Artmagazin, 2023/5, 4-19.
1898 – 1923 – 1948 – 1973 – 2023. A forgószínpad díszlete változik, csak a főszereplő ugyanaz, Petőfi Sándor. Alakja sematikus próbababa, akire a változó történeti színterek ceremóniamesterei aggatnak újabb és újabb jelmezeket. Látvány- és díszlettervezők hada nyüzsög körülötte, színészek és statiszták tömege övezi, míg végre felmegy a függöny, hogy az egybegyűlt közönség ájult gyönyörűséggel, mély meghatottsággal üdvözölje imádata tárgyát: Petőfi alakmását, megidézett szellemét.
Birkás Ákost ez a momentum érdekelte, a kultusz ünnepi installációja, színpompás ünnepi kelléktára.[1] 1972-ben készült festményén Petőfi arcképét virágok, girlandok és mécsesek övezik, a feltételen nélküli tisztelet naivan megejtő emléktárgyaiból népies oltárt formálva.[2] Birkás műve különleges helyet foglal el az 1973-as centenáriumi ünnepségek gazdag vizuális emléktárában, lévén egyedüliként irányítja a figyelmet magára a költőt övező kultuszra, a szakrális tisztelet rítusára. „Mert az ünnep nemcsak az ünnepeltre vet fényt. Az ünneplőre is.” – állapította meg Illyés Gyula, aki széleskörben olvasott Petőfi-életrajzával, maga is a kultusz élesztője volt.[3]
Petőfi ’73
A kultusztörténeti nézőpont az ezredforduló irodalomtudományában került előtérbe, és mára a Petőfi-kutatás meghatározó csapásirányává vált. Kutatói egyetértenek abban, hogy a kultikus megközelítés a recepciótörténet része, történetileg meghatározott jelenség, amelynek tartalmi hangsúlyait, retorikáját és rituáléit mélyen áthatja az adott kor értékrendje, politikai ideológiája, emlékezpolitikája.[4] Különösképp igaz ez Petőfire, akit koronként változó szerepekben állít színpadra az ünneplő közönség, az irodalmi kultuszkutatás kiváló alanyává téve őt.[5] Szavakban és látványban, méltató beszédekben és képekben megtesülő gyakorlatról van szó, amelyek a közösségi rituálék aktusaiban (koszorúzások, szoboravatások, gálaestekben stb.) öltenek multimediális formát.[6] Petőfi kultuszának sok szólamú vizuális dokumentumait mutatta be a Petőfi Irodalmi Múzeum 2019-ben E. Csorba Csilla és Kalla Zsuzsa kurátori koncepciója mentén megvalósult kiállítása.[7] Ha Birkás Ákos Petőfi-képe akkor ismert lett volna már, bizonyára helyett kapott volna a tárlaton, ami a Petőfi-kultusz egyedülállóan gazdag panorámáját nyújtotta.
A festmény egy évvel a költő születésének évfordulója előtt készült, mintegy megelőlegezve az országszerte elszaporodó jubileumi ünnepségek kelléktárát. A korai dátum nem meglepő, tudván a centenárium előkészítése már 1971 elején megindult. Ekkor alakult meg Losonczi Pál, az Elnöki Tanács Elnökének vezetésével a meglehetősen népes Petőfi Emlékbizottság, amelynek majd félszáz tagja között egyenlő részben voltak politikusok, irodalomtudósok és művészek. A képzőművészetet két szobrász, a Képzőművészeti Főiskola nagy tekintélyű mesterei, Pátzay Pál és Somogyi József képviselték.[8] Az ünnepségek irányelve – nem túl eredeti módon – annak felmutatása volt, hogy miként él a kortárs emlékezetben Petőfi alakja. Új elem volt, hogy kiemelt hangsúlyt helyeztek a széleskörű társadalmi megmozdulásokra és a határokon kívüli ünnepségekre, olyan művészként reprezentálva a költőt, aki képes a legkülönfélébb korosztályok, társadalmi osztályok megszólítására, és akinek költészete világirodalmi viszonylatban is figyelmet érdemel. Ennek jegyében a Petőfi Irodalmi Múzeum nagyszabású ifjúsági rajzpályázatot hirdetett. A folyamatos híradásoknak köszönhetően 1972 végére már azt is elérte a Petőfi-láz, aki nem volt különösebb rajongója költészetének, és az óvodáktól a Tudományos Akadémig ünnepségekre készültek.
Az írás kezdetén idézett évfordulók jól körülhatárolható szerepekben idézték meg Petőfi alakját: a millenium környékén a nemzeti függetlenség idolja, Trianon után a nemzeti kultúra letéteményese volt, mígnem 1945 után fordult az ideológiai kocka, és az eddig csak ellenzéki olvasatként élő demokrata, plebejus költő figurája vált meghatározóvá. Az 1973-as ünnepségek közvetlen előzményét jelentő 1953-as évfoduló hatalmi retorikája Petőfi harcos közéletiségét és plebejus kötődését emelte piedesztálra.[9] A „Lobogóng Petőfi!” szlogent a konszolidálódó kádári szocializmus már csak rossz emlékű túlzásnak látta, saját olvasatát ennek jegyében igyekezett körülhatárolni. Noha a Petőfi Emlékbizottság 1972 március 15-én közzé tett hivatalos felhívása még a nép fiából forradalmárrá lett plebejus költő narratíváját hangsúlyozta, az Operaház december 30-i díszünnepségének szónoklataiban már új árnyalatok jelentek meg.[10] Aczél György beszédében a korábbi értelmezések történeti pespektíváját a nacionalista és baloldali, kommunista szerepek versengéseként vázolta fel, azt hangsúlyozva hogy a jelen a „teljes” Petőfi-képet ígéri, ahol a nemzeti és népi olvasatot felülírja az egyetemes kontextus igénye.[11] Zárszavában ugyanakkor ő is visszatért az ötvenes években meghatározó kontiniutás-teóriához, amely Petőfiben „a mi rendünk előfutárát”, közvetlen politikai örökösét látta, és e politikai retorikai hagyomány jegyében „forradalmi demokratának” aposztrofálta a költőt.[12] Fekete Sándor irodalomtörténész 1972. december 31-én a megyei napilapokban közölt cikke szintén a forradalmár (amolyan bölcsen szelíd lázadó) szerepét hangsúlyozta.[13] Az Irodalomtörténet című folyóirat ünnepi számának Petőfi aktualitását firtató körkérdésére többen úgy válaszoltak, hogy a költő alakja összekapcsolódik a forradalom eszméjével. Csorba Győző válaszát például nehéz aktuális áthallások nélkül olvasni: „Minden igazán nagy líra — mint minden igazán nagy más művészet is — : forradalom. Robbanóanyag statikusan és robbantás dinamikusan. De olyan robbantás, amelyik a régi romjait újabb rendbe szerkeszti. Petőfi költészete szintén robbanóanyag volt, és robbantott is. Utána nem lehetett úgy folytatni a magyar lírát, ahogy előtte művelték.”[14]
A Kádár-éra tehát a korábbinál szabadabb, nemzetközi, fiatalos, forradalmár Petőfi-képet épített fel a konszolidáció jegyében. Veszélyes játék volt ez, tekintve, hogy a pártállam kulturpolitikusai tisztában voltak a Petőfivel összefonódó 48-as forradalom kettős olvasatával, amiben a forradalom már nem csak történeti metafóra, hanem a fennálló rendszer megdöntésére irányuló valódi politikai akarat volt. A „kettős beszéd” különösen áthatotta a március 15-i ünnepségeket, ahol a hivatalos felvonulások mellett mind nagyobb számban szerveződtek több százas spontán tüntetések. 1971-ben rendbontásokra és tömegoszlatásokra került sor, 1972-ben már a letartóztatások is voltak, 1973-ban pedig minden korábbinál szélesebb körű civil megmozdulások történetek, aminek élén egyetemisták és fiatal értelmiségiek álltal.[15] Kardos Ferenc 1973 március 15-én bemutatott Petőfi ’73 című filmje, amiben gimnazisták játszották újra Petőfi életét, szinte izzott a fiatalos forradalmi hévtől. A film nagy részét a tömeg erejét repezentáló mozgások határozták meg, az egész performansz jellegű passiójátéka tapinthatóan jelenvalóvá tette az egykor volt lázadást.[16] A film pop art-os, dadaista jellegű dekorációit és falfestményeit a Képzőművészeti Gimnázium hallgatói készítették. Lakner László filmplakátja pedig felért egy ellenzéki tüntetésre hívó röplappal.
