In: Reflexiók a „modern” művészettörténeti kéziköny kapcsán
Előtanulmányok a Művészettörténeti Kutatóintézet kézikönyv-sorozatának 8. kötetéhez
Szerk.: Hornyik Sándor és Lantos Edit. ELTE HTK, Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2025, 109-146.
Noha a gyerekek rajzaiért csak a szomszéd szobába kellett átsétálni, mondhatni, mindvégig az „orrunk előtt volt”, beemelése az alkotói gyakorlatba mégsem volt kézenfekvőbb mint a földrajzilag vagy időben távoli kultúrák megismerése. Felfedezése teljes attitűdbeli változást feltételezett, amelyben két körülmény párhuzamos változása játszotta a főszerepet: részint a gyermekkorhoz való viszony átalakulása, másrészt a művészeti normák megváltozása.[1] A gyermekrajz felfedezése tudományos és művészeti területen egyaránt a századfordulóra esett. Az intézményesítésnek – a tudományos vizsgálattól a múzealizálásig – ugyanazon fokozatain kellett átesnie, mint a nem akadémikus, primitív művészet címszó alatt tárgyalt egyéb tárgyalkotói formáknak. A gyermekpszichológia és rajzpedagógia megélénkülő figyelme számos olyan szaktudományos megállapítást eredményezett, amelyek a művészi alkalmazásra is hatással voltak, és fordítva: az alkotók új érzékenysége visszahatott a téma tudományos vizsgálatára. Az ezredfordulón – különösen Johathan Fineberg munkásságának köszönhetően – több kiállítás és kötet született a téma kapcsán.[2]
A kutatások nemzetközi fókusza különösen a korai modernizmus példáira irányul, köztük elsősorban az expresszionizmus, szürrealizmus és art brut irányzataira. A 20. század folyamán a gyermekrajz három hullámban hatott a modern művészeti törekvésekre. Elsőként az expresszionista művészek ismerték fel a gyermekrajz azon vonásait, amelyek saját képi törekvéseikhez hasonlítottak. Az 1910-es években egymással párhuzamosan léptek színre olyan művészeti csoportok, amelyek – a primitív művészet más formái mellett – a gyermekrajzból is merítettek. A Blaue Reiter mozgalom körében Vaszilij Kandinszkij és Gabriele Münter már tudatosan másolták és gyűjtötték a gyermekek rajzait.[3] Velük párhuzamosan az orosz avantgárd művészei, köztük Larionov és Goncsarova használta tudatos inspirációs forrásként a gyerekrajzokat.[4] A két világháború között a szürrealizmus ismerte fel előképét a tudatalattit feltáró, a valóság és képzelet világát összemosó gyerekrajzban. Paul Klee és Joan Miró azok közé tartozott, akiknek művészetében hosszantartó és programszerű volt a gyermekművészet hatása.[5] Az expresszionizmus és szürrealizmus után a gyermekrajz képzőművészeti hatásának harmadik hulláma Jean Dubuffet és az art brut mozgalomhoz kötődött, akik az outsider art egyik formájaként használták annak kifejező, nyersnek ható eszköztárát.[6]
A törzsi művészettel, népművészettel és őskori művészettel együtt a gyermekrajz is egyike volt azon képi forrásoknak, amelyekből az akadémikus-historizáló kánontól elforduló századforduló modernizmusa inspirációs forrásként merített.[7] Közös vonásaik közé tartozott az alkotói anonimitás és a tudatos művészi intenció hiánya. 1948-ban – az Európai Iskola kibontakozása idején – Hevesy Iván szoros párhuzamot vont a gyermekrajz és a törzsi művészet között.[8] A századelőn elterjedt biogenetikus elméletekhez csatlakozva, ő is úgy vélte, hogy azok az ember fejlődésének korai szakaszát képezik le. Legfőbb közös jellemzőnek az ideovizualitást tartotta, vagyis a tárgyi világ megfigyelés helyett annak fogalmi, emlékezeti megközelítését. Ez a „nem-szemléleti, nem-érzéki” látásmód magyarázza az olyan közös képei technikákat, mint a legjellemzőbb nézőpontok keveredése.
A magyar művészet vonatkozásában ezidáig még nem került feldolgozásra a gyermekrajz hatása, noha a népművészet és a naiv művészet mellett talán a legfontosabb képi forrása a primitív formákat kereső alkotóknak. E tanulmány ezt a hiányt igyekszik pótolni, különösen az 1945 utáni művészetre, az Európai Iskola és az 1960-1970-es évek néhány művészeti jelenségére koncentrálva. Az időhatárok kijelölését az indokolja, hogy ebben az időszakban itthon feltűnően megszaporodtak azon alkotói attitűdök, amelyeknek nyilvánvaló, nyíltan vállalt inspirációja volt a gyermekrajz.
A gyermekrajz esztétikuma: lélektani kutatások
A gyermekrajz jellemzően anonim, azonosítása hagyományosan a készítő keresztnevével és életkorával történik, ami jól szemlélteti, hogy azokat nem individuális, hanem a gyermek életkori megnyilvánulásaként értékelik. Definíciójának legfőbb kritériuma az életkor, eszerint olyan nyomhagyást és tárgyalkotást tekinthetünk gyermekművészetnek, amely a kamaszkor előtt készült. Az ezt követően születő képek már az autoditakta, naiv művek vagy a juveníliák körébe esnek.[9] Biológiai, motorikus meghatározottsága révén a gyerekrajz főbb jellemzői történeti időtől és kulturális közegtől független, konstans vonások. Amint Rudolf Arnheim is hangsúlyozza, ebben az értelemben a gyerekrajz történelem nélküli, saját fejlődéstörténettel bíró képi forma.[10] Ami történetileg megragadható, az hatásmechanizmusa, tudományos kutatásának, teoretikus megközelítésének változása.
A gyermekrajz hazai tudományos kutatása a századforduló lendülete után megtorpant, majd a hatvanas években vett új lendületet.[11] Ezek a kutatási eredmények a művészek számára sem voltak ismeretlenek, amint a kutatók is tájékozottnak bizonyultak saját koruk kortárs művészeti tendenciáiban. Az 1945 utáni képzőművészet vonatkozásában különösen két pszichológus, Mérei Ferenc és Gerő Zsuzsa megállapításai bizonyulnak figyelemreméltónak. Mérei a francia fejlődéslélektani iskola, Piaget és Wallon követőjeként azt az álláspontot képviselte, hogy a gyermek személyiségét környezetével való folyamatos interakciója formálja, ilyen értelemben karaktere, képességei nem biológiailag determináltak, hanem a nevelés révén alakíthatók. K. Horváth Zsolt hangsúlyozza, hogy Mérei álláspontjának gerincét az a meggyőződés alkotta, hogy a gyermek társadalmi lény, akinek megfelelő nevelése révén biztosítani lehet a jövő társadalmának demokratikus alapértékeit.[12] Ez a megközelítés felértékelte a gyermek kreatív tevékenységét, mint olyan kifejezési formát, amely a felnőtt világ felől betekintést enged az autonóm gyermeki világba. Mérei 1967-ben Henri Wallon munkásságát méltató tanulmányában a gyermekrajz modern művészetre gyakorolt hatását hangsúlyozta: „A modernizmus úgy hangolta át az ízlést, hogy a gyermeki egyik forrása lett az esztétikumnak. A gyermek szemével látni, ez nemcsak egy további szempontból gazdagítja ismereteinket, hanem egyben olyan indulati sűrűséget, drámaiságot visz az átélésbe, olyan esetlegességekben láttatja meg a lényegest, amilyet a gyermekek játékaiban észlelünk. A többszempontúság, az átlátszóság, a jelzés az ábrázolásban Braque-tól és Picassótól nyert művészi jogot, de ősforrása a gyermekrajz, s így hatásának magyarázatát is ott kell keresnünk.”[13]
Mérei munkásságának eredményeit összegző, nagy számú kiadást és több tízezres példányszámot elért, Binét Ágnessel közösen írt, első alkalommal 1970-ben kiadott Gyermeklélektan című kötetében Mérei külön fejezetet szentelt a gyermekrajznak.[14] Ebben egyrészt számba vette az egyes életkori szakaszok jellemzőit: 2-5 év között az aránytalanságot és juxtapozicionálást emeli ki, az 5-10 év közötti időszakot (Luquet nyomán) az intellektuális realizmus korszakának nevezi, az átlátszóság, több párhuzamos nézőpont, szalagszerű komponálás és az emocionális okokból fakadó aránytalanság vonásaival jellemzi, míg 10 éves kor felett, a szemléleti realizmus korszakában a sajátos térábrázolási megoldásokat emeli ki. (Az egyes rajzi jellemzőket a könyvben gazdag, kommentárokkal kísért illusztrációk szemléltetik.) Könyvükben Mérei és Binét külön fejezet szán a gyermekrajzok esztétikumának, megállapítva: „Az ideovizuális ábrázolás időszakában, az 5-8. életévben készült gyermekrajzok gyakran keltik bennünk az esztétikum élményét. Ezt a hatást elsősorban az ábrázolás spontaneitása váltja ki. Azokat a rajzokat éljük meg esztétikusnak, amelyekben a gyerek úgy fejezi ki a dolgokról való tudását, benyomásait, hogy begyakorolt sablonok nem korlátozzák, a valóság külső mintája nem kényszeríti tapadásra, nem béklyózza meg képzeletét.”[15] Az esztétikai benyomást keltő elemeknél kiemeli a színek szokatlan használatát, az aránytalanságot, túldíszítettséget, zsúfoltságot és metaforikus sűrítést – de legfőbb magyarázatnak az emocionális telítettséget tekinti. A képzelet és valóság határának áttörése, a furcsa és csodálatos természetes jelenléte, valamint a szabad képzettársítások jellemzői Mérei szerint leginkább a szürrealizmus látásmódjával rokonítják a gyermekrajzokat.[16] A gyermekrajzok felértékelődésében kulcsszerepet tulajdonít a modern művészeti mozgalmaknak: „A modern festészet nevelte rá ízlésünket arra, hogy a gyermekrajzokat esztétikusnak lássuk. […] A modernizmus fölfedezte a gyerekrajzokban azt a spontaneitást, azt az indulati telítettséget, amelyet különféle irányzatai formabontással és új, változatos ábrázolásmódokkal törekszenek elérni.”[17] Ezek a megállapítások jól mutatták, hogy a gyermekrajz bizonyos típusai a modern művészeti törekvésekkel analóg esztétikai megítélésben részesültek.
