Ars Hungarica, 2023/2, 1-47.

HOMMAGE Á DÜRER

A kortárs magyar grafika európai kontextusa az

1971-es Dürer-emlékkiállítások kapcsán

Az hommage mint műtípus a történelmi távolság (historical distance) áthidalására tett kísérlet, ami e távoláság tudatában tekint vissza a múlt egy adott pontján álló alkotóra és életművére.[1] Dürer és Grünewald 20. századi recepciójának vizsgálata kapcsán Keith Moxey úgy véli, az emlékezők gyakran a mű „esztétikai erejére” hagyatkozva hidalják át a történelmi távolságot.[2] Ám a reaktiválás szükségszerűen újra értelmezést, rekontextualizálást is jelent, ami az egykor volt műtárgyat, életművet újra jelenidejűvé teszi.[3] Dürer 1945 utáni recepciója plurális, ideológiailag tagolt mezőben bontakozott ki, az emlékezés két fő, párhuzamos narratíváját alkotva, hiszen a nyugati és keleti blokkban, Nyugat- és Kelet-Németországban eltérő értékfogalmakat társítottak az évszázadokkal korábbi életműhöz.[4] Ebben a megosztott emlékezeti térben helyezhető el a hazai Dürer-recepció, amit a kelet-európai nézőpont és a magyar művészet korlátozott mozgástérben kirajzolódó sajátos erőtere újabb árnyalatokkal gazdagított. Dürer születésének 500. évfordulóját ünneplő 1971-es események az irányított emlékezés körébe tartoznak, pályázatok, felkérések, hivatalos rendezvények ösztönözték az alkotókat (és késztetették ezáltal közönséget is) az emlékezésre. Az a kortárs grafikai tárlat, amely a jubileumi események egyikeként jött létre, és amelyről ez a tanulmány szól, azért érdemel kitüntetett figyelmet, mert a kortárs magyar művészet európai kontextusát a klasszikus tradícióhoz való viszony  tükrében vizsgálta.

„Ungarische Graphik – Magyar grafika – Grafique hongroise”. Ez a három nyelvű lakonikus cím áll annak a katalógusnak a borítóján, amely a Magyar Nemzeti Galéria 1971-ben megrendezett kiállítását kísérte.^[5] A tárlat szűkebb témájára csak a borító képi motívuma, egy akantusz levelekkel övezett címerpajzs utal, rajta a jellegzetes „AD” monogrammal. Az elegáns grafikai megoldás Konstatin Lászlónak, a katalógus címlap tervezőjének köszönhető, aki Albrecht Dürer 1523-ból származó, fametszetes művész-címerét komponálta át, az ajtó motívumot a művész monogramjával helyettesítve.[6] Az emblematikus utalást a belső borító alcíme konkretizálta, világossá téve, hogy a tárlat jubileumot ünnepel, „Dürer emlékezetére születésének 500. évfordulóján” készült. A jeles tipográfus, Lengyel Lajos által tervezett, bőségesen illusztrált kiadvány a Kádár-kor egyik legjelentősebb kortárs magyar grafikai tárlatát dokumentálta. A rendezők 66 művész 417 művét állították ki a Magyar Nemzeti Galéria termeiben, az egykori Kúria épületében. A tárlat koncepciójának kidolgozója a magyar kortárs grafika szakértője, elismert elméleti szakembere B. Supka Magdolna volt. A nagyszabású tárlat szervezése már 1969-ben megkezdődött.^[7] A Magyar Nemzeti Galéria és a Magyar Képzőművészek Szövetsége Képgrafikai Szakosztálya grafikai nyílt pályázatának kiírására 1970 végén került sor.^[8] A zsűrít a múzeum szakemberei, a Képgrafikai Szakosztály alkotói és a díjalapítók közösen alkották, kizsűrizett alkotásról egy esetben van konkrét információink.^[9] A rendezést B. Supka Magdolna végezte, munkáját Kass János segítette, aki maga is ott volt a kiállítók sorában. A pontos, technikákat is meghatározó műtárgylistát egy másik grafikusművész, Stettner Béla állította össze.[10] Az impozáns együttes mintegy negyedét (89 grafikát és 17 rajzot) megvásárolta a Magyar Nemzeti Galéria.[11] A részletes műtárgyjegyzéknek, reprodukcióknak, illetve a közgyűjteménybe került művek jelentős számának köszönhetően a tárlat anyaga jól rekonstruálható.

            Már a kiállítás pályázati felhívása is úgy fogalmazott, hogy „A Dürer jubileumkor rendezendő tárlat a művész munkássága iránti tiszteletadásunk mellett arra is jó alkalom, hogy a magyar grafika hazai és külföldi jóhírétfenntartsa, a jubileumban újraéledő nemzetközi érdeklődést elevenné tegye Magyarország számára is.”[12] A kiállítás rendezői tehát maguk is úgy válták, a tárlat lehetőséget nyújt arra, hogy a vasfüggöny mögött korlátozott mozgástérben élő kortárs magyar művészet nemzetközi kontextusba kerüljön, egyetemes művészeti összefüggések között határozza meg magát. A kiállított csaknem félezer mű reprezentatív áttekintését nyújtotta a korszak hazai művészi grafikájának, a tárlat koncepciója pedig összegzését adta azon képalkotói iránynak, amelynek közös vonása a klasszikus képi hagyományra való tudatos reflexió, stiláris eszköztára pedig az archaizálás különféle regisztereihez áll közel. Tágabb olvasatban a kiállítás elhelyezhető a Dürer-recepció évszázados értelmezési hálójában, a hazai Dürer-kultusz, valamint az 1971-es nemzetközi és németországi események kontextusában. Más nézőpontból a kiállítás és annak szakmai visszhangja révén kirajzolódik a kortárs művészetnek a múlt művészeti örökségéhez való viszonya, a tradíció és archaizálás helye az aktuális művészeti kánonban. Tanulmányom ezen értelmezési körök mentén igyekszik felvázolni az 1970 körüli magyar grafika irányzatait, viszonyát a művészettörténeti tradícióhoz, a hazai Dürer-értelmezés jellemző hangsúlyait, és összefüggéseit a kelet- és nyugat-német recepcióval. 

A Dürer-évforduló eseményei Németországban

Az 1945 utáni Dürer-recepciót a keleti és nyugati blokk eltérő olvasata jellemezte. Mindkét értelmezést meghatározta a bismarcki és a nemzeti szocialista érát egyaránt átható nacionalista Dürer-kultusztól való tudatos távolságtartás. Nyugat-Németországban a korábbi német nemzeti festészethez kötődő narratívát felváltotta egy olyan értelmezés, amely Dürer művészetének egyetemes értékét, alakjának kozmopolita, européer vonásait hangsúlyozta.^[13] Összhangban volt ez Erwin Panofsky 1943-ban Princetonban megjelent Dürer-monográfiájának alap gondolatával, amely az életműben az uomo universale értékrendjét emelte ki, egy konfliktusokkal teli történeti korszakban az egyén személyes választásait hangsúlyozva.^[14] A nyugat-német évfordulós megmozdulások alapvető üzenete egy modernizált, kortárs-Dürer kép kialakítása volt. Ezzel szemben a kelet-német interpretáció a realizmus klasszikus művészeti örökségének letéteményesét ismerte fel Dürerben, aki Grünewalddal, Holbeinnel és Cranach-hal együtt a „progresszív nemzeti hagyomány” képviselője.^[15] Ennek jegyében a kapcsolódó programok egyikeként Lipcsében a „realista grafika” hagyományait mutatták be Dürertől napjainkig.^[16] Az ötvenes évekre körvonalazódott a „protoszocialista” Dürer-kép, amely Engels nyomán annak forradalmár, humanista, szociálisan érzékeny vonásait emelte ki.^[17] Az 1971-es kelet-német ünnepségek fő irányát összegző Ernst Ullmann Dürert már egyenesen partizán forradalmárként aposztrofálta, aki Apokalipszis sorozatában is kora társadalmi válságaira reflektált.^[18] Ezt az értelmezést elsősorban Dürernek a parasztfelkelések emlékére készített emlékmű terve (Bauernsäule) támasztotta alá.^[19] A hazai kortárs művek között kevéssé jelent meg ez a felfogás, hacsak nem soroljuk ide Nagy Zoltán Táncoló parasztok című rézkarcát.[20] A plebejus Dürer értelmezést hangsúlyozta az a választás is, hogy a Szépművészeti Múzeum ünnepi grafikai tárlatának katalógusának címlapjára és plakátjának is ez a mű került.[21]

Az évfordulós eseményekről több részletes beszámoló is napvilágot látott a magyar szaksajtóban, közülük a legrészletesebb Urbach Zsuzsa Művészettörténeti Értesítőben megjelentösszegzése.[22] Ebben a szerző felvázolta a korábbi Dürer-évfordulók történeti előzményeit és legfőbb hangsúlyait, kezdve az 1828-as Dürer-ünnepségek romantikus hőskultuszával, az egységes Németország jegyében ünnepelt 1871-es évforduló nemzeti pátoszán át az 1928-as évforduló erősödő nacionalista olvasatáig. 1971-ben, a háború után újjáépített és megosztott Kelet és Nyugat-Németországban eltérő hangsúlyokkal ugyan, de egyaránt kiemelt jelentőségű eseményként ünnepelték Dürer születésének 500. évfordulóját.

Az évfordulós rendezvények központja Dürer szülővárosa és otthona, a nyugat-németországi Nürnberg volt. A város vezetése a kulturális attrakciókban lehetőséget látott arra, hogy felülírja a nevéhez kötődő náci múltat és az épp negyedszázaddal korábban itt lejátszódó Nürnbergi per sötét emlékét.[23] A Dürer-év Nyugat-Németországban nem csupán kiállítások és tudományos publikációk révén jelent meg, hanem szokatlanul modern marketing elemeket is mozgósított, azzal a céllal, hogy a legszélesebb közönségben is tudatosítsa az európai reneszánsz kiemelkedő alkotójának jelentőségét. Az ország leolvasottabb közéleti képes magazinja, a Der Spiegel már 1970 tavaszán meglepő reklámpányba kezdett. A müncheni Dorland ügynökség által tervezett reklámhadjárat legfőbb célja az volt, hogy a hagyományos patetikus, nacionalista Dürer-képet átírja, és őt formabontó, kortárs figuraként mutassa be. “Németország első hippije egy nürnbergi volt?” – tette fel a provokatív kérdést a lap április 6-i számában megjelent hirdetése, a festő ifjúkori, hosszú hajú portréjával kísérve.[24] Másutt a jól ismert nyúlról készült akvarellt keretelte a nagy betűs felirat: „A legtöbb ember számára Dürer a nyúl – De már nem sokáig!” Dürer Éváját pedig úgy perezentálta mint egy vonzó modellt: „Dürers Eva. Für 1507 ganz schön sexy!”. Az esemény nürnbergi fő szervezője, Hermann Glaser és csapata azon munkálkodott, hogy a Dürer-jelenség olyan rétegeket is elérjen, akik hagyományosan nem érdeklődnek a művészetek és múzeumi programok iránt. Ennek részeként a korban újszerű vizuális látványosságokat is bevetettek a figyelem felkeltése érdekébe: a nürnbergi pályaudvarra érkező turistákat a festő müncheni önarcképének hatalmasra nagyított másolata fogadta az épület üvegablakán. A legnépszerűbb látványosság azonban a Noricama, egy multimédiás show volt, amely a város történetét és Dürer életét mutatta be hatalmasra nagyított, osztott terű képmontázs és zene kíséretében.[25] Az újonnan megnyílt középkori vásárokat idéző kézművesek utcája, és a boltokat elárasztó „Dürer-kitsch”-ek tömege mellett természetesen tudományos igényű tárlatok és kiadványok is kísérték a centenáriumot. 

