In: Szőnyi István. Szerk.: Kolozsváry Mariann. Kieselbach Galéria, 2023, 250-281.
FÉNYÁRNYÉKBAN
Szőnyi István grafikai művészete
Peintre-graveur – festő-metszők: így nevezték az 1890-es évektől azokat a festőművészeket, akik a sokszorosító grafika területén is munkálkodtak. Tolouse-Lautrec-től Picassoig mind többen vonultak be a grafikai műhelyekbe, hogy a nyomdász szakemberek helyett maguk kísérletezzenek a különféle képnyomtatási eljárásokkal. Általuk született meg a századfordulón a művészi grafika, mint a modern képalkotás autonóm, kísérleti területe.[1] Szőnyi István a peintre-graveur művész típus színtiszta képviselője, akinél a festői és grafikai tevékenység szoros egységben és kölcsönhatásban bontakozott ki. Ő nem csak alkalmi kirándulást tett a sokszorosító grafika területére, mint előtte a századfordulón Rippl-Rónai József vagy Ferenczy Károly, hanem négy évtizedes művészi pályája során mindvégig alkotott nyomtatott grafikai munkákat. Művészi indulásához kötődik első ismert nyomata, és Zebegényben készült utolsó művei egyike is egy rézkarc. Bár kipróbálta a fametszést és litográfiát is, grafikáinak többségét rézlemezbe karcolta. A kivitelezést nem bízta nyomdászokra, a lemez karcolásától (metszésétől), a festékezésen keresztül a nyomtatásig, annak minden munkafolyamatát maga végezte. Ezáltal váltak sokszorosított nyomatai egyedi művészi alkotássá (estampe originale).Több mint 200 sokszorosított grafikája közül egyetlen egy sincs, amin megelégedne saját festményének reprodukálásával, rézkarcai mindig önálló művészi invenció szülöttei. Grafikái ugyanakkor szerves kapcsolódnak festményeihez és azok holdudvarában mozgó egyedi kézrajzaihoz és akvarelljeihez. Egyazon művészi problémát sok esetben párhuzamosan, különféle eszközökkel járt körbe, kihasználva az első képi gondolatot rögzítő kézrajz elevenségét, az akvarell színegységeket össze hangoló foltszerűségét, a festmény összegző monumentalitását és a rézkarc intenzív fény-árnyék hatásait.
Szőnyi Istvánra már a kortárs műértők is úgy tekintettek mint a modern magyar művészi grafika megteremtőjére, élő klasszikusára. „Az ő fellépésétől számítható a magyar grafikai művészet nagy új fellendülése.” – állapította meg Elek Artúr 1925-ben.[2] Ebből eredően grafikai munkássága már régóta a művészettörténeti kutatások homlokterében van. Szőnyi grafikáinak első katalógusát művész pályatársának, Varga Nándor Lajosnak köszönhetjük, aki a magyar művészi grafikát áttekintő, 1937-es adattárában Szőnyi 200 sokszorosított grafikáját vette számba.[3] E katalógust a mester halálig készült további munkákkal egészítette ki Vadászi Erzsébet, aki 1964-ben írt szakdolgozatában Szőnyi 259 rézkarcát katalogizálta.[4] Szőnyi grafikai munkásságát a hagyatékot kezelő, 1967-ben alapított zebegényi Szőnyi István Múzeum őrzi, ahol a nyomatokon kívül 221 nyomólemeze is fennmaradt. A mester 1960-ban bekövetkezett halála után megélénkült a rézkarcai iránti érdeklődés is. A Képcsarnok Vállalat már 1962-ben újra nyomta 96 rézkarcát 50 számozott példányban.[5] A zebegényi Emlékmúzeum megalapításáig a Koller Galériában számos további utánnyomás készült, 1967 után azonban a műtermében a hagyaték feldolgozói által talált 221 darab rézlemez után már nem húztak le új levonatokat, ezáltal is őrködve Szőnyi rézkarc oeuvre-jének művészeti rangja felett. [6]
A rézkarcok önálló kiállítására 1976-ban Turcsány Zsuzsa rendezésében a Magyar Nemzeti Galériában került sor, ahol 40 rézkarcot mutattak be az 1920 -1935 közötti évekből.[7] Szőnyi és kortársai rézkarcoló művészetének művészettörténeti újra értelmezésében Zsákovics Ferenc 2001-ben Rézkarcoló nemzedék címmel megrendezett tárlata és ahhoz kapcsolódó kötete hozott fordulatot.[8] Korai grafikai munkásságát pedig a neoklasszicizmus tágabb összefüggésében és a festmények egységében tárgyalta Zwickl András kurátori koncepciója szerint, Árkádia tájain – Szőnyi István és köre címmel ugyanabban az évben megvalósul tárlat a Magyar Nemzeti Galériában.[9] A zebegényi emlékmúzeum gyűjteményének legjobb ismerőjeként, a közelmúltban Köpöczi Rózsa dolgozta fel a mester grafikai munkásságát, széles áttekintést adva rézkarcoló művészetéről is.[10]
Az indulás évei: 1919-1920
Szőnyi kezdettől fogva, elhivatottan festőművésznek készült: amikor apja nyomására 1913 őszén a rajztanár-képzőben kezdte meg tanulmányait, pár nap után elmenekült a mintalapok sematikus másolása elől, és inkább újra felvételizett, csak hogy Ferenczy Károly mellett tanulhasson festészetet.[11] A hallgatók tantárgyi haladását dokumentáló főiskolai anyakönyvek szerint az első, 1913-1914-es tanévben Ferenczy alakrajzi órái mellett szemléleti látszattant, művészeti bonctant hallgatott, és a második félévben (vélhetően a közeli állatkertben) állattanulmányokat folytatott.[12] 1914 nyarát még Nagybányán töltötte, de ősszel az elsők között hívták be katonának. A Képzőművészeti Főiskola termeit katonai kórházzá alakították, az itthon maradottak tanítására legfeljebb a nyári művésztelepen volt mód. Szőnyi két év katonai szolgálat után, 1916-1917-es tanévben tért csak vissza intézményes művészképzésben, ahol előbb Zemplényi Tivadar, majd a következő tanévben Réti István növendékeként dolgozott. Első rézkarcát 1919 őszén kezdte meg, utolsó főiskolai hónapjaiban, mielőtt önként elhagyta volna az iskolát, megelőzendő hogy a Tanácsköztársaság alatt működő diáktanácsban történt szerepvállalása miatt felelősségre vonják.[13]
Vajon honnan eredhetett a festőművésznek készülő fiatal művész késztetése, hogy rézkarcolással próbálkozzon? Festő mestereinek egyike sem jeleskedett a területen, ők tehát nemigen motiválhatták erre. Kézenfekvő lenne a válasz, hogy Olgyai Viktor nagy hatású grafikai szaktanfolyama inspirálhatta a fiatal Szőnyit. Olgyai 1906-ban alapította grafikai szaktanfolyamát, amelyre (amolyan specializációként) a főiskolai bármely hallgatója beiratkozhatott, s arra akár több féléven keresztül is járhatott.[14] A tanfolyam jól feleszerelt műhelyeiben a hallgatóknak módja volt a magas és mélynyomású technikák kipróbálására. Az itt folyó munka révén 1910 körül a magyar művészi grafika új generációja lépett színre. Szerencsésebb körülmények között vélhetően Szőnyit is oda vonzotta volna az első emeleti műhelyek lázas munkája, de a háború éveiben megközelíthetetlenek voltak a nyomtatott grafikához elengedhetetlen eszközök. A grafikai műhelyekben csak 1921 őszén indulhatott meg a munka, amikor Szőnyi már hosszabb idő óta nem volt a főiskola kötelékében.[15]
Szőnyi első rézkarcát 1919 őszén kezdte meg és kisebb megszakításokkal 1920 novemberében fejezte be.[16] Amint azt később ő maga is többször hangsúlyozta, a rézkarcolás technikáját maga sajátította el: „Soha senkitől nem tanultam grafikát, mindenre a magam erejéből jöttem rá.” – írta Elek Artúrnak, aki 1926-ban a fiatal rézkarcolókról írt cikkében Szőnyit Olgyai-tanítványaként jellemezte.[17] Oly fontos volt számára az elhatárolódás az Olgyai-iskolától, hogy az írást közre adó Magyar Művészet Szőnyi kérésére nyilvános helyreigazítást közölt.[18] A rézkarcolás maratási technikájának elsajátításában segítségére lehettek kémiai ismeretei, amelyeket gimnazistaként szerzett, amikor még természettudományos pályára készült.[19] Elsőként önarcképét karcolta rézbe, nagy műgonddal modellálva a test fényárnyékait. A felület „túldolgozása”, apró, egymást keresztező vonalhálója a karcolótű sajátosságaival ismerkedő rajzoló tapogatózását tükrözik, ahogy a mellkép alsó sávjában elhelyezett felirat bizonytalan betűvetése is a tükörfordított írás nehézségéből ered.
