Új Művészet, 2024/3-4, 63-66.
Minden kép újabb képek sorát generálja. A kortárs képalkotók egy része, leszámolva az eredetiség hübriszével, annak tudatában dolgozik, hogy aktivitása egy időben előre és hátra kiterjesztett képlánc része. Egyfajta védekező reakció ez a minket övező, megrohanó, fojtogató képek áradatával szemben, amelyek követelőzve bírják szemlélőiket aktivitásra. Érzékelve ezt a provokatív nyomást, Jacques Lacan úgy fogalmazott, a képek néznek minket, aktív terük foglyul ejti és válaszra készteti nézőjét. A néző pedig „vissza lő”, amikor kameráját a zavarba ejtően aktív képekre emeli. Ezt a szituációt modellezik le a Róma műemlékeit elárasztó turisták, akik a fényképezés pótcselekvésébe révülve igyekeznek elodázni az előttük hömpölygő látvány érdemi feldolgozását. A műemléki értékkel felruházott épületek, szobrok, festmények lefényképezése egyszerre nyújtja az ottlét bizonyságát és a kisajátítás örömét, anélkül hogy a látvány elmélyült, időigényes feldolgozását firtatná. De hogyan viselkedik ebben a szituációban egy fiatal grafikusművész, aki a 21. század utazójaként érkezik Kelet-Európából Rómába? Lenyomatot vesz a városról.
Horesnyi Bálint még egyetemi hallgatóként, 2017-ben kezdett el dolgozni Róma emlékanyagával. Sipos Boglárkával közösen frottázsokat készítettek a város feliratos kőtábláiról. Rómát az örök jelen utazóiként élték meg, úgy tekintettek rá, mint egy eleven történeti színpadra, aminek jelenéhez a minden szegletében megbúvó história is hozzá tartozik. Gyűjtőmunkájuk tiszteletteljes közeledés volt a történelmi hagyatékhoz, ami az ámuló és gondoskodó utókor gesztusával nem tett mást, mint alázatosan dokumentálta a látványt. A frottázs az epigráfia (felirattan) szolgálatában hagyományosan a tudományos adatgyűjtés eszköze, ugyanakkor a forma rögzítésének egyik legősibb, mágikus formája is. A frottázsok nyomán Sipos Boglárkával közösen összeállított művészkönyv (ANSIS A VT P NOBIS, szitanyomat, 2018) egy új aspektusra is felhívta a figyelmet, arra hogy a könyvben felsejlő latin szavak és szótöredékek mára jelentésüket vesztették. Ugyanerre fókuszált az a közös akciójuk, amikor egy római vésett kőtábláról cellulóz lenyomatokat vettek, amelyek pontos leképezései voltak ugyan a betűknek, de fragmentált és tükörfordított alakjukban olvashatatlanná váltak. A gondos dokumentáció tehát nem feltétlenül visz közelebb a megértéshez, a szakrális és profán jelentések közti határ elmosódik, a szavak elszakadnak attól a valóságtól, aminek egykor konkrét kifejezői voltak, utasító, tényszerű vagy mágikus karakterük elenyészik. Ami marad, az az antikva betűk optikai látványa, a verbális jelentést felülíró vizuális benyomás, a képként értelmeződő szöveg.
Horesnyi Bálint azóta is szigorú következetességgel folytatja az akkor megkezdett művészi programot, amelynek alapvető jellemzője a tradicionális grafikai technikák egyetemes gondolati léptékben való alkalmazása. Munkásságát az elmúlt időben több szakmai elismerés övezte: 2022-ben Derkovits-ösztöndíjat nyert, majd 2023-ban a Miskolci Grafikai Triennálén a Kulturális és Innovációs Minisztérium díjában részesült, és ugyanebben az évben megkapta Az Év grafikája díjat is. Utóbbi szakmai elismerést A Magyar Grafikáért Alapítvány hozta létre 1996-ban, és az elmúlt időszak legjobb grafikai alkotásaira kívánja felhívni általa a figyelmet. Horesnyi valamennyi szakmai elismerést grafikáiért kapta, az évek óta gyarapodó nagy méretű fametszetek sorozatában páratlan szakmai tudása szigorúan átgondolt intellektuális programmal társul. Műveinek visszatérő témája a képek kulturális működése, a kontextussal változó jelentésmódosulás reprezentációja, valamint az emlékezeti és hatalmi stratégiákban betöltött szerepük vizsgálata.
