Új Művészet, 2016/4, április, 32-35.
Nem voltunk ott. A történész elbeszélésmódja szükségszerűen harmadik személyű. Nélkülözni kénytelen a szubjektivitás megnyugtató biztonságát, a jelenlét meggyőző hitelét. Pedig a makói művésztelep első olvasatának legfeltűnőbb vonása éppen az egyes szám első személy. Ez az a mód, amiben az egykori résztvevők sora megszólal. Ez árad a fennmaradt tengernyi fotóról: a makói nyarak tikkasztó melege, a Maros-parti fürdőzések felszabadult öröme, nagy dumálások a kollégium teraszán, kuglizás a kertben, nagy zabálások, gulyáspartik, terülj asztalkám a megnyitókon, nagy piálások, együttlét a Korona teraszán; ó azok a zsabók, bondor frizurák, az alföldi papucsok és vadásztáskák…! Csakhogy itt és most nincs helye a retró nyálcsorgató gyönyörének. Ezen a ponton a privátfotó történeti dokumentummá avanzsál. Dolgunk, hogy a történelem tárgyilagos harmadik személyében helyezzük a makói művésztelepet. Megfigyeljük miként viselkednek az ott készült művek a múzeumi „white cube” terében. Újfajta ragozási rend ez, ami nosztalgikus ábrándozások helyett azt firtatja, hol a helye a makói műveknek, van-e külön polca egyáltalán a magyar művészet történetének rendszerében.
Ennek feltételei és mércéi a makói művek maguk. Az egykori szervezők a telepen készült művekből több hazai és külföldi kiállítást rendeztek, sőt Kocsis Imre, Kőnig Frigyes és Szepes Hédi rendezésében 1994-1995-ben egy nagyobb, visszatekintő vándorkiállítás is létrejött. Utóbbi áttekintése az 1977-1990 közötti éveket vette górcső alá, éppúgy mint a mostani kiállítás. A kiállítás kurátorai, Üveges Krisztina és Tóth Árpád azonban a teljesség igényével igyekeztek összegyűjteni a Makón készült nyomatokat. Vizsgálódásuk kiterjedt az évente kiadott mappákon túl készített grafikákra is, amelyeket az egykori záró- és egyéni tárlatok műtárgylistái alapján próbáltak beazonosítani és datálni. A mintegy ezer, Makón készült nyomatból ezúttal közel 370 művet láthat a közönség a Ludwig Múzeumban. Nagyon kellett már a magyar grafikának ez a nyilvánosság, ami méltó múzeumi keretek között, tudományos alapossággal tárja fel egy szeletének történetét. Nagyon kellett már ez a gyűjtői és mecénási figyelem is, hiszen a tárlat voltaképp Tóth Árpád magángyűjteményének bemutatója, aki kivételes elszántsággal fordult a magyar grafika ezen fejezete felé. Olyan időkben, mikor a modern magyar grafika történeti kutatása, hazai gyűjtői, piaci megbecsülése kétségbeejtően alacsony, trendfordító lehet egy ilyen tárlat.
A művésztelep kivonulás, a kivonulás pedig rendszerkritika. Lehet hangosan tüntető és lehet rezignáltan távolodó. Utóbbi lemond a működő rendszer reformjának esélyéről, inkább önkéntesen leválik róla. Így szecesszionáltak egykor nyaranta a nagybányaiak, majd később egy asztaltársaságnyi művész Makóra. Amit a múzeumi falak most megmutatnak, azok az egykori művésztelepi lét összetett folyamatának nyomai, tárgyiasult dokumentumai. Maga a művésztelep, mint szociokulturális jelenség ennél jóval összetettebb valami. Sokszereplős nagyregény, aminek színtere a hetvenes-nyolcvanas évek Magyarországa, s azon belül Csongrád megye Makó városa. Díszlete a korszak jól bejáratott művészetpolitikai intézményrendszere, amiben helye volt a vidéki tanácsok által támogatott művésztelepi mozgalomnak. Főszereplői a helyi döntéshozó-támogatók részéről Forgó István tanácselnök és Antal Istvánné Zsuzsa, valamint a telepet életre hívó fő szervezők: Kocsis Imre, és a titkári teendőket ellátó segítői személyében Dévényi István, majd később Hajdú István, s végül persze a (zömmel fővárosi, de többnyire nem helyi) művészek, valamint családtagjaik. Mindez épp elég egyedi vegyület ahhoz, hogy egymással reakcióba lépve a történetet folyamatos mozgásban tartsa. Közeledések, távolodások; csatlakozások, elszakadások; platformok, klikkek; versengések, vetélkedések; de legfőképp erős kölcsönhatások.