E technikai bizonytalanságok dacára, az önarckép már magán viseli Szőnyi grafikai művészetének fő jellemzőit: a rajzi vonal által teremtett fény-árnyék hatásokat, amelyből a testek plasztikus modellálása kirajzolódik. Arcképének plasztikáját és festői dinamikáját az ablakból oldalról beeső fény formálja meg, világosabb és sötétebb részekre tagolva a szuggesztív tekintetű arcot. A képsíkkal párhuzamosan, a kép középtengelyébe helyezett mellkép beállítása az itáliai reneszánsz képmások hagyományát követi (távolról Raffaello Szépművészeti Múzeumban őrzött Ippolito d’Este bíboros képmására emlékeztetve); ahogy a reneszánsz portréfestészetben gyakori mellvédeket idézi meg az előtéri descriptio sávja is. A felirat szövege személyes ajánlás, áthatva az első rézkarc készülésének ünnepélyes emelkedettségével: „Csináltam magamról anno 1920 novemberében az első karcom. Jó barátaimnak adom emlékül.” Gesztusa a felvilágosodás hagyományához, Kazinczy-körének barátság-képeire emlékeztet, de összhangban van e baráti művész kör kép portréfestő gyakorlatával is.[20] A beállítás kiegyensúlyozott, reneszánsz szimmetriáját a testet átjáró villódzó fény-árnyékok telítik dinamikával. Alkalmazásuk az európai grafikai egyik legmeghatározóbb hagyományát képviselő Rembrandt rézkarc művészetének ismeretéről árulkodik. A grafika klasszikus tradíciója olyan határozott erővel járja át már Szőnyi első rézkarcát is, ami bátran tekinthető művészi hitvallásnak, amelyből a mester egész későbbi grafikai munkássága eredeztethető.
Rembrandt bűvkörében
„Mintha csak korunk neuraszténiás művészét látnok a korán elkomorodott Rembrandtban, ki minden álmát négy fal között, a műtermében álmódja végig, kit a világ színessége és színeiben lelkének örök ifjúsága szinte csak mint elvontság érdekel, aki az élet zsivaja és boldogsága elől önmagába bújik, a világosság elől a homályba, a lélek üregességébe, akárcsak az elkínzott idegzetű költő a «dekadens», ki a nappal világossága elől az éjszaka derengésében, csöndjében, elhagyottságában keres enyhülést és egyben ihletet.” 1921-ben Rembrandt rézkarcait Elek Artúr kortársi életérzés kifejezőjeként méltatta, amelyben saját kora neurotikus dekadenciáját látta visszaköszönni.[21] Nézőpontja szerint a holland mester műveiben egy alternatív világot teremt, amelynek menedékében a mindennapok realitásából menekülve, a műterem félhomályában formálja meg fényteli alakjait. Rembrandt művészetében a klasszikus szépség és személyes indulat, harmónia és szenvedély, derű és melankólia olyan olyan egyedi ötvözetére lelt a húszas évek elején indult művésznemzedék, amilyenre vágyott. Grafikáinak érzelemteli festőisége egyenlő távolságban állt az avantgárd csatazajától és a hivatalos katonai indulóktól, miközben a 20. század olvasatában is individuálisan merész volt. A rácsodálkozó fiatal festők általa megélhették azt az elveszett teljességet, amit a katonaévek elraboltak tőlük, anélkül hogy le kellett volna mondaniuk az önkifejezés szubjektivitásáról és a spiritualitás absztrakciójáról. Ritkán van régi művészeti tárlatnak olyan közvetlen és erős hatással a kortárs művészetre, mint a Szépművészeti Múzeum Hoffmann Edith által Rembrandt rézkarcaiból rendezett, 1921 májusában megnyílt kiállításának, amely mély hatást gyakorolt az erre érzékeny fiatal művészek körére. A tárlat kifejezetten a mester mélynyomású grafikáira koncentrált, a bemutatott 163 rézkarc az életmű teljes ívét, annak legjavát reprezentálta.[22] „Rembrandt – felcsendül e név és nyomában a meghatódás mélyből feltörő zenéje adja meg a visszhangot, minden kritika, kétkedés nélkül átadjuk magunkat az elragadtatásnak és néma bámulattal hódolunk e lapok előtt.” – írta megindultan a tárlat kapcsán Bálint Aladár.[23]
Rembrandt rézkarcainak 1921-es kiállítása azonban nem kezdőpontja, hanem inkább megerősítője volt azoknak a művészeti törekvéseknek, amelyek az 1910-es évek második fele óta mind erősebben érvényesültek a magyar művészetben. Az antikvitás és reneszánsz klasszikus örökségének modernista újra hangolása már a Nyolcak művészetében, különösen Kernstok Károly, Pór Bertalan és Vedres Márk művészetében megjelent. A klasszicizálás mint a modernizmus lehetséges útja utóbb határozott művészi programként jelent meg a közvetlenül utánuk fellépő Hetek (Fiatalok) körében, különösen Uitz Béla, Perlrott Csaba Vilmos, Kmetty János és Dobrovits Péter képein. Műveiken a klasszikus görög szobrászat és a quattrocento itáliai festészetének inspirációja ötvöződött Hans von Marées és Cézanne közvetlen hatásával. Szőnyi művészi indulása párhuzamos volt a Hetek 1916-1917 folyamán megrendezett tárlataival, műveiket tehát a pályakezdő Szőnyi láthatta a fővárosi kiállítótermekben.[24] A Nyolcak alkotóit a sokszorosított grafikai művészi lehetőségei még kevéssé érdekelték, a Hetek körében viszont már kifejezetten népszerű volt a művészi grafika klasszikus technikáinak alkalmazása. Közülük is elsőként Uitz Béla kezdett grafikai kísértekbe, akinek látásmódja talán a legfontosabb inspirációt jelentette Szőnyi számára is.
Uitz már végzős, ötöd éves volt, amikor Szőnyi Ferenczy-tanítványaként megkezdte tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán. Szimbólumértékűnek tekinthető, hogy 1914 nyarán Uitz nem Párizsba, hanem Rómába indult tanulmányútra, ahol az érett reneszánsz nagy mestereinek művei gyakoroltak rá nagy hatást.[25] A rézkarcolás technikájával már korábban, az 1913 őszén Olgyai Viktor mellett megkezdett grafikai szaktanfolyamon megismerkedett. Míg a korábbi évtizedben az expresszionizmus és avantgárd jellemző grafikai technikája az erős kontrasztok és nyers gesztusok megformálására alkalmas magasnyomás (farmetszet, linómetszet) volt, a klasszicizálás iránt érzékeny alkotók már inkább választották az érzékenyebb és tónusosabb vonalrajzot megengedő mélynyomás (rézkarc, hidegtű) eszköztárát. Így tett Uitz Béla is, és vele együtt a tízes évek végén induló olyan alkotók sora, mint Kmetty János, Perlrott Csaba Vilmos, Molnár Farkas, Stefán Henrik vagy Derkovits Gyula.[26] Uitz 1915-ben egy sor hidegtű metszetet készített, amelyeken ugyanaz a monumentális, expresszív fény-árnyékokkal tagolt formarend érvényesült, mint az ugyanekkor született barokkos lendületű tusfestményein. A Szoptató anya lírai vonalritmusa, tömbszerű kompozíciója, finom tónusátmenetei Szőnyi későbbi, hasonló témájú kompozícióinak közvetlen előzményei, ahogy grafikai látásmódjukban és tematikájukban is szoros rokonságot mutatnak vele Uitz 1915-1916 körül készült, neorenszánsz aktos rézkarcai (Törülköző nő, Ádám és Éva, Tavasz, Fürdőzők). A modern magyar grafika legújabb alkotásait, egyebek mellett Uitz Béla nyomatait is árusító Rados Ernő műkereskedése ugyanabban a Vörösmarty utcában volt, ahol az 1920-as évek elejétől Pátzay Pállal és Nemes-Lampérth Józseffel közös műtermet bérelt Szőnyi.[27] Korai rézkarc művészetének formálódása távol állt a Neue Sachlichkeit weimari mestereinek expresszionizmusától, ám annál nagyobb hatással volt rá a múlt klasszikus öröksége és annak kortárs átirata, Rembrandt és Uitz grafikai látásmódja. Irányultságára jellemző, hogy Pataky Dénes elmondása szerint műtermének rajzasztala felett három reprodukció volt a falon: Cézanne önarcképe, Giorgione Vénusza és Derkovits Gyula Három nemzedék című festményének fotómásolata.[28] 1924-ben egy interjúban így összegezte tradíció és modernitás saját művészetében érvényesülő párhuzamos, egymást kölcsönösen átitató hatását: „Így jutottam vissza a moderneknél kezdődő elindulásomtól, Massaccion keresztül és Rembrandton át, újra — a modernekig.”[29]
Színrelépés: 1921-1922
Szőnyi először 1921 szeptemberében, az Ernst Múzeum tárlatán lépett nagyobb kollekcióval a közönség elé. Már ezen a tárlaton egyenlő súllyal szerepeltette festményeit és grafikáit: 23 festmény mellett 42 egyedi rajzot és 25 rézkarcot mutatva be. Az első rézkarc befejezése óta eltelt egy év tehát grafikai tekintetben is igen termékenynek bizonyult. Szőnyi egész pályája során nem készített annyi rézkarcot, mint 1921-ben.[30] Ahogy az életmű során mindvégig, a különböző művészeti ágakban Szőnyi már ekkor is egységesen gondolkodott: festményeiben, tusrajzaiban és sokszorosított grafikáiban ugyanazon témakörökben dolgozott, anélkül hogy ez mechanikus másolatot jelentett volna. Rézkarcai a festményekkel és tusrajzokkal párhuzamosan a portré, önarckép, tájkép és aktok témaköreihez kapcsolódtak. A primátus nyilván mindig az egyedi grafikáké, ahol a képi ötlet először ölt formát, aminek nyomán a rézlemezre karcolta vagy vászonra vitte a kompozíciókat. A munkafolyamatba némi betekintést enged a Krisztus sírbetételét ábrázoló kompozíció, amelynek 1919-re datált tusrajz vázlata nyomán 1921-ben két rézkarc variáció is készült, és azonos címmel az Ernst Múzeum tárlatán is szerepelt egy festmény. A rajzi vázlat már magában hordozza azt a kettősséget, ami Szőnyi rézkarcait is jellemzi: klasszikus egyensúly és expresszív erő szintézisét. A hat figurát az érett reneszánsz kompozíciós mintáit követő egységbe komponálta, a térbe forgatott képi elrendezést korábbi, kisebb rézkarc változatán is megtartotta. Jól érzékelhető módon a rézbe karcoláskor is igyekszik megőrizni a tollrajz impulzív, lendületes vonalrajzát. A végleges, nagyobb grafikán a négyzetest nyújtottabb formátumra igazítja, a figurák számát kettővel kibővíti és a hátteret kiegészíti tájképi elemekkel. Ám ami ennél is fontosabb eltérés: a figurákat erőteljes körvonalakkal határolja körbe, modellálásukat sűrűbb és finomabb vonalhálóból bontja ki, arcvonásaikat néhol határozottabb karaktervonásokkal egészítve ki. A fény-árnyék hatások kezelése a kidolgozott rézkarcon tudatosabb és elvontabb: a fényben fürdő figurák két oldalán az árnyék zuhatag úgy válik szét mint egy színpadi függöny.