A művész szülőháza, a kultikus jelentőségű fachwerk-es főtéri épület, súlyos károkat szenvedett a második világháborús bombázások során, most rekonstruálva és egy modern, kubusos beton épületrésszel nyitotta meg újra kapuit, benne a Dürer-kultuszt bemutató kiállítással.[26] A Dürer-év központi tárlata is Nürnbergben, a Germanische Nationalmuseum-ban nyílt meg, a festő születésének napján, május 21-én. A kiállítás a szállítási és kölcsönzési nehézségek miatt nem vállalkozott az életmű teljességének bemutatására, ehelyett Dürer egész koráról igyekezett képet rajzolni.[27] A grandiózus tárlat több mint 700 művet mutatott be, azon belül Dürer 385 művét (köztük két Szépművészeti Múzeumból kölcsönzött rajzát), 14 ország 110 múzeumából. Az erős hírverésnek köszönhetően rekordszámú látogató, két és fél hónap alatt 352 ezer néző zarándokolt el a múzeumba. A Germanisches Natioalmuseum másik nagyszabású tárlata az ötvösművészet remekeit állította ki Dürer-korától a jelenkorig.[28] A kelet-német központi tárlatnak Drezda adott helyett, a lipcsei könyvvásáron pedig Dürer és kora könyvművészetét mutatták be.[29] Emellet alig volt olyan nagyobb európai főváros, ahol ne nyílt volna Dürer korához kapcsolódó kiállítás, Prágától Stockholmig, és persze Budapesten is, emellett évfordulós tárlatot rendeztek Cambridge-ben, Melbourne-ben, sőt még Máltán is. ^[30]

Minthogy az egész nyugat-német új imázsteremtés lényegi eleme a korszerű Dürer-kép megformálás volt, különösen hangsúlyosan jelent meg a programban a kortárs művészet. E dolgozat szorosabb tárgya, a budapesti kortárs grafikai tárlat tekintetében ez különösen fontos momentum, mert a hazai kiállítás közelebbi párhuzamait e körben leljük fel.

Időben legkorábban, jó két héttel a hivatalos május 21-i nyitás előtt a Nürnbergi Biennálé nyitotta meg a kapuit. A második alkalommal megrendezett nemzetközi seregszemle Dürer művészelméleti kérdésfelvetései mentén szerveződött. Erre utalt címe, a Dürertől vett idézet is: „Hogy mi a szépség, nem tudom.”[31] A Kunsthalle tárlata nem nyílt beadásos tárlat volt, hanem nagy lélegzetű kortárs panorámára vállalkozott, 80 alkotó mintegy 500 művét jelentős közgyűjteményekből kölcsönözték.[32] A kiállítók sora Delacroix-tól a korai modernizmuson át a legfrisebb kortárs tendenciáig ívelt, a Fluxussal és komputer művészetig bezárólag. Kurátori koncepcióját Jan Müller-Hauck jegyezte, aki az ezt megelőző, 1968-as Kasseli Documenta Arnold Bode által vezetett csapatának tagja, a katalógus egyik szerzője is volt. A tárlat Dürert Leonardoval együtt mint a „modern idők úttörőjét” aposztrofálta, majd további nyolc, Dürerhez kapcsolódó fogalom köré rendezte a műveket.[33] A kiállítók között voltak az amerikai pop art sztárjai (Jasper Johns, Robert Rauschenberg Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Richard Hamilton), az absztració külféle irányzatának képviselői (Jackson Pollock Georges Mathieu, Mark Tobey, Henri Michaux, Yves Klein, Lucio Fontana, Joseph Albers), és a konceptuális irányzat legfontosabb alakjai (Marcel Duchamp, Joseph Beuys). Nem tudjuk, hogy a hazai alkotók közül ki jutott el Nürnbergbe, de akinek élőben volt lehetősége látni a Nürnbergi Biennálé anyagát, az lenyűgözően gazdag áttekintést kapott az elmúlt fél évszázad modern művészetéről.

A teoretikus Dürer mellett a grafikus Dürerre is emlékeztek a kortársak. Augusztus végén, a nürnbergi Künstlerhausban párhuzamosan, a helyi grafikusművészek rendezésében nyílt meg a Grafik der Welt 1945 – 1970 című kiállítás, amely a háború utáni kortárs grafika tendenciáiról adott áttekintést.[34]

A kortárs események közül néhány erősen felborzolta a kedélyeket, mert átlépte a tiszteletteli emlékezés elvárásait. Az Albrecht Dürer Társaság és Nürnberg városa, együttműködésben a helyi alapítású, ceruzáiról híres Faber-Castell céggel, hét művészt kért fel, hogy Dürer nyomán utazva, Strassbourgban, Velencében, Antwerbenben készítsenek új műveket.[35] Mit Dürer unterwegs címen, 1971 szeptemberében a Germanisches Nationalmuseumban megnyílt tárlaton azonban már csak hatan szerepeltek (Peter Ackermann, Manfred Bluth, Anton Lehmden, Carl-Heinz Kliemann, Siegbert Jatzko, Michael Mathias Prechtl), Toni Burghard művei ugyanis olyan botrányt kavartak hogy ő, Nürnberg Sauer címen külön tárlaton mutatta be képeit. A többiekkel ellentétben, helyi születésűként, ő Nürnbergben maradt, és képei révén azzal a náci múlttal és nacionalizmussal szembesítette a helyikeket, amit épp a Dürer-ünnepségek pompájával próbáltak feledtetni. Az 1928-ben született művész fiatal felnőttként élte meg a város bombázását, amit düreri apokaliptikus tájként idézett fel a Die Zeit-nak adott interjújában.[36] Burghard Plakátszerűen tömör, pop art jellegű kompozícióin Nürnberg középkori műemlékeibe helyezte el a háborús kataklizmára utaló szimbólumokat. Egyik művén a nürnbergi vár komor sziluettje felett egy hatalmas, hatágú csilaggal díszített citrom lebegett, mint egy vészjósló Zeppelin. A másikon a város ikonikus középkori tornyát (Sinwellturn) alakította szövetséges bombákká és toldotta meg a „Nürnberg visszaesik Nürnbergre” provokatív felirattal. Másutt ugyanezt a tornyot pénisszé alakította „Nürnberg legnagyobbja” felirattal kísérve, bírálva a „legnémetebb város” hübriszét.

A kritikai hangnem mindazonáltal nem volt jellemző a hivatalos Dürer-év eseményeire, inkább az emlékezés és tiszeteletadás regiszterein belül maradtak. Ami ugyanis ezen túl lépett, az már a német történelmi emlékezet és felejtés, nemzeti attitűd és karakter kérdésköreibe ütközött, és nem hunyhatitt szemet a túlságosan is közel múlt traumatikus történései felett. Ilyen parodisztikus parafrázisok voltak Sigmar Polke és Klaus Staeck művei.^[37] Polke három alkalommal (1968, 1970 és 1994) is újra értelmezte Dürer ikonokus nyulát. Két korai munkájának tüntetően modern és hétköznapi anyaghasználata a Dürer-kultusz ironikus bírálatával párosult. 1970-es művén a befőttes gumiból megformált kontúrokon belül a nyúl alakja üres, épp a csodált anyagszerű realizmus illúzióját iktatva ki a  képből. Klaus Staeck Fromage á Dürer hat szitanyomatból álló sorozata Dürer képi motívumait írta felül olyan provokatív feliratokkal és montázs elemekkel, amelyek a Dürer-kultusz politikai kisajátítására, ideológiai torzulásaira irányítja a figyelmet. A nemzeti identitásra vonatkozó nézőpontot vetették fel az 1980-as évektől Anselm Kiefer művei, köztük kolosszális fametszetei.[38]

Hermann Glasernek, a nürnbergi Dürer-év fő szervezőjének nagy szerepe volt abban, hogy számos, jelentős kortárs művészeti esemény is része volt a programnak, azt bizonyítva, hogy a Nürnberg úgy ápolja jelentős kulturális hagyományait, hogy közben progresszív, befogadó szellemiségű, jövőbe tekintő helyként tekint magára. A Burghard-botránynál is nagyobb hullámokat vetett a Symposium Urbanum Nuremberg címmel megrendezett nemzeti köztéri szobrászati akció. Valamennyi ekkor megvalósult művészeti esemény közül ez bizonyult a leginkább időtállónak, hiszen a köztéri művészet nemzetközi seregszemléjét azóta is megrendezi a város.[39] A projektet Karl Prantl művész és Hansfried Defet galériatulajdonos kezdeményezte. Argentínából, Németországból, Izraelből, Olaszországból, Japánból, Ausztriából, Lengyelországból és Spanyolországból érkezett művészek és művészcsoportok 29 műalkotást készítettek a város tere számára, amelyek közül 26 ma is a köztereken van. (A felkért alkotók között egy magyar származású szobrász, Barna von Sartory is volt.[40]) A város lakóinak többségét kezdetben irritálta a szobrok elvont, olykor popos, provokatív szellemisége. A Haus-Rucker-Co művészcsoport PVC-ből készült, időnként felágaskodó penumatikus hatalmas ujját többször megrongálták, mielőtt 1979-ban leszerelték.