Míg a korábbi hazai kutatások a gyermekrajzot elsősorban a személyiség fejlődésének (tökéletesedésének) szemléltetésére használták, a második világháború után előtérbe kerültek esztétikai kvalitásai. Gerő Zsuzsa Mérei Ferenc tanítványaként, az általa felvetett kérdéseken tovább haladva, már kifejezetten a gyermekrajzok esztétikai karakterét vizsgálta. A hatvanas évek végén végzett kutatásaiban kifejezetten jól rajzoló gyerekek munkáit egy általa felkért szakértői (művészekből, művészettörténészekből, értelmiségiekből) álló csapat véleményezte.[18] Első eredményeit már 1970-ben közzé tette a Rajztanítás című folyóiratban, majd a kutatásának teljes anyagát 1974-ben önálló kötetben publikálta.[19] Gerő a rajzoló gyerekekkel való közös beszélgetés alapján betekintést nyert a képek keletkezésének élmény hátterébe, míg a szakértői csapat véleménye alapján körvonalazódott az esztétikai kvalitást nyújtó stiláris jellemzők köre. A felnőttek megítélése szerint elsősorban az expresszív, ornamentális és metaforikus képi megoldások értékelték fel az alkotásokat. A gyerekkel folytatott interjúk alapján világossá vált, hogy ezek többnyire olyan képek voltak, amelyek erős, személyes élmények nyomán készültek. Gerő összegzése szerint a gyermekrajzok esztétikumának forrása az elaboráció, az indulatilag telített, személyes élmények alapján való megformálás, ahol a rajz a produktív élményfeldolgozó játék egyik formájaként jelenik meg.[20] Herbert Read nyomán megállapítja, hogy ez a képi eszköztár (torzítások, aránybeli túlzások, intenzív színezés) az expresszionizmus látásmódjával rokon.[21] Kiemeli a sűrítés (analogon) grafikai eszközét, amikor ugyanazon rajzi motívum több tárgyi elem összevonása révén jön létre (pl. börtön-iskola-kórház, nap-kerék, udvar-arc stb.), ezáltal adva érzéki formát tudatalatti jelenségeknek. Párhuzamként Chagall, Miró és Bálint Endre festészetéből hoz példákat.[22]
Az újabb szakirodalom kulcsműve, Feuer Mária fejlődéslélektani szempontú munkája a gyermekrajz három nagy korszakát különíti el: a 2-3 éves kori firkákat követi 4-10 éves kor között a „képzeletszerű rajzolás”, majd 10-15 év között a „jelenségszerű ábrázolás”.[23] A képzeletszerű rajz időszakának legfőbb jellemzői közé tartozik a szinkretikus szemlélet (különböző élmények szubjektív összegzése) és az intellektuális realizmus (nem az optikai látvány, hanem az arról szerzett élményszerű tudás visszaadása). Ehhez olyan rajzi megoldások kapcsolódnak mint az ideoplasztikus ábrázolás (a konkrét látvány helyett annak fogalmi képzetének ábrázolása), az orthoszkopikus látás (a tárgyak legjellemzőbb nézetének ábrázolása), juxtapozíció (összetartozó részek egymás melletti megjelenítése). A méretek jelentőség szerinti elrendezése, valamint a térbeliség jellegzetes, síkban kiterített ábrázolása szintén jellemzője e korszaknak, amint a sűrítés, absztrakció, antropomorfizáció, transzparencia (röntgenképhez) és bennfoglalás is. 8-10 éves kortól megerősödik a díszítő ösztön, ornamentális elemek tobzódása, ami sormintákban, szalagképekben ölt formát. Mindezek a jellemzők együttesen olyan vonások, amelyek a századelő modernizmusa, az avantgárd, és később a neoavantgárd számára is vonzónak bizonyultak.[24]
A gyermekrajz fejlődéslélektanát vizsgálva Feuer hangsúlyozza, hogy a kisgyermek számára a rajzolás játéktevékenység, annak esztétikai, művészi minősége kívül esik fogalomrendszerén. Ez viszont nem jelenti azt, hogy a felnőtt szemlélő számára ne hordoznának a gyermekrajzok esztétikai minőséget. Feuer elsősorban a ritmikus, szimmetikus, ornamentális képi elemeket tartja ilyeneknek. Véleménye szerint leginkább a 3-10 éves kor között keletkezett rajzok rendelkeznek olyan jellemzőkkel, amelyek korrelálnak a 20. század első felében kibontakozott modern művészeti elvekkel. (Lange ezt nevezi a „művészi illúzió” korszakának.[25]) Feuer ennek kapcsán hangsúlyozza a mágikus, metaforikus gondolkodás jelenlétét: „Mivel ezek az alkotások híján vannak az előítéleteknek, az evidenciák tudásának, a szükséges ismereteknek és felelősségtudatnak, a legszabadabb kreatív megnyilvánulásoknak tekinthetők. Ez a belső mágikus alkotóerő egyben a személyiség ősi, kreatív energiabázisa.”[26]
A fogalmi képtől a firkáig: Vajda Lajos
Noha a gyermekrajz felefedezése nálunk is lezajlott a századfordulón, stiláris hatása a képzőművészetben sokáig csak közvetett maradt. A két világháború között Miró és Klee gyermekrajzból inspirálódott elementáris formakeresése itthon egyedül Vajda Lajos művészetében talált visszhangra. Vajda a harmincas évek elején Párizsban töltött időszaka alatt mindkettejük műveivel találkozhatott. A gyermekrajznak az a vonása, amely az optikai látvány helyett az anyagi világ fogalmi megragadására törekszik, jól illeszkedett Vajda 1935 után kibontakozó képi programjához. Ez a hatás egyike volt a nem akadémikus jellegű művészet köreiből érkező inspirációinak, azokkal keveredve, egymást áthatva érvényesült művészetében: „Vajda formaélményei – a prehisztorikától, a középkori, a keleti, az úgynevezett primitívek művészetén át a jelen mindenféle megnyilvánulásáig — elraktározódtak. A gyermekrajzok és képek, az öntudatlan állapotban festők, a zseniális dilettánsok, az őstehetségek művei izgalomba hozták.” – írta erről 1964-ben Bálint Endre.[27] Vajda inspirációs forrása a harmincas években kevéssé eredhetett a hazai művészeti-tudományos közegből. Kérdéses, hogy Mérei Ferenc első tudományos közleménye, amely a gyermekrajzok elemzéséről szólt, eljutott-e hozzá? Mérei 1934-es tanulmánya Vajdához hasonlóan a gyermekrajz intellektuális karakterét hangsúlyozta, amellett érvelve, hogy jellegzetes életkori változásai nem pusztán a motorikus fejlődésből erednek, hanem a világ megértésének és értelmezésének elvont jelrendszerét alkotják.[28] Vajda feljegyzései szerint könyvtárában az ősi egyiptomi művészetet bemutatót kötetek éppúgy voltak, mint Prinzhorn művészeti körökben is népszerű könyve az elmebetegek képi ábrázolásáról.[29] (Utóbbi analógiaként gyermekrajzokat is reprodukált.)
Vajda személyes köréből érkező Mándy Stefánia külön fejezetet szentelt monográfiájában a gyermekrajz hatásának. Meglátása szerint Vajda egész képi programjának egyik közvetlen forrása a gyermekrajz: „A spontán gyermekrajzok inspirációja, a látott formák közvetlen szuggesztiója és a belső tudás sugallta örökös eltérés a szabálytól hármas kútforrásként hat Vajdára.”[30] Ő publikálta először Vajda jegyzetei között, a pepita füzetek egyikébe beragasztott két gyermekrajzot.[31] A vonalas füzet lapjára készült rajzok megőrzése kétségtelen bizonysága annak, hogy Vajda közvetlen inspirációs forrásként használta azokat. A gyermekrajzok gyűjtése, azok másolása általános gyakorlat volt a századelő modern művészei között. A pepita füzetek egyikébe beragasztott rajzok sem készítőik nevét, sem korát, sem származási helyét nem őrizték meg. Témájuk enteriőr és ház, két olyan motívum, ami Vajda egész munkásságának alap témája. Az egyik, vélhetően 6-8 éves gyerektől származó kompozíció belső teret ábrázol, ágyban fekvő alakkal, mellette éjjeli szekrénnyel, ablakkal, az ablakon besütő nappal, ami kiegészül egy másik, nehezebben meghatározható forma egységgel, ahol talán egy kádban fürdőző alak jelenik meg. A másik rajz alkotója valamivel idősebb lehetett, itt a téri viszonyok már takarásban jelennek meg: a kerítés mögött egy viszonylagos rövidülésben ábrázolt házzal, az ablakban és a kertkapu előtt figurákkal.