Az első rézkarc témáját folytatva, az első grafikákon Szőnyi újra és újra visszatért saját arcvonásaihoz, az 1921-es olajfestésű önportréval párhuzamos rézkarcain tovább variálta a témát, szakállasan, kopaszon és kalapban rajzolva meg magát. A szűk kivágatú önportrék közül a legkorábbi a Szakállas önarckép, amelyet Szőnyi elmondása szerint a Nyergesújfalun töltött hónapok után rajzolt, amikor hosszúra növesztette szakállát.[31] A világos fal előtt élesen metszett profil beállításán és megvilágításán még világosan érződik a rembrandt-i hatás. „Némelyik rézkarca mintha Rembrandt hatókörében született volna.” – fogalmazta meg a tárlatról beszámoló Elek Artúr, aki később legfőbb méltatója lett Szőnyi rézkarc művészetének.[32] A Kalapos önarckép és különösen az Önarckép kopaszon vonalrajzába már mind többet sikerül átmenteni a tusrajzok vonalrajzának dinamikájából. Míg a Szakállas önarckép esetében a fényforrás téri viszonyai egyértelműek és reálisak, az utóbbi két portrén a fény-árnyék kezelés már mindinkább a fej belső struktúrájának, az arc szerkezeti elemeinek tagolását szolgálja, szorosan követve Szőnyi legfőbb mintaképét, Uitz rajzművészetét.[33]
A tájképek esetében különösen jól megfigyelhető az útkeresés bizonytalansága. A Hetek hatása, főként Nemes-Lampérth és Uitz expresszív, fény pászmákkal szabdalt tájképi látásmódja szinte maradéktalanul érvényesül Szőnyi korai tollrajzaiban. Az 1921-es tájképi rézkarcokon viszont más irányok is megjelennek. Az Elhagyott malom Rembrandt németalföldi tájképeinek alföldi tájélménybe plántált változata, a Tavasz ágbogaival magasba nyúló fája még a Cézanne-i örökségben gyökerezik, másutt a fény szinte földöntúli intenzitással töri át a látvány materiális határait, hogy aztán ez az érzelmi intenzitás másutt puha formákká csendesüljön. Utóbbit példázza a Panoráma, melynek puhán elomló, stilizált lankái között megbújó fák pamacsai már az új tárgyiasság képi törekvéseivel rokoníthatók. Az eltérő stiláris irányok ellenére Szőnyi korai tájképeinek közös vonása a látvány nagy távlatú, érzelmileg emelkedett, már-már romantikus hangvételű ábrázolása.
Szőnyi festői kibontakozásának legfontosabb műfaja az aktábrázolás, klasszicizáló hajlama, mesteri anatómiai és kompozíciós tudása e témakörben teljesedett ki a maga gazdagságában. A nagy olajképekkel párhuzamosan a rézkarcokon is meghatározó módon volt jelen ez a téma. Az 1920-as Akttanulmány még stúdium jellegű, Rembrandt közvetlen hatását mutató grafika. A következő évtől viszont már összetett téri és kompozíciós viszonyokat hozott létre alakjaival. A Három női akton sűrű, aprólékos vonalhálóval modellálja a határozott körvonalak közé fogott testeket. Míg a toll érzékenyen és hajlékonyan követi a rajzoló kéz dinamikáját, erősebben vagy gyengébben nyomva rá a papírra a rajzeszközt, a rézkarc technikai korlátaiból adódóan sötétebb tónusokat csak sűrűbb vonalhálóval vagy ismételt maratással tud elérni a grafikus. Az aktos téma korai összegzése a Szerelem mítosza, amely egy eszményi tájban egymáshoz kapcsolódó, női és férfi aktok sorát ábrázolja. A jelenet nélkülöz minden konkrét mitológiai vagy irodalmi forrást, Szőnyit nyilvánvalóan a formai elemek ritmikus képi elrendezése érdekelte. Bár Szőnyi folyamatosan rajzolt modell utáni stúdiumokat, a természeti látványtól legmerészebben mégis aktos csoportképein szakadt el, ahol már-már absztrakt képi elemekként kezelte a testeket. E tekintetben Cézanne, a Nyolcak, Uitz, Perlrott és Iványi-Grünwald örököse volt.
Szőnyi egész képalkotásának egyik meghatározó eleme a tisztán optikai festői látvány felszabadítása az elbeszélés kereteiből. Ennek fényében figyelemre méltóak Ady-illusztrációi, amikor illusztratív, narratív ábrázolással próbálkozott. Ady költészetével nagy hatású gimnáziumi irodalom tanára, Földessy Gyula ismertette meg. Földessy a tízes években a költő szűkebb baráti köréhez tartozott, amolyan titkári feladatokat látott el mellette, kiadta hátrahagyott munkáit, majd később több tanulmányt is publikált róla. Szőnyi vélhetően még középiskolás diákként kaphatta patrónusától a Vér és arany azon példányát, amit 1918 körül saját akvarelljeivel illusztrált.[34] 1920-ban Szőnyi egy egész rézkarc sorozatot is készített Ady novellái nyomán. Varga Nándor Lajos katalógus bejegyzései szerint a művek az Amicus kiadó megrendelésére készültek, de nyomtatásban végül nem jelentek meg.[35] A jelenetek több alakos, eleven kompozíciók, amelyek bizonyítják Szőnyi affinitását az irodalmi illusztráció iránt. Ám művészete épp az ellenkező irányba fordult, az ezt követő években tudatosan távolodott minden direkt narratív tartalmi elem ábrázolásától.