Az 1973-as évfordulót tehát Petőfi fiatal forradalmár képe uralta. De ez a kép egy hivatalos, rendszerhű, konszolidált lázadó és egy ellenzéki, rendszerkritikus ellenálló alakjára hasadt. Ennek mentén az évfordulóra készült képzőművészeti alkotásokat is több, párhuzamos beszédmód jellemezte. Formailag és gondolatilag is a legmodernebb látásmód az évforduló plakátjait jellemezte. Felszabadult hangjuk a kortársak számára is egyértelmű volt, N. Somogyi Ágnes a Művészet című folyóiratban elemezte a három legkiemelkedőbb példát, Szilvásy Nándor, Kemény György és Lakner László plakátjait.[17] Mindhármat a nyugati pop art formanyelvének alkalmazása jellemezte: a porték ikonszerű megtöbbszörözésével, a lila-sárga kolorittal és raszterpontos felületettel és montázs-effektusok használatával. A Petőfi Irodalmi Múzeum új Petőfi-kiállításán már több kortárs alkotás is szerepelt, így Hincz Gyula pannója, a világszabadságot hirdető költővel és Kondor Béla A forradalom angyala című monumentális festménye.[18] Ezzel szemben a múzeum illusztrációs pályázatát a kevésbé formabontó hangok határozták meg, Feledy Gyula, Hincz Gyula, Józsa János, Lenkey Zoltán és Szentgyörgyi József grafikái közelebb álltak a hatvanas évek patetikus szimbólumalkotásához, expresszív szürrealizmusához. Ettől a konszolidált pátosztól csak olyan erőteljes művek mozdultak el, amelyek már némi aktuálpolitikai áthallással is bírtak, mint Bálint Endre a Nemzeti dalhoz kapcsolódó monotípia sorozata vagy Maurer Dóra – az ötvenes évek „Lobogónk Petőfi” frázisára reflektáló – gyűrött fém zászlóra írt Talpra magyar sortördékei.[19] Amint Kéri Ádám 1848-as, falba fúródott ágyógolyója is hátborzongatóan emlékeztetett az 56-os forradalom még városszerte eleven ház-sebeire.[20] Az avantgárd kifejezetten ellenzéki attitűdjét tükrözte Tóth Endre „Talpra magyar avantgád” feliratú lobogója és Gulyás Gyula nemzeti színűre festett utcaköve.[21]
A kultusz oltára
Azért fontos mindezen hangsúlyokat felvázolni, hogy világossá váljon, Birkás Ákos festménye milyen távol esett ettől a politikus Petőfi-képtől. Az ő megközelítése sokkal távolságtartóbb volt, iróniája az aktuálpolitikai csatározásoknál távolabbra mutatott, az évfordulós ünnepségek retorikájának, a közéleti kultuszok rítusainak azt a belső állandóját mutatva fel, ami történeti kontextustól függetlenül létező. Birkást maga a vizuális reprezentáció mint társadalmi gyakorlat érdekelte, az a státusz amit ezekben a kollektív rituálékban a képek betöltenek. Fontos momentum e tekintetben, hogy művét egyik első egyéni kiállításán, Gyöngyösön decemberben megnyílt kiállításán Petőfi ünneplése címen állította ki.[22] A tárlat kapcsán közeli barátja, Chikán Bálint készített vele interjút, ahol így vallott a fiatal festő Petőhez való viszonyáról:
„Petőfit felnőttként újraolvasva szerettem és értettem meg. Alakja megragadott, s mint sokakat először, engem is a megszokott Petőfi képe kísértett, kezében karddal, lobogó hajjal a csatatér hőseként. Aztán kivettem a kezéből a kardot, s megpróbáltam lehámozni róla azt a patetikus jelmezt, amit utódai ráruháztak.”[23]
A konkrét festményről pedig így nyilatkozott:
„A formális ünneplések ellen festettem ezt a képemet. Ezek szerintem megrontják a költő emlékét, elferdítik, meghamisítják igazságot. Felmerülhetne itt az a gondolat, hogy én Petőfi ellen festettem ezt, hiszen akik maguk is úgy gondolkoznak róla, mintha egyik kezében mindig kard, a másikban mindig toll lett volna, nem érthetik meg, hogy ez a kép tulajdonképpen az ő helytelen elképzeléseik ellen szól.”[24]
Naplójának tanúsága szerint Birkást ekkor élénken foglalkoztatta a Petőfi-jelenség, a különféle közösségi és művészeti megközelítésmódok lehetősége. Pontosan tisztában volt vele, hogy az értelmezés történetileg változó: „Minden kor új P.-t akar és ki is alakítja. Az előzőt győzedelmesen elveti és gyalázza.” – írta.[25] Másutt tételesen kifejtette, hogy az ábrázolások hitelességének firtatásánál fontosabb és érdekes magának az értelmezés változatainak, az ünneplés módozatainak elemzése:
„Ha az ember igényes, kicsit is komolyan veszi a munkáját, két dolgot tehet: tartózkodik attól, hogy ez időben P.-t csináljon. Vagy megpróbálja magát a teljes problémakört feltárni, ahogy itt leírom.