Minél szűkebb a hatalom által kijelölt hivatalos út, annál fontosabb a közösség (bűvös) védelmező köre. A kivonulók, másképp gondolkodók, más-kép-alkotók annál szorosabbra zárnak. Ha a makói kollégium lépcsőjén, hát akkor ott. A művek maguk e kollektív együttlétek, baráti kötelékek, együtthatások párlatai. Ez a szempont befolyásolta a létszám meghatározását is: ahányan körbe tudnak ülni egy nagy asztalt, annyian jöjjenek. Hitelét és színvonalát az adta, hogy az újabb meghívottakat a művészek maguk javasolták. Egymás ösztönzése, a tanulás és tapasztalás folyamatos jelenléte, az eszmecsere lehetősége maga a fontos. Kicsi és időszakos ugyan, de mégiscsak a Művészek Köztársasága volt ez. Külön világ, saját szabályrendszerrel. A sorból kilógók, másként gondolkodók menedéke. A kivonulás, menekülés szabad tere. Kinek Bretagne, kinek Tahiti.
Miért éppen Makó? Mert amit nem tehettek meg az Andrássy út 112-ben, sem a Rózsa presszóban, sem a Benczúr utcában, azt megtehették egy csongrádi kisvárosban, ami elég messze esett a fővárostól, s így jócskán kívül került a művészetpolitikai megfigyelők (és államvédelmi besúgók) látókörén. Sem maga a város, sem a táj nem túl érdekes. De hát Nagybánya vagy Kecskemét sem volt az. Az indulás képlete jó száz éve azonos. Jó, ha van eleven kulturális örökség: Makón József Attila, Pulitzer József, Juhász Gyula voltak a hívószavak. Nem árt, ha van művésztelepi hagyomány: Makón 1925-tól működött Rudnay Gyula művésztelepe, majd 1971-től a Marosmenti Művésztelep biztosította a tradíciót. Nélkülözhetetlen hozzá egy elkötelezett polgármester (mint egykor Kada Elek Kecskeméten), ilyen volt Makón Forgó István, aki Pestig felutazott, hogy az újra indulást egyeztesse a művészekkel, majd évekig „védőhálót” vonva köréjük biztosította zavartalan munkájukat. Végül sokat segít, ha van egy helyi származású művész (mint a nagybányai születésű Réti István), esetünkben Kocsis Imre, aki a Képzőművészeti Főiskola Grafikai Tanszékének tanáraként egyúttal az újra szervezett művésztelep profilját is meghatározta. Mindehhez még az is hozzájárult, hogy a hetvenes években művésztelep létesítése a vidéki települések számára vonzó vállalkozás volt, ami jótékonyan hatott a városok önképére és arculatára. Amit összességében a város nyújtani tudott, az felért egy mai wellness nyaralással: kilépés a nagyvárosi pörgésből, családi strandolás a Maros parton, baráti sörözés a Korona Szálló vendéglőjében, s mindemellett a zavartalan munka anyagi és tárgyi feltételeinek biztosítása.