Vajda számára 1934-1935 körül a ceruza árnyalás nélküli vonalrajza olyan eszköz, amely segítette az anyagszerű látványtól való elvonatkoztatásban. Ebben a minimalista absztrakciós programban jelentett számára megerősítést és mintát a gyerekrajzok elementárisan egyszerű vonalrajza, amely árnyalás nélkül, egyetlen vonallal, az elvonatkoztatás magas fokán érzékelteti a dolgokat, mint a valóság objektumainak jelszerű, fogalmi absztrakcióját. Ez a hatás olyan erős a harmincas évek derekán, hogy Mándy Stefánia szerint egyes rajzokról nem állapítható meg egyértelműen, hogy gyerekrajzok vagy a felnőtt művész munkái.[32] A gyerekrajz ideovizualitása, fogalmi lényeget kereső elvonatkoztatása Vajda kutatásainak másik alkotóeleme, a térbeli viszonyok képi újragondolásában is segítségére voltak: csendéleteinek térszemléletében hasznosította az ortoszkopikus látásmódot, legjellemzőbb nézeteket kereső térbeliség, valamint a juxtapozíció eljárását, amely egy tárgy összetartozó elemeit nem szervesen összetartozva, hanem egymás mellé sorolva jeleníti meg. A szentendrei ház-képeket jellemző élettelen dolgok antropomorfizálása, az emberi arccal felruházott ház homlokzatok is jól ismertek a gyerekrajzokból. „Gyermekszem, gyermekkéz inspirálta Vajda Lajos számos vonalrajzát, amelyekből később a szimultán kompozíciók hosszú sora született” – írja Mándy.[33] A szakirodalom számos olyan ceruzarajzot tart nyilván, ahol a gyermekrajzok hatása szembeszökő: ilyen a Kapu bábfigurával 1936-ból, vagy a bennfoglalás elvét hasznosító Vásári síp huszármotívummal – amely mellett Mándy találó párhuzamként egy Klee rajzot reprodukált.[34] A Hegyi falu (1936) nyújtott arányai, a hegy és ház motívumának összevonása is jellemző a gyermekrajzra.[35] Az őskori, egyiptomi művészetben, törzsi művészet és gyerekrajz körében egyaránt ismerős a térbeli összefüggések sajátos ábrázolása, a felül- és oldalnézeti nézőpontok keveredése, a tárgyak ornamentális, additív elrendezése. Ezek együttesen megfigyelhetők a Falak, fák, körök, félkörök című kompozíción.[36] Másutt egy korábbi, 4-5 éves életkorra jellemző bizonytalan, megszakadó vonalrajz és satírozott, firka-felületek kombinálása tűnik fel (Kerek forma színes motívumokkal, 1938; Hajfonatos, 1939).[37] Feuer Mária ezeket az ábraszerű forma-szigeteket aggregátumoknak nevezi.[38] Az 1938 körül készült Vajda-kompozíciók a gyermekrajz korábbi stádiumába lépnek vissza, amikor a 2-4 éves korban az ösztönös nyomhagyás kaotikus firkáiból zárt alakzatok bontakoznak ki. Ebben az időszakban a különféle rajzi elemek (firkák és formák) még egymás mellett élnek, az ábrázolás mimetikus célját még felülírja a kifejezés vágya és a nyomhagyás ösztönös öröme. Mindez egybe vágott a Vajdára nagy hatást gyakorló szürrealizmus azon törekvésével, hogy a képalkotást kiszabadítsa a tudatos szabálykövetés és sematikus képi formulák használata alól. A firka mint az automatikus rajz egyik válfaja a francia szürrealizmus alkotóinak körében is fontos vonatkozási pont volt.[39] Nem ábrázoló, pszichografikus karaktere segített felszabadítani a rajzi tevékenységet a tudat ellenőrzése alól. Ezt a spontaneitást szolgálta a technikai eszköztár redukálása is – a gyerekek által is természetes módon használt – grafitra és színes ceruzára. Vajda ide kapcsolódó rajzain jellemző az egy vonallal körbe kerített és satírozott alakzatok váltakozása (Lebegő figura narancs holdsarlóval, 1938), az ún. kombinátumok, zártfirkák, tömbfirkák és vonalgombolyagok megjelenése.[40] Az 1938-ra datált Indiáncsónak kompozícióján a törzsi művészet és a gyerekrajz hatása szintézisbe kerül, megfigyelhető rajta az zártfirkák alkalmazása és az azokat kiegészítő (későbbi életkorra jellemző) ornamentális sorminták kialakítása, valamint a csónak, a víz és az árnyék szétválasztásában a juxtapozíció elvének hasznosítása. A késői szénrajzok vonalstruktúrája szintén rokonságot mutat a kisgyermekek korai nyomhagyási kísérleteinek zárt firkáival.
Traumafeldolgozás és nosztalgia: Európai Iskola
Vajda elementáris formai redukciót kutató látásmódja, és annak egyik ágát alkotó gyermekrajz hatása 1945 után az Európai Iskola művészeinek körében érvényesült. A fordulat évéig eltelt három év alatt a gyermekrajz ismét az érdeklődés homlokterébe került, amit számos kiállítás és azok kapcsán megfogalmazódó írások jeleztek. Az első jelentős szakmai visszhangot kiváltó esemény a párizsi gyermekrajz-világkiállítás volt.[41] A valaha volt talán legnagyobb tárlat a témában 45 országból küldött 30 ezer rajzból válogatott ki 1500 munkát, amelyeket igen rangos környezetben, a francia főváros modern művészeti központjában, a Luxemburg Palotában állítottak ki. A tárlatot a Francia Művészek Egyesülete rendezte, és amint a befogadó múzeumi tér is jelezte, a rendezők a gyerekek képeinek művészeti rangot kívántak adni. Minthogy Magyarország is képviseltette magát a tárlaton, a hazai sajtó részletesen beszámolt az eseményről. Az ekkor rajztanárként működő A. Tóth Sándor a Szabad Művészetben írt beszámolójaközvetlen összefüggésbe hozta a gyerekrajzokat a modern művészeti törekvésekkel: „Az a növekvő érdeklődés, amivel művészek és pedagógusok az utóbbi időben a gyermekrajzfelé fordulnak, kezd átterjedni a nagyközönségre is. Felnőtt művészek primitíveskedései s az absztraktok ákombákomjai a lebecsült gyermekrajznak egyszerre más értéket adtak. A gyermekrajznak kétségbevonhatatlan őszinteségét, nem egy művész irigyli.”[42] A monumentális gyermekrajz-kiállításról Bálint Endre is tudósított, aki 1947 nyarán éppen Párizsban volt, mint a Galerie Maeght Le Surréalisme en 1947 című tárlatának magyar kiállítója.[43] A kiállítás plakátját Joan Miró tervezte, akinek gyerekrajzszerű színes pacái és firkái a tárlat domináns színfoltját alkották. Bálint írásának már kezdő mondataiban leszögezte: „mint a modern festészet síkszerű ábrázolásában s a gyermekképeknek ezekhez való hasonlóságában elkerülhetetlen a közös, helyesebben azonosnak látszó eredet elemzése és érintése a lélektani mozzanatoknak.”[44] Rámutatott arra, hogy a francia gyerekrajzok kiemelkedő művészi kvalitása a modern francia művészet nagy múltjából és közvetett befolyásából eredeztethető. Ugyanakkor bírálta a kiállított magyar rajzok szegényes kivitelét és fantáziatlanságát.