„Rézkarcoló nemzedék” – Kibontakozás az húszas évek első felében
A húszas évek a magyar művészetben a rézkarc évtizede volt. A sorra nyíló rézkarc tárlatokat szemlélve a kortársak számára is hamar nyilvánvalóvá vált az a trend, hogy fiatal, kiemelkedő tehetségű festők sora fordult az eleddig háttérbe szorult kifejezési forma felé. Az Auróra Műkereskedelmi Rt. 1922 novemberében elsőként nyitott e fiatal festők műveiből rézkarc kiállítást, jelezve hogy a festői rézkarcok gyorsan felkeltették a gyűjtők és kereskedők figyelmét is.[36] A fordulat magyarázatát kutatók a kibontakozó folyamat mögött meghúzódó praktikus, gazdasági okokra és közös stiláris hajlamokra egyaránt rámutattak. „Ha a grafikai művészetnek egy országban nagy közönsége akad, ez szimptómája a műízlés finomodásának, a kultúra elmélyülésének. A magyar grafikus művészet nem tekinthet vissza hosszú múltra. De a jövő fejlődése nálunk is tagadhatatlanul a rézkarc felé mutat. Bizonyság erre az, hogy disztingvált otthonok falmezőin egyre sűrűbben találkozunk már a metszet intim és kiváltságos ízléshez szóló műfajával. A rézkarc publikuma szaporodik. A magyar piktura legjobb nevei pedig egymásután veszik kezükbe a karcoló tűt és kijárják a grafikus mesterség iskoláját.” – vázolta fel a rézkarc perspektíváit Csathó Kálmán.[37] „Az utóbbi néhány esztendőben fiataljainknak éppen a legtehetségesebbjei vetették magukat a grafikára, jelesül a rézkarcra. A tisztán művészeti ösztönzésen túl bizonyára gazdasági természeti okok is közrejátszottak ebben. A grafikai lapok értékesítése könnyebb, előállításuk is kevésbbé költséges, mint a nagy festményeké.” – elemezte a folyamatot Elek Artúr a Nyugatban megjelent cikkében.[38] Különösen Kmetty János és Szőnyi István munkáit emelte ki, az utóbbiról megjegyezve: „…Szőnyi István a lendület embere. Nem mérlegel, nem igazgat, nem töprenkedik mint Kmetty, hanem nekiered és indulattal, hévvel rögzíti meg a képzeletében életre kelő alakzatokat. Nyugtalan, de nagy erejű temperamentum, ki bonyolultat is, szűkszavúan is ki tudja fejezni magát.”[39]
1923-ban a Magyar Helikon Galériában megnyílt Magyar grafikusok című tárlat szemlézője pedig így fogalmazott: „Újabban művészeink tevékenységét és közönségünk érdeklődését egyre nagyobb mértékben terelte – nyilván a háborús viszonyok okozta anyagdrágulás hatása alatt — a nagyobb igényű olajfesféstől a kevesebb kiadással járó és mégis egyenlő értékűvé válható sokszorosító művészetek felé”.[40]A rézkarc tehát a háború utáni évek nehéz gazdasági helyzetében könnyebb eladást ígért a festőknek, míg a gyűjtőket azzal kecsegtette, hogy egy festmény árának töredékéért kiemelkedő kortárs alkotók műveihez juthatnak hozzá. A kibontakozó folyamat a pangó műkereskedelembe is némi vérfrissítést hozott. A speciális technikai hátteret igényű rézkarcok előállítását segítette az 1921 végén a Dorottya utcában Miskolczy Erzsébet által megnyitott rézkarcnyomó műhely.[41] Itt nyomtatták ettől kezdve a Magyar Műkiadó Rt. grafikáinak többségét és számos bibliofil könyv illusztrációját is.[42] És a következő év elején ebben a műhelyben alakult meg Olgyai Viktor elnökletével a magyar Rézkarcoló Művészek Egyesülete is, amelynek alapító tagjai között Szőnyi István is szerepelt.
A Magyar Műkiadó Rt. vállalta a rézkarcoló festők grafikáinak forgalmazását. Az ő kiadásukban jelent meg Szőnyi tizennégy rézkarcának reprodukcióját tartalmazó katalógusa, amelyben 1921-től kezdődően szerepeltek művek.[43] „E lapokban a minden szerkezet alapelemét jelentő forma és a minden formát alátámasztó, körülhatároló rajz uralkodik.” – fogalmazta meg a katalógus bevezetője.[44] Az Ernst Múzeumban 1924 januárjában megnyílt második egyéni tárlatán ismét jelentős grafikai kollekciót állított ki Szőnyi, akvarelljei mellett újabb rézkarcait is bemutatva a közönségnek.[45] Az elemzők ekkor már festészeti tevékenységével egyenragúként ítélték meg grafikai működését, sőt némelyek egész képi világát a rajzi vonalból eredeztették: „Szőnyi István művészi egyéniségének gyökerei a grafika lelki talajába nyúlnak. Egyszerű és határozott, céltudatos’-és rendkívül összefüggő; néhány vonással mély hangulatokat, rembrandti mozgást és mélyen érzett tájakat, varázsol elénk. […] Az az érzésünk, hogy festői szemében is egy grafikus lelke él.” – állapította meg a Magyarország tárlatszemléje.[46] „Rézkarcai — amelynek egyik leghivatottabb mestere ma — már a fény és árnyék (a fekete-fehér játékában) inkább szerephez jut. Ámbár ezek a nagy tudással és teljes technikai fölkészültséggel csinált finom lapok is komolyak, szinte ünnepélyesek, mégis inkább jobban megmutatják Szőnyi bensőséges és intim művészi énjét.” – írta a Népszava kritikusa.[47]
A Szépművészeti Múzeum 1924-ben megnyílt, a 19-20. századi magyar grafika kiemelkedő képviselőit Czetter Sámueltől a jelenig áttekintő tárlatán már világosan körvonalazódott a rézkarcoló festők újonnan színre lépett sora, Kmetty János, Aba-Novák Vilmos, Patkó Károly, Szobotka Imre, Czóbel Béla és persze Szőnyi István kiállított művei révén.[48] Az évtized közepére a műértő kortársak számára már nyilvánvaló volt, hogy a fiatal festők egy csoportjának rézkarcoló kedve nem alkalmi kísérlet, hanem meghatározó vonása művészetüknek. Neoklasszicista, figuratív művészetüket elsőként Elek Artúr tárgyalta olyan egységes csoportként, amelynek meghatározó vonásai a rézkarcokban csúcsosodnak ki. A Magyar Művészet 1925-ös évfolyamában Ifjú magyar rézkarcolók címmel megjelent tanulmányában hat festő-grafikus munkásságát mutatta be, Szőnyi mellett Aba-Novák Vilmos, Varga Nándor Lajos, Komjáti-Wanyerka Gyula, Simkovits Jenő és Patkó Károly rézkarcait elemezve.[49] Elek Szőnyit tartotta úttörőnek, hozzá kapcsolta a fiatal festők rézkarc iránti érdeklődésének kezdetét: „Szőnyi István nemcsak a feltűnés időrendje szerint előzte meg társait, hanem ő mutatott közöttük elsőnek önálló egyéniséget is.”[50] Olyan vezéregyéniségként mutatta be őt, aki tágabban, az egész modern magyar rézkarc művészet megújulásának elindítója: „Példája valósággal magával ragadta őket s legalább is időrend szerint az ő föllépésétől számítható a magyar grafikai művészetnek nagy új föllendülése.”[51] Visszatekintve Lyka Károly is a rézkarcoló Szőnyiben látta a neoklasszicista áramlat vezéregyénisését: „Anélkül hogy akarta volna, vezérüknek kezdték tekinteni. Erős tehetsége, puritán művészete köréje vonzotta a fiatalságot. Csakhamar benne látták az igazi modern festőt. Néhány éven át valóságos Szőnyi-lázban égett a Főiskola ifjú-nemzedéke, más fiatal festők is.”[52] 1925-ben, tehát abban az évben amikor Elek Artúr az „ifjú magyar rézkarcolók” vezéregyéniségeként nevezte meg őt, karcolta rézbe Szőnyi önarcképét háttérben rézkarcpréssel. Míg 1919-es olajfestésű önarcképén ideális tájban, egy eszményi női akt kísértében örökítette meg rajzoló önmagát, ezúttal a grafikai műhely konkrét helyszínén, rézkarcoló művészként határozta meg identitását. A „rézkarcoló nemzedék” programképe ez, amely a grafikai alkotás szuggesztív pillanatát ragadja meg: Szőnyi az előtte fekvő rézlemez fölé emelt karcolótűvel jelenik meg, amint fürkésző tekintetét a saját tükörképére, közvetve ránk, a nézőre emeli. Mögötte a műhely félhomályában a rézkarc prés kerekének jellegzetes ívei rajzolódnak ki, a karcoló tű munkája után a nyomtatás későbbi, mechanikus szakaszára utalva. A korábbiakhoz hasonlóan szuggesztív tekintetű önportré oldalról bezúduló, a formák plaszticitását kiemelő intenzív fényhatásával egyúttal Szőnyi egész grafikusi alapállását meghatározó rembrandti hatásra is utal. Ebben az évben a Szépművészeti Múzeum a 17. századi holland grafikáinak tárlata kapcsán mutatta be ismét Rembrandt rézkarcait.[53] A művek kapcsán Farkas Zoltán egyenesen úgy fogalmazott, Rembrandt a „legnagyobb impresszionista és a legnagyobb expresszionista is”.[54] Szőnyi nem imitálja, csak inspirációs forrásként használja a klasszikus elődöt, zaklatott vonalrajza tele van indulatokkal, míg a formákon vadul cikázó fény valamiféle transzcendens benyomást kelt, a spiritualitás földöntúli fényével árasztva el a műterem terét.