A centenáriumhoz kapcsolódó kortárs tárlatok nagy része hommage jellegű tiszteletadás volt, mint például a Frirenzében rendezett Omaggio a Dürer.[41] A budapesti tárlathoz jellegében legközelebb a nürnbergi Dürer zu Ehren című kiállítás állt.[42] Kezdeményezője az Albrecht Dürer Gesellschaft volt, az az 1818-ban alapított szerveződés, amely a Dürer-kultusz legfontosabb ápolója volt Nürnbergben.[43] A háború utáni 1965-ös újra indulásától kezdve már ezt megelőzően is több olyan tárlatot kezdeményeztek, amely a régi és kortárs művészet párhuzamos bemutatását célozta meg, ilyen volt 1965-ban az Albrecht Dürer und unserer Zeit és 1968-ban a Cranach und Picasso kiállítás. A társaság már 1968 végén elkezdte szervezni az évforduló nagyszabású emlékkiállítását. Michael Matthias Prechtl, a társaság elnökhelyettese, nürnbergi festőművész volt a vállalkozás fő iniciátora.[44] A levélben felkért művészeknek szabad kezet adtak a tekintetben, hogy konkrét Dürer-művet variálnak, vagy tágabb értelemben szentelnek neki egy alkotást. Nem sokkal Dürer születésnapja, és a központi történeti tárlat megnyitása után, május 23-án, szintén a Germanisches Nationalmuseum-ban kapott helyett a kortárs válogatás, amely 15 országból, 59 művész 154 alkotását mutatt be. A könyvművészeti tekintetben is igen igényes katalógus az alkotók személyes, írásos vallomását közölte Dürer művészetéhez való kötődésükről. A szervezők Európán kívüli, mexikói és brazil művészeket is megszólítottak, Közép-Európát több cseh művész képviselte, de se lengyel, se magyar alkotók nem voltak a kiállítók között. Technikai megkötöttség nem korlátozta az alkotókat, a művészi grafika hagyományos technikái mellett festmények és szobrok is szerepletek a tárlaton. Bár voltak geometrikus absztrakt képek is (Josef Albers, Max Bill), a művek stiláris spektrumában a figurális szürrealista tendenciák domináltak.[45]  Az osztrák fantasztikus realizmus köréből képviseltette magát Erich Bauer, Ernst Fuchs és Rudolf Hauser, a francia La figuration narrative áramlat köréből pedig a kiállítók között volt Hervé Télémaque, Peter Klasen, Erro és Jacques Monory.[46] A kiállított művek nagy része konkrét reflexió volt Dürer műveire, a pastiche és parafrázis körébe sorolható átirat. A legtöbben Dürer önarcképeit és a Melankóliát értelmezték újra. Az átiratok egyike sem ütött meg olyan kritikus, aktuálpolitikai hangnemet mint Polke, Burghard vagy Staeck művei, inkább a tiszteletadás és művészetfilozófiai elmélkedés biztonságos körében maradtak, az emelkedett pátosz helyett inkább játékos hangnemet képviselve. Ennek jellegeztes példái voltak Fernardo Botero vászonra készült szénrajzai, amelyek a kolumbiai művész saját stílusára, pufók alakokká formálták Dürer jól ismert arcképeinek modelljeit (kat. 9-11.). Számos parafrázis aktualizálta a középkori ikonográfiát: Adolf Frohner rajzai modern testekké írták át a három boszorka vagy Ádám és Éva figuráját, Renato Guttuso és Diter Kraemer pedig a Melankólia aktualizált, társadalomkritikus átiratát mutatták be (kat. 45., 57, 89.). Némelyek nagyobb ciklusban dolgozták fel Dürer műveit, mint Paul Wunderlich, aki ezzel párhuzamosan külön kiállításon is bemutatta színes litográfiát (kat.136-145.).[47] Valamint Salvador Dali, aki Párizsban állította ki Dürer átiratait bemutató színes rézkarcait (kat 24.).[48] A cseh Jiři Kollar jellegzetes rollage technikájával Dürer műveinek reprodukcióját más festők alkotásaival „keresztezte” (pl. Dürer/El Greco, Dürer/Altdorfer, Dürer/Kandinszkij, Dürer/Picasso stb. – Kat. 77-82.). Egymásba fűzött képei a történeti idő párhuzamosságára irányították a figyelmet. Picasso szintén nagyobb ciklussal volt jelen a kiállításon, a Festő és modellje témát variáló 1964-es akvatinta sorozatából mutatott be válogatást (Kat. 107-115). Dürer azonosítása a festőművész szerepével mások munkáin is megjelent (Vic Gentils, H. A. P. Grieshaber), és a magyar alkotók Dürer-reflexióinak is visszatérő térmája volt. A kiállítás anyagából a nyugat-berlini Propyläen Kiadó még 1971-ben 70 példányos, gyűjtőknek szent grafikai mappát adott ki, amely kilenc kiállító művész litográfiát és rézkarcait tartalmazta.[49] A kiállítás anyagából válogatott Matthias Mende szerkesztésében az angol nyelvű (szélesebb közönséget megcélzó)  Dürer today kötet, amely Dürer eredeti műveivel párba állítva mutatta be a kortárs átiratokat.[50] Noha a kiállítás anyagát több katalógus és grafikai mappa is megőrízte, egyelőre nem került elő konkrét adat ezek közvetlen magyarországi hatásáról. 

A hazai Dürer-kultusz és az évfordulós események

A hazai Dürer-kultusz szellemi bázisa és ösztönzője a festő magyarországi származása volt, amely tény egyfajta jelképes köldökzsinórként kapcsolta a magyar művészetet az egyetemes művészet áramába. Ez állt a 19. századi róla szóló, az ajtósi eredet körülményeit firtató írások középpontjában, amin csak Henszlmann Imre 1843-ban megjelent, immár művészettörténeti szempontú tanulmánya lépett túl.[51] Ekkoriban jelent meg Szerelmey Miklós újonnan alapított pesti kőnyomó intézetének reklám lapja, amelyen a történeti elődök között Dürer arcképe is feltűnt, amint ott volt portréja az 1876-ben elkészült Sugár úti Mintarajziskola homlokzatának Székely Bertalan által tervezett művész-pantheonjában is.[52] A Képzőművészeti Főiskola Grafikai Szakosztályát vezető Varga Nándor Lajos vezetésével a hallgatók egy része Dürer grafikáit is másolta. Az egyetem gyűjteménye Pomogáts Béla 1937 körül készült, valamint Ősz Dénes és Varga Mátyás metszetmásolatait őrzi.[53]

Az 1935-ben Debrecenben alapított Ajtósi Dürer Céh már kifejezetten a grafika jegyében vette fel nevét, lévén a Soó Rezső által vezett társaság a grafikai gyűjtők és alkotók képviseletét tűzte ki célul.[54] 1945 után itthon Dürer művészete már elsősorban a grafikai alkotók legfőbb történeti igazodási pontjaként kapott jelentőséget. Ennek bizonyságaként a Képcsarnok Vállalat 1963-ban alapított grafikai kiállítóterme, a Dürer-terem nevet vette fel, plakátjának állandó motívumaként pedig Dürer perspektíváról szóló 1532-es értekezésének egyik ábráját használta.[55] Dürer művészete jól ismert és könnyen hozzáférhető volt a hazai közönség és alkotók számára, Felvinczi Takács Zoltán 1909-ben megjelent monográfiáját több magyar nyelvű összefoglaló is követte.[56] Az 1971-es évfordulót megelőzően leginkább Fenyő Iván 1955-ben A realizmus mesterei című sorozatban megjelent albuma forgott közkézen.[57]

A hazai centenáris események két fő színhelye 1971-ben Budapest mellett Gyula városa volt, ahonnan Dürer édesapja ötvösként elindult Németország felé. Az esemény-sorozat nyitó mozzanata a Szépművészeti Múzeum április 24-én megnyílt emléktárlata volt. A Kapossy Veronika által rendezett kiállítás Dürer grafikai oeuvre-jének legjavát, 162 rajzát és metszetét mutatta be.[58] Bár a múzeum gyűjteménye Dürer eredeti festményét nem őrízte, az életmű grafikai részét gazdag kollekció reprezentálta, ami a század eleje óta rendszeres időközönként bemutatásra került.[59] A hazai grafika archaizáló tendenciái szempontjából fontos körülmény, hogy a Grafikai Osztály kiállításai 1945 után szisztematikusan bemutatták a gyűjtemény klasszikus anyagát, Rembrandt, a 16-17. századi németalföldi mesterek grafikái, valamint az itáliai reneszánsz és barokk rajzművészet alkotásaiból rendezett tárlatokon.[60]

A fővárosi megemlékezések másik súlypontja a Magyar Nemzeti Galéria május 21-én megnyílt kortárs grafikai tárlata volt, aminek megnyitóján sor került Szokolay Sándor Apokalipszis című kantátájának ősbemutatójára is.[61] A grafikai kiállítás mindössze három heti nyitva tartás után bezárt, hogy Gyulán szerepeljen belőle egy szűkebb válogatás. Gyula városa június 12-13-án két napos esemény-sorozattal emlékezett híres szülöttjére. Ennek részeként művészettörténeti előadások hangzottak el, a Magyar Nemzeti Galéria igazgatója, Pogány Ö. Gábor megnyitotta a grafikai tárlatot, a város kiállító csarnoka felvette Dürer nevét, ahol felavatták Kiss Nagy András jubileumra emlékező domborművét.[62] Ugyanő tervezte a jeles alkalomra azt az emlékpalkettet, amivel a grafikai tárlat díjazott művészeit jutalmazták.[63] Az eseménysorozat záró rendezvénye ismét a fővárosban került megrendezésre, ahol az ELTE Bölcsészettudományi Karán tudományos konferenciát rendeztek Dürer művészetéről.[64]

Amint látható, a hazai események jóval szerényebbek voltak mint a nürnbergi attrakciók. Nem kísérte őket látványos reklámkampány és a bemutatott kortárs munkák nem provokálták a közönséget. Műfajilag a kiállítás mellett tudományos és ismeretterjesztő előadások kaptak helyet benne, kiegészítve a kultusz ápolásának olyan kellékeivel mint az emlékszobor és emlékplakett. Minden léptékbeli különbség ellenére is fontos párhuzam azonban, hogy a történeti nézőpont mellett a kortárs perspektíva is megjelent, módot adva arra, hogy az 1970 körül magyar grafika alkotói meghatározzák saját viszonyukat Dürer fajsúlyos képi örökségéhez.

MNG – 1971

A Dürer emlékezetére rendezett 1971-es budapesti tárlat több kérdéskör tekintetében is figyelemreméltó: nagyságrendjét tekintve a korszak egyik legnagyobb szabású hazai grafikai seregszemléje, amely nemcsak a hazai Dürer-recepció megkerülhetetlen fejezetét alkotja, hanem témájánál fogva lehetővé teszi a klasszikus tradíció, történeti emlékezet kérdéseinek, valamint a képi archaizálás, parafrázis aktuális alakzatainak vizsgálatát.

