Önzine. Hazai kortárs rajz. 2024/2, 74-79.
Képtelen helyzet, ahogy egy fantázialény egyensúlyoz egy képzeletbeli széken. A vérfarkas maga is hibrid teremtmény, fehér ingbe bújt vadállat – amint Joseph Kosuth széke is átmeneti jelenség a tisztán gondolati képződmény és funkcionális tárgy között. Rácmolnár Sándor kedveli ezeket az eldöntetlen, bizonytalan képi helyzeteket. Szívesen időzik a magas művészet határterületein, ott, ahol naiv festők, dilettáns rajzolók, kamasz firkálók munkálkodnak. Műveinek kiapadhatatlan forrása az outsider art és populáris művészet vidéke, legyenek azok hímzett falvédők, moziplakátok, képregények, vallási fogadalmi képek vagy szuvenír emléktárgyak. Laza eleganciával helyezkedik bele a népművészet és tömegkultúra látásmódjába, miközben a művészettörténet és nyugati filozófia széles tárházát mozgósítja. Naiv modora gondosan kidolgozott művészi szerep, aminek sajátos bukéját filozófia és irónia egyedi fűszerkeveréke adja.
Egyik újabb képsorozatának főszereplője a mitologikus keveréklények ősi példánya, a lükantroposz, aki az emberben megbújó vadállat megtestesítőjeként napjaink populáris kultúrájában kelt új életre. Rácmolnár képein nem az animális ösztönlény szimbóluma, inkább az egzisztenciálisan elbizonytalanodó, különféle társadalmi szerepek között egyensúlyozó művészi én metaforája. Szerepjátékai közül az egyikben a művészet történetében kóborol, hol öltönyös művészként saját önarcképét rajzoló művészként, hol Caspar David Friedrich hegycsúcsra érő vándorát imitálva, hol Joseph Kosuth székén egyensúlyozva. Csakhogy ebben az ironikus képtérben semmi sem az, aminek látszik: leginkább egy vándor fotográfus szegényes díszletét idézik a beállított képek, ahol a modell feszengő esetlenséggel néz a kamerába, kiprovokálva a szemkontaktust a kellőképpen zavarba ejtett nézővel. Nehéz eldönteni, hogy egy művelt vérfarkas kifinomult intellektuális játékainak vagyunk-e szemtanúi, vagy az őt beállító képalkotó vicceli meg ily módon kiszolgáltatott modelljét? Az egyetlen bizonyság, hogy semmi se biztos. Amint azt a Magritte parafrázis is nyilvánvalóvá teszi a maszk-jellegű pofa alatt a jellegzetesen kézírásos szöveggel: „Ceci n’est pas une lycanthrope.”
A szöveges feliratok Rácmolnár valamennyi képét végig kísérik, látszólag redundáns módon felerősítve a látványt, valójában kétszeresen is elbizonytalanítva a nézőt. A rajzok egy részén a háttér fekete iskolai táblára utal, azt sugallva, hogy a látvány tényszerű állítás, a közös tudás stabil alapzata. Magritte a témára festett egyik variációján a jól ismert pipa duplán tűnik fel, a képtérben lebegve és egy iskolai táblára rajzolva-írva (Les deux mysterers, 1966). A szöveg episztemológiai bizonyossága azonban illúziónak bizonyul, ahogy Goya Los Caprichos sorozatán is láthatjuk, a feliratok inkább összezavarják és elbizonytalanítják a nézőt. Rácmolnár képeinek feliratai a képek önbizalomhiányát leleplező segédletek, amelyek arra hivatottak, hogy a képtelen (értesd: lehetetlen) ábrázolásoknak hitelt adjanak. Ebben az összjátékban félrevezető segédletek, a szerepjátékok elleplezésére szolgáló eszközök. Gyöngybetűs kézírásos karakterük ugyanakkor szánalmas naivitásuk kifejezője is. Hiszen ki hinné már el, hogy egy vérfarkas repülőt vezet?!
Rácmolnár képei mindig metaképek, azaz más képekre, vizuális hagyományokra utaló ábrázolások. Művészetében a stílus mindig választás kérdése, jelentésteli gesztus. Azon alkotók közé tartozik, akik tudatosan helyezik bele magukat a múlt képtárába, onnan lomizva ki valami rég elfeledett képi formulát. A stílussal együtt a technikát is kölcsönzi, legyen az hímzés, linómetszet, tempera festmény vagy kézrajz. Vérfarkas-ciklusa az utóbbi körébe tartoznak, akkurátus rajzok, zsírkrétával színezve, használt könyvborítók vásott lapjaira rajzolva. A kézrajz státusza máig bizonytalan, a kész művet előkészítő, átmeneti műfaj, valahol a művészi gondolat és a befejezett mű közötti senki földjén tengődve. Nem véletlen, hogy felértékelése művészettörténetileg a reneszánszhoz kapcsolódik, amely először tekintett úgy a kézrajzra, mint önálló értékkel bíró művészi kifejezési formára. Giorgio Vasari a festészet három alapelemének az ötletet (invenzione), az azt formába öntő rajzot (disegno) és színezést (colorire) tekintette. A platonista logika szerint a disegno volt a legértékesebb láncszem, amelyben először öltött anyagi formát az elvont művészi gondolat (idea). Ebben az értelemben a rajz transzfer minőség, közvetítő forma a szellemi és anyagi minőségek között. Lelki társa a vérfarkasnak, aki maga is kettős lelkületű teremtmény.
A rajz Rácmolnár számára messzemenőkig konceptuális médium, a vágyott intellektuális redukció eszköze. A már-már kínosan pedáns műgonddal meghúzott, kitörölt, javított vonalrendből feltűnő módon hiányzik a hibátlan virtuózitás minden jellemzője. Ebből ered a nézőt lépre csaló fondorlatos álnaivitása és lefegyverző humora. A játékosság elengedhetetlen összetevője ennek a képi univerzumnak, mondhatni a túlélés végső eszköze, ami kellő öniróniával tárja elénk a pszichésen labilis vérfarkas szorongásait, aki szereti a fiús játékokat, imád lustálkodva heverészni, és magát leginkább egy kaktuszbokorhoz hasonlítja. Kisfiús gyámoltalanságának képi metaforái azok a jelenetek, ahol a spanyol népi vallási gyakorlatból eredő santo doll babák szoknyájának ketrecébe bújik. Más nézőpontból ezek az örök kisfiúk repülő alakú játékszerek az érett nők anyai kezében, mert ők azok, akik reptetik és aztán elkapják a kalandvágyó szerkezeteket.
Rácmolnár rétegzett metaforikus nyelvezete zsúfolásig telve van művészetfilozófiai, pszichoanalitikus utalásokkal, amelyek felfejtését a redukált képi nyelv, a rajz végsőkig leegyszerűsített formai rendje engedi érvényesülni. E vonatkozásban számára a kézrajz is szerep, az a forma, amely leginkább alkalmas az összetett gondolati játékok világos kifejezésére.