Anyagszerűség és spirituálitás, klasszikus rend és szubjektív indulat kettősségének dinamikája hatja át Szőnyi a húszas években készült legjobb rézkarcait. A formák szobrászi plaszticitását földöntúli fények oldják anyagtalanná, a reneszánsz minták harmóniáját és emelkedett pátoszát az önkifejezés személyes indulata teszi hitelessé és jelenkorivá. A rézkarc és hidegtű technikájából eredően e grafikák megőrzik a kézrajz impulzivitását, Szőnyi pedig mesteri módon aknázta ki a vonalrajz kifejező erejét. Rézkarcain nem használ összefüggő tónusok létrehozására alkalmas akvatinta vagy mezzotinto felületeket, formáit kizárólag a grafikai vonal irányával, sűrűségével és mélységével fejezi ki. E nagyvonalú, gazdag grafikai nyelvnek kiváló péládja az 1923-ban készült Szoptató nő. Anya és gyermekének kettősét elvont térben, a részleteket nélkülöző, nagyvonalú és lényegretőrő formákkal ragadja meg Szőnyi. A formák körvonalait egy második maratási fázissal erősítette meg, plaszticitásukat pedig az árnyékkal sűrűsödő vonalhálóval hangsúlyozza. Ez a fényre ritkuló vonalháló azonban tele van eleven mozgással, erővel és indulattal. Az önmagában szinte mozdulatlan, meditatív jelenetet a grafikai elemek szövevénye telíti lüktető élettel, a figurákat körül nyaldosó fény anya és gyermekének kettősét eloldja a mindennapok anyagiságától, monumentálissá emelve a hétköznapi jelenetet. A háttér karcos, „koszos” felületén különösen jól megfigyelhető, hogy Szőnyi nem törekszik „hibátlan” képterek létrehozására, hanem a nyomólemez felületi sérüléseit is a mű részévé teszi azáltal, hogy életteli, vibráló atmoszféraként emeli be a kép szövetébe.
Az anyagi dolgok átlelkesítésének hasonló metamorfózisa játszódik le a Déli pihenő című, 1923-ban készült rézkarcon is. A jelenet itt is a paraszti élet hétköznapi mozzanata, amelyet a népéletkép festői hagyománya is jól ismer. Szőnyi azonban azzal, hogy a figurákat enyhe alulnézetben, nagy távlatú táj előtt, különös fényhatásokkal kísérve ábrázolja, a földműveseket elvonatkoztatja a materiális valóságtól. Gondolkodásmódja mély rokonságot mutat Millet festészetével, amely a valóság reális részleteinek örökkévaló pátoszát ragadta meg, a mindennapiban az emelkedett, az anyagiban a spirituális tartományt mutatva fel.[55] A népéletképi témák esetében a 19. századi realista örökséget újra értelmező Rudnay Gyula grafikái is hatottak Szőnyire.[56] Ő azonban merészebben aknázza ki fény formateremtő és jelentésalkotó tartalékait. „Újabban azonban nagyon sokat és behatón foglalkozom a fény problémáival is. Különösen az érdekel, hogy az előtér és háttér között mint oszlik meg, milyen hatásokat idéz elő a levegőt áttörő fénynyaláb s hogyan egységesíti a térben megjelenő tárgyakat, Körülölelve azokat s átitatva és egész atmoszférát világossággal. Persze, azért nem tévesztem szem elöl eredeti elindulásom hangsúlyozását, az erős formakultuszt sem. Szinte természetes következménye tér- és fényproblémáimnak, hogy mindinkább világosodik a palettám.” – nyilatkozta 1924-ben a Pesti Naplónak adott interjújában.[57] A Déli pihenő feszültsége éppen a profán, a szó szoros értelmében földközeli jelenet elvonatkoztatásából ered. A drámai nézőpont, az alakok szobrászain megformált, szilárd tömbje, és legfőképp az őket körül ölelő fényzuhatag a munkásokat hérosszá emeli, az ivást pedig szinte csodaszerű pillanattá magasztosítja.
A fény misztikus értelmezését Rembrandt mellett közvetlenül Olgyai Viktor is táplálta, akinek teozófiára, miszticizmusra nyitott gondolkodásában a fény spirituális szimbólum volt. Inspirációja nyomán a húszas évek rézkarcoló festői közül többen is önálló képi alkotóelemként alkalmazták a fényhatásokat, ami különösen Aba-Novák Vilmos és Hincz Gyula korai rézkarcain szembeötlő. A fény transzcendens elemként való kezelése kézenfekvőbb a biblikus témák esetében. Szőnyi Feltámadás című, szintén 1923-ban készült kompozícióján a csoda erejét a magasban lebegő alakból kisugárzó fény testesíti meg, aminek vakító erejétől szinte menekülnek a földi halandók. Szőnyi absztraháló hajlamára jellemző, hogy nem alkalmazta a Krisztus feltámadásának hagyományos ikonográfiai elemeit, sőt a jelenet részleteiben sem utal konkrétan az újszövetségi epizódra. A cselekmény egy elvont, árkádíves teremben játszódik, az előtéri menekülők ruházatuk alapján akár modern koriak is lehetnek, a lebegő alak nem visel ágyékkötőt, sem glóriát. Jelenése egy fényrobbanás erejével hat a többiekre, ruhátlan alakja egyfajta általános, szellemi testként lebeg az anyagi szférában vergődők kaotikus tömege fölött. Pál apostol a feltámadásról Korinthusiaknak írt levelének mondatait idézve: „Érzéki testet vetnek el – szellemi test támad föl. Ha van érzéki test, van szellemi is.” (Kor. I. levél, 15. fejezet) Szőnyi rézkarca nem konkrét bibliai hely illusztrációja, sokkal inkább az anyagi ballasztoktól megszabadult, szellemi ember felemelkedésének csodáját megragadó látomás képe. Tárgya nem a szoros értelemben keresztény tanítás, hanem morális-filozófiai jelentéssel felruházott egyéni vízió.
A csoda anyagszerű megjelenítés és a profán átszellemítése olyan eszköz, ami szorosan hozzátartozott a húszas évek elején kibontakozó művészi áramlatokhoz. Franz Roh nagyhatású, 1925-ben megjelent Nach Expressionismus című kötetének alcíme: Magischer Realismus: Probleme der neuesten europäischen Malerei. Roh írásában nem csak az új tárgyiasság neorealista, neoklasszicista programját vázolta, hanem kitért a mágikus realizmus jelenségére is, ami a materiális anyagi jelenségeinek átszellemítő, spiritualizáló átiratát jelenti.[58] Roh nem direkt szürreális, varázslatos elemekre gondolt, hanem a hétköznapi valóság elemeiben közvetlen módon megbújó csodára, a létezés mágikus varázslatára, az efemer anyagi átszellemítésére. Bár Szőnyi grafikai látásmódja távol esik a Roh által posztexpreszionizmusként definiált hűvös, precíz, leíró jellegű rajzosságtól, a valóság anyagi részleteit pusztán képi eszközökkel (nem járulékos elbeszélői elemekkel) átlelkesítő, spiritualizáló eljárása mégis rokonítja látásmódját a mágikus realizmus háború után körvonalazódó törekvéseivel. Jól példázza ezt a Röghöz kötöttek címen ismert, 1924-ben készült kompozíciója, amely egy domb tetején repülőt néző embercsoportot ábrázol. A jelenet költői címadása és a fényteli égbolt felé fordulók alakja önmagán túl mutató, szimbolikus jelentéssel telíti az életképet, ahhoz hasonlóa amit a Déli pihenő vagy a Feltámadás esetében láthattunk.
Festői grafika: grafikai kísérletek 1926-1940
Nem sokkal zebegényi kivonulása után, 1928-ban megszületett Szőnyi egyik legszebb rézkarca, a Behavazott falu. A grafikus Szőnyi valamennyi képi erénye összegződik ebben a művében. A nagy távlatú, dombos táj téli szürkületén át derengő havas dombok mozdulatlan csendje a fekete-fehér vonalháló mentén bontakozik ki. Ez a vonalháló a behavazott lankákon ritkásan áttetsző, és csak a távolban és magasban, a csapadéktól nehéz égbolt szürkeségében sűrűsödik össze. A táj monumentális panorámája Brueghel és kortársai mágikus természetű „világtájait” idézi, amint kifinomult rajzossága is azok örökségéhez kötődik. A kompozíció mesteri összegzése a fekete-fehér vonalrajz képalkotó lehetőségeinek: a telítettség és üresség, jelenlét és hiány, aprólékosság és monumentalitás, intimitás és egyetemesség ellentétes fogalmaiból alkotva nagyvonalú egységet.