Amint láttuk, az évfordulós tárlatok között több kifejezetten grafikai kiállítás volt, ami két körülmény szerencsésen találkozásának volt köszönhető: Dürer jelentős grafikai oeuvre-je visszhangra talált a hatvanas években nemzetközi szinten is felvirágzó kortárs grafikájában. Dürer grafikai életműve a tudományos és népszerűsítő kiadványok reprodukciói révén jól hozzáférhető volt. Az évforduló alkalmából Münchenben jelent meg Wolfgang Hütt összeállításában Dürer rajzainak és grafikájának komplett kiadása.[65] A két kötetes album kelet-németországi megjelenése miatt Magyarországon is könnyebben hozzárféhető volt, példányait nem csak a Szépművészeti Múzeum Könyvtára, hanem a Gyulai Erkel Ferenc Múzeum Könyvtára is őrízte. Dürer metszeteinek válogatását az ünnepi év tiszteletére a Magyar Helikon is megjelentette, a művész hazai monográfusa, a Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának vezetője, Fenyő Iván szerkesztésében.[66] A német mester grafikái itthon illusztrációként is megjelentek: Engels A német parasztháború című történeti értekezését a Magyar Helikon 1965-ben Dürer és kortársai metszeteivel kísérve adta ki, egy évvel később pedig Erasmus Nyájas beszélgetések címmel, szintén a Helikon igényes kiadásában napvilágott látott kötetet kísérték a Dürer és koráinak grafikáival.[67] A Szépművészeti Múzeum 1971 tavaszán megnyílt grafikai tárlata előtt 1965-ben az Esztergomi Keresztény Múzeumban, Mucsi András rendezésében nyílt kiállítás Dürer és kortársainak műveiből.^[68] Mindezek tehát kellő inspirációt jelenthettek a kortárs alkotók Dürer-reflexióinak.

A kortárs grafikai emlékezés egy speciális, Dürer kapcsán sokat emlegetett műfaj, az ex libris révén már korábban középpontba került, 1970-ben, a budapesti nemzetközi ex-libris kiállítás és kongresszus kapcsán Dürer-pályázatot hirdettek. Ennek I. díját Maurer Dóra grafikája nyerte (amelyet később a Magyar Nemzeti Galéria tárlatán is bemutatott), további díjait pedig Diskay Lenke és Ágotha Margit nyerte el.[69]

Az évtized fordulóra beérett a modern magyar grafika új nemzedéke, az egykorú szereplők számára is világossá vált, hogy e sajátos képi kifejezésmód rég nem látott virágzásnak indult. A hazai grafika reneszánsza egybeesetett a nemzetközi trendekkel, az úgynevezett „print boom” áramlatával.[70] Az új törekvések megerősítésében nagy szerepe volt az 1961-ben indult Miskolci Grafikai Biennálénak.[71] Az új grafikai jelenségek összegzésére vállalkozott pár évvel a Dürer-tárlat előtt, szintúgy a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett 1968-as Mai magyar grafika kiállítás.[72] A Dürer-kiállítás annak folytatásaként tekinthető, főként hogy azt volumenében is felülmúlta, annak 45 kiállítójával szemben itt 66 művész munkája szerepelt.[73] Ha összevetjük az 1968-as tárlat és az annak nyomán készült 1972-es Mai magyar rajzművészet című kötet névsorával a Dürer-tárlat kiállítóit, az általános egyezések mellett feltűnő eltérések is tapasztaltahatók, amelyek részint abból erdenek, hogy ezúttal egyedi, kötött téma volt a hívószó.[74]

            Míg azonban a Mai magyar grafika épp a különféle törekvéseket összegző, átfogó keresztmetszet felvázolására törekedett, a Dürer-tárlat speciálisabb nyomvonalon haladt. Sikerét, mozgósító erejét annak köszönhette, hogy a hazai kortárs grafikában különösen erősen volt jelen az archaizáló kifejezésmód, a parafrazeáló hangnem, a múlt képi örökségének képi hagyománya. Erre utalt Supka Magdolna is a katalógus bevezetőjében: „Valószínű, hogy kiállításunk látogatói magától érthetődőnek tartják majd, hogy éppen a grafika művészeti ágával akartunk a rajz mesterére emlékezni, nempedig festészetünkkel: a festő Dürerre. A grafika az, amelynek jelenlegi törekvései, mesterségbeli gondolkodása leginkáb emlékeztet képzőművészetünkben a félévezred előtti péládra. Másrészt: hosszú évtizedekre visszatekintve leginkább rajzkultúránkban bukkan fel – időnként és közvetetten – a düreri ihletettség, és nem utolsó sorban azért, mert idősebb mestereink némelyike ezen a példán indított útnak néhány mai nemzedéket.”[75] A kiállítás hommage jellegű műveket helyezett előtébe, e nemben az egyik első olyan kiállítást hozva létre Magyarországon, amely egyetlen klasszikus alkotó életművére készült kortárs reflexiókat mutatott be. A négy díjazott alkotó olyan művekkel nyerte el az elismerést, amelyek Dürer konkrét motívumai nyomán készültek. Csohány Kálmán, Kondor Béla és Stettner Béla nagyobb grafikai ciklusokat állított ki, Rékassy Csaba pedig egyetlen, mestereien megformált emléklapot.[76]

            A kiállítás friss keresztmetszetet kínált, amennyiben az elmúlt években (1968 óta) készült műveket mutatott be. Néhány alkotó, különösen az idősebb nemzedék esetében, azonban kivételt tett a rendező, és jóval korábbi grafikákat is bemutatott. Az 1971-es évtől legtávolabb Aszódi Weil Erzsébet Fába ütött villám című, 1935-ra datált rézkarca esett, amely egyúttal azt a rembrandti grafikai hagyományt is megidézte, amely a két világháború közötti ún. „rézkarcoló nemzedék” működését meghatározta.[77] Tarjáni Simkovics Jenő ugyancsak ezt az expresszív, luminarista irányzatot követte, aki szintén jóval korábbi, 1939 körüli rézkarcokat nyomtatott le újra.[78] Mindketten azok közé tartoztak, akik 1945 után is aktív kiállítóként voltak jelen a hazai grafikai bemutatókon, tovább éltetve ezt a látásmódot. Tarjáni a Képzőművészeti Főiskola Grafikai tanszékének műhelyvezetőjeként az oktatáshoz is kapcsolódott, éppúgy mint a képzést 1948-ig vezető Varga Nándor Lajos, valamint az őt követő Koffán Károly. Ők is korábbi munkákat állítottak ki: Varga Nándor 1948-1950 körüli Passió-sorozatának fametszeteit, Koffán pedig (aki időközben felhagyott a nyomtatott grafikával), 1945-1946 körüli tusrajzaiból mutatott be válogatást. Barcsay Jenő ugyancsak évtizedekkel korábbi, a múzeum gyűjteményében található 1950 körüli rajzaival szerepelt. E visszatekintés azt is világosan jelezte, hogy a grafikai művészetek klasszikusainak hatásai az ezt megelőző nemzedékek látásmódját is meghatározta: a Dürer-hatás már az archaizálása második hulláma volt, amit az 1920-30-as évek neoklasszicizmusában tetten érhető, de a háború után is eleven Rembrandt-hatása előzött meg. Ám a kettő alapvetően eltérő stiláris törekvéseket tükrözött: míg a Szőnyi-kör a klasszicizálás új mintáját lelte fel Rembrandt grafikájában, Dürer hatása kora grafikájára is kiterjedt, és egy expresszív, groteszk, archaizáló képi látásmódot erősített fel.   

            A 66 kiállító művész nagyobb részétől túlnyomórészt újabb műveket válogatott a rendező Supka Magdolna. Mintegy 25 alkotó pedig külön ez alkalomra, Dürer emlékére készített kompozíciót állított ki. Fontos megjegyezni ugyanakkor, hogy sem a kiállítás anyagát meghatározó archaizáló hangnem, sem a Dürerre való reflexió nem volt újkeletű jelenség, eredete a magyar művészetben az ötvenes évek derakára visszavezethető. Baranyai András főiskolai hallgatóként rajzolt Dürer modorában kéztanulmányokat és önarcképet.[79] Badacsonyi Sándornak szintén főiskolai évei alatt, 1968-ban készült Dürer-idézetekből kompilált kompozíciója.[80] A kiállításon ezt a korai érdeklődést demonstrálta Ágotha Margit középkori csatajelenete, amely 1963-as főiskolai diplomamunkája, az Erasmus-illusztrációk része volt.[81] Valamint Gyulai Líviusz Orrszarvút rajzoló férfija, amelynek első, rézkarc változata 1964-re datálódik.^[82] És természetesen megkerülhetetlen e tekintetben Kondor Béla munkássága, akinek 1955-1956-os Dózsa-ciklusa az elsők között egész képi látsmódját a középkori, düreri mintákra.[83] 1971-ben azonban Kondor a két évvel korábbi, Dürer emlékére alkotott sorozat nyolc lapjával szerepelt. Ez a meghatározó ciklus már nem volt ismeretlen a kortárs grafika iránt érdeklődő közönség előtt, mert azt Kondor az 1969-es Miskolci Grafikai Biennálén mutatta be, majd 1970-ben a Műcsarnokban rendezett egyéni tárlatán is kiállította.^[84] Mindez együttesen azt jelezte, hogy a Dürer emlékkiállítás csak felerősítette azokat az archaizáló tendenciákat, amelyek eleve jelen voltak a kortárs magyar grafikában, sőt mondhatni, egyik fő csapásirányát jelentették annak. Vagy amint azt az 1968-as Mai magyar grafika tárlat rendezője, Solymár István megfogalmazta: Dürer „Indulati szférája, megszállottságig menő mesterségbeli tökélye olyan jelenvaló, mintha Kondor Béla mögött figyelné, hogyan dolgozik az idő távolában hűtlenül hűséges tanítványa.”^[85]

             A kiállítás az alkotók több generációját összefogva, áttekintő képet nyújtott a kortárs kortárs grafika tendenciáiról. Supka Magdolna a katalógus bevezetőjében „négy élő generáció” találkozásáról írt.[86] Már a két világháború között is aktív, idősebb nemzedéket képviselte a kiállításon Aszódi Weil Erzsébet, Varga Nándor Lajos, Tárjáni Simkovics Jenő, Barcsay Jenő, László Gyula, Ék Sándor, Hincz Gyula, Martyn Ferenc, Szántó Piroska és Szabó Valdimir. Az ötvenes években pályára lépők közül ott volt Kondor Béla mellett Gross Arnold, Gácsi Mihály, Csanádi András, Feledy Gyula, Kass János és Stettner Béla. Számszerűleg a hatvanas években indult fiatal nemzedék dominált, köztük Ágotha Margit, Rékassy Csaba, Gyulai Líviusz, Bálványos Huba, Engel Tevan István, Kovács Tamás, Pásztor Gábor, Maurer Dóra, Baranyay András, Kocsis Imre vagy Szabados Árpád. Mindez azt is jelentette hogy a tárlat stilárisan is heterogán volt. Fő szólamát kétségtelenül a történeti mintákra fogékony, archaizáló, figurális-narratív alkotók köre képviselte (Kondor Béla mellett ide tartozott Szabó Vladimir, Gross Arnold, Gácsi Mihály, Kass János, Ágotha Margit, Gyulai Líviusz, Rékassy Csaba, Engel Tevan István, Kovács Tamás, Molnár Gabriella, Tulipán László). Amint a nürnbergi kortárs tárlaton, itt is megjelenhettek a geometrikus és expresszív absztrakció különféle törekvései (Czinke Ferenc, Gy. Molnár István, Krajcsovics Henrik, Kunt Ernő, Lukoviczky Endre, Raszler Károly). Továbbá határozottan kirajzolódott a formálódó avantgárd, nyugati igazodású, a pop art és konceptuális törekvések mentén dolgozó fiatalabb alkotók köre (Banga Ferenc, Baranyay András, Kocsis Imre, Konstatin László, Maurer Dóra, Pásztor Gábor).  