1948-ban Budapesten több, képzőművészek között is visszhangot kiváltó gyerekrajz kiállítás nyílt. Az új rajzpedagógiai nézeteket képviselő rajztanárok között többen aktív képzőművészek voltak. Közéjük tartozott Szalai Zoltán is, aki nyergesújfalusi tanítványainak munkáit a Művészgalériában állította ki.[45] Paál Ákos ennek kapcsán üdvözölte a gyermekrajzok iránti növekvő érdeklődést: „Örvendetes, hogy eljutottunk végre a gyermekrajz-kultusznak — a minden felfedezés kezdetére jellemző — romantikus korához. Ezzel megtört végre a jég.”[46] Ugyanakkor fenntartását fejezte ki Szalai módszere iránt, amely a gyerekeket közvetlenül a modern művészet alkotásaival inspirálta és célja kifejezetten olyan alkotások létrehozása volt, amelyek a modern művészeti eszmények jegyében fogant, esztétikus alkotások.[47] A másik gyerekrajz tárlatnak 1848 decemberében a Régi Műcsarnok Andrássy úti épülete adott helyett, amely ekkor a Magyar Képzőművészek Szabadszervezetének irányítása alatt állt.[48] A kiállítás öt rajzpedagógus gyermekrajz kollekciójából válogatott: Gádor István Galgamácsán és Budapesten, Szalai Zoltán Nyergesújfalun, Vargha Balázs Kunszentmiklóson, Juhász Antal Tokodaltárón, Bene Géza pedig Békásmegyeren összegyűjtött rajzaiból. Az új idők szelét mutatta, hogy a sajtó ezek kapcsán már szót sem ejtett a modern művészet hatásáról, sokkal inkább a jelen társadalmi valóságának leképezését hangsúlyozta.[49]
Az Európai Iskola művészei jól ismerték Vajda képeit, de az autre art, a kívülállók művészete iránti rajongásuk az 1940-es évek második felének kortársi törekvéseiből is eredt. Amint Jonathan Fineberg is hangsúlyozza, a gyermekrajz-hatás felerősödése a második világháború után része volt annak az általános képalkotói mentalitásnak, amely a háborús kataklizma megélése után a rációban csalódva az ösztönvilágot, a tárgyilagos megismerés helyett a szubjektum kivetülését helyezte előtérbe.[50] Jean Dubuffet és az általan kidolgozott art brut művészete a negyvenes évek közepétől a „dekulturáció” programja mentén szisztematikusan feltárta mindazon művészeti erőtereket, amelyek kívül estek az akadémikus, tanult művészet körén. A gyermekrajz a médiumrajzok, elmebetegek rajzai, városi falfirkák mellett egyike volt ezen művészeti formáknak, amely mind közül talán legerősebben érvényesült Dubuffet nyers és érzelmileg telített képi formákat kereső művészetében.[51] Dubuffet számára a gyermekrajz nem egyszerűen stíluselem volt, hanem a művészeti magatartás fő tengelyét jelentette, olyan világlátás képviselőjeként, amely független a társadalmi normáktól és az akadémikus kánontól. Dubuffet 1944-től jelentős gyermekrajzgyűjteményt hozott létre, amelyeknek képi megoldásait közvetlenül is hasznosította saját műveiben, éppúgy alkalmazva sajátos ideovizuális látásmódjukat, ortoszkopikus térialkotásukat, mint nyers és zabolátlan anyaghasználatukat, a képi felületet egyfajta mentális térként értelmezve. 1946-1947 körül festett szuggesztív fejsorozatát például egy iskolai osztály hasonló témájú képei ihlették. Dubuffet munkássága az 1945 után formálódó Európai Iskola művészei és teoretikusai számára sem volt ismeretlen. Pán Imre 1948-ban az Alkotásban irt egyik művészeti glosszájában is beszámolt Dubuffet párizsi sikereiről.[52] Ugyanitt hírt adott arról is, hogy a neves Maeght galériában egy 14 éves autodidakta algíri kislány festményeit állították ki, akinek színpompás alkotásai lenyűgözték a párizsi művészeti elitet.
Az infantilizmus mint művészeti program, mint az avantgárd formabontó magatartása Dubuffet mellett a COBRA művészei körében jelent meg dominánsan és gyakorolt közvetlen hatást az Európai Iskola művészeire.[53] „A gyermek nem ismer más törvényt, mint az eredeti életfelfogást, és csak ezt igyekszik kifejezni” – jelentett ki Constant.[54] „Újra akartunk kezdeni mindent, mint a gyerekek” – mondta Karel Appel.[55] A csoportra nagy hatással volt az 1948 decemberében az amszterdami Stedelijk Múzeumban rendezett nagyszabású gyermekrajz-kiállítás. A tárlat anyagából, saját festményeikkel párosítva többet közölt a Cobra folyóirata a következő év elején.[56] A művészkör valamennyi képviselője dolgozott gyermekrajzok nyomán: Asgern Jorn 1949 nyarán gyerekkel közösen festett falképet a művészközösség házának falára, később hat éves fia rajzai alapján festette meg Levél a fiamnak című képét.[57] Karel Appel az amszterdami városháza menzájának falára festett megrendítő erejű falképet gyerekrajz stílusában, amely a háborúban éhező gyerekekre emlékezett.[58] A pályája indulásakor Budapesten is időző Corneille már 1947-ben festett képein is alkalmazta a gyerekrajzok nyers és kifejező vonalvezetését, például az újságpapírra festett A filozófus útja című képén.[59]
Az Európai Iskola körében az outsider art és a primitív művészet több formája párhuzamosan érvényesült. Egyes művekben a gyermeki látásmód jelenléte erőteljesebb. Ilyen Vilt Tibor pálcika emberkévé absztrahált bekarcolt galvanoplasztikája.[60] Korniss Dezső Illuminációk sorozatának ház és fej alapformáiban is érvényesül a gyerekrajz elementarizmusa.[61] A nonfiguráció kifejezési formáit követő alkotók közül különösen Lossonczy Tamás és Marosán Gyula hasznosította a gyermekrajz vonalas, tömbös firkáinak karaktervonásait. A csoporton belül azonban a gyerekrajz legerősebb és leginkább hosszan tartó hatása Anna Margit és Bálint Endre munkásságában volt jelen.
Anna Margitnál a radikális egyszerűség, az elementáris, nyers formák keresése vezetett a gyermekrajz inspirációjának megjelenéséhez. A háború végén, 1944-1945-ben tűntek fel festészetében a képsík egészét kitöltő, frontálisan beállított gömbfejű figurák. Alakjuk kalimpáló végtagokkal megtoldott bábszerű képződmény, az ember elvont jelszerű leképezése, ahol a fejet jelképező körhöz csak a végtagok nélküli törzs háromszöge csatlakozik. A test elemi részeire koncentráló látásmód a 4-5 éves gyerek fej-törzsre, fej-törzs-végtagokra redukált emberábrázolásaira emlékeztet.[62] Erős kontúrjaik, élénk színhasználatuk, pasztózus anyagkezelésük a frontális beállítással együtt, azzal a képsorozattal mutat rokonságot, ami Dubuffet fejsorozatát is inspirálta 1945 körül.[63] Értelmezésüknek természetesen nem egyetlen kerete a gyerekrajz, hiszen a fejek kapcsán Anna Margit gyerekkori tanyasi emlékeinek csuhé-babáit és a bábszínházi bábukat emlegeti, Markója Csilla újabban pedig a mágikus célú babákkal hozza összefüggésbe a „horrorbábukat”.[64] Megformálásukban archaikus művészeti emlékek, ikonok szentábrázolásai és a kubista arckonstrukció bizonyos megoldásai egyaránt fellelhetők. Egyes esetekben azonban a gyerekrajz mint tudatos stíluselem, mint világnézeti alapállás jelenléte meghatározó. Ilyen az 1946-ban készült tusrajz, amely Gyermekrajz címen szerepel a szentendrei múzeum leltárában.[65] A narancssárga alapon, fekete árnyék (vagy függöny) takarásából előtűnő, élénk zölddel, néhány lendületes ecsetvonással felvázolt kitárt kezű, ruhát viselő, lebiggyedő szájú gyermekalak sokban különbözik Anna Margit ekkor készült fej-sorozatának figuráitól. Ám mind közül a legközvetlenebb módon utal stiláris kötődésére a gyerekrajzhoz. A másik ide kívánkozó példa a Katona, amely illeszkedve a szerepjátékot játszó bábok sorába, fegyveres katonát ábrázol.[66] Némiképp eltérően a sorozat többi tagjától, a figura profilban jelenik meg, hangsúlyozva répa orrát, vicsorgó száját, és láthatóvá téve arcának sebhelyét. A profilnézet kiemeli alakjának feltűnő fél oldalasságát, egyik karjának hiányát. A képalkotó gyermek szemléletéhez kapcsolja a nézőpontok váltakozása, a seprűszerű ujjakban végződő kar, illetve a törzs geometrikus absztrakciója, valamint az a furcsa megoldás, hogy a mellkas előtt tartott fegyverhez nem kapcsolódik tartó kéz.