Horesnyi a kortárs hazai grafika azon kevés alkotói közé tartozik, aki konzekvensen a fametszet hagyományos grafikai technikájával dolgozik, annak történeti múltját tudatosan beemelve az új művek jelentésébe. Médiumválasztása tehát a mű szellemi koncepciójának szerves része. Megjegyzések a hatalom retorikájához című, 2020-ban befejezett, nagy méretű grafikai installációja az európai kultúrának azt az időszakát idézi fel, amikor a 16-17. században a nyomtatott kép először vált a hatalmi reprezentáció és ideológiai manipuláció eszközévé. A trilógia első darabja a fametszés történetének első monumentális, politikai célú installációját, Miksa császár megrendelésére készült, 192 fametszetből álló diadalkapuját idézi meg, amelynek vezető alkotója a fametszést művészi szintre emelő Albrecht Dürer volt. Horesnyi kompozíciói azonban nem másolatok, hanem tág mozgástérrel bíró kulturális utalások, amelyekben a különféle technikájú és léptékű vizuális idézetek kollázsában a fametszet nyersen intenzív látványvilága teremt közös nevezőt. A diadalkapura utaló lugas egy szoborfejet keretez, éppúgy utalva a birodalom szerte álló császárszobrok lecserélt fejeire, mint a modern politikai vezérkultuszok élő hagyományára. A második kompozíció egy római szarkofág harci jelenete fölé az isteni kezet formázó Mano pantea szerencsehozó amulettjét illeszti, képletesen megáldva és a sors kezébe utalva a mindenkori öldöklést. A harmadik óriás fametszet tárgya az uralom földrajzi kiterjesztése. A Tuileriák kertjének a természetet megzabolázó, végtelenbe enyésző centrális perspektívája alatt kézírással jelenik meg az olasz fasizmus palotája, a római Palazzo della Civilta Italiana Mussolini beszédét idéző homlokzati felirata: „költők, művészek, hősök, szentek, gondolkodók, tudósok, hajósok, vándorlók nemzete”.
A megelőző évek motívumgyűjtését, amely elsősorban az olasz utazások során készített fényképeket jelentette (Orfeusz feljegyzései), 2021-ben egy nagyszabású munka összegezte. A huszonegy darab, nagy méretű fametszetet egy tenyérnyi illusztráció egészíti ki, Cesare Ripa 1625-ös kiadású Iconologiájának a Történelmet ábrázoló allegóriája. Ez a képi idézet visszamenőleg a történelem allegóriájaként értelmezi a képegyüttest. Horesnyi valamennyi képe metakép, azaz önmagára visszautaló kép, amely korábbi korok ábrázolásainak részleteit emelik új összefüggésbe. Nagyívű tallózás ez az európai kultúra elmúlt évezredeiben, van köztük pompeji grafiti, etruszk tükör, görög ephebosz, római szarkofág, bizánci mozaik, késő reneszánsz veduta, Rubens kép részlete vagy 20. századi ipari táj ábrázolása. Arcok, tájak, gesztusok, tárgyak, konstrukciók látszólag véletlenszerű halmaza, amelyek közös vonása hogy a kollektív emlékezet materiális formában megragadható örökségének részei. Aby Warburg Mnemoszüné-atlaszának mintájára olyan vizuális gondolattérképet alkotnak, amely feltárja az időben és térben távoli, anyagában és méretében látszólag oly különböző vizuális emlékek közös gondolati mintázatát. Fragmentáltságuk lehetővé teszi a perspektívaváltást, azt a közelnézetet amely új kontextust teremt a részleteket között. A bal sarokban feltűnő Isten keze (Manus dei) a teremtett világ belső egységét sejteti. A részletek jelentése ily módon kibővül, és egymás viszonylatában új értelmet nyer. A dolgok eredeti léptéke másodlagossá válik, ahogy egykori szakrális, hatalmi, reprezentációs vagy funkcionális aurájuk is elhalványul, hogy a kollektív emlékezet „lepkegyűjteményében” kapjanak új értelmet. Az eredeti matériák karaktere elvész, a bronz, kő, mozaik, freskó, fotó eltérő haptikus jellege között a fametszet teremt közös nevezőt. A fametszet választása ismét jelentésteli gesztus: ez a Ripa-illusztráció technikája is, az az eljárás, amely – Ivins szavaival – a „pontosan megismételhető képek” térhódításával lehetővé tette a képi gondolatközlés és ismeretterjesztés első nagy információs forradalmát a nyugati kultúrában. Horesnyi képhálója ebben az értelemben önrefenciális, a képek modern kori működésére, folyamatos jelenlétére utaló metakép, amely közvetve utal a digitális képkultúra folyamatos képáradatára is, amely távolabbról szemlélve tekinthető egyetlen, egységes képnek, aminek szerves része a folyamatos változás és fragmentáltság.