Archaizálás

A tárlat kritikai visszhangja távolról sem volt pozitívnak mondható. Bírálói leginkább a múltba fordulást és a klasszikus formulák mechnikus ismétlését rótták fel az alkotóknak. Kontha Sándor meglátása szerint régóta jelen lévő képi trend felerősödésére adott alkalmat a centenárium: „Elég régóta van már alkalmunk megfigyelni, tehát semmiképpen sem csupán a Dürer évforduló apropójából, hogy grafikusaink milyen előszeretettel fordulnak a múltba, milyen nagy kedvvel idézik a mesék, mondák, regék, legendák, a biblia világát, milyen lelkesen archaizálnak. Múló divat ez csupán, vagy kortünet, amelynek mélyebb okai vannak? Tény, hogy hasonló eset a művészettörténetben vagy a valóságtól való elfordulás, vagy annak indirekt, allegorikus tükrözése jegyében történt. Úgy tűnik, jelenleg inkább az előbbiről van szó.”[87] Sík Csaba úgyszintén a jelenkor ábrázolásának hiányát kérte számon a bemutatón.[88] Rózsa Gyula még élesebben fogalmazva az egész hivatkozási háló hitelességét kérdőjelezte meg: „úgy kölcsönözték ki a Dürer-lapok poliédereit, Melankólia-angyalait és apokaliptikus négy lovasait a múzeumokból, mint egy előzékeny kelléktárból, csak éppen nem fizettek szellemileg semmit a kölcsönzésért.”[89]

A kiállított műveken belül a düreri életműre háromféle képpen reflektáltak az alkotók: 1. konkrét művek átírásával; idézetekkel, konkrét művek részleteinek felhasználásával, 2. archaizálással, a kor művészetére jellemző stíluselemek felhasználásával, 3. vagy indirekt módon, allegorizáló hangenm alkalmazásával, vagy pusztán a grafika melletti elköteleződést demonstrálva.[90] Az interpretáció köreit hangsúlyozta a budapesti tárlat rendezése is, amely az első, nagy terembe csoportosította a közvetlen düreri-idézeteket.[91]

Az archaizálás már jóval korábban, több mint egy évtizede része volt a felvirágzó magyar grafikát jellemző törekvéseknek.[92] Az 1950-es évek elején itthon két trend, a nagy hagyományokkal rendelkező rembrandt-i neoklasszicizmus és a szovjet típusú expresszív realizmus grafikai szemlélete uralkodott, ami mellett az évtized közepére felerősödött a középkori mintákat követő archaizálás.[93] Az archaizálás látásmódját a szocialista realista kánon formalistának bélyegezte, egy kalap alatt tárgyalta a dekoratív, stilizáló tendenciákkal. Az ötvenes évek esztétikai vitáiban a különféle művészeti ágakban egyaránt bírálták megjelenését, elítélve az irodalomban, zenében, filmben, de különösképp az építészetben való archaizálást.[94] Túl a formai absztrakció és „indokolatlan primitiveskedés” veszélyén, az archaizálás legfőbb fenyegetését abban a látták a hivatalos művészet ideológusai, hogy módot ad az elfordulásra a jelentől.[95] A történelmi regény és a történeti festészet műfajai ugyanakkor megkerülhetelenné tették a kifejezésmód elfogadható mértékének tisztázását. A „szükséges archaizálás” és „szükséges anakronizmus” kellő mértékét várta el Lukács György a történelmi regényről írt értekezésében.[96] A II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás bő történeti festészeti termése módot adott arra, hogy megfogamazódjon a hivatalos álláspont a történeti hitelesség kérdésköréről. Horváth Márton ennek kapcsán leszögezte: „Meg kell érteni: az út a múlthoz is csak a jelenen keresztül vezet…”.[97] Ez a jellegzetesen historizáló álláspont a „reaktivált történelem” perpektívájából tekintett a múltra, éppúgy elutasítva a túlzott azonosulást mint a túlzott aktualizálást. Horváth Márton Révai József szentenciáját idézve két tévutat vázolt fel: „Az egyik veszély, hogy túlságosan modernizáljuk a klasszikusokat. A másik veszély, hogy porosan hagyjuk őket, archaizáljuk.”[98] Hasonlóképpen vélekedett Aradi Nóra a történeti festészet új eredeményeit összegezve: „A művésznek természetesen nem szabad stílust és munkamódszert archaizálni….”[99]

Bár 1955 körül a grafikában már mind többen kísérleteztek valamely klasszikus formanyelvének imitálásával, az áttörést Kondor Béla Dózsa-ciklusa hozta meg. Kondor diplomavédésén történeti forrásai között, a „primitív fametszetek” és Piero della Francesca mellett Dürert említette név szerint: „Az ún. «klasszikus karcolási módot» igyekeztem alkalmazni, melynek hatása a tiszta és áttetsző vonalháló, alapja a meggondolt, tervszerű rajzolási és maratási eljárás. […] Felhasználtam azokat a tanulságokat, amelyeket Dürer eredeti rézkarcainak és rézmetszeteinek tanulmányozásával nyertem.”[100] Dürer műveit a reprodukciós metszetek mellett eredetiben is tanulmányozta: „Harmadéves koromban végig néztem a Szépművészeti Múzeum igen sok grafikai lapját, Dürert, Rembrandtot, Goyát. Alapelemeket kerestem és találtam. Amit én másoktól – a klasszikusoktól – elloptam, abból lett a Kondor iskola.” – vallotta 1970-ben adott interjújában.[101] A diploma bizottság 1956 májusában lezajlott vitáján a legtöbb bírálatot Kondor tudatos archaizálása váltotta ki, amely a jelentől elforduló programszerű eszképizmus magatartását vetítette előre. Bernáth Aurél úgy fogalmazott, hogy Kondor választott stílusával a gótikába menekül.^[102] Pór Bertalan élesen kritizálta múltba fordulását: „vegyük tekintetbe, hogy nem XV. vagy XVI. században élünk, hanem 1956-ban. 1956 élete pedig egészen más valami, mint volt ezeknek a nagy mestereknek az élete, amely mesterek után ezek a dolgok készültek.” [103] Másutt a történeti távolságot és a kritikai attitűdöt rótta fel neki: „Ha bajnak tartjuk, hogy egy Bernáth-növendék úgy fest, ahogy a mestere, mennyivel nagyobb hibának kell tartanunk, ha egy mai ember úgy rajzol, mint ahogyan a középkorban rajzoltak. Én nem az ellen vagyok, ha valaki a korszerűséget akarja ábrázolniu, de az ellen vagyok, ha én a középkort akarom ábrázolni, hiszen én ezzel a középkorral csak kritikailag állhatok szemben, mert én nem ismerem a szokásokat, nem ismerem, nem láttam azokat [kiemelés R. E.], de a történést, amely itt ábrázolva van, kritikailag kell ábrázolni.”[104] Érvrendszere azért is figyelemre méltó, mert kiemeli azt, hogy ami Pór (nemzedéke) számára a középkor távoli és idegen világ volt, az a fiatalabb alkotók egy részének ismerős, és a jelen kérdéseire közvetlenül reflektáló univerzumnak bizonyult. Vele szemben Koffán Károly épp a kondori archaizálás jelenkorisága és korszerűsége mellett érvelt: „… ezek tipikusan mai szemlélettel és nyelven vannak elmondva. […] Ez itt egy teljesen modern hang, Bartók Béla is visszament az ősi népdalokhoz. A képzőművészetben ugyanilyen ősi forrásnak számít Dürer és más művészek.”[105] Témánk szempontjából kardinális ez a mondat, mert azt igazolja, hogy 1960 körül a düreri grafika modern és jelenkori képi inspiráció volt. Szemben a szovjet mintára kidolgozott „haladó hagyományokkal”,  a hagyományválasztás szabadságát képviselte. Németh Lajos 1956-ben az Új Hangban közölt írásában, amely először tárgyalta Kondor újszerű törekvéseit részletesen, szintén egyfajta alternatív modernizmusként írta körül gótikus-renszánsz inspirációra kidolgozott archaizáló formanyelvét, e szavakkal zárva elemzését: „Szürrealizmus, puszta archaizálás vagy realizmus: ez a válaszút áll Kondor Béla előtt, s a megoldásútja nem is annyira a művészi, hanem inkább a világnézeti kérdések tisztázásától függ.”[106]

Kondor mellett Gácsi Mihály grafikájára is nagy hatást gyakorolt Dürer és kora grafikája, vele párhuzamosan kivitelezett Dózsa-sorozatára éppúgy tetten érhető a 16. századi fametszők látásmódja, mint később művein.^[107] Művészi azonosulását jól példázza, hogy szatirikus önarcképnek tekinthető, A régi ház című rézkarcán a bejárati csengő mellé kifüggesztett táblára azt írta: „Dürer 1x Gácsi 2x”.^[108] Dürer Kondoron át aktualizált expresszív realizmusa az ezt követő grafikus generációra is nagy hatást gyakorolt, Major János és Maurer Dóra egyaránt hangsúlyozta inspirációját. „A legjobban hatottak rám Dürer és Kondor Béla. Dürer nyomán akkor a gótikus vonalvezetésre törekedtem. Konstruktivitásra, de nagyon tiszta rajzra, düreri realizmusra, de már akkor is a mai embert, a mai tájat akartam kifejezni.” – nyilatkozta Major egy interjúban.^[109]