A fegyveres katona témaválasztása egyúttal azt is bizonyítja, hogy Anna Margit festészetében a bábuk megjelenése a traumafeldolgozás eszköze volt.[67] Ebben a vonatkozásban a gyerekrajz beemelése a képi eszköztárba pszichés válaszként is értelmezhető, amikor az alkotó úgy segíti a trauma feldolgozását, hogy regresszív módon egy jóval korábbi életkor érzelmi állapotába, a gyermeki magatartáshoz tér vissza. A háború utáni expresszív szürrealizmus alkotói között, Dubuffet vagy a Cobra csoport festészetében gyakran feltűnik ez a problémamegoldó stratégiája. Jellegzetes példái közé tartoznak Miró Fekete-vörös rézkarcsorozata, a Barcelona szvit kőrajzai vagy Picasso néhány előkészítő rajzvázlata a Guernicához. Anna Margit megkínzott „horror bábuinak” radikális infantilizmusa ezzel a pszichés megküzdési stratégiával is összekapcsolható. Másrészt viszont fontos kiemelni a személyes tapasztalatokat: a gyermekrajzok hatását mutató bábu-téma 1945 és 1950 között dominál Anna Margit festészetében, olyan időszakban, amikor két kisfia kisgyermek volt.[68] A fejciklus néhány darabja, mint a Testvérek vagy az Együtt közvetlen kapcsolatban állhat az anyai-szülői szereppel összefüggő élménnyel.[69] Bár a fejciklus képeinek többsége mitológiai szerepbe helyezett figura, egyes művek esetében a személyes élményanyag jelenléte is szerepet játszhatott. A negyvenes évek derekától két kis gyermeket nevelő női alkotó nézőpontja sem hagyható figyelmen kívül, akinek számár a gyermeki lét közvetlen (és olykor nem kevéssé traumatikus) tapasztatás lehetett. Anna Margit festészetében a későbbiekben felerősödött a folklór, populáris népi kultúra hatása, ám a naiv, gyermeki nézőpont mindvégig alapállása maradt. Ezt igazolja egyik korai program-műve, az 1956-ban készült Ars Poetica című festménye, ahol alteregóját ördög-angyalként, egy játéklovon lovagolva, örök gyermekként ábrázolja.[70]
A gyermekkor Bálint Endre számára is a megélt világ értelmezését és elviselését segítő keret motívum. Jelenhez fűződő viszonyának alapvető attitűdje a nosztalgia elvágyódás, menekülés élménye. „Képeim egy elveszett paradicsom utáni nosztalgia kifejezése, gyerekes szimbólumok formájában” – írta.[71] A gyerekkori teljesség emlékéhez a felnőtt szorongása, a töredezettség megélésének tragikus belátása társult. Szegi Pál 1947-ben „a gyermekkorban oltott grünewaldi látomásként” aposztrofálta Bálint műveit.[72] A gyerekkori emlékeket összegző Népligeti álom kapcsán Hegyi Lóránt megjegyezte, hogy a ligeti varázsló alakját Bálint egy nyolc éves gyerek rajzáról kölcsönözte.[73] Bálint érdeklődését a gyerekrajz iránti a francia szürrealizmus és az art brut egyaránt táplálta. E befolyás nála is keveredik a primitív művészet egyéb hatásaival, a törzsi művészet, népművészet, koraközépkori formai mintákkal. Amint láttuk, az 1947-es párizsi gyerekrajz-világkiállítás olyan eleven hatást gyakorolt rá, hogy recenziót is írt róla.[74]
Számára a gyerekrajzhoz kapcsolódó képi megoldások az emlékezés, az érzelmi regresszió eszköztárának részei, amelyek sok tekintetben rokonságot mutatnak a szürrealizmus asszociatív, onirikus, szabad képzettársításokon módszertanával. Mivel kiindulópontja alapvetően élményalapú, érzelmileg átszínezett (Gerő Zsuzsa kifejezését alkalmazva elaboratív), így az optikai, tárgyszerű látvány leképezése helyett az elvágyódás szorongásos állapotának kifejezésére törekszik, az emlékezés és az álom öntörvényű képzettársításait alkalmazva. Ez az ami lényegileg rokonítja a gyerekrajz alapvetően ideovizuális, fogalmi, elvont, szinkretikus, mágikus karakterével. Bálint képi világának gyerekrajzhoz kötődő jellemző elemei a Vajda kapcsán már elemzett árnyalás nélküli, egyazon vastagságú vonalrajz használata (Kiss János lófejes cégére, 1954), a képi tengely 90 fokos elforgatása (Hastingsi házak, 1959), a transzparencia megoldása, ami a valóságban eltakart dolgokat is láthatóvá teszi (Honvágy, 1959), az úszó, lebegő formák alkalmazása (Groteszk temetés, 1963). Szintén gyakran használt megoldása a különböző tárgyi elemek metaforikus összevonása: így válhat a kerék vagy a labda nappá.[75] Bálint ide kapcsolódó munkássága azonban már javarészt az ötvenes évek végén bontakozott ki, ami újabb fordulatot hozott a gyerekrajz megítélésében.
A gyerekrajz képzőművészeti jelenlétének külön elágazását alkotják a gyermekkönyv-illusztrációk. A hatvanas évektől új illusztrációs tendenciaként jelent meg a gyerekrajzok stílusának utánzása. Hincz Gyula és Réber László mellett Bálint Endre is azok közé tartozott, akik a kortárs művészeti törekvéseket „átmentették” a gyerekkönyvek illusztrációiba. Bálint Endre a hatvanas évektől számos gyerekkönyvet illusztrált, rajzaiban a gyerekrajzok stílusát imitálva. E könyvek sorát a szentendrei körhöz kapcsolódó Mándy Stefánia A cinóberpiros madár című verses kötete nyitotta 1965-ben, ezt követte az óvodásoknak szánt mondósákat összegyűjtő Antanténusz című kötet 1968-ban, majd a mindmáig igen népszerű Cini-cini muzsika versgyűjtemény 1969.[76] Bálint Endre színpompás, ügyetlenül elrajzolt kriksz-krakszai igazi vérfrissítést jelentek a korábbi évek jellemzően realista illusztrációs stílusához képest. Amikor gyermekkönyv-illusztrációs munkásságával kapcsolatban Horgas Béla interjút készített vele, Bálint elsősorban a gyerekrajz kifejezésbeli szabadságát hangsúlyozta.[77] A gyerekrajz beemelése a gyerekkönyvek illusztrációs világába közvetve lehetővé tette a szürrealizmus látásmódjának becsempészését a gyerekek vizuális világába.
Infantilizmus mint lázadás: 1960-70-es évek
Az ötvenes évek doktrinér módszerei után, a rajzoktatásban bekövetkező szemléleti váltás egyik első jele volt, hogy 1958-ben Mezei Árpád, korábban az Európai Iskola egyik fő teoretikusa, a Műterem című folyóiratban önálló tanulmányt közölt a gyermekrajzról.[78] Az írás apropója a Tokióban megrendezett harmadik nemzetközi gyermekrajz-kiállítás volt, aminek katalógusából számos munkát közölt illusztrációként a művészeti folyóirat. Végkövetkeztetése az volt, hogy a modern művészet érzelmi önkifejezésre törekvő alkotásai közvetlen rokonságot mutatnak a gyerekek képi alkotásaival: „Az újabb kutatások ahhoz a meglepő megállapításhoz vezettek, hogy az önálló, alkotó gondolkodásra képes egyénekben általában sokkal több maradt meg a gyermek «prelogikus» gondolkodásából, mint az olyan felnőttekében, akik lehetőleg elzárkóznak a fantázia működése elől és így gondolkodástevékenységük rendszerint sablonos.”[79] A felnőtt kellő intenzitású művészi tárgyalkotásához tehát vissza kell térnie a kisgyermekkor szabad önkifejezés impulzusaihoz. Mezei Árpád gondolatmenete azért oly figyelemreméltó, mert feltárja azt a logikai sort, amelynek mentén a hatvanas-hetvenes évek magyar művészetében a gyerekrajz a modernizmus titkos „falova” lehetett, olyan minőségeket csempészve be a kortárs esztétikum kategóriáiba, mint a szubjektivitás ereje, a gátlástalanság, spontaneitás, fogalmi kifejezés – hozzájárulva a „kincstári realizmus” kánonjának erodálásához.
