ld. Talmann i. m. 18. kép. De a testlenyomatok használata a Body Art (Yves Klein) és a Fluxus (Robert Watts: Fingerprints, 1958) körében is használatos volt.

[106] Beke László: Szőrmeapplikációk késői hétpróbája. In: Maurer Dóra. Munkák/Arbeiten 1958-1983. Ernst Múzeum, Budapest, 1984, 6. (3-11.); Beke László: Tárgyilagos gyengédségek. In: Dieter Ronte, Beke László: Dóra Maurer. Arbeiten, munkák, works 1970-1993. Present Time Foundation, Budapest, 1994, 87-88. (85-98.)

[107] A lenyomatok „túlszaporodását” viszont épp az azokat „termő” dúc megsemmisítése gátolja.

[108] Ld.: Ronte 1994, i. m.

[109] Maurer 1976, i. m. 18-19., 23.

[110] Maurer 1976, i. m. 28.

[111] Maurer 1976, i. m. 36.

[112] 1970-es interjújában őket említi: Néray 1970, i. m.; De Maurer a hetvenes évektől számos nemzetközi kiállításon, grafikai biennálén szerepelt. Ld. Dieter Ronte, Beke László: Dóra Maurer. Arbeiten, munkák, works 1970-1993. Present Time Foundation, Budapest, 1994, 159-161.

[113] Az akciógrafikák itthon a Helikon Galériában 1976-ban rendezett önálló tárlatán kerültek bemutatásra. A tárlat gépelt meghívója Maurer Dóra gyűjteményében található.

[114] A kavicsos motívum szürnaturalista átirata Lakner László festménye: Sekélyvíz, 1960– Rep.: Brendel 2000, i. m. 11. kép

[115] Jasper Johns 1954-es enkausztika táblaképe nyomán 1960-tól több litografált verziót készített. A hazai pop art nemzeti motívumairól lásd: Keserü Katalin: Variációk a pop art-ra. Új Művészet, Budapest, 1993, 59-65.

[116] Maurer 1994, i. m. 64.

[117] Beke 1984, i. m.

[118] Talmann i. m. 36-37.

[119] Hegyi Lóránd: [Bevezető] In: Maurer Dóra. Munkák/Arbeiten 1958-1983. Ernst Múzeum, Budapest, 1984, 26. (18-30.)

[120] Dieter Honisch: A kép mint átvitel. In: Maurer Dóra. Ludwig Múzeum, Budapest, 2008, 13. (9-44.)

[121] Maurer 1976, i. m. 57.

[122] Maurer 1976, i. m. 37.

[123] Király Judit: Maurer Dóra munkásságának matematikai vonatkozásai. In: Maurer Dóra. Ludwig Múzeum, Budapest, 2008, 68-69. (45-82.)

[124] A szándékolt hibák esztétikájához lásd: Perneczky Géza: Csipkebokorgyújtogatók (Új hiba-tan). (1979) In: P. G.: A korszak mint műalkotás. Corvina, Budapest, 1988, 5-17.

[125] Maurer 1994, i. m.

[126] Maurer a Magyar Nemzeti Galéria Dózsa-kiállítására beadott pályaművet nem állíthatta ki. A pályázatról részletesebben: Tatai Erzsébet: Dózsa’72. Dózsa György vizuális reprezentációja a Kádár-korszak idusán. Történelmi Szemle, 2014/4, 595-610.

[127] A lemezek, papírok negyed-nyolcad-tizenhatodrét hajtogatása nem független Maurer személyes emlékeitől, születése előtt meghalt édesapja ugyanis térképrajzoló volt, hagyatékában sok hajtogatott térkép maradt.

[128] Bálványos 2018, i. m. 217.

[129] Bácskai 2014, i. m.

[130] Maurer 1976, i. m. 21.

[131] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége. Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2014; Kortárs megjelenéséről: Apparations: Frottages and Rubbings from 1860 to Now. Hammer Museum, Los Angeles, 2015.

[132] Hegyi 1984, i. m. 21.

[133] Uo.

[134] Idézi: Ronte 1994, i. m. 35.

[135] Uo.

[136] Maurer 1976, i. m. 17.

[137] Beke 1984, i. m.; Hegyi 1984 i. m.

[138] Honisch 2008, i. m.