Miért éppen grafika? Távolról sem csupán a körülmények szerencsés összejátszása miatt. Önmagában sem Kocsis Imre kötődése, sem a városi ofszet nyomdagép megléte nem magyarázza azt, hogy Makó a magyar grafika történetében fogalommá vált. Kellett hozzá a városi vezetés elnéző támogatása, ami beengedte – az egyébként szigorúan ellenőrzött – nyomdába a művészeket, és kellett hozzá a meghívásoknak az a demokratikus formája, ami biztosította, hogy hasonló szemléletű alkotók működjenek együtt. Miközben távolról sem fenyegetett az egyéni hang elvesztésével, mert ugyan volt, aki rajzolt, volt, aki fotózott, ám hasonlóképp nyitottnak bizonyultak a grafikai kísérletek felé. Az összkép visszanézve kis magyar neoavantgárd művészettörténet: íve jól kirajzolódik a groteszk rajztól, a fotóhasználattal megjelenő konceptuális felfogáson, mail art és akcionizmuson át az újfestészet térnyeréséig.
A művészközösséget jellemző kifejezésforma két törekvés mentén rajzolódott ki: új utak keresése a hatvanas éveket meghatározó kondori látásmódból, valamint összekapcsolása a grafikának a kortárs művészeti gondolkodással. Minderre kellőképpen alkalmas volt az ofszet, amit nem terheltek a művészi grafika nagy tradíciója. Nekifeszülve a kondori világ narratív újhistorizmusának a fotó-alapú ofszet és szitanyomat szétroncsolta a tetszetős rajz csipkéjét, szétzilálta az elbeszélés biztonságot nyújtó szövetét, hogy a keletkezett repedéseken és lyukakon át hagyja beszivárogni a mindennapok képi törmelékeit: újságfotókat, szövegtöredékeket, privátfotókat, reklámokat, családi képeket vagy kéziratos levéltöredékeket. A makói társaság egyenesen kérkedett a megmunkálás látszólagos hányavetiségével, pimaszul rájátszott a befejezetlenséggel, kokettált véletlennel. Tüntetően figyelmen hagyta a szép nyomat akadémikus konvencióit, örömét lelte a hibában, hagyta, hogy az itt és most szöveg- és képtöredékei foglalják el a képteret. Kötve a kis ofszetgéphez, helyhez, mérethez: szabadságot játszani két tenyérnyi placcon. Rávenni az uniformizált kép sorozatgyártására programozott masinát (és vele a nyomdászokat) a kísérletező játékra. Mindemellett a nyomatot alkotói nem önmagáért való műtárgynak (keretezhető faliképnek), hanem egy tágabb szellemi folyamat megállójának tekintették, a festmény kiterjesztett kísérleti terepének, a fotó képpé alakításának, az akció művészi dokumentációjának. Nem szigetnek, hanem hídnak.
A Kádár-rendszer befőttes üvegében minden komponens másképp érlelődött, mint tőlünk nyugatabbra. Nálunk Stanley William Hayter nem üzemeltethette volna nyitott rézkarcműhelyét, és nem alapíthatott volna litográfiai műhelyt Tatjana Grosman. Helyettük az állam helyezte magát a mecénás szerepébe, fenntartva megfigyelő, ellenőrző és vétó jogát. Cserébe viszont a sokszorosított grafikát, mint közművelődési eszközt támogatta. Csakhogy azzal is tisztában volt, hogy a sokszorosítás kétélű fegyver, ami az éberség elvesztése esetén visszafelé is elsülhet. A Makón készült grafikák távol estek a lektorátus Grafikai zsűrije által jóváhagyott és a Képcsarnok buzgó ügynökei által árult műtermékektől. Képi kísérleteiknek jóval több köze volt a hetvenes-nyolcvanas évek politikai és kulturális szamizdatjainak formabontogató vizuális összképéhez. S ahogy egykor az avantgárd hajnalán a Brücke vagy Kassák-köre, az ellenállás csendes és maradandó eszközeként a makóiak is grafikai mappák kiadásába kezdtek. Az elszigetelődés ellenében, esetleges gyűjtők reményében, vagy csak palackpostaként a jövőnek.
Jelzem, a palackba rejtett üzenet megérkezett. 2016-ban szól a közösség védelmező ernyőjéről, a kivonulás felszabadító erejéről, a belső szabadság megőrzésének esélyéről, túlélési stratégiákról, képtaktikákról.
Képtaktikák. Makói Grafikai Művésztelep 1977-1990. Ludwig Múzeum, 2016. április 17-ig.