A gyermekrajzról folyó képzőművészeti vonatkozású szakmai vita legfőbb ütköző pontja az volt, hogy vajon a gyermekrajz tekinthető-e művészetnek? A diskurzus tétje nem pusztán az volt, hogy a gyermekek alkotásaira miként tekintünk, hanem közvetve mindazon kortárs képzőművészeti alkotásokra is vonatkoztatható volt, amelyek a szándékoltan naiv formanyelv felhasználásával tüntettek.[80] A vitaindító cikket 1966-ban az Új Írás decemberi száma közölte, borítójára egy ákombákom gyerekrajzot helyezve. Vargha Balázs Mániám a gyerekrajz című glosszájában éles hangon bírálta az Iparművészeti Múzeumban bemutatott, fantáziátlannak tartott rajzok tömkelegét, de különösen a tárlat katalógusának Farkas György által megfogalmazott bevezető sorait sérelmezte, amely elvitatta a gyerekrajzoktól a művészi kvalitást.[81] Vargha már két évtizeddel korábban is kiállt a gyermekrajzok „felszabadítása” mellett, most pedig hangsúlyozta, hogy azok kvalitásait mi sem jelzi jobban mint hatásuk a modern művészetre.[82] Válaszaikban Heitler László és Zentai Mária egyaránt amellett érveltek, hogy a gyermekrajznak nincs felnőtt értelemben vett művészi szándéka, amint a rajzoktatásnak sem lehet célja az elvont esztétikai értelemben vett esztétikai nevelés.[83] Hasonló álláspontot képviselt László Gyula, aki ugyanakkor azt is kiemelte, hogy a kortárs művészetben sok alkotó számára nyújt követendő mintát a gyerekek képalkotása: „Akadnak is nagy számmal felnőtt művészek, akik csaknem olyan áhítattal szemlélik a gyermekképeket, mint a festészet nagy mestereiét. Szeretnék maguk számára gyümölcsöztetni a kötetlen, romlatlan, meseszerű világot, amely a képekről szól a nézőkhöz. Olyan felszabadultan, gátlástalanul kívánnak alkotni, mint a gyermek, őszintén megcsodálják bátorságát és képeinek kifejező erejét. Kapcsolatot vélnek felfedezni a művészeti expresszionizmus szándékai és a gyermekábrázolások expresszív tulajdonságai között.”[84] A rajzpedagógusok távolságtartása ellenére, a kortárs művészet fokozott érdeklődéssel fordult a gyerekrajzok felé. 1967-ben az Irodalmi Szemle nyári számát kizárólag gyerekrajzokkal illusztrálták. „Így vált a gyermekrajz a modern művészet egyik ösztönzőjévé, s szerepe korunk új művészetének a kialakításában nem kisebb, mint a néger plasztikáé volt a kubizmus keletkezése idején.” – szögezte le a tematikus szám rövid szerkesztői bevezetőjében Tőzsér Árpád.[85] 1973 tavaszán az Élet és Irodalom illusztrálta egyik számár gyerekrajzokkal, válogatva abból a mintegy ötezer rajzból, amit a Petőfi verseire kiírt gyermekrajz-pályázatra küldtek.[86]
A múzeumi környezet nagyban hozzájárult a gyerekrajzok művészeti felértékelődéséhez. A hetvenes években új szinten, művészetelméleti kérdések mentén bontakozott ki a gyermekrajzokról szóló esztétikai gondolkodás. Vitányi Iván a Valóságban 1970-ben közölt tanulmányában a gyermek képalkotó tevékenységét jellemzően generatív, azaz a rendelkezésre álló elemekből dolgozó, összegző tevékenységként értelmezte, amely demokratikus módon mindenki előtt nyitva áll: „a generativitás a művészi alkotó tevékenységnek viszonylag legszélesebb rétegek által elérhető foka, amelyben a művész és a közönség funkciója még nem válik radikálisan szét.”[87] 1975-ben Kaposi Endre (képzőművész, a rajztanítást oktató tanár) egy minden eddiginél részletesebb tanulmányban, marxista eszmei alapon elemezte a gyermekrajzok megjelenésének esztétikai kategóriáit.[88] Meglátása szerint a műtárgyhoz kötődő esztétikai minőségek spektrumából a gyermekrajzra csupán néhány vonatkozik, „a szépség, a báj és komikum, valamint az ezek keverékéből származtatható részleges groteszk – azaz a pozitív és a játékos tartalmú mezők metszete – jelenik meg”.[89] Kiemelte továbbá a szabadságérzet kategóriáját, amit szintén a felnőtt kapcsol a kisgyerekek rajzokhoz, felértékelve annak függetlenségét a külső elvárásoktól. Hasonlóan ehhez a groteszk is olyan minőség, amely nem a kisgyermek szándékából, hanem a befogadó felnőtt látásmódjából fakad, aki világosan érzékeli a valóság és annak rajza közötti eltéréséket. A groteszk esztétikai kategóriájának kiemelése témánk szempontjából különösen fontos, hiszen a gyerekrajz stílusát alkalmazó képzőművészek egyik fő stiláris összetevője volt.
Ugyanebben az évben egy másik képzőművész, Melocco Miklós közölt hosszabb tanulmányt a Művészetben, amelyben kifejezetten a gyermekrajzok képzőművészeti vonatkozását firtatta. Gondolatmenetében a hiba kategóriáját emelte ki, mint olyan minőséget, amely szándékoltan sosem része a gyerekrajznak, ám az azt imitáló képzőművészeti alkotás alapvető magatartása tudatos célja a forma rontása. Ez évtizeddel később Perneczky Géza az egész modern művészeti attitűd lényegi elemként hivatkozott a hibára, vagyis a tudatos eltérésre az akadémikus kánontól. [90] Melocco ugyanakkor azt is hangsúlyozza, hogy a professzionális képzőművész torzítása, hibázása mögött mindig ott van az a stabil ismeretanyag és szabályrend, amit szándékosan felszámol ahhoz, hogy elérje a gyerekrajz (vagy a naiv, törzsi művészet) szabadságát. Példaként Kondor Bélát hozta, összegyűrt papírlapokat ábrázoló vonalrajzát, amely a nem sokkal korábban megjelent verseskötete, a Boldogságtöredék egyik illusztrációja volt. A kötet elnagyolt, akadozó, remegő kezű, balkezesnek ható rajzai jellegzetes példái a „tudatos hibának”, mint művészi programnak. Kondor késői rajzai, különösen a saját verseihez mellékelt rajzok némelyike kifejezetten emlékeztet az óvodás korú gyerekek bizonytalan vonalvezetésű rajzaira. Melocco azonban amellett érvel, hogy elnagyoltsága ellenére, a rajz magában foglalja a drapéria gyűrődésének természetére vonatkozó akadémikus tudást – ezt bizonyítotva mellé helyezte a Kondor-rajz maga által készített plasztikus mását, így igazolva hogy a hiba csak szerep, a mű maga lényegét tekintve hibátlan.[91] Írása zárásaként közölte Kondor azon néhány verssorát, amely az idézett rajzhoz kapcsolóan művészi programként fogalmazta meg a prelogikus gyermeki állapothoz való visszatérés szándékát: „hogy majdani reggeleken/ mindig boldog bűntudattal/ tátogassam szemeimet,/ mint kapargáló kölyökkoromban.”[92]
Azokban a művekben, ahol – a rokon hatásoktól jól elkülöníthető módon – egyértelműen a gyermekrajz hatása érvényesül, a befolyás több féle árnyalata és típusa különíthető el. Az 1960-70-es évek magyar művészetének vonatkozásában a gyermekrajz hatásának alapvetően négy képzőművészeti válfaja rajzolódik ki:
- Idézet: amikor a kompozíción belül, elszigetelt és lehatárolt módon jelenik megy a gyerekrajz mint stiláris citátum (Mácsai István: Jani tanul, 1965)
- Stíluselem: amikor az alkotás egész látásmódját a gyermekrajzok valamely életkori sajátosságához köthető jellemzői határozzák meg (pl.: Ujházi Péter, Banga Ferenc)
- Kooperatív alkotás: amikor a gyermek és felnőtt alkotó egy közös művészeti térben (képtérben), egymást kölcsönösen inspirálva működnek együtt (Bernáth Aurél, Szabados Árpád)
- Funkcionális: olyan alkotások (gyerekkönyv-illusztrációk, épületdíszítő munkák, pl. óvodákhoz), amelyek esetében a mű stílusa összefüggésben van funkciójával (pl. Kondor Béla, Bálint Endre, Berki Viola)
A hatvanas évek végétől mind több művész használta tudatosan és szisztematikusan a gyermekek képi látásmódját. Schéner Mihály párizsi tapasztalatai nyomán, az art brut és a CoBrA matierizmusa hatására készített nyers anyaghasználattal tüntető, gyerekrajzokat idéző kompozíciókat (Három figura, Folt és struktúra, 1965; ákom-bákom, 1968).[93] Juhász Ferenc egyik írásában ezt a naiv és nosztalgikus infantilizmust a felnőtt túlélési stratégiája, világértelemző magatartásaként aposztrofálta.[94] Ujházi Péter infantilizmusa jellemzően urbánus karakterű, amit áthat a csínytevés izgalma, a tiltott falfirkák szókimondó lázadása, a vásott kölykök nyelvöltögető dacossága. Schénerhez hasonlóan az ő esetében is meghatározó volt párizsi utazása, csak ő pár évvel később, 1968-ban (a diáklázadások évében) járt a francia fővárosban, ahol a falfirkák, múzeumokban látott gyermekrajzok, ősi barlangrajzok, keleti textilek hatottak rá.[95] Kovács Péter 1974-ben úgy vélte, az a minőség, ami Ujházi műveit megkülönböztetik a gyerekrajzoktól, a groteszk irónia, ami tárgyával szemben külső nézőpontot képvisel.[96] Az ironikus, groteszk hangvétel sem a naiv művészetre, sem az outsider art, primitív művészet vagy az ősművészet formáira nem jellemző. Egyedül a szándékoltan kritikus utcai művészet (street art, graffiti) és a kamaszrajzok firkáinak sajátja. A firka elementárisan hatalomkritikus gesztus, mert tüntetően kilép szabályozott társadalmi keretek közül.[97]