1. A nemzet Bálványa szerep ellentmondásosságát.
2. Az ünnepeltetés ellentmondásosságát.
3. Az esztétizáló ábrázolás ellentmondását.
4. A giccs ellentmondását stb.”[26]
Festménye olyan szituációt ragadott meg, ahol a képmás funkcionális tárggyá vált, az ösztönös, népi díszítő hajlam kellékévé. A virágos, girlandos dekoráció oltárként kereteli a képmást, ami profán ikonként hívja tiszteletteljes imádatra az ünneplőket. Margócsy István az irodalmi kultuszok természetét elemző tanulmányában kiemeli annak alapvetően szakrális természetét, ami felfüggeszti a méltatott személy kritikai szemléletét, és őt emberfeletti morális értékekkel ruházza fel.[27] Petőfi kultuszában különösen erőteljesen jelen van ez a szakralizáló szempont, amely életének mozzanatait mitizálja, őt a nemzet messiásaként, krisztusi áldozatot hozó mártírként mutatja fel.[28] Földöntúli erővel bíró, garabonciás alakja a folklór hagyományban is tovább élt.[29] Birkás népies oltára az ünneplésnek épp ezt a naivan odaadó, tárgyát feltétel nélkül felmagasztaló attitűdjét ragadja meg. Festményének feltűnően élénk koloritja is ebből a folklór jellegű ornamentális tobzódásból, burjánzó díszítő ösztönből fakad. Távoli rokona Csók István Tulipános ládája, amely szintén némiképp távolságtartó módon, a városi értelmiségi nézőpontjából láttatja a paraszti tárgyeggyütest.[30] Ámde amíg Csók festményének voltaképpeni tárgya a nép tárgyalkotó művészetének piedesztálra állítása, Birkás nézőpontja ironikusabb, amikor magát a naiv imádat természetét reprezentálja, annak vizuális objektumai által.
A tiszteletadás gyakran ölt formát képileg az elhúnyt közéleti jelesség portréjának feldíszítésében. Birkás festménye e tekintetben az hommage vagy apotezózis képtípus leszármazottja. Előképei között a magyar festészetből megemlíthető Schäffer Béla Széchenyi István apoteózisa című festménye, ahol az államférfi Hans Gasser-féle büsztjét kereteli virágkoszorú, vagy Ádler Mór báró Eötvös Józsefről festett allegórikus képmása.[31] Petőfi ikonográfiájában a képmás szakralizálásának legjobb példája Bodor József 1938-ban készült alkotása, amely a költő képmását életének és mártíriumának jeleneteivel kísért, rózsafűzérrel övezett oltárszerű keretbe helyezte.[32] A népies vallásosság vizuális eszköztárának használata nem volt szokatlan a korszak magyar művészetében. Berki Viola festményein a gyermekrajzok, naiv művészet és népművészet ábrázolásmódját egyaránt hasznosította. Márciusi ifjú című 1971-es kompozícióján a gyász és magasztalás képi utalásai veszik körbe a kokárdát viselő Petőfi alakját, naivan dekoratív emléklapot formázva.[33] Egy másik tusrajza úgyszintén a naiv művészet látásmódját imitálja, az alkalmi népi hímzésekre emlékeztető, ornamensekkel keretelve Kossuth Lajos stilizált portréját.[34]
Míg a 19. századi példák maguk is részei a tiszteletadásnak, Birkást maga az ünnepi rituálé érdekli, annak képileg megragadható installációja. Noha a festmény azt a benyomást kelti, hogy a látvány hű dokumentációja, valójában nagyon is átgondolt tárgyegyüttesről van szó, ami az ünnepi kelléktár enyhén ironikus imitációja, tágabb értelemben a kultusz allegórikus megidézése. Erre az átvitt jelentésre utal az a mozzanat is, hogy kompozíciójába Birkás a virágcsokrok, koszorúk és girlandok közé égő gyertyákat helyezett el. A gyertya e tekintetben helyén való, funerális kellék, az örök életre és az utódok emlékezetére utaló szimbólum. Ámde reális összefüggésben a papírcsíkok és száraz virágok kusza hálójában lobogó nyílt láng jelenléte mégis nyugtalanító, azt a benyomást kelti, hogy az egész díszítmény egy pillanat alatt lángra lobbanhat. Ismerve a hetvenes évek forradalmi Petőfi-olvasatait, a veszélyt sejtető lobogó gyertyalángok burkoltan utalhatnak a költő emlékezetének gyújtó erejére.
A képmás helye
Birkás Ákos festményén az ünnepi installáció Petőfi középpontba helyezett képmását övezi. A vázlatos portré jól felismerhetően a költőről Barabás Miklós által 1845-ben készített litográfiát követi. Ez a mű egyike a kevés egykorú arcmásoknak, amelyhez a költő maga állt modellt.[35] Barabás kiváló érzékkel ragadta meg az ekkor mindössze 22 éves fiatalember lényének törékeny szépségét, zsinóros attilában feszítő karcsú alakját, finom arcvonásait, poétikusan merengő tekintetét, a természetesség benyomását keltő testtartását. A Pesti Divatlap által közre adott kőrajz rövid időn belül Petőfi széleskörben ismert és népszerű ábrázolása lett, hiszen miden tekintetben megfelelt az ifjú költő eszményképének. Birkás festménye jól megragadja a jellegzetes testtartást, a szétnyíló felöltő sújtásait, ám az ábrázolt arca hiányzik. Sokatmondó döntés ez, ami a hiteles képmás bizonytalanságára mutat rá. A hiteles közéleti képmás iránti szkepszist jelenítette meg Maurer Dóra ugyanebben az évben készült Keressük Dózsát című akciógrafikája is.[36]
A hiányérzetet az ünnepi kelléktár további emléktárgyai sem enyhítik. A képmás alatti asztalon felnűnik egy egész alakos szobor, Huszár Adolf 1882-ben felállított emlékművének kicsinyített (és tükörfordított) mása. Ez volt az első egész alakos köztéri Petőfi-szobor, amelynek kivitelezését elhúzódó szakmai és közéleti viták előzték meg.[37] A grafikai és szobrászati képmás mellett a kultikus célú portré harmadik típusára is utal a csendélet, az asztalon elhelyezett érem-dobozzal, és a háttérben felsejlő kitüntetésekkel. A tárgyegyüttest egy trikolórral felpántlikázott könyv (talán Petőfi-kötet) és a jobb szélen, égő gyertya mögé támasztott mézeskalács szív egészíti ki. Utóbbi tárgyegyüttes Petőfi költészetének három nagy egységének, a forradalmi, szerelmi és népies művek szimbólumaként is felfogható.