A legutóbbi Miskolci Grafikai Triennálén díjazott fametszetes triptichon kapcsán Horesnyi ismét kép és hatalom viszonyát firtatja. Metszetei Szent Péter és Szent Pál, a keresztény egyház alapítóinak római kultuszhelyeihez kötődő feliratokat idéznek meg. Az első felirat Szent Pál sírjáról származik a római Basilica Papale San Paolo fuori le Mura-ban. A második forrása Szent Péternek emléket állító epigráfiai lelet a Szent Ágnes katakombákban. A harmadik Memoria Apostolorum a Szent Sebestyén katakombákban. Mindhárom olyan emlékhelyet dokumentál, amelyek szorosan kapcsolódnak a keresztény egyház intézményésülésének korai időszakához. Általuk megragadható a fordulat, amelynek során az elszórt, földalatti vallási csoportokból politikailag és gazdaságilag meghatározó világvallás lett. A feliratok hitelessége vitatott, de a megerősödő kultuszok fényében a tárgyszerűség másodlagossá válik – maga a felirat ténye erősíti meg visszamenőleg a hozzá kapcsolódó eseményt. A szöveg megkérdőjelezhetetlen bizonyosság, ami a kimondott szó mágikus erejével tesz tanúságot a történések mellett, vagy konstruál saját valóságot. A három fametszet ezzel a mágikus karakterű hatalmi logikával szembesíti a nézőt.
Horesnyi legújabb munkája, egy több mint három méter magas nyomat, a középkori kozmológiák mintájára, univerzális összefüggéseket sűrít egyetlen képbe. A mű négy vizuális kódból épül fel. Az első maga a képformátum: a hosszúkás alakzat utal a Keresztlevétel hagyományos képtípusára, Krisztus szenvedéstörténetének arra a momentumára, ami a fizikai megsemmisülés és a spirituális újjászületés között a kétely átmeneti pillanata, test és lélek közti tranzit állapot. A második kód a kép egész terét betöltő táj, ami a nyugati természetelvű ábrázolás hagyományát hordozza. A fenséges léptékű barokk táj természeti látványa előtt két enigmatikus, absztrakt képi jel rajzolódik ki. Az egyik Robert Fludd 17. századi kozmológiájának a világ teremtését megelőző állapotot ábrázoló fekete négyzete, körben az ismétlődő felirattal: Et sic infinitum – És így tovább a végtelenségig. Ez a nem ábrázoló, tárgy nélküli képi ábrázolás ősi hagyományára utal. Míg alatta a negyedik kód a képpé lett írás, a mágikus szavak közel-keleti hagyományából merítve egy kalligráfiát ábrázol, a Bismillah szó írásképét, amely az arab imádságot nyitja és jelentése: “Isten nevében”. Az ily módon létrejövő képtérben a képek használatának időben és térben eltérő, változó történeti gyakorlata találkozik, a realizmustól az absztrakcióig, a képimádattól a képrombolásig ívelve.