„Az új formák keresése közben néha járványszerűen elterjed egy-egy felfogás, divat. Egyre gyakrabban jelent kezik a művekben az elnagyoltság, befejezetlenség, primitív rajz, torzítás, archaizálás, a felület öncélú megmunkálása. A színek önkényes megváltoztatásának a dekoratív formaképzésen belül is csak akkor van létjogosultsága, ha azzal a művész hangsúlyoz, kiemel, a tartalmat húzza alá. A kifejezéstelen, merev arcok, ikonszerű mozdulatlanság a gótika emlékképeit akarja felhasználni, s a felület néha vibráló mélytengeri növényzetre emlékeztet.” – D. Fehér Zsuzsa 1962-ben megfogalmazott gondolatai jól jelzik, hogy az archaizálás a hatvanas évek elején már mind szélesebb körben terjedt, mint olyan látásmód, amelyek a szovjet típusú száraz (vagy plein air jellegű) realizmusának dekoratív, elvont alternatíváját jelentették.[110] Kortársi jelenléte egyértelmű volt az egykorú elemzők számára: „A magyar grafika úgy mai, hogy némileg benne van a tegnap is, és a holnapra való készülődés is. A tegnapot a történelmi stílusok értő ismerete és látens továbbvitele jelenti: grafikusaink nem a harminc-ötven esztendős közelmúltra építenek, hanem a modern kor színszűrőjén átbocsátva a reneszánszra, a barokkra, az empire, a romantikus és a szecessziós grafika egymásra rétegződő, egymást áttetszően takaró rétegeire is.” – fogalmazta meg Perneczky Géza 1968-ban.^[111] Az archaizálás spektruma az egyiptizálástól (Szurcsik János, Szalay Ferenc) a biedermeirig (Engel Tevan István, Kovács Tamás) terjedt, beleértve a folklór-népművészet hatását, de egyik fő csapás iránya a középkori stíluselemek követése volt. Szellemtörténetileg a medivealizmus újabb hullámához kötődött, ami távolsóról sem történeti idézetgyűjteményt, hanem a középkori stílustár és eszmerendszer aktualizálását, kreatív kisajátítását jelentette.[112] Jegyei európai összefüggésben éppúgy megjelentek a Lipcsei Iskola festészetében, mint a bécsi Fantasztikus Realizmus látásmódjában, vagy a közép-európai grafika néhány alkotójánál. Kondor korai művein a középkori keresztény szakrális művészet stiláris és ikonográfiai formuláinak egyéni kisajátítása dominált, a Dürer-tárlaton viszont már a medivealizáló archaizálás újabb árnyalatai is feltűntek.

Ennek egyik jellegzetes képviselője volt Ágotha Margit, aki már csaknem egy évtizede dolgozott a középkori populáris nyomatok lásámódját követő stílusában. Az 1971-es emlékkiállításon ugyan alkalmi kompozíciót is bemutatott, de fametszeteinek gazdag kollekciója szélesebb értelemben is Dürer korához kötődött. Önmagában már a technika, a nyers, expresszív megoldások elérését segítő hagyományos (lapdúc) metszet is stílusalkotó eszköz volt számára.[113] Elnagyolt, foltszerű látásmódja nem az érett mester, hanem Dürer korai sorozatai, illetve köre nyersebb famatszeteihez, valamint a 15-16. századi populáris nyomatok látásmódjához áll közel. Ilyenek középkori szőnyegeket, kódex illusztrációkat idéző csataképei (Csatakép – Erasmus-illusztráció, 1963; Csata és tájkép, 1970), vagy a középkori vásári mulatságok, misztériumjátékok harsány, emblematikus kataktereket formáló színterét megformáló kompozíciói (Commedia dell arte, 1969; Jelenetek misztériumjátékból I-II., 1968). Vaskos humorú, groteszk hangvétele a népi kultúra archaikus rétegeit emelte be a kortárs gondolkodásba, érvényes alternatívát kínálva a korábbi évek heroizált népi karaktereire. Fametszeteinek másik része a középkori kozmográfiák hagyományát követve egyetlen képbe teljes és koherens világképet alkottak. E körbe tartozik az évfordulóra készült kompozíciója, amely Ádám és Éva központi alakját az emberiség történetének ciklikusan visszatérő eseményeivel övezi, öldöklésekkel és szerelmekkel, angyalok és ördögök groteszk párvidalával (Dürer évfordulóján, 1971).[114]

Az archaizálás másik kiváló mestere Gyulai Líviusz volt, akinek Sziklás táj vizimalommal című linóleummetszete jellegezetes példája a szerepjátszó stílusjátéknak.[115] A tipikus északi táj élesen metszett, gazdag vonalrajza Dürer kora grafikájának közvetlen inspirációját mutatja. A buja vegetációban megbújó bizarr figurák viszont az egészet ironikus hangvétellel árnyalják. Gyulai Ágotha Margithoz hasonlóan már a hatvanas évek óta eleje óta dolgozott a populáris középkori metszetek látásmódját követve. Ennek jellegezetes példája Villon-illusztráció sorozata.[116] Ő azonban párhuzamos több különféle stílus jelmezét is magára öltötte. A Dürer-emlékkiálításon szereplő Velence (Lidó)című linóleummetszete például a 19. századi xilográfiák, a századfordulós képeslapok világához kötődött.[117] Itt kell meg megemlíteni Molnár Gabriella munkásságát is, akinek szintén egész korai grafikai munkássága a a medivealizmus jellegzetes példája. A centenáriumi tárlaton Dürer grafikáinak konkrét motívumait gondolta újra a későközépkor populáris metszetek stílusában (Dürer emlékére I-III.), bátran élve a stilizálás, léptékváltás archaizáló technikáival és az allegorikus képalkotás eszköztárával.[118]

Míg a fentebb említettek jellemzően a magasnyomás eljásárával és kifejezésmódjával hivatkoztak előképeikre, Rékassy Csaba, egyedüliként e körben, rézmetszeteket készített, vagyis olyan technikával dolgozott, amivel Dürer legnemesebb lapjait munkálta meg. „Én is tanulmányoztam a Szépművészeti Múzeum gazdag grafikai tárát, ha lehet választani, legjobban Dürer fogott meg.” – nyilatkozta Frank Jánosnak adott interjújában.[119] A kifejezésmód rokonsága már a technika azonosságából is következik, de Rékassy egész grafikai művészetének szerves részét alkotja az a választékosan kifejező vonalrajz, amivel a drapériákat vagy természeti elemeket megfogalmazza (Tájkép – Luna).[120] Kondor Bélához és a mágikus realistákhoz hasonlóan ő is előszeretettel használta a léptékváltás archaizáló kompozíciós eljárását (Beszélgetők).[121]

Olvasatok – átiratok

A kiállítás összefüggésében valamennyi bemutatott mű a hommage körébe tartozik, amennyiben célja egy időben korábbi, lezárt életmű megidézése a jelenbe. Az hommage mint műfaj a különböző művészeti ágakban, beleértve a zenét és irodalmat is, alapvetően tiszteletadó megemlékezés, hangnemét a hódolat elismerése jellemzi. A képzőművészetben műfajilag kapcsolódhat a csendélethez és csoportportréhoz, tartalmazhat utalás az elismert alkotó valamely művére, de az idézet nem szükségszerű alkotóeleme.^[122] Az 1971-es tárlaton kiállított művek mintegy harmada Dürer műveinek konkrét motívumait felhasználva utalt a reneszánsz művész életművére. Az átirat, idézet, parafrázis interpikturális (más képekre való) referenciákat tartalmazó képi forma, amelynek hangneme éppúgy lehet tiszteletteljes mint kritikus, ironikus. Függetlenül attól, hogy az utalás stiláris és/vagy motivikus, a hommage köréből kizárja gúnyos, kritikus hangneme, ami péládul a persziflázs sajátja. Röviden tehát: nem minden hommage parafrázis, ahogy nem minden parafrázis hommage.

Jellegzetesen persziflázs jellegű például Bortnyik Sándor Korszerűsített klasszikusok című sorozata.[123] Bortnyik 1950-es évek derekán született, ideológiailag irányzatos, szatirikus hangnemű stílusjátéka az idézet-mű egyik első példája a magyar festészetben.[124] A kifejezési forma nemzetközileg is a hatvanas években lett népszerű, ekkor készültek Picasso átiratai és a pop art alkotóinak parafrázis sorozatai. Andy Warhol, Roy Lichtenstein és Robert Rauschenberg  parafrázisai azonban már nem nélkülözik az idézet kritikus, szatirikus és a kisajátítás konceptuális gesztusát sem. A pop art hatására a magyar neoavantgárd képviselői is előszeretettel használtak klasszikus idézeteket, Lakner László és Konkoly Gyula festményein Rembrandt, Tiziano, George de la Tour képek részletei tűnnek fel, Jovánovics György szobrászata antik-reneszánsz mintákra utal, a Nagy Gilles pedig közvetlenül Watteau jól ismert művének átirata.[125] Az előzmények között fontos még megemlíteni Bernáth Aurélnak az MTA Régészeti Intézetébe készült Történelem című, 1967-ben befejezett falképét, amely az emberiség történetét négy korszakra bontva, az adott korokhoz kapcsolódó művészettörténeti idézetekkel szemlélteti.[126] Figyelemreméltó, hogy Bortnyik és Bernáth egyaránt a művészet történetében járatos festőművészek voltak, akik pedagógiai tevékenységük mellett elméleti szinten is foglalkoztak a múlt művészetével.[127]

            Az 1971-es grafikai tárlat művei között elsősorban a parafrázis és pastiche műfajára találunk példát.[128] A persziflázs gúnyos, kritikai hangvétele az esemény ünnepi jellegénél fogva sem kaphatott helyet a tárlaton, de nem is volt jellemző a magyar anyagra. A művek egy kisebb csoportja konkrét Dürer-kép átirata, a többség azonban a klasszikus alkotások egy-egy motívumát ragadja ki, vagy azokat montírozza önálló kompozícióvá. Sajátos típust képvisel Nagy Zoltán egyik műve, aki Dürer 1514-es Táncoló parasztpár című rézmetszetét metszette újra, a katalógusa dátuma szerint még 1941-ben. A pontos másolat részleteiben is követi az eredetit, bár mérete némiképp eltér annak lemezméretétől.[129] Minthogy a magyar metsző Dürer eredeti, a kép feltűnő pontján elhelyezett szignatúráját is lemásolta, a metszetet pedig saját neve alatt állította ki, eljárása emlékeztet a posztmodern appropriáció gesztusára, ám voltaképp csak technikai bravúrról, ügyesen kivitelezett fakszimile másolatról van szó. Ekként jellemzi azt 1956-ban egy nyomdaipari szaklap, a tömegesen előállított, minőségi reprodukciós rézmetszet péládjaként reprodukálva azt.[130] Az évfordulós kiállítás egyik recenziója szerint a másolás indoka nem egyszerűen a sokszorosítás szándéka volt, hanem az egykori műhely által gondatlanul kivitelezett eredeti nyomat „kijavítása”.[131] Ami 1941-ben még csak minőségi reprodukció volt, 1971-ben már tiszeteletadó emléklapként jelent meg, majd valamivel később, újabb alakváltásként, 1977-ben a Kisgrafika című szaklap Major Jánosnak címzett ex libris-eként reprodukálta, talán már némi iróniát sem nélkülözve.[132]