Képzőművészek és gyerekek kollaborációjára Mirótól Keith Harring-ig számos példát ismerünk. A gyerekrajz „forró kontaktzónában” van az alkotókkal, amennyiben időben és térben párhuzamos vele. Míg az ún. „primitív” művészet más formái, mint a törzsi művészet vagy népművészet esetében, a mintaképként szolgáló másik kultúrával való személyes találkozást fizikai akadályok nehezítették, a rajzoló gyermek természetes jelenléte lehetővé tette az alkotófolyamat közvetlen megfigyelését, az abban való személyes részvételt. Kollaboratív művek alatt olyan alkotásokat értünk, ahol a felnőtt művész és gyermek rajzoló egy közös képtérben dolgozik. A háború utáni magyar művészetben ennek egyik példája Bernáth Aurél, aki unokájával közösen készítette rajzait önálló kötetben is publikálta.[98] Számos példát találunk kollaboratív művekre Szabados Árpád munkásságában, aki a hetvenes évek elejétől a gyerekkultúra számos területén volt aktív (feleségével, Várnagy Ildikóval együtt a GYIK-műhely alapítói voltak).[99] Több grafikáját Réka lányával együtt rajzolta (Átváltozás, 1973; Csak játék sorozat, 1975). A Hasonlítsuk össze című rajz négyzethálóiban a realista tárgyi részleteket ugyanazon dolgok gyerekrajzos átiratával írta felül. Az 1976-ben készült Réka lányom rajziskolájában sorozatán az 5-6 évesek rajz stílusának számos vonása tetten érhető. Alkotói módszerét ő maga „tudatos spontaneitásnak” nevezte, hangsúlyozva, hogy a felnőtt és képzett művész részéről a gyerekrajz imitációja nem lehet más, mint szerep.[100]
A gyerekrajz felértékelődésében nagy szerepet játszott a konszolidálódó szocializmus gyerekközpontú értékrendje. A Kádár-kor derekán gazdag gyerekkultúra bontakozott ki, amely már nem állt direkt módon a politikai szolgálatában, de működését még nem a piaci-üzleti szempontok határozták meg.[101] Ez a gyermekközpontú szemlélet fesztiválok, kulturális hetek, szakkörök, tárlatok, tévé és film területén egyaránt érvényesült. A kiteljesedő Kádár-kori gyerekkultúra csúcspontja az 1979-ben ünnepelt Nemzetközi Gyermekév volt. Ez alkalomból a Tihanyban megrendezett Balatoni Kisgrafikai Biennálé egyik pályázati témája a gyermekév volt. A kiállított művek között szerepelt Kalmár István A vásott kölyök igazmondásra tanítja apját című három részes színes rézkarc sorozata, amely közvetlenül gyerekrajzok felhasználásával készült.[102] A gazdag gyermekévi programkínálat egyik legfontosabb képzőművészeti vonatkozású eseménye a Műcsarnok két párhuzamos tárlata volt. Láthatóvá tett világ címen szeptember elején a Zánkai Úttörőváros és a Képző- és Iparművészek Szövetsége közös szervezésében egy nagyszabású nemzetközi gyermekrajz-kiállítás nyílt meg.[103] A katalógus bevezetőjében Vekerdy Tamás a rajzolást, festést a gyermek szabad játéktevékenységének körébe sorolta és annak elemi igényét hangsúlyozta.[104] Az installáció ezt lehetővé is tette, a fa állványokra fehér papírokkal, vödrökben filctollakkal hívták rajzolásra a látogató gyerekeket.[105] Deme Tamás a Népművelésben a két tárlat kapcsán fontos gondolatokat fogalmazott meg a gyerekrajz új népszerűsége kapcsán.[106] Úgy vélte, hogy az elmúlt évtizedben kialakult gyermekrajz-kiállítások dömpingje a közönség részéről a kortárs művészet kritikája: „A képzőművészet értő hívei, akiknek kétségkívül elegük volt a Képcsarnok Vállalat tucatképeiből és sok időszakos kiállítás középszint alatti minőségéből, egyre inkább a gyermekalkotásokat tekintették a vizualitás, a kifejezés «tiszta forrásának». A képzőművészet kevésbé értő, de érdeklődő hívei pedig eligazítást véltek találni a gyermekrajzok közérthető, bár sajátosan irracionális és néha absztrakt világában.”[107] A gyerekrajzok tehát egy közérthető és tetszetős modernizmus képviselőiként váltak divatossá, megkérdőjelezve a a művészeti intézményrendszer kánonját, felülemelkedve a piaci érdekeken.[108] „A gyermekrajzok a művészet és a kultúra demokratizálódásának katalizálói lettek.” – állapította meg a szerző.
Témánk szempontjából a legfontosabb egy ezzel párhuzamosan megnyílt másik kiállítás, amely A gyermek világa címen szintén a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetségének szervezésében valósult meg.[109] Ezúttal a kortárs képzőművészeket szólította meg a Szövetség, nyílt pályázatban arra kérve őket, hogy gyermekrajzok után készítsenek saját munkákat. A közös játékra vállalkozó közel hatvan alkotó mintegy 900 gyermekrajzból választotta ki azokat, amelyekre reflektálni kívántak. Bár e kivételes együttműködés apropója egy intézményesen szervezett emlékév volt, létrejöttében nagy szerepet játszott az a gyermekrajz iránti általános érdeklődés, ami ekkor már több mint egy évtizede jelen volt a kortárs magyar művészetben. Rozgonyi Ivánnak a tárlatot kísérő szövege szerint világviszonylatban is egyedülálló kortárs művészeti vállalkozásra került sor a Műcsarnokban.[110] Noha katalógus és műtárgyjegyzék híján, csak a sajtó egykorú reprodukcióiból rekonstruálható a kiállítás anyag, annyi a töredékes forrásokból is kiolvasható, hogy technikailag, műfajilag igen változatos bemutató jött létre, amiben a gyerekek rajzai, festményei és gyurma plasztikái nyomán nem csak festmények és grafikák, hanem textil művek, kerámiák, installációk jöttek létre. Kozma Vera kötött ruhákat készített gyerekrajzok nyomán, Háger Rita egy cirkuszi sátrat épített, amibe bele lehetett bújni, Schéner Mihály pedig egy egész vásári árudát állított fel, gyerekrajzok nyomán készült mézeskalács figurákkal. Voltak akik közvetlenül felhasználtak egy-egy gyerekrajzot, mint például Payer Emília textilterve vagy Mikó Sándor munkája, aki egy öt éves kisfiú rajza alapján hozott létre egy térbeli formát. Legtöbben a saját, felnőtt stílusukhoz igazították a gyerekek rajzait, így például Somos Miklós egy tíz éves gyerek tájképét, vagy El Kazovszkij egy hét éves kisfiú rajzát a Ditörő és Egérkirály harcáról. Mások inkább tovább gondolták a gyerekrajzok motívumait, mint Dallos Jenő labirintus karikatúra sorozata. A sajtóban azonban legtöbbet mégis Váli Dezső festményét idézték, amire az eredeti műre utalva az alkotó azt írta: „Megadom magam, Lacika, a te vonatos rajzod jobb.”
A gyerekrajz különböző életkori sajátosságait eltérő intenzitással és metódussal számos alkotó használta az 1970-1980-as években is. Szabadossal párhuzamosan indult Banga Ferenc, aki a gyerekrajz firka-karaktere mentén dolgozta ki saját grafikai stílusát. Földi Péter rajztanári gyakorlatából is táplálkozott, amikor gyerekrajzok által inspirált különös, mesebeli lényeit megalkotta. A neodadaista, neoprimitív, új hullámos alkotók elsősorban a kamaszrajzok lázadó, szókimondó karakterét követték (Böröcz András, Roskó Gábor, Révész László, Wahorn András). Hasonló hatások érvényesültek az irodalmi és filmnyelvben is, így Esterházy Péter Fancsikó és Pintájában (1976) vagy Jeles András filmjeiben.[111] A gyerekrajz hatása napjaink kortárs művészetében ismét felerősödött, jellemzően a női, anyai szerephez kötődőd kollaboratív munkákban érhető tetten ( Dorsánszky Adrienn, Fajgerné Dudás Andrea, Kusnyár Evelin stb.).
[1] Leeds 1989
[2] Fineberg 1994; Fineberg 1995
[3] Wörwag 1998
[4] Pospelov 1998
[5] Franciscono 1998, Vallier 1998
[6] Minturn 2019
[7] Rhodes 1995
[8] Hevesy 1948 – Hevesy korábbi, a primitív művészetről szóló kötetében a gyerekrajz még nem került szóba: Hevesy 1929
[9] Részben ide kapcsolódnak a később kibontakozó professzionális művészpályák előkészítő szakaszként értékelt ifjúkori művek: Juveníliák 1999
[10] Arnheim1998
[11] Nagy 1905
[12] K. Horváth 2017, 330-335; K Horváth 2021
[13] Mérei 1967, 12. – Henri Wallon Les origines de la pensée chez l’enfant 1947-es kötete 1958-ben jelent meg magyarul A gyermek lelki fejlődése címmel, Binét Ágnes fordításában.
[14] Mérei – Binét 1970, 186-193; További kiadások 1972, 1975, 1978. 1981, 1985; Az ebben kifejtett gondolatok már részben megjelentek 1948-as Gyermektanulmány kötetében, amiben külön fejezetet szánt a témának – Mérei 1948, 56-65.
[15] Mérei – Binét, 1970, 190.
[16] Uo. 192.
[17] Uo.
[18] Gerő 1970, 1.
[19] Gerő 1974
[20] „Nagyítás, színezés, kivágás esetében egyaránt grafikus hangsúlyadás történt. Az elemzés szerint a sűrítés feszültsége hozta létre a hangsúlyos elemeket: formamódosítás, átszínezés, illetve a téri arány változása egyaránt emocionális csomópontok expresszívmegjelenése. A sűrítés formamódosító átfordítását, a grafikus elem expresszív erejét éli át a szemlélő esztétikumnak.” – Uo. 97.