Naplójában Birkás hosszan elemzi a Petőfi-képek típusait és közösségi jelentőségét. „Aki a Petőfi-ábrázolásokat akarja tanulmányozni, annak a szobrászathoz és a grafikához kell fordulni.” – állapítja meg.[38] Szétválasztja az egykorú és halála után készült ábrázolásokat, hozzátéve, hogy noha ezek már inkább a költőt övező mítosz részei, éppúgy részei a róla alkotott képnek mint az életében készült képmások.[39] A képmások közül kettőt emelt ki, amelyek számára hitelesek: a daguerrotípiát és Ferenczy Béni 1955-ben készült szobrát.[40] Két olyan ábrázolásról van szó, amelyek az 1973-as évfordulós ünnepségek vezérképeinek tekinthetők. Az emlékév plakátjain ezek szerepeltek, mint a hiteles képmáshoz legközelebb álló példák. Lényegi változás volt ez a megelőző, 1949-es és 1953-as ünnepségekhez képest! A daguerrotípia sokáig lappangott, előkerüléséről 1949-ben Rózsa György adott hírt, ám mivel restaurálására csak 1955-ben került sor, a korábbi ünnepségek kelléktárában még nem lehetett jelen.[41] Ami 1953-ban még bántó naturalizmus volt, az két évtizeddel később már erénnyé vált: 1973-ban a daguerrotípia mint az egyetlen és igazán hiteles képmás került előtérbe, ezt használta Kemény György és Szilvásy Nándor említett plakátja is. Még erőteljesebb fordulat jellemete Ferenczy Béni Petőfi-szobrának megítélését: az 1948-ban megrendelt szobrot a minisztérium nem fogadta el, 1955-ban ugyan kiállításra került, de köztéri felállítására csak jóval később és a fővárostól távolt, 1960-ban Gyulán kerülhetett sor. „Ferenczy B. P.-je támadás a Nemzeti Bálványa ellen.” – jegyezte fel naplójába Birkás. A siheder forradalmár korábban sokat bírált, provokatívan felkavaró szobra 1973-ban már az egyik legtöbbet reprodukált képmás volt. Így látta ezt a naplóját író fiatal Birkás Ákos is: „Ez a szobor a jelenlegi kampány statisztikája szerint a daguerrotípia mellett a leghitelesebbnek tartott P.-ábrázolás.”[42] A szobor reprodukcióját közölte a Kortárs jubileumi száma, és itt jelent meg Somlyó György Ferenczy Béni szobráról írt verse is, ami Nagy László 1956-os, gyújtó erejű sorai óta a szobor legerőteljesebb interpretációja volt.[43]
Birkás nézőpontját azonban jól jellemzi, hogy a kultikus tárgyegyütes középpontjába nem – az általa is nagyra tartott – megosztó és erőteljes ábrázolásokat állította, hanem a konszenzusos, eszményítő képmásokat, Barabás és Huszár alakjait, ezáltal is kiemelve az egész ünneplés idealizáló felszínességét, színes girlandokba oldódó semmitmondását. Hasonlóképp látta Weöres Sándor is a helyzetet, aki az Irodalomtörténet című folyóirat „Miben látja Petőfi aktualitását?” körkérdésére így válaszolt: „Ma, sajnos, semmiben. Mert, mint gyermekkoromban — bár más előjellel — ma megint vitamindús tápszert főznek belőle, ahelyett, hogy meghagynák természetes édességnek és borzongató keserűségnek. Petőfit saját szobra takarja el: azelőtt a panthetikusan szónokló, esküre emelt kezű; ma a vékonypénzű forradalmár. Irodalompolitikánk Petőfi, Ady, József Attila hármasságát példaképpé aranyozza. Már pedig a költő nem szobor, nem demonstráció, hanem eledel; s a gipszet és aranyozást megenni nem lehet.”[44]
A portré mint szerep
A Petőfi ünneplése nem egyedi kísérlet, hanem szervesen illeszkedik Birkás Ákos korai műveinek körébe. 1968 és 1975 között, vagyis a főiskolai végzést követő évek és a múzeumi konceptuális fényképsorozat megkezdése közötti időszak jelentős, de mára jórészt feledésbe merült festői periódusa volt.[45] Ezeket az esztendőket a stíluskísérletek, a saját hang megtalálása jellemezte. Részben ennek köszönhető, hogy sok, ekkor készült művét Birkás átfestett, megsemmisített, és számos alkotás lappang. Köztük négy olyan műve is, amelyek szintén szorosan kötődtek a Petőfi-évfordulóhoz, és amelyeket csak Chikán Bálint említett interjújából ismerünk. Ide kapcsolódik az Önarckép-Petőfi, amelyen „önmagát festette meg, Petőfi-szakállt és -bajuszt illesztve arcára.”[46] Ez a kissé szentségtörő gesztus nem ismeretlen a korai modernizmus festészetében, a hazai hagyományban különösen Gulácsy Lajos és Czigány Dezső önarcképein érhető tetten. Birkás az emlékező utód azonosulását példázta általa, hangsúlyozva, hogy az ábrázolt fizikai megjelenése szubjektív és nehezen rekonstruálható körülmény: „Azt, hogy szeretem, vállalom a legteljesebb mértékig Petőfit, mi sem mutatja jobban, mint ez az önarckép-Petőfi. […] Én a képeken nem foglalkoztam Petőfi alakjával, mert számomra ez a legkevésbé fontos. Mindegy, hogy pontosan milyen magas volt, hány kiló stb. A fontosak a gondolatok, az érzések, amelyekben élt, az a világ, amelyet létrehozott.”[47] A mintaadó szereppel való képi azonosulás másik péládja Birkás Rembrandt bérlete, az az 1973-ben készült festménye, ahol a felnagyított BKV-bérletre Rembrandt szerepébe saját arcvonásait helyezte, így váltva „örök bérletet” a klasszikusokhoz.[48]
A Petőfi-ciklus két következő darabja a költő nemzeti kisajátításához kapcsolódott: „Engem csak a Petőfi által alakított nemzeti tudat érdekel, s éppen ennek korszerű megközelítését tettem képeim tárgyává. E két hasonló gondolatú kép az alföldi táj szülöttének a rózsakoszorús ünneplése ellen szólva a költő tisztaságát, s ezáltal igazságát hívatott megmutatni.”[49] „A két említett képen Petőfi egy békés alföldi táj és egy gomolygó, sárgásan izzó füstfelhő fölött lebeg, rózsakoszorúval körülölelve, s közben dühödten ordítva a maga igazát.” – egészítette ki a cikk szerzője a leírást.[50] Végül a sorozat ötödik darabjáról is beszélt az 1973-as interjúban: „A címe: Petőfi «Majális és Siralomház». A kép azért született meg, mert Petőfi művészi nagyságát leginkább abban látom, ahogy fölényes természetességgel egyesíti magában a modern irodalmat és a népi nemzeti közösségérzést. A Majálist a Siralomházzal.”[51]
A leírásokból kitűnik, hogy Birkás ciklusa az 1973-as évforduló kapcsán a korban példátlan következességgel járta körbe a Petőfi-kérdéskört. Petőfi emlékezete számára problémaként jelent meg, amin keresztül megragadhatóak a nemzeti emlékezet elhallgatásai és traumái, a közösségi rituálék álságos külsőségei.
„Petőfi él. Ma is gyürkőzünk, birkózik a nemzet vele. Egy ilyen évforduló-kampány legalább arra jó, hogy ezt a gyürkőzést nyersen a felszínre hozza. Aki ezt szóvá teszi, azt könnyű ünneprontónak bélyegezni, pedig pont ez a ma is egy nemzetet gyűrkőzésre késztető elképesztő szellemi erejű töltés mutatja, hogy él és óriás. Kettős gyürkőzés: a versekből megismert közvetlen P.-élménnyel és a készen kapott, „meggyürkőzött” Petőfi-képekkel.” – jegyezte fel naplójában[52]
Petőfi-sorozata olyan kérdésköreit boncolgatta a közéleti kultuszoknak mint az arcmás hitelessége, az utókor azonosulása és kisajátítása, Petőfi nemzeti és forradalmi olvasata, hagyományhoz és modernitáshoz való kötődése.