A budapesti grafikai kiállításon Dürer legtöbbet hivatkozott művei önarcképei, az Apokalipszis-sorozata és a Melankólia című rézmetszete voltak. A Melankólia korszakunkban is szerves része volt a hazai vizuális emlékezetnek. 1962-1964 között Horváth Béla írt a széleskörben olvasott Művészetben róla önálló közlemény-sorozatot, Paul Webertől Erwin Panofsky-ig sorra véve az elmúlt fél évszázad értelmezéseit.[133] 1964-ban az Orvosi Hetilapban Kenéz János hosszabb tanulmányban hozott példákat a melankólia pszichés állapotának ábrázolásaira a modern művészetben, különös tekintettel Picasso és Chagall műveire.[134] Bernáth Aurél említett Történelem című falképének centrális alakjaként idézte meg a Melankólia angyalát, attribútumaival körülvéve.[135] Kompozícióján Dürer angyala egy szikla hasadékban, a középkori keresztény és modern világ közötti határmezsgyén, a kép középtengelyében ül. A falképhez készült kéziratos magyarázata szerint Bernáth az áttekintett történeti érák közül a figurát „a polgárság korszakának képei” közé sorolta és így értelmezte: ”Szimbóluma a tudományos gondolkodás megindulásának és az alak merengése talán a gondolkodás határaira is utal.”[136] Bernáth többször is írt Dürerről, 1971-es évfordulós tanulmányában olyan művész-személyiségként interpretálta, aki két világ határán alkotott, a középkor és reneszánsz, észak és dél eltérő értékrendjei között egyensúlyozva: „Ez a világérzés — ahogy tudom — az ő korában fogalmazódott meg először. Akkor lepi meg az embert, amikor kezdi már nem érteni a világból azt, amit valamikor oly nagyszerűen értett. Vagy hogy az ő kora világérzésére tegyem át a tételt, a melankólia akkor áraszthatta el Dürer korát, amikor a vallás kérge alól feszítő erővel bújtak ki a tudnivágyás izgalmai… Talán éppen a bizonytalanság, a megfejthetetlenségre való utalás a halhatatlan e lapban.”[137] Panofsky nyomán a jelenetet ő is modern alkotó ember allegóriájaként értelmezte, szavaiból nem nehéz meghallani személyes alkotói válságát, aminek megfogalmazásaként értelmezhető Kondor Béla Melankólia-átirata is.[138] Az 1969-es sorozat részeként készült, és az 1971-es kiállításon bemutatott kompozíción, ahogy a ciklus többi darabján is, Kondor apropónak használta Dürer műveit ahhoz, hogy saját művészi küzdelmeiről valljon.

A Melankólia aktualizált átirata Bálványos Huba Dürer emléklap címen kiállított, az alkalomra készült litográfiája.[139] Az alaptéma voltaképp változatlan maradt: az új technikai eszközök fogságában vívódó alkotó ember egzisztenciális válsága. A Melankólia modernizált átiratát állította ki a a nürnbergi Dürer zu Ehren tárlaton Renato Guttuso és Peter Kraemer is (kat. 57, 89.). [140] Bálványos a környezet modernizálásával aktualizálta a jelenetet: a nőnemű angyalt munkás ruhát viselő férfira cserélte (jellegzetes testtartását megtartva), kezébe körző helyett logarlécet adott, a mellette jegyzetlő puttót ujját szopó kisfiúval (a gyermeki én megszemélyesítőjével) helyettesítette, a főalak környezetébe modern technikai eszközöket (marógép, sín darab, fogó stb.) helyezett el, a háttér homokóráját és mágikus négyzetét pedig számlapos órára és blokkoló órára cserélte. A melankólikus vérmérséklet állapotához a korban gyakran társított sovány, fázósan összkuporodó kutya alakját pedig szárnyas malacokkal helyettesítette, akik ebben az értelemben a feltörekvés, az anyagi világtól való elszakadás lehetetlenségének szimbólumai. A modern élet jelenségeire figyelő társadalomkritikus (de nem rendszerkritikus) hagnem Bálványos többi kiállított művére is jellemző volt. Litográfiái Daumier és kortársai nyomdokain formálták meg korai jellegzetes típusait, hatalmi viszonyait (Vetélkedő, I-III., 1969), olykor a karikatúra Dürer koráig visszavezethető klasszikus hagyományait követve állatalakos karakterekkel (Bartók – Concerto II, 1970). Másutt a romantika politikai allegóriának modernizált változatát keltette életre, saját kora ideológai válságát formálva meg (Antiromantikus allegória, 1970).[141] Ugynacsak aktualizálta Dürer allegóriáját Lenkey Zoltán kompozíciója, amely elvontabban közelítve meg a modern ember vívódásait. – Jegyzet: Lenkey Zoltán: Melancholia, 1971. Rézkarc, 245×380 mm. MNG ltsz.: 71.291

A politikus aktualizálás Gácsi Mihály grafikai látásmódjának is sajátja volt. Dürer emléklapján Dürer mester-rézmetszeteinek másik darabját, a Lovag, a halál és az ördög kompozícióját parafrazeálta. Hiányzó jegyzet! Gácsi Mihály: Lovag, halál, ördög. 1971. Rézkarc, 245×190 mm. MNG ltsz.: G.71.315. Rajzilag pontos és míves átiratán a lovag arcvonásait saját szemüveges ábrázatára cserélte, páncél helyett kályhacsövet öltve magára, a halál nála konyakosüveggel kísért (Kondorhoz hasonlóan az alkohol pusztítására intve), az ördög pedig gázálarcot és gépfegyvert viselő szörnyeteg. Gácsi Bálványoshoz hasonlóan aktualizáló, társadalmi szatíráit a régi mesterek idéző rajzi kidolgozással, allegorizáló grafikákban formálta meg. Kiállított művei közül jellegzetes péládja volt ennek Noé című rézkarca, amely az emberiség megmentőjét a modern metropolisz külvárosába száműzött különcként ábrázolta.[142] Hasonlóképp aktualizált biblikus átiratokat állított ki Kass János, köztük a ágyukkal Jónásra támadó Nagy halat (1970), vagy a középkori szörnyek hadát futurisztikus alakzatokkal megidéző Szent Györgyöt (In memoriam Dürer I, 1970), ahol az ikonok képi hagyományát követve a szent alakja köré, keretként helyezte el a kísérő motívumokat.[143]

A parafrázisok másik fontos példája Gyulai Líviusz Orrszarvút rajzoló férfi címen kiállított linómetszete volt.[144] A kompozíció első, rézkarc változatát 1965 januári számában az Élet és Irodalom reprodukálta.[145] A behemót állat beállítása követi az 1515-ös fametszetet, de mellette az őt rajzoló figura alakja is megjelenik. A korai rézkarcon a rajzoló még egyértelműen női alak, ez a későbbi változatokon megváltozik. Az Élet és Irodalom 1970 május 23-i száma a kompozíció linómetszetű változatát már ezen a címen közölte: „Az orrszarvút rajzoló Dürer. (A művész 500. születésnapjára).”[146] Az új variáció nem csak a környezet elemeit redukálta, hanem technikát is cserélt: a mélynyomású rézkarcból a magasnyomású linómetszetre váltott, ami közelebb állt Dürer fametszetének eljárásához és stiláris látásmódjához. A jelenet a bevezetőben felvetett „történelmi távolság” megfogalmazásának jellegzetes péládja, amennyiben úgy utal Dürer nevezetes rinocéroszára, hogy magának a megfigyelésnek, vizuális leképezésnek az aktusát állítja előtérbe. Különösen fontos kérdés ez az Indiából Liszabonba vándorolt rinocérosz történetének esetében, amelynek alakját Dürer úgy formálta meg nagy hatású fametszetén, hogy azt (jelenlegi ismereteink szerint) sosem látta eredetiben.[147] A modell és rajzoló interakciójának tematizálása tehát a vizuális leképezes hitelességére, a látvány utáni rajz gondolati konstrukciós voltára kérdez rá. Végsősoron a realista ábrázolás ellentmondásos voltát, korlátait firtatja egy olyan időszakban, amikor a hivatalos művészeti ideológia még mindig egyfajta (egyre kevésbé körülhatárolható) realizmust kér számon az alkotókon.

A művészek többsége azonban nem egy-egy Dürer-kompozíciót írt át, hanem utalások összetett montázsával dolgozott. Bordás Ferenc Dürer földrajzi utazásait és jelenbe tartó időbeli mozgását vizualizálta (Gondolatok Dürer A. születéséenk 500. évfordulójára).[148] A képsík aljától a tetejéig kanyargó táj a középkori Gyula látképéből futurisztikus, modern várossá változik, Dürer önarcképével jelezve azt az utat amit az emlékezeti térben és időben megtett a jelenig a reneszánsz művész.[149] A metaforikus út végén egy kortárs művész ajánlja fel absztrakt kompozícióját egy antik múzsának. Képi idézetek montázsából formálta meg rézmetszetét Nagy Zoltán (aki korábban a Táncoló parasztpárt is újra metszette): Dürer portréja körül grafikáiból vett idézetek keringenek, az Apokalipszis káoszát az anyaság idilljével és Melankólia intellektuális vívódásável ellenpontozva.[150] A jobb alsó sarokba az alkotó saját önarcképét illesztette be, mint a tiszeteletadó figuráját, akitől a rajzi hódolatnak egész visszatekintő gesztusa ered. A személyes emlékezés csapongó, önkényes természete határozza meg Szabó Vladimir emléklapjának szürreális karakterét is (Emlékezés Albrecht Dürerre 500. születésnapján).[151] A többiektől eltérően Szabó Vladimir saját magát, mint emlékezőt, tiszeteletadót helyezi a középpontba, páruzamot vonva saját, tükörben szemlélt arcmása és Dürer önarcképe között. Ezt veszik körbe a mester grafikáiból vett idézetek, asszociatív felhút alkotva az emlékező művész alakja körül. E helyütt érdemes megjegyezni, hogy Szabó Valdimir az idősebb nemzedéken belül egyedüliként képviselte és hagyományozta az ötvenes években induló fiatal művészekre a mágikus realizmus szemléletét.[152] Az 1971-es emléktárlaton gazdag kollekcióval szerepelt, a Dürer emléklap mellett olyan mágikus realista jelenetekkel mint a Húsiparos rémálma vagy a Gyűjtő.[153] Szabó Vladimir figuratív, meseszerű szürrealizmusának visszatérő alkotóeleme az emlékezés, a reális és emlékezeti tér szintézise. A valószerűtlen részletességgel megformált Lapulevél rézkarca pedig éppúgy utalt Dürer természeti stúdiumaira, mint ahogy kötődött a mágikus realizmus álomszerű természetábrázolásaihoz.[154]

Az alkotók többsége nem a teljes kompozíciót, hanem egy-egy motívumot emelt ki: Ábrahám Rafael az Erasmus-portrét írta át, Kádár János Miklós a Melankólia angyalát, Pásztor Gábor a tetraédert, Szentgyörgyi József a Proportiones részleteit.[155] Lukoviczky Endre Dürer portréinak variációit metszette gipszbe, Kocsis Imre pedig a müncheni portré három féle lenyomatából alkotott triptichont.[156] Dürer különféle korokból származó önarcképeit vegyítette saját és az Apokaliszis motívumaival Zala Tibor képsorozata.[157] Ugyancsak képi idézetekkel dolgozott Molnár Gabriella, aki az Apokalipszis harsonás angyalát két kompozícióján is felhasználta.[158] Kondor Lajos Dürer jellegzetes monogramját helyezte el különféle tájképi keretekbe (Beszélgetés Dürerről), azzal párhuzamosan hogy Antonis Clavé a monogram-variációiból lenyomtatta színes rézkarc sorozatát.[159] Maurer Dóra, kissé ironikus módon Dürer egyik lótanulmánya nyomán karcolta rézbe egy ló tomporát, latin képaláírással kísérve: „Nulla dies sine linea. In memoriam AD. Fecit Maurer 1967.”[160] A felirat pátoszának (Ne teljen el nap vonal – azaz rajzolás – nélkül) némileg ellentmond a kép némiképp blaszfémikus jellege.  