[21] Read 1943 – Read a gyermekrajzot alapvetően érzelmi meghatározottságúnak tartotta, ami csak a kamasz kor elején formál áll a fogalmi gondolkodás. Nagy hatású könyve sosem jelent meg magyarul. Alap téziseit Paál Ákos ismertette magyarul a Rajztanítás című szakmai folyóiratban, az ISEA budapesti kongresszusa apropójából 1972-ben: Paál 1972
[22] Gerő 1974, 103, 121.
[23] Feuer 2000
[24] Supsakova 2021
[25] Feuer 2000, 121.
[26] Uo. 121.
[27] Bálint 1964, 48.
[28] Mérei 1934
[29] Heinrich Schafer: Von ägyptischer Kunst besonders der Zeichenkunst : eine Einführung in die Beitrachtung ägyptischer Kunstwerke. Leipzig, Hinrich, 1919; Hans Prinzhorn: Bildnerei der Geisteskranken: ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung. Berlin, Springer, 1922. – Mándy 1983, 187.; Radák 2017.
[30] Mándy 1983. 48.
[31] Reprodukálva: Mándy 1983. 64-65. kép; Radák 2017, 149.
[32] Mándy 1983, 47.
[33] Uo.
[34] Uo. 72. és 67-68. kép
[35] Uo. 73. kép
[36] Uo. 173. kép
[37] Uo. 231-232. kép
[38] Feuer 2000, 66-68.
[39] Feuer 2002
[40] Mándy 1983, 233. kép – Feuer 2000, 28-29.
[41] Exposition internationale de peintures et dessins d’enfants. Musée national du Luxembourg, Paris, 1947.május – június; A katalógus szerzői:Vige Langevin, Léon Moussinac, Jean Peyralbe.
[42] A. Tóth Sándor: [Cím nélkül] Szabad Művészet, 1.1947. 9-10. sz. 182.; Ez a nézőpont anekdotikus formában máshol is megjelent: „Nem csodálnám, ha Picasso öngyilkos lenne — mondja valamelyik mögöttem, a kolléga gyönyörűségével hangjában. Ezek itt mindent jobban tudnak! őszintén csinálják a kivonatolást, az absztrakciót mint a korai középkor művészei — s a Perspektíva nemtudását is! Bár az néha nálunk is őszinte…” – Fedor 1947
[43] Pataki 2024. 18.
[44] Bálint 1947
[45] N. n.: A lámpalázas színész, a homályos körtétén és a házunk holdfényben… Gyermekrajzok meglepő furcsaságai. Kis Újság, 2. 1948. 71. sz., március 26., 4. – A kiállítás általános iskolás, 7-14 éves korosztály képeit mutatta be.
[46] Paál 1948
[47] „Az őszinte, a primitív összekeveredik a modern művészet kulturált szépségeivel. Szalai is büszkén mondta, hogy ezek a gyermekképek olyan szépek, mint egy Utrillo, mint egy Picasso. Amit a modern művészetnek ezek a mesterei raffinált tudatossággal csinálnak, az a gyermekeknél a természetes őszinteség erejével tör elő.” – Uo. 313.
[48] Sós 1948
[49] Fenyő A.
[50] Fineberg 1994, 164.
[51] Minturn 2019
[52] „Sokat beszélnek Jean Dubuffet-ről. Ez a festő a gyermekrajzok és primitívek felfedezéseit értékesíti és újszerű anyagokkal, például kátránnyal próbálkülönleges hatást elérni.” – Pán 1948
[53] Fineberg 1995, 188-217; Andersen 1998
[54] Fineberg 1995, 192
[55] Uo. 192. , 9. j.
[56] Uo. fig. 8.1-3.
[57] Uo. fig. 8.12
[58] Uo. fig. 8.31.
[59] Küssel 2001, 29. kép
[60] Európai Iskola 2024. 202.
[61] Hegyi 1982, 89-92.
[62] Feuer 2000, 81-99. (Az emberábrázolás fejlődése)
[63] Fineberg 1995, 176-177.
[64] Csapó 1977, 10; Turai 2002, 71-75; Markója 2024
[65] Anna Margit: Gyermekrajz, 1946. Papír, tus, Ferenczy Múzeumi Centrum, Szentendre, ltsz.: 84.254.
[66] Uő: Katona, 1946. Olaj, karton, 22×17,5 cm. Antal-Lusztig gyűjtemény
[67] Markója 2024
[68] Péter András 1946 júliusában, Péter Vladimir 1947 júniusában született
[69] Anna Margit: Testvérek, 1946. Olaj, papír, 60×45 cm. Kolozsváry gyűjtemény, Győr; Uő: Együtt, 1948. Olaj, vászon, 43×61 cm. Jáky-gyűjtemény
[70] Rep.: A bábu megszólal 2024, 416.
[71] Id. Hegyi 1982, 77.
[72] Szegi 1947
[73] Hegyi 1982, 101.
[74] Bálint 1947
[75] Bálint 1984. 52-53.
[76] Mándy 1965; Antanténusz 1968; Cini-cini muzsika 1969; A hetvenes években: Orbán 1973; Varga 1975
[77] Horgas 1972, 25.
[78] Mezei 1958
[79] Uo. 31.
[80] Tóth Dezső szofisztikáltabb megfogalmazásában: „a mai modernista képzőművészeti divatok szuggesztiója alatt a gyermeki látásmód társadalmon inneniségét ürügyül használja fel a képzőművészeti látásmód társadalmon kívüliségének a reprezentálására. – Tóth 1979
[81] „Primitív vagy expresszionista művészetre utaló formajegyei fejletlenségből és technikai felkészületlenségből erednek. A gyermekrajzok olykor meglepő, különös egyéniséget sejtető megoldása fejlődéslélektani okokra vezethető vissza. Művészi hatásuk személyes jegyeik spontán közlésével magyarázható.” – Újra közölve: Farkas 67. 20.
[82] Vargha 1966; Vargha 1948
[83] Heitler 1967; Zentai 1967
[84] László 1967, 372.
[85] Tőzsér 1967
[86] Petőfi gyermekrajz-kiállítás. Petőfi Irodalmi Múzeum, 1973. március 18-tól. Rendező: Bánszky Pálné; Szabados 1973
[87] Vitányi 1970, 26.
[88] Kaposi 1974
[89] Uo. 3.
[90] Perneczky 1988
[91] „A rajz papírokat ábrázol. De nem látható rajta egyetlenegy paralelepipedon sem, egyetlen szabályos négyszög sem, sem vetülete, a vonalak végig sincsenek húzva, szóval csak gusztusosnak tűnik, de komolytalannak. Mégis el lehetett készíteni papírból a modelljét, ami azt igazolja, hogy a gyerekrajz szabadságával (hasonlít is a gyerekrajzokra, nincs „stílusa”), pontosan készült.” – Melocco 1975, 5.
[92] Kondor Béla: Pillanatnyi akadozás, nagyon hosszú ideig című verse: In: Kondor 1971, 99-102. – A rajz: 102.
[93] Mezei 1999, 26-27; Mazányi 2024, 88-90.
[94] Juhász 1968
[95] Kovalovszky 2019, 16-20.
[96] Kovács 1974 Péter: Újházi Péter képei előtt. Művészet, 1974/7
[97] Feuer 2002; Bódi 2015, 28-29.
[98] Bernáth 1973
[99] Révész 2020, 17-22.
[100] Jacobs 2003, 13.
[101] Trencsényi 2013
[102] VI. Balatoni Kisgrafikai Biennálé. Tihany, 1979, kat. sz. n.; Kalmár István: A vásott kölyök igazmondásra tanítja apját II. Papír, színes rézkarc, 200×160 mm. MNG, ltsz.: MM28.402; Kalmár István: A vásott kölyök igazmondásra tanítja apját III. Papír, színes rézkarc, 200×160 mm. MNG, ltsz.: MM28.403
[103] A kiállítás a zánkai Balatoni Úttörőváros 37 országból vendégének mintegy 200 rajzát mutatta be: Láthatóvá tett világ 1979
[104] Vekerdy 1979
[105] Vadas 1979
[106] Deme 1979
[107] Uo. 31.
[108] „Másrészt viszont azért is ennyire népszerű a gyermekrajz. mert évtizedekig nagyon kevés becsülete volt. És abban a pillanatban, amikor a haladó szellemű tanárok és festők divatot kezdtek csinálni belőle, egyszerre kipattant egy mélyben meghúzódó kulturális ellentmondás. Mitől művészi egy kép? Mitől alkotás egy szobor? A művészeti főiskolai diplomától? Az aláírással megnövelt értékétől?” – Uo.
[109] A gyermek világa. Budapest, Műcsarnok 1979. szeptember 15-30. A kiállítást a Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége és a Kiállítási Intézmények rendezte. Rendezte Baranyi Judit – A tárlatnak nem volt katalógusa. Dokumentációja a Műcsarnok archívumában található. Mivel műtárgyjegyzéke sem maradt fenn, az egykorú sajtó reprodukcióin kívül az OSA Archívumában található két diafilm képeiből alkothatunk fogalmat a kiállított művekről: http://dia.osaarchivum.org/public/index.php?fs=4042&search=2&page=
http://dia.osaarchivum.org/public/index.php?fs=4043&search=2&page= – Letöltés: 2025. május 5.
[110] Rozgonyi 1979
[111] Gergely 1980, 57.