Az említett négy mű sajnos csak a leírásokból ismert, ám jól illeszkedik Birkás hatvanas évek elején született azon műcsoportjához, amelynek központi kérdésköre volt a portré és a nemzeti identitás képi reprezentációja. Már legkorábbi, 1968-tól festett művei is arcképek, igaz, inkább afféle anti-portrék, ahol a modell csenevész alakja elvész a képtérben, elmosott arcvonásai épp az arckép lényegét, a domináns egót, a szubjektum magabiztos reprezentációját nélkülözik. Ezeket a korai, egzisztencialista portrékat 1971 körül expresszív, groteszk képmások (Giuseppe Ungaretti) váltják fel, mígnem 1972-től maga a portré mint hagyományos festészeti forma kezdi foglalkoztatni. Az ekkor festett porték egy része önarckép, más része barátairól, kollégáiról készült képmás (Baranyay András, Melocco Miklós, Veress Öcsi, Vámos Kálmán).[53] Ezek azonban kívül esnek a hagyományos lélektani portré keretein, sokkal inkább ironikus szerepképek, amelyek a portrét mint képi pátoszformulát használják. A gyöngyösi kiállítás kéziratos (stencilezett) katalógusában, ahol a Petőfi ünneplését is kiállította, és ahol az elmúlt évek arcképeinek kisebb kollekciója is szerepelt így írt a kérdéskörről:
„Ezek az arcképek: tanulmányok. Valódi személyeket ábrázolnak. Kísérletek e személyek uralkodó – és eluralkodó – magatartásformáinak kifejezésére. Nem annyira a hasonlóságot, inkább a magatartás jellegzetességeit, ellentmnondásait kerestem: magatartás-tanulmányok jöttek így létre. […] A túloldalon felsorolt képekben nem arckép-szerűen, hanem egy-egy ötletre építve igyekszem egy-egy magatartás ellentmondásaitmegjeleníteni. Tökéletes emberrel még nem találkoztam, de példár láttam mindenkiben, akit jobban megismerhettem.”[54]
Portréi sosem önmagában való arcmások, a festő és a modellje között mindig ott feszül a művészettörténet teljes potré-hagyománya, mindazon szerepek kelléktára, amely az arc reprezentációját évszázadok óta övezi. Birkás nem tesz úgy mintha a szerepjátszás nem lenne szükségszerű, amint a portré képi tradícióját is tudatosan beemeli műveibe. Jellegzetes példája ennek Baranyai András portréja, amelynek mindkét változatán ornamentális rózsás kerettel övezi a képmást. Ironikus hogy olyan művésztárs arcképét szakralizálta, akinek önarcképei épp az én elrejtésére és megsemmisítésére törekedtek. E tekintetben Birkás portréi konceptuális arcképek, amelyek a közvetlen fizikai látvány helyett a személyiség szerepeire koncentrálnak, a portréfestészet pátoszformuláit mozgósítva, hagyományos festői eszköztárát hasznosítva. A szerepes önarcképek fontos példája az Önarckép távcsövön keresztül címmel kiállított festmény, ahol cilinderes, zsakettes, felhős háttér előtt figura néz vissza ránk. „Mit tehet az ember, ha nem találja magát, keresi mindehol, aztán egyszercsak messze-messze, felhők közt pillantja meg, ósdi maskarában? Vállalja-e? Szabad-e vállalnia?” – jegyzi a kép mellé Birkás a gyöngyösi katalógusban.
Birkás számára e vonatkozásban a festészet tudatos médiahasználat, amely szükségszerűen együttjár az európai festészeti hagyomány eszköztárának széleskörű mozgósításával. 1972-1973 körül készült művei stiláris imitációk, amelyek különféle képi modusokkal kísérleteznek. A Petőfi ünneplésének tarka túldíszítettsége egyike stiláris szerepjátékainak. Naplójában hosszan elmékedik a giccsről („Művelt ember tudhat a giccsben is gyönyörködni.”), két formáját a nemzeti-népieset és németes-barokkosat különböztetve meg.[55] Petőfi-képének édeskés színpompája nyilvánvalóan az előbbihez kötődik, érzékeltetve a naiv rajongásnak azt a dekoratív formáját, amely a népi ájtatosság megannyi tárgyi emlékét is jellemzi.
Magyarok
„A Petőfiről való festői elmélkedés szükségszerűen beletorkollik a nemzeti-kérdés-körbe.” – Jegyezte fel naplójába Birkás.[56] A Petőfi ünneplése része volt annak a képsorozatnak, amely a nemzeti identitás kérdéskörét boncolgatták. A magyarság monolit, egyirányú megözelítése idegen volt Birkás számára, aki mögött egy nemzetiségében sokszínű, a monarchia birodalmi patriotizmus plurális nemzeti szemléletéhez kötődő családi hagyomány állt. Ebben a családi közegben a némes, osztrák, olasz és dalmát nyelvi-kulturális hagyományok párhuzamosan éltek; édesanyja Prágában született, nagymamája Polában nőtt fel, nagypapája Fiumében járt kadétiskolába, majd Polában éltek, Birkás Ákos tizenéves korától Itáliában töltötte a nyarakat rokonoknál.[57] Anyai nagymamájáról festett rokokó hangulatú, kokárdával díszített portréja ezt az ambivalens kötődést fogalmazta meg.[58]
Ebből a nézőpontból a szlovák származású Petrovics-Petőfi vagy a horvát születésű Zrínyi Miklós hadvezér egyaránt az egyoldalú nemzeti kisajátítás ellenpéldái voltak. Utóbbi alakját vérvörös kaftánban, kezében levágott török fejjel és késsel Magyarok címen állította ki ugyanazon a gyöngyösi tárlaton, ahol a Petőfi ünneplése is szerepelt. Zrínyi beállítása Matthias Zündt 1566-os rézmetszetét követte, ahol a várvédő hős kardot és a vár kulcsait tartja a kezében.[59] Ugyanakkor a levágott török fejek triumfális ikonográfiai motívuma sem volt ismeretlen a korban, így ábrázolta a lovas hadvezért Jacob Sandrart egykorú rézmetszete is.[60] Birkás ezt a két képi hagyományt vonta össze 1972-es festményén, amely égő színeivel, felfokozott drámaiságával ugyanazt a naivan elfogult történelemképet tükrözte, mint amely Petőfinek oltárt állított. Ehhez a sorozathoz kapcsolódik az a műve is, ahol címer alakzatban jelennek meg a török katona vérbe fagyott holtteste felett diadalt ülő magyar vitézek.[61] E sorozat része volt az Emlékmű címen, az 1973-as Stúdió Galériás tárlaton kiállított képe, ahol a proivinciális barokk művészet hatásvadász kelléktárát mozgósítva egy kardját kezében tartó, de fej nélküli magyar hős felett felhőben lebeg Isten alakja.[62] Egy másik, ide kapcsolódó művön a „Pater Patriae” feliratú, vad tekintetű fiktív férfiarcképet a barokk portréhagyományt követő, putókkal és ágyukkal övezett allegórikus keretbe helyezte.[63] Olyan időszakban készültek a művek, amikor a korszak kultúrpolitikájában ismét terítékre került a korábban tabusított nemzeti kérdéskör, a nemzeti hősök deheroizálsának jelensége.[64]
Naplója tanúsága szerint a művek készülése idején, 1972 körül önálló kiállítási tervet is felvázolt Magyarok címen:
„Ez a kiállítás nyilván nem fog általános tetszést aratni. De talán nem is elsőrendű cél ezúttal a tetszés. A képek egy olyan érzelmi szférát vesznek célba, amelyre mindannyian nagyon érzékenyen reagálunk. A Nemzetit. Márpedig a területen a tetszeni akarást nem tarthatjuk elsősorban szem előtt, ha valójában a kutatás szenvedélye irányított e téma felé! Kritika? Dicsőités? Archaizálás? Szatíra? Bárcsak ne lenne szükséges egy ilyen kategóriával megbélyegződni. Nézegettem a magyar és magyar vonatkozású művészetet, főleg azt, ami a kevés csonkán maradt “nagy-művészet” peremén bőségesen megmarad: metszeteket, címereket, térképeket. Nem a művészet érdekelt bennük, hanem annak az életnek a karaktere, amit nagy elevenséggel közvetítenek. Kutatás valamilyen tanulság, valamilyen ítélet után. Erőszak. Anarchia és elhagyatottság. Eget ostromló erőfeszítések, hirtelen, a semmiből. Sok kellemetlenség, kutyaszorító. Önáltatás. Legendák. Illúziók. Beletörődés. Mindenki tudja, ha gondolkodik.”[65]
A Stúdió Galériában 1973-ban megrendezett egyéni tárlatának már fő gondolati csapásiránya volt az identitás, és annak nemzeti válfajának problémája. Újabb festményein már elhagyta a barokk-népies stílusimitációt, és a fotórealizmus eszköztárával dolgozott. Ide kapcsolódótt a tájrészletek centrumában a magyar falusi tájat helyező A világ közepe, vagy a modern világban a nép hagyomány helyét firtató Népviselet.[66] A viszonylag széleskörű szakmai viszhangot kiváltó kiállítás elemzői egyetértettek abban, hogy Birkás képi világát erőteljes „irónia, sőt vad szarkazmus” jellemzi.[67] A sérhetetlen nemzeti hősöket dehonesztáló, a hivatalos múltszemlélet pátoszát felszámoló ironikus múltszemlélet a hetvenes évek elejének jellemző hangneme volt.[68] Az 1972-es Dózsa emlékkiállítás művei között már megjelentek az ironikus kérdőjelek.[69] A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának 1973-as kiállításán Újházi Péter bemutatta hatalmas pannóját, a gyerekrajzot és graffitit idéző Jellasich futása.[70] 1974-ben pedig e szellemben állította kis Szemethy Imre Szigeti veszedelem című sorozatát.[71] A Petőfi ünneplése e törekvések körében helyezhető el, finom iróniával firtatva a történeti portré hitelességét, a nemzeti idol változó jelentését, és a közösségi emlékezet problémamentes kultikus rituáléit.
Egy lezárt, fajsúlyos festői életmű kapcsán idővel merül fel a kérdés, vajon a korai művek miként illeszthetőek bele a pályaív egészébe? A művészettörténeti narratívák többsége azon motívumokat emeli ki, amelyekben a későbbi, érett művek előkészítését látja, zsákutcának vagy tévútnak minősítve az attól eltérő kísérleteket. Annak ellenére, hogy Birkás Ákos festészete a tapintható közelségben lévő közelmúlt része, 1975 előtti, korai festői munkássága jórészt ismeretlen. pedig jórészt olyan művekről van szó, amelyek közvetlen és szerves előkészítői a későbbi, érett alkotásoknak. Visszanézve úgy tűnik Birkás Ákos festészetének alapkérdése a kép státusza, funkcionális, közösségi használata, az emlékezéstől a szakrális működésig. Vizsgálódásának egyik centruma a portré, annak viszonya a személyiséghez, kollektív használálata, míg el nem ér minden képi ábrázolás nullpontjáig, a redukált fej sémáig. A képtől a műtárgyig (és vissza) vezető identitást vizsgálja 1975-ös múzeumi konceptuális fotósorozata, és ide térnek vissza késői, a mediatizált képet felhasználó narratív festményei is. Ehhez a gondolatkörhöz kapcsolódnak a hetvenes évek elején készült festményei, amelyek még magukon hordozzák az útkeresés türelmetlen izgatottságát, de alapvető kérdésfelvetésük, koncepciójuk már szervesen kötődik a később, érett munkáihoz.
[1] Ezúton köszönöm Sasvári Editnek a tanulmány megírásához nyújtott segítségét, az elemzett művekhez és a festő naplójához való hozzáférést.
[2] Birkás Ákos: Petőfi ünneplése. 1972. O.v. 80×60 cm. J. n.
[3] Illyés Gyula megemlékezése. [Az Operaház 1972. december 30-án rendezett díszünnepségén.] In: Az élő Petőfi. Megemlékezések Petőfi Sándor születésének 150. évfordulójáról. Budapest, Kossuth, 1973, 21-30: 25.; Illyés Gyula Petőfi-életrajza először 1936-ban jelent meg a Nyugat kiadásában. 1945-után ez volt a legolvasottabb „hivatalos” Petőfi-életrajz. 1963-ban a Szépirodalmi Kiadó adta ki bővített változatát. Számos új kiadást követően 1971-ben Borsos Miklós illusztrációival jelentették meg újra.
[4] Margócsy István: A magyar irodalom kultikus megközelítései (Florilegium és kommentár.) In: Uő: „…Égi és földi virágzás tükre….” Tanulmány magyar irodalmi kultuszokról. Holnap Kiadó, 2007, 35-88.; Az irodalmi kultuszkutatás kézikönyve. Tanulmánygyűjtemény. Szerk.: Takáts József. Kijárat Kiadó, Budapest, 2003.
[5] A Petőfi-kultusz alapvető összefoglalásai Margócsy István nevéhez kötődnek: Margócsy István: A Petőfi-kultusz határtalanságáról. In: „…Égi és földi virágzás tükre…. 4. jegyzetben i. m. 89-124.; Legújabb összegzése: Uő: „… hány helyen nincsen Petőfi?”. Amit a Petőfi-legendák hátteréről tudni lehet. In: Kelj föl és járj, Petőfi Sándor! 1848 emlékezete a kultúra különböző regisztereiben. Szerk.: Dobás Kata, Kalla Zsuzsa, Parádi Andrea, Tórh Dóra.Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 2021, 11-40.
[6] A kultusz képzőművészeti vonatkozásának rövid összefoglalása: Basics Beatrix: A Petőfi-kultusz képei. Múzeumcafé 93-94. Kultusz. Petőfi és korunk. 2023/1-2, 105-129.
[7] Bolyongó üstökös. A Petőfi-kultusz alakváltozatai. Kurátor: E. Csorba Csilla, Kalla Zsuzsa. Petőfi Irodalmi Múzeum, 2019. október 29. – 2020. szeptember 30. – A múzeum weboldalán virtuális 3D változata is elérhető.
[8] A bizottság megalakulásáról valamennyi országos és megyei napilap február eleji száma részletesen hírt adott – Többek között: Petőfi-emlékbizottság alakult. Magyar Hírlap, 1971. február 4., 35. szám, 1.
[9] Margócsy István: Kultikus ünnep és hatalom. In: Uő: Petőfi-kísérletek. Tanulmányok Petőfi Sándor életművéről. Kalligram, Budapest, 2011, 290-302; Az ötvenes évek Petőfi-olvasatának két alapszövege Révai Józseftől és Horváth Mártontól származott: Révai József: Petőfi Sándor. Szabad Nép, 8, 1948. január 1., 3.; Újra közölve: Uő: Petőfi, Szikra, Budapest, 1949, 29-41.; Horváth Márton: Lobogónk: Petőfi. Szabad Nép, 9. 1949. július 31., 1.; Képzőművészeti vonatkozásáról lásd: Révész Emese: Orlai festi Petőfit – Csernus festi Orlait. Csernus Tibor 1951-es festményének kontextusa. In: Kelj föl és járj, Petőfi Sándor! 1848 emlékezete a kultúra különböző regisztereiben. Szerk.: Dobás Kata, Kalla Zsuzsa, Parádi Andrea, Tóth Dóra, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2021, 93-134.