Szőnyi rézkarcművészete mindenkor párhuzamos festői működésével, a kettő viszonya kölcsönös, grafikái hol inspirálják, hol követik a festmények látásmódját. A húszas évek végétől, zebegényi kiköltözésével párhuzamosan a korábbi évek plasztikus és zárt, klasszicizáló formarendje fokozatosan feloldódik, a rajzos formákat fényteli színek járják át és lazítják fel. Ezzel párhuzamosan Szőnyi rézkarcainak látásmódja is változik, expresszív vonalrajza megszelidül és foltszerűbbé válik, grafikái lágy festői tónushatásokkal gazdagodnak. Lírai festőiségének kibontakozása jól nyomon kísérhető a húszas évek végétől gyermekeiről készült portréin. 1927-ben készült Zsuzsa a pokrócon része annak a nagyobb festői és grafikai ciklusnak, amelyet gyermekeiről alkotott Szőnyi. A három éves kislány szőnyegen, török ülésben ülve jelenik meg, zárt testtartásával nyugalmat sugározva. A szürkés alapozású lemezen Szőnyi apró, érzékeny vonalrajzzal formálta meg a gyermeket körül ölelő textileket, puha és simogató érzeteket keltve. A szürkés tónusok foltszerű derengéséből csak a kislány hófehér gallérja és mélyfekete haja ragyog elő, az arcra irányítva a néző figyelmét.
A stiláris oldódással párhuzamosan Szőnyi technikailag is kísérletezőbbé vált a húszas évek második felétől. Varga Nándor Lajos katalógusa szerint 1926-ban már grafikáinak csak fele volt hagyományos rézkarc.[59] Valamennyi kísérlet a fekete-fehér vonalrajz kontrasztjának és dinamikájának expresszív felfokozására irányult. A rézkarc magasnyomású formájával már 1922-ban kísérletezett, így készült Gyárváros és Bibliai csoda című grafikája.[60] A technika során karcolás helyett fedőlakkal rajzolt cinklemezre, így a maratás során a vonalrajz mélyült be és a köztes felületek maradtak feketén.[61] A sötét alapon megjelenő fehér vonalrajz egyfajta negatív rézkarc hatását kelti, így képileg erős drámai hatása van. 1926-ban hat, a harmincas évek elején pedig még négy ilyen technikával készült grafikai lapot nyomtatott. Különösen erőteljes hatásokat ért el általa, a fekete alapon villódzó fehér vonalak egyfajta drámai vízióként tárják elénk például a Biblikus táj látképét. Másutt az éjszakai témához igazította és líraira hangolta a jelenetet, mint a Holdvilágnál padon ülő nőalakja esetében. A hangnemek, hangulatok váltása ugyanazon kompozíció festmény és grafikai változatán is megfigyelhető. Az 1936-ban festett Lépcsőház fényben fürdő, napsütéses terét két évvel korábbi magas nyomású rézkarcán sejtelmes esti fényekbe burkolta. Szőnyi legmerészebb rézkarcai közé tartozik a Magyar Képzőművészeti Egyetem gyűjteményében Két női alak címen katalogizált magas maratású grafika, amely Gauguin tahiti fametszeteit megidézve, a felületi karcok és maratások véletlenszerű hibáit engedi érvényesülni, ezáltal Szőnyinél szokatlanul nyers és expresszív hatást keltve.
Fametszetei ezt az expresszív, nyers grafikai hatást fokozták. Az 1926-os, „kísérletező” évben egymás után három kompozícióját is fába metszette, egy álló aktot, egy falusi tájképet és az Angyalföld címűt. Utóbbi a Röghöz kötöttek fametszetű verziójának tekinthető, és jól megfigyelhető rajta, hogy a két évvel korábbi karc fényteli miszticizmusa miként válik a lapdúc metszet nyers eszköztára révén drámaivá. A rézkarc cikázó fénysugarai a fametszet változaton súlyosan áradó hullámokként nehezednek a földi figurák fölé. Szőnyi nem kedvelte meg a fametszet technikáját, annak ellenére, hogy az a két háború között új reneszánszát élte. Számára vélhetően túlságosan is „földhöz ragadt”, a dolgok anyagi természetét hangsúlyozó eszköztár volt, míg ő éppen a materiális formák elvonatkoztatására és fényteli feloldására törekedett.
Festői törekvéseinek sokkal inkább megfelelt volna a litográfia, amely szabadon engedi érvényesülni a rajzi vonal lendületét és a színek vonatkozásában is nagy fokú szabadságot biztosít az alkotó számára. Ennek ellenére Szőnyinek mindössze öt darab kőrajzát ismeri Varga Nándort Lajos katalógusa.[62] Közülük szintén az 1926-os évben készült az Építkezés és a Mosónők című kompozíció, két ritka példája annak, hogy Szőnyi a nyomtatott grafika területén színhatásokkal kísérletezett.
A harmincas évektől Szőnyi ugyan egyre kevesebb rézkarcot készített, de kivitelezett műveiben új irányokkal kísérletezett. E művészi kutatások leginkább a rézkarc festői lehetőségeinek gazdagítására, voltaképp a grafika határainak kiterjesztésére irányultak. Szőnyi úgy igyekezett temperafestményein és akvarelljein kidolgozott fényfestészetét átplántálni a nyomtatott grafika területére, hogy közben mindvégig hű maradt a rézkarc alapvetően vonalas természetű, fekete-fehér tónusok között mozgó, kötött rendszeréhez. E határokon belül azonban a harmincas évek rézkarcai voltak a leginkább festői grafikai művei. Ez az oldódás jól megfigyelhető a harmincas évek aktos rézkarcain. Az 1930-ban készült Fekvő meztelen nő látásmódja már finoman távolodik a húszas évek elejének robosztus, plasztikus aktábrázolásától, lemond a zárt kontúrvonalakról, és a formák struktúráját felfejtő kubusos analízisről, az élesen hasító fény helyett derengő félhomályba burkolja aktját, vonalhálója nem elemzi, hanem inkább érzéki módon letapogatja a formákat. Az Ökrösfogat a Duna-parton jellegzetes példái ennek az oldódásnak: a víz már-már absztrakt fényhatásainak előterében a figurák már csak sziluettként érvényesülnek. A Malomudvar (1937) felülnézeti életképén szintén jól megfigyelhető, hogy miként mállanak szét a fényben a természet tárgyi részletei. A vonalháló már nem a tárgyak stabil körülhatárolását és taktilis letapogatását szolgálja, hanem csak a fényhatásokon átszűrődő elemek jelenésszerű optikai emlékképei.
Az évtized elejétől Szőnyi kísérletezni kezd a színes rézkarc lehetőségeivel. Fontos hangsúlyozni, hogy ez nem azonos az utólag színezett, ekkoriban a műkereskedelemben elterjedt nyomatokkal, hanem olyan összetett technikáról van szó, amelynek során minden színt külön lemezről nyomnak. Az Akt fürdőkádnál (1931) négy évvel megelőzi a kompozíció festményváltozatát, a színes rézkarc lehetőségeivel élve azonban már képes megragadni az enteriőrben készülődő női test fényteli, belső ragyogását.[63] Szemben az akvarell gyors, kifejező spontaneitásával, a színes rézkarc lassú és nehézkes technikai eszköz. Ezért is jelentett kihívást Szőnyi számára, hogy a technika kötött keretein belül meg tudja-e őrizni a grafikai kifejezés eleven frissességét. Ehhez legközelebb a Törülköző akt színes rézkarca került, amelynek két változatát is őrzi a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteménye. A fürdőlepedőt magára terítő akt könnyed rajza a korábbi patetikus szobrászi struktúrát dekoratív értékekre cserélte, amelyek jól illenek a téma bensőséges egyszerűségéhez. A könnyed, levegős vonalrajz legszebb példája Szőnyi grafikai életművében a Vetkőző meztelen nő (Vetkőződő) címen ismert rézkarca, amelyen tőle szokatlan minimalizmussal egyetlen, árnyalás nélküli vonallal rajzolta meg a figura életszerű mozdulatát. Ez utóbbi rézkarcok látásmódja a kortárs törekvések közül Pierre Bonnard, Henry Matisse és Pablo Picasso egy vonalas, kifinomult grafikáira emlékeztetnek.