[10] A Petőfi Emlékbizottság felhívása az országos napilapok 1972. március 15-i számában jelen meg. Újra közlése: In: Az élő Petőfi. Megemlékezések Petőfi Sándor születésének 150. évfordulójáról. Budapest, Kossuth, 1973, 7-12.
[11] Aczél György ünnepi beszéde. In: Az élő Petőfi. Megemlékezések Petőfi Sándor születésének 150. évfordulójáról. Budapest, Kossuth, 1973, 31-47.
[12] Uo. 46.
[13] „Újra időszerűvé válik a forradalmár is. Nem azért, mintha valamiféle barikádos forradalomra volna szükség-lehetőség ma, hanem azért, mert a legbékésebb korokban is kellenek olyan emberek, akik hittel, meggyőződéssel, szenvedéllyel elvek képviselőiként tudnak fellépni. Az igazat, szépet akaró, érte kockázatokat vállaló forradalmár »nem mehet ki a divatból«. Helyzete, funkciója megváltozhat, de a férfi, akinek elve van, — mint Petőfi követelte — nem fog kiveszni a történelemből. Mert a magatartás lényege nem a mindenároni forradalomcsinálás, hanem a forradalmi szembeszállás mindenféle eltespedéssel, kényelmeskedéssel, megalkuvással.„ – Fekete Sándor: Petőfi és népe. Dolgozók Lapja, 1972. december 31., 307. szám, 5.
[14] Irodalomtörténet, 1973/1, 43.
[15] Ungváry Krisztián: Március 15. a Kádár-korszakban: tüntetések és megtorlások. HVG, 2006. március 14. – https://hvg.hu/itthon/20060311marc15
[16] Babos Anna: Ötven éve született a magyar film legmerészebb Petőfije. Film.hu, 2023. 01.11. https://magyar.film.hu/filmhu/magazin/otven-eve-szuletett-a-magyar-film-legmereszebb-petofije.html
[17] M. Bakonyvári Ágnes: Petőfi-ikonográfia – plakátokon. Művészet, 1973/6, 24-25.
[18] Petőfi Sándor. A Petőfi Irodalmi Múzeum emlékkiállítása. Katalógus, 1973, 17., 32. – Ld. még: https://pimblog.blog.hu/2023/02/01/a_mi_sandorunk
[19] Bálint Endre: Nemzeti dal 1. “Fényesebb a láncnál a kard”, 2. Talpra magyar, 3.„Hol sírjaink domborulnak”, 4. „Rabok legyünk, vagy szabadok”. 1972. Monotípia-sorozat. PIM; Maurer Dóra: Zászló (Petőfi emlékére): Talpramagyar, Akciógrafika 5. 1972. papír, akvatinta, 548×992 mm. PIM, ltsz.: 73.4.1.
[20] Kéri Ádám: Egy 1848-as ágyúgolyó a falban. 1973. Vegyes technika, 164×122 cm. Kiállítva és reprodukálva: STUDIO ’73. A FiatalKépzőművészek Kiállítása. Budapest, 1973. o. n.
[21] Tót Endre: Talpra magyar avantgarde! 1973. Olaj, fa, 35×50 cm. MNG, ltsz.: Ltsz.: MM.95.21; Gulyás Gyula: Utcakő sorozat II. (Március 15.) Festett utcakő, 17,5 × 17,5 × 17,5 cm. MNG, ltsz.: MM 97.74
[22] Birkás Ákos festőművész kiállítása. Gyöngyös, Városi Művelődési Ház, 1972. december 3-10. kat. 16.
[23] Chikán Bálint: Fiatal művészek Petőfiről. Heves Megyei Hírlap. Népújság, 1973. január 24., 19. szám, 4.
[24] Uo.
[25] Napló 1973 március, 29.
[26] Uo. 28.
[27] „A kultikus megközelítés […] eleve feltételezi, hogy a szemlélt tárgy vagy jelenség szakrális jelegű, a minennapi, általános, „közönséges” tuléajdonoságokkal rendelkezik, s teljes vagy jelentős mértékben részesül a transzcendensnek tételezett „felső” princípiumok sugárzásából. A kultikus megközelítés ezért az esetek túlnyomó többségében közvetlenül vallásos jellegű (vagy valláspótlékként funkcionál), s ennek megfelelően vallásos terminológiával foghalmazza meg önmagát…” – Margócsy István: A magyar irodalom kultikus megközelítései (Florilegium és kommentár.) In: „…Égi és földi virágzás tükre…. 4. jegyzetben i. m. 39.
[28] Uo. 51-52. – Hozzá fohászkodó imára is van példa. A szakrális megközelítése jellemző péládja: Móra Ferenc: Petőfi oltára. Szeged, 1924.
[29] Dienes András: A legendák Petőfije. Magvető, 1957.
[30] Csók István: Tulipános láda. 1910. O. v. 121 × 93,5 cm. MNG, ltsz.: 62.45 T
[31] Schäffer Béla: Széchenyi apoteózisa, 1861. O. v. 118×92,5 cm, MNG; Adler Mór: Báró Eötvös József arcképe allegórikus jelentéssel, 1872. O. v. 42×36,3 cm. MNG
[32] Bodor József: Petőfi-portré faragott rózsafa keretben. 1938. O. v., mahagóni fa. Kerettel: 146×88 cm. PIM, ltsz.: 64.1538.1.
[33] Berki Viola: Márciusi ifjú. (Petőfi). 1971. O. v. 50×70 cm. PIM, ltsz.: 74.112.1.
[34] Berki Viola: Kossuth lajos. Papír, tus, 28×20 cm. T-Art Gűjtemény
[35] Barabás Miklós után Walzel Ágost Frigyes: Petőfi álló derékképe, 1845. Litográfia, 33×25,5 cm – Petőfi egykorú képmásainak katalógusa: ARCpoétika. Petőfi Sándor életében készült képmásai. Összeállította: Adrovitz Anna. Petőfi Irodalmi Múzeum, 2012, 41-43., kat. 7.; A Petőfi-ikonográfia alapvető irodalma: Rózsa György: Petőfi képmásai. Irodalomtörténet, 1951, 207-217; Uő: Petőfi Sándor életében készült képmásai. In: A márciusi ifjak nemzedéke. Szerk.: Körmöczi Katalin, Magyar Nemzeti Múzeum, Budapest, 2000, 102-116.
[36] Maurer Dóra: Keressük Dózsát, 1972, papír, farostlemez, ceruza, kollázs, 62×100 cm, Pécs, Janus Pannonius Múzeum, ltsz.74.71. – A Magyar Nemzeti Galéria Dózsa-kiállítására készült grafikát kizsűrízték. – Tatai Erzsébet: Dózsa ’72. Dózsa György vizuális reprezentációja a Kádár-korszak idusán. Történelmi Szemle, 2014/4, 595-610: 609.
[37] Gerlóczy Károly, Amtmann Géza: Petőfi Sándor szobrának leírása és története. Budapest, 1892; Varjas Károly: Petőfi szobrok hanzánkban és határaikonkon túl 1850-1988. Antikva Kiadó, Budapest, 1989, 29-114.
[38] Napló, i. m. 26.
[39] „Halála után készült idealizált képek. Ma a művelt rétegekben a legkevésbé elfogadhatóak. Pedig ekkor teljesedik ki, teljesen spontán, a P.-mítosz; a nemzet ekkor reagálja le P.-t. Ponyvától a P. szoborig minden. Jellemző: Madarász V.: Petőfi halála. Korának legkiválóbb festője! Ami ekkor a Petőfi-képre rakódik, az nem egészen jogtalan: benne van P.-ben!” – Uo. 27.
[40] „Sok jó szobor halmozódott fel így. Elsősorban Ferenczy Béni lépő P.-je teremtett iskolát, no és természetesen a daguerrotíp!” – Uo. 27.
[41] Rózsa György: Az igazi Petőfi-arc. (Előkerült a daguerrotípia.). Szabad Művészet, 1949. 5. szám, 200-201.; A Petőfi-dagerrotípia történetének összefoglalása: ARCpoetica. Petőfi Sándor életében készült képmásai. Összeállította: Adrovitz Anna. Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2012, 46-47
[42] Napló, i. m. 30.
[43] Nagy László, Új Hang, 1956/1, 37-38.; Kortárs, 1973/1. 19. – A lapszám a vers kézirata mellett Ferenczy Béni szobrát és a daguerrotípia reprodukcióját is közölte.
[44] Irodalomtörténet, 1973/1, 170.
[45] Az életmű elemzései csak röviden térnek ki e korszakra: Szipőcs Krisztina: Konceptuális festészet. Birkás Ákos műveiről. In: Birkás Ákos. Művek/Works 1975-2006. Ludwig Múzeum, Budapest, 2006, 7-20: 8.
[46] Chikán i. m.
[47] Uo.
[48] Birkás Ákos: Rembrandt bérlet. 1973. O. v. 80×60 cm
[49] Chikán i. m.
[50] Uo.
[51] Uo. – Fekete-fehér fotóról ismert egy másik, 1973-ra datált Majális-átirata, ahol egy színes, pop art-os csillag „zavarja meg” a polgári idill összképét.
[52] Napló, i. m. 29.
[53] Giuseppe Ungaretti, 1971. o. v. 100×120 cm; Baranyay András arcképe virágos keretben, 1972. O. v. 70×60 cm; Meloccco Miklós szobrászművész, 1972. o. v. 60×70 cm; V. Ö. [Veress Öcsi] arcképe, 1972. o. v. 70×70 cm; Vámos Kálmán tiszteletére, 1973. o. v. 140×90 cm (Lappang, reprodukálva a Stúdia Galéria 1973-as katalógusában.)
[54] „Nem valódi portrék, nem a személy-azonosságra törekszenek. Az ábrázoltak inkább úgy azonosak a képpel, mint színész a szereppel.” – Napló, i. m. 25.
[55] „A giccs. Mondanivaló kérdése. Csiszolt formák. Művelt ember tudhat a giccsben is gyönyörködni. Bár fanyar egy öröm, mégis. Ahogy a könnyű és nehéz-műfaj megkülönböztetés is veszélyes. Művészet-ellenes. Ha valaki közkincsszerűen meglévő, mai, magyar vizuális nyelv vezetek, struktúrák, köztudott jelentésrend szerek után kutat, föltétlenül a giccsre is rátalál. Méghozzá 2 formájára: a nemzeti-népiesre és a németes-barokkos vagy múltszázadi «törmelékanyagot» hordozó giccsformákra. Példa az utóbbira: a havasi, fenyves, tengerszemes tájképek; az előbbire a Képzőművészeti alap kiadóvállalatnál megjelent népművészeti öltözéket viselő mai, magassarkú cipős lányok levelezőlapon, Ha ez a nyelvezet él, méghozzá épp azokban a rétegekben, amelyek a legtávolabb vannak a reprezentatív könyvekben és kiállítási termekben látható művészettől, miért ne lehetne épp ez a nyelvezet felhasználható? S ha a giccs ellen küzdeni kell, miért ne küzdhetnénk magán ezen a nyelvezeten? Hiszen ha e formákon keresztül nem a szokásos langyos mákony vagy hazugság közvetítődik, hanem kemény és őszinte közlés, rögtön kiderül, hogy valami nem stimmel! Vagy pedig az derül ki, hogy a giccs olyan nagyszerű, életerő stílusok leszármazottja és olyan kollektív tapasztalat sűrűsödik benne, hogy mégis magunkra ismerünk benne, ha ez a felismerés keserű is, vicces is.” – Napló, i. m. 10-11.
[56] Napló, i. m. 29.
[57] Várkonyi Benedek: Eine K. und K. Familie – Beszélgetés Nádasdy Ádámmal. Café Babel, 2003/45-46, 3-14.
[58] Sári Hartmann, 1972. o. v. 80×60 cm (Átfestve: Ómimi kokárdával)
[59] Matthias Zündt: Zrínyi Miklós. 1566. Rézmetszet, 29×20,1 cm. MNM TKCS, Ltsz.: 4666
[60] Jacob Sandrart: Zrínyi Miklós. 1663-1664. Rézmetszet, 34,6×25,4 cm. MNM TKCS, Ltsz.: 4671.
[61] Magyarok, 1972. o. v. 70×60 cm
[62] Magyarok (Címer). 1972 körül. O. v. 80×60 cm
[63] Portré, 1973. O. v. 80×70 cm
[64] Kovács Dávid: A kádári politika és a nemztei identitás. A viszonyrendzser értelmezései. In: Tanulmányok a 70 éves Kiss gy. csaba tiszteletére. Szerk.: Ifj. Bertényi Iván, Géra Elenonóra, Mészáros Andor. Eötvös Kiadó, Budapest, 2015, 219-236.
[65] Napló, i. m. 24.
[66] A világ közepe, 1973. O. v. 60×110 cm (Lappang, reprodukálva a Stúdió-katalógusban); Népviselet, 1973. O. v. 60×80 cm (Lappang, reprodukálva a Stúdió-katalógusban)
[67] Bojár Iván: Kiállításról kiállítára. Magyar Hírlap, 1973. augusztus 8., 217. szám, 6.; Vadas József: Az, ami…Élet és Irodalom, 1973. augusztus 18., 33. szám, 12.
[68] Révész Emese: Mese, mítosz, história. Archaizálás és mágikus realizmus az 1960-70-es évek magyar művészetében. Kiállítási katalógus. Tempevölgy, Balatonfüred, 2021, 75-83.
[69] Tatai Erzsébet: Dózsa ’72. Dózsa György vizuális reprezentációja a Kádár-korszak idusán. Történelmi Szemle, 2014/4, 595-610.
[70] Újházi Péter: Jellasics futása, 1973. Akril, porfesték, plextol, táblafesték, 120×248 cm. Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár,
[71] Szigeti veszedelem. Szemethy Imre grafikusművész kiállítása. Stúdió Galéria, Budapest, 1974.