Visszatérés a rézkarchoz: 1950-60-as évek
1936 után Szőnyi fokozatosan felhagyott a rézkarcolással. Festői fénykísérleteit már nemigen tudta követni a rézkarc vonalas eszköztára, ugyanakkor a piaci kereslet is csökkent a művészi rézkarc iránt. 1940 körül még rézbe karcolt három fővárosi látképet, aztán csaknem másfél évtizeden át nem foglalkozott rézkarcolással. A háború alatt rézkarcnyomó gépét arra használta, hogy az általa bújtatott zsidó menekültek számára hamisított pecséteket nyomtasson velük.[64] 1947-ben egyfajta újra felfedezésként élték meg a kortársak a Szalmássy Galériában rendezett tárlatát, ahol Szőnyi 66 rézkarcát állították ki.[65] „Szükség volt erre a kiállításra, hogy Szőnyi grafikai munkásságát a műtörténelem számára értékelhessük és köszönet jár a rendezőnek, aki az elpusztult lapokat újakkal pótolva lehetővé tette közönségünk számára, hogy Szőnyit ebben aminőségben újból felfedezhesse.” – írta a tárlat kapcsán a Művelt Nép cikkírója.[66]
Visszatérése a technikához szorosan összefüggött Koller György személyével, akinek rendkívüli szerepe volt a háború utáni művészi grafika újjá élesztésében. Koller műkereskedelmi ambíciókat dédelgető jogi egyetemi hallgatóként járt be a főiskolai műtermekbe, ahol az ott tanító Pátzay Pállal és Szőnyivel is személyes ismeretséget kötött.[67] A Rézkarcoló Művészek Alkotóközösségét kifejezetten Szőnyi bíztatására alapította meg 1950-ben. Kass János visszaemlékezése szerint az alkotóközösség terve a Brazil kávéházban körvonalazódott és őt ketten voltak a motorjai, a nagy tekintélyű, Kossuth-díjas főiskolai tanár és az ügy mellett elhivatott, ügyes szervező Koller.[68] A Képzőművészeti Alap létrejötte csaknem ellehetetlenítette működésüket, de Koller sikeres lobbizásának köszönhetően a társaság 1953-ban Rézkarcoló Művészek „Munkácsy Mihály” Alkotóközössége néven újjáalakult és lényegében a rendszerváltásig a magyar művészi grafika egyik legfontosabb központját jelentette. Több mint egy évtizedes szünet után ekkor fogott karcolótűt Szőnyi ismét a kezébe, amikor az alapítás jeles alkalmára rézbe karcolta Munkácsy Mihály portréját.[69] A grafikát Munkácsy fényképről ismert, 1896 körül készült önarckép festményének nyomán készítette, de nem pontosan követte azt. Az Alkotóközösség célja a művek eladásával és egy egy új gyűjtői kör kiépítésével a hazai művészi grafika fellendítése volt: „Az Alkotóközösség rézkarcoló művészek önkéntes egyesülése azon célkitűzéssel, hogy a grafikai szakmába vágó rézkarc, fametszet, linóleum és minden művészeti ágazat körébe vágó tevékenységből eredő művészeti alkotásokat – közbeiktatott szerv kizárásával – közvetlenül a dolgozókhoz eljuttassa.” – fogalmazták meg programjukat.[70] Szőnyi és Koller között idővel mély kollegiális barátság alakult ki, 1955-től Olaszországban élő lányának írt leveleiben is sokat említette, és személyes levelezésük is fenn maradt.[71] Koller elsősorban Szőnyi korábban készült rézkarcait nyomtatta újra és forgalmazta, de szorgalmazására új műveket is alkotott az idősödő mester. Ilyen volt a Szántás című tájkép, amelyet felirata szerint „Első színes nyomatom” címmel Szőnyi „Koller György barátomnak” ajánlott 1954 szeptemberében.[72] Az együttműködés legfőbb aktusaként 1956-ban az Alkotóközösség kiadásában megjelent Szőnyi 100 lapos rézkarc albuma, amelyet Koller 100 példányban sokszorosított.
Nem megrendelésre, hanem belső késztetésre rajzolta rézlemezre Szőnyi két 1956-os vonatkozású grafikáját. A forradalom napjait a fővárostól távol, zebegényi műtermében töltötte. A megtorlás tragikus történéseiről a Kossuth téri sortüzet túlélő Beke Tiborné személyes elbeszéléséből értesült.[73] Az ő élményei nyomán született meg a halottvivőket és a sirató anyát ábrázoló két, nagy erejű kompozíciója. A Gyász sirató asszonyt ábrázoló kompozíciója távoli visszhangja Szőnyi egykori mintaképe, Uitz Béla 1914-es Siratás című rézkarcának. Mindkettő elvont, klasszicizáló módon dolgozta fel a történéseket. Fontos momentum, hogy a szénrajzok nyomán Szőnyi rézkarcokat készített, fenntartva a sokszorosítás lehetőségét. A megtorlás majd elhallgatás éveiben azonban a nyomatok terjesztésére még szűk körben sem volt lehetőség, a kompozíciók csak a rendszerváltás után lehettek széleskörben ismertté és válhattak a kollektív emlékezet részeivé.
Szőnyi utolsó hónapjaiban is új rézkarcain dolgozott. 1959-1960 telét lányánál, Szőnyi Zsuzsánál töltötte Olaszországban. Ott készült tusrajzai és akvarelljei nyomán kezdett újabb rézkarcokba. „A kis műteremben dolgozik, tegnap küldött be Koller doktorral egy rézkarcot próbanyomatra, a caracallai ciprusokról a két pappal. Elkezdett egy újat a dokkban álló nagy hajókról. Az alapozásnál segítettem neki annyiban, hogy kézhez adogattam neki a villanymelegítőt, a szerszámokat és aztán el is raktam, hogy ezzel ne strapálja magát.” – írta felesége a lányának 1960 február 21-én kelt levelében.[74] A kikötői jelenetek oldott frisséggel ragadták meg a párateli tengerparti atmoszférát. „Körülöttünk semmi nevezetes újság sincs, az új műterem szárad. A régi kis műteremben dolgozgatok, rézkarcokat csinálok, főleg a római tollrajzok után s küldöm be őket a Koller barátunknak…” – írta a művész pár héttel később lányának.[75] Az olaszországi sorozat záródarabja Civitaveccia című nagy távlatú tájkép volt. A helyszínen festett tusrajz elrendezését hűen követte Szőnyi, a rézkarcot azonban kiegészítette egy momentummal, a vakító napkoronggal, amely az eredeti realista vedútát földöntúli ragyogásba burkolta. Utolsó rézkarcán visszatért tehát ahhoz a motívumhoz, amely szinte valamennyi grafikai művének központi, éltető eleme volt, a fényhez.
[1] A folyamatról. Földi Eszter: A képzőművészet mostohagyermeke. A magyar művészgrafika kezdetei 1890-1914. Budapest, L’Harmattan, 2013.
[2] Elek Artúr: Ifjú magyar rézkarcolók. Magyar Művészet, 1925/8, 439, 442.
[3] Varga Nándor Lajos: Adattár a magyar művészi grafikához. Rézkarcolók 1900-1936. Budapest,A szerző kiadása, 1937, 235-247. – 1919 és 1936 között Szőnyi 180 rézkarcát és 20 egyéb technikával készített sokszorosított grafikáját katalogizálta.
[4] Vadászi Erzsébet: Szőnyi István rézkarcai. ELTE Szakdolgozat, 1964.
[5] Magyar Nemzet, 1962. szept. 26. 4. p.
[6] Az információt köszönöm Köpöczi Erzsébetnek.
[7] Szőnyi István rézkarcai. Magyar Nemzeti Galéria, 1976. Rendezte és a katalógus bevezetőjét írta: Turcsány Zsuzsa
[8] Miskolci Galéria, 2011. november 3 – december 2.; Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék 1921-1929. Miskolc, Miskolci Galéria, 2001,
[9] Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. Magyar Nemzeti Galéria, 2011. szeptember 27 – 2002. január 27.
[10] Köpöczi Rózsa: A grafikus Szőnyi. Rézkarcok. Zebegény, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága – Szőnyi István Alapítvány, 2000.; Lásd még: Uő: A grafikus Szőnyi. Aquarellek és gauache-ok. Zebegény, 1994; Uő: A grafikus Szőnyi. Rajzok, vázlatok, tanulmányok. Zebegény, Szőnyi Múzeum, 1996.
[11] Fenyő Iván: Szőnyi István élete és munkássága 1894 – 1940… Gépirít, 1956 körül, 29-30.
[12] A Szépművészeti Akadémia növendékeinek anyakönyve, Magyar Képzőművészeti Egyetem Levéltára: ltsz.: 66, 68. kötet, 11/a
[13] Az anyakönyv szerint az 1919-1920-as tanév I. félévében mestere Réti István (tantárgyak már nincsenek jelölve), a lapon megjegyzés: „A II. félévre nem iratkozott be.” – A Szépművészeti Akadémia növendékeinek anyakönyve, Magyar Képzőművészeti Egyetem Levéltára: ltsz.: 96. kötet, 11/a
[14] Zsákovics 2001, i. m. 25-35; Földi i. m. 2013, 118-122.; Zsákovics Ferenc – Földi Eszter: A művészi grafika születése. Olgyai Viktor grafikai szaktanfolyama. In: A művészi grafika születése. Olgyai Viktor és tanítványai a Képzőművészeti Főiskolán. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2014, 7-23;
[15] Zsákovics i. m. 2001, 25. – „A grafikai szakosztály, melynek tanhelyiségei a háború kitörése után szintén katonai célokra foglaltattak le, a háborús évek tartama alatt nem működhetett; anyaghiány miatt pedig, még az 1920/21. tanévben is szünetelni kényszerült.” – A Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskola Évkönyve, 1917-21, Budapest, 1922, 10.
[16] Pataky Dénes: Szőnyi. Budapest, Corvina, 1971, 6.
[17] Zsákovics i. m. 2001, 35.; „A rézkarccal, hidegtűvel maga kísérletezett és tanult meg bánni” – Hangsúlyozta Pataky Dénes monográfiája is. – Pataky i. m. 1971, uo.
[18] „HELYREIGAZÍTÁS. A Magyar Művészet I. évf. 8. számának „Ifjú magyar rézkarcolók” című cikke, mint utólag értesülünk, tévesen sorozta Olgyai Viktor tanítványai közé Szőnyi Istvánt. A történeti igazság kedvéért és jövendő tévedések megakadályozásáért szükségesnek láttuk ezt a helyreigazítást.” – Magyar Művészet, 1926/4, 248.
[19] Fenyő i. m. 1956, 11.
[20] Buzási Enikő: A barátság-motívum térhódítása a 18. század portréfestésében. Művészettörténeti Értesítő, 1984, 212-237.
[21] Elek Artúr: Rembrandtról. (Rézkarcainak kiállítása alkalmából). Nyugat, 1921, I. kötet, 961-962.
[22] Rembrandt rézkarcai 1606-1669. Országos Szépművészeti Múzeum kiállítása, 1921; Hoffmann Edith: Rembrandt rézkarcai. Műbarát, 1921/7, május 15., 149-151.
[23] Bálint Aladár: Rembrandt rézkarcai. Magyar Grafika, 1921/5, 71-72.
[24] 1916-ban Fiatalok néven a Nemzeti Szalon Tavaszi Tárlatán rendeztek kiállítást
[25] Bajkay Éva: Uitz Béla. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1987, 13.
[26] Bajkay Éva: Uitz Béla bécsi sorozatai. In: A magyar grafika külföldön. Bécs 1919-1933. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galéria Gyűjteménye alapján. 1982, 49-63; Lásd még: Bajkay Éva szerk.: A magyar grafika külföldön. Németország 1919-1933. Ungarische Graphik im Ausland. Deutschland 1919-1933. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galéria Gyűjteménye alapján. 1989-1990.
[27] A korabeli újsághirdetések alapján Rados Ernőnél kaphatóak voltak Uitz rézkarcai is. Rados boltja a Vörösmarty u. 16. szám alatt volt. Szőnyi az 1920-as évek elejétől közös műtermet bérelt Pátzay Pállal a Vörösmarty u. 35-ben (Pataky 1971, 9.) – Rados Ernő műkereskedéséről: Zsákovics Ferenc: Rados Ernő. Egy elfeledett műkereskedő a 20. század első feléből. In: „Bátran megnyitni a művészettörténet kapuit.” Tanulmánykötet Bajkay Éva 75. születésnapjára. Szerk.: Földi Eszter, Hessky Orsolya. Magyar Nemzeti Galéria, 2018, 207-225.
[28] Pataky i. m. 1971, 16.
[29] Carpaccio: Szőnyi István képei között. Pesti Napló, 1924/17, január 20., 6.
[30] Varga Nándor Lajos katalógusa szerint 30 darabot – Varga i. m. 1937, 235-236.
[31] Kernstok Károly és vendégei, látogatói Nyergesújfalun. Gyűjtötte: Bodri Ferenc. Tatabánya, 2000, 94-95.
[32] Elek Artúr: Szőnyi István. Nyugat, 1921, 1575.
[33] Árkádia tájain i. m. 2001, 103.
[34] Bodri Ferenc. A fiatal Szőnyi István Ady-illusztrációi. Új Írás, 1977/12, 14-16.
[35] Varga i. m. 1937, kat. 15-19. 235-236.
[36] Magyar művészek rézkarc kiállítása. Auróra Műkereskedelmi Részvénytársaság, 1922. november
[37] Csathó Kálmán: Színház, művészet. Nemzeti Újság, 1922. november 12., 5.
[38] Elek Artúr: Magyar rézkarcok. Nyugat, 1922, II. kötet, 1412-1413.
[39] Uo.
[40] N. n.: Képkiállítás. Ország Világ, 1924/1, január 1., 8.
[41] Zsákovics i. m. 2001, 60-61.
[42] Uo. 60.
[43] Szőnyi István tizennégy rézkarca. Előszó. Magyar Műkiadó Rt. I. katalógusa, Bp. 1923.
[44] Uo. o. n.
[45] Szőnyi István gyűjteményes kiállítása. Budapest, Ernst Múzeum, 1924. január
[46] f. m.: Szőnyi István kiállítása. Magyarország, 1924/11. január 13., 9.
[47] i.e.: Művészet, irodalom. Népszava, 1924/18, január 22., 5.
[48] A XIX-XX. század magyar grafikája. A Grafikai Osztály XLIX. kiállítása. Szépművészeti Múzeum, 1924. június
[49] Elek Artúr: Ifjú magyar rézkarcolók. Magyar művészet, 1925/8, 439-444.
[50] Uo. 421.
[51] Uo. 428.
[52] Lyka Károly: Festészetünk a két világháború között. Visszaemlékezések 1920-1940.Budapest, Corvina,1984, 53.
[53] A XVII. század hollandi grafikája. A Grafikai Osztály LI. kiállítása. Szépművészeti Múzeum, 1925. május
[54] Farkas Zoltán: Rembrandt-karcok. Magyar Művészet, 1925/7, 398-401.
[55] Rabinovszky Máriusz 1924-ben Rembrandt hatása mellett Millet hatását emelte ki: Rabinovszky Máriusz: Rudnay Gyula rézkarcai. Ars Una, 1924%5, február, 202; Zsákovics i. m. 2001, 51.
[56] Zsákovics i. m. 2001, 51-54.
[57] Carpaccio: Szőnyi István képei között. Pesti Napló, 1924/17, január 20., 6.
[58] Franz Roh: Nach-Expressionismus – magischer Realismus. Probleme der neuesten Europäischen Malerei, Lipcse, Klinkhardt & Biermann, 1925; Lois Parkinson Zamora, Wendy B. Faris: Magical Realism: Theory, History, Community.Duke University Press, 1995.
[59] Varga Nándor Lajos katalógusa szerint 13 rézkarc, 5 magasnyomású rézkarc, 3 fametszet és 2 litográfia készült ekkor. – Varga i. m. 1937, 244.
[60] Uo. kat. 1-2.
[61] Varga Nándor Lajos meghatározása szerint a magas nyomású rézkarcok részben réz-, részben cinklemezre készültek. – Uo.
[62] Varga i. m. 1937, 245. – Szőnyi 1930-ban megnyílt magániskolája litográfiai kurzusokat is hirdetett (Egyebek mellett a Magyar hírlap 1930-as évfolyamában jelentek meg a hirdetések.) Litográfia készítésére már Olgyai szaktanfolyamán is volt lehetőség.
[63] Varga Nándor leírása szerint 3 lemezről nyomott színes karcról van szó – Varga i. m. 1937, 213., kat. 160.
[64] Haits Géza: Szőnyi István. Jelenkor, Pécs, 1964/5, 446-448.; Köpöczi Rózsa, Németh Zsuzsa: Szőnyi István a II. világháborúban. História, 1995/7, 30-31.
[65] Szőnyi István festőművész rézkarc-kiállításának katalógusa. Szalmássy Galéria, 1947 szeptember
[66] Művelt Nép, 1947/6, október 1., 6.; Lásd még: Szabadság, 1947. szept. 18.; Magyar Nemzet, 1947. szept. 20. 2.; Szabad Nép, 1947. szept. 24.
[67] Feledy Balázs: Koller. Egy legenda nyomában. Koller György, a Rézkarcoló Művészek Alkotóközössége és a Koller Galéria. Budapest, Corvina, 2013, 17.
[68] Uo. 34.
[69] Munkácsy sosem foglalkozott rézkarcolással, a névadás abból eredet, hogy Koller feleségével a Munkácsy Mihály utcában lakott, ez volt tehát a társaság székhelye – uo. 24.
[70] Uo. 25.
[71] Uo. 62-70.
[72] Uo. rep. 60.
[73] Stefanek Aranka: Szőnyi István „lappangó” ’56-os rézkarcai. Heti Magyarország, 1991/42, 27.; Sümegi György: Szőnyi István két ’56-os rajzáról. Dr. Beke Tiborné emlékei. In: Uő: KÉP-SZÓ. Képzőművészek ’56-ról. Budapest, PolgArt, 2004, 13-15.
[74] Köpöczi Rózsa szerk.: Levelek otthonról. Szőnyi István és Bartóky Melinda levelei Szőnyi Zsuzsához és Triznya Mátyáshoz (1949–1960) Szentendre, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2009, 614; Az említett művek: Ciprusok 1960, papír, rézkarc, 195 x 290 mm, Szőnyi István Emlékmúzeum, ltsz.: 81.289. I.; Dokkban álló hajók 1960, papír, rézkarc, 197×286 mm, Szőnyi István Emlékmúzeum, ltsz.:81.373.1.
[75] Uo. 615.