A tárlat egyik visszatérő motívuma Dürer Apokalipszis sorozata volt, amely általános és biblikus olvasatán túl egyaránt utalt az időben még nem oly távoli második világháborús kataklizmára és a hidegháborús félelemre.[161] Az Apokalipszis átirata volt a tárlat fődíját elnyerő Csohány Kálmán nyolc részes rézkarc sorozata, amelyek a művész jellegzetes vázlatos, lendületes vonalrajzát megtartva idézik meg Dürer sorozatának egy-egy motívumát, a harsonás angyalokat vagy a pusztulás hozó lovasok falanxát.[162] Kompozícióinak közös eleme a fent és lent, égi és földi világ ütközésének érzékeltetése. Közvetlen Dürer-motívumok másolatát nem alkalmazza, inkább néhány vázlatos vonalra redukálva idézi fel azok alapvető mozgásokká és viszonyrendekké tisztított, emlékezeti képeit. Stettner Béla Apokalipszis sorozata szintén a díjazottak között volt. Hármas kompozíciója a düreri ciklus legismertebb metszetét, az apokalipszis lovasainak pusztítását jelenítette meg három tételben, a Háború, az Inség és a Dögvész című jeleneteken.^[163] Stettner a konkrét düreri figurákat saját, jellegzetesen elnyújtott alakjaival egészítette ki, azt a benyomást keltve hogy a pusztító erők a jelenben is aktívak. Sajátos technikája, a színes papírmetszet és monotípia használata révén a középkori és jelenkori idősíkot színtónusokkal is differenciálta.

Kondor Béla Dürer-sorozata

Kondor Béla díjazott, nyolc részes Dürer-sorozata jellegzetes példája a motivikus idézeteknek.[164] Rézkarcain megtartotta az eredeti kompozíciók egy-egy alakzatát, de azokat saját magánmitológiájának összefüggéseibe helyezte. Sorozatában sem a düreri utalások, sem az egyes kompozíciók jelentése és egymással való kapcsolódása sem egyértelmű. Átfogó értelmezésükre Szipőcs Krisztina és Horváth Gyöngyvér tett kísérletet, konkrét képi forrásainak nagy részét azonosítva.^[165] Míg Dürer a Jelenések könyve szó szerinti illusztrálására vállalkozott, a bibliai szöveg komplex és koherens vizualializálását hajtotta végre, Kondor mindezt már csak töredékeiben látja megragadhatónak, az ő értelmezési mezőjében a kép-szöveg összefüggések és a képi részletek egyaránt csak fragmentált, töredezett formában érhetőek el.  Eljárását jól jellemzi, hogy a Két angyal esetében Dürer Apokalipszis sorozatának hét harsonás angyalából indult ki, de a részletek imitációja helyett az egész látomás pusztító ereje, emelkedő-zuhanó lendülete érdekelte, amit az önálló életre kelt drapériákkal ragadott meg.[166] Ő a világégés düreri látomására mint pátoszformulára reflektált. Kondor változatán az eget a földdel összekapcsoló drapéria önálló entitás, az anyagi és szellemi minőség átmeneti, hibrid alakzata, a pusztulásra ítélt Földet pedig csak a savmaratás absztrakt foltjai testesítik meg. Kondor metódusának másik péládja az Írástudók között című lapja, amelynek forrását Horváth Gyöngyvér azonosította Dürer A tizenkét éves Jézus a templomban című festményében.[167] A narratív keretet, a Dürer számára oly fontos karaktereket elhagyva Kondor csak a festmény centrumába helyezett magyarázó kezeket emelte ki. A gesztikuláló kéz mint az érzelmek kifejezője alavető összetevője Kondor jelrendszerének. Az egy évvel korábbi Valaki önarcképe sorozaton már hasonló formában használja a motívumot és később is visszatér hozzá.[168] Ezúttal olyan motívumot emelt ki tehát Dürer művészetéből, amely saját művészi formanyelvének is régóta alapvető alkotóeleme volt már. Ámde, amíg a gesztus és testtartás a középkori művészetben kötött és kollektív konszenzuális jelentéssel bírt, Kondor művészetében önálló kifejező erővel bíró, már-már hisztérikus erejű drámai eszköz. Az egymásba gabalyodó kezeket úgy kiragadja ki az eredeti, érzelmileg, gondolatilag telített biblikus narratíva kontextusából, hogy helyette csak egy lazán körülhatárolt értelmezést kínál, amelyben a görcsbe rándult kezek együttese az intellektuális diskurzus kifejezője, végsősoron a szellemi vitákban kiteljesedő értelmiségi habitus allegóriája.

Kondor ciklusa nem az évfordulós tárlat felkérésére készült, ennél fogva a tiszteletadás hódolata helyett inkább a diskurzus hanvétele jellemzi, amiben Kondor a kétségekkel teli kései utód szerepét vállalja. Számára Dürer életműve a nagy tradíció megtestesítője, aminek képi koherenciája, mesterségbeli tudása irányadó, de mostanra darabjaira hullot, vágyott értéket képvisel. Túl a grafikai vonalba vetett közös hiten, Dürerben ismerős lehetett Kondor számára a világnézeti kétely megélése. Hermann István filozófus 1971-ben megjelent tanulmányában Dürert „világok keresztútján” álló, egymásnak feszülő világnézetek és értékrendek erőterében értelmezi, ahol az alkotó szellemi a középkor és reneszánsz, észak és dél, Róma kontra Luther, evilági kontra transzcendens „szellemi aranymetszésében” keresi az egyensúlyt.[169] Hasonlóképp vélekedett Bernáth Aurél is, amikor Dürer korát és világát az értékek változásaként értelmezte, ahol „megszűnik hite önmagában, megbolydul minden építmény a lelkében. Ez a legnagyobb katasztrófa, ami egy olyan művészt érhet, mint amilyen ő volt. A tudás még forr, a művészeti tapasztalat, az alkotás gesztusai mélyebben ülnek a vérben, de a befejezés után, másnap reggel, már nem meri megnézni saját művét, mert az az életérzés, ami a stílusát valamikor teremtette, megváltozott.”^[170]

 Kondor Dürer-átiratai műfajilag nem a Hommage, haneminkább az eredetit ironikusan bíráló persziflázs hagyományához állnak közel. Viszonya a düreri hagyatékhoz szatirikus, kaján örömmel úgy hasznosítja újra a nyomasztóan zseniális mester motívumait, hogy azokat kiforgatja és dekonstruálja. Jellegzetes példája ennek a viszonynak Kondor Melankólia-átirata, amelyen az emblematikus tetraéder mellett heverő, a düreri kuporgó kutya pózában kifacsart emberi akt saját hátsója elé tartott tükörből tekint vissza magára, lábánál borospohárral és üveggel.[171] A jellegzetes pózba révedő angyalt Kondornál képtelen, görcsös testtartásba a tetraéder felé hajló ruhátlan, meztelen tomporú figura helyettesíti, aki fölé szellemszerű, arc nélküli alak magasodik. A sorozat talán legszemélyesebb darabja ez a kompozíció, amely a szexuális vágy, alkoholfüggőség és a művészi alkotómunka pusztító, egymást kioltó kölcsönhatásának origójaként ragadja meg a cselekvésképtelen melankólia lélekállapotát. Ez a blaszfémikus hangnem uralkodik a Két boszorkány kompozícióján is, ahol Dürer kecskén lovagló boszorkányát szabadon átírja, a kecskére férfi ábárzatú faun fejet illesztve, boszorkányok számát megduplázva, a jelenetet magyarázó puttókat pedig elhagyva.[172] Ironizál a reneszánsz által felmagasztalt tudományon, a művészt tudóssá avató, matematikai alapokon álló aránytanon is. A modern művészetek forradalmain túl már aligha lehet hinni az ideális test eszményi arányaiba, helyette különféle funkcióban különféle testképek érvényesek. Kondor blaszfémikus nézőpontjára jellemző, hogy a magasztos, intellektuális témákat előszeretettel rántja le a hétköznapok esendő szintjére. Egy vásott kölyök kaján örömével fordítja át az aránytan tudós értekezését a szexuális vágy profán szintjére, amikor a személytelen testmodellt egy szexuálisan felajzott szerzetes érzéki vágyának tárgyává transzponálja. Irónia és szkepszis hatja át Justitia ábrázolását is, amelyet Dürer két lapjából, a Nemesis gömbön lebegő alakjából és a Sol Justitiae figurájából kompilálta.[173] Dürer utóbbi lapja, a naparcú, oroszlánon lovagló Igazság megszemélyesítése önmagában is kompiláció, a párhuzamos világnézetek együttállásának tiszta péládja, amelyben a mester pogány, asztológiai és bibliai szimbólumokat ötvözött, Krisztus figuráját keresztezve a görög napistennel és az igazságosság római istennőjével.[174] Kondor a kettős kódnak megfelelően a figura nemét is kétértelművé teszi, hiszen a fedetlen női testre szakállas férfi fejet biggyeszt. Megsokszorozott karjait úgy terjeszti ki, mint a hinduizmus sok karú Síva istennője, akiben egyesült a pusztító, megtartó és teremtő erő. Kondor Igazsága kétértelmű figura, akinek már mibenléte sem meghatározható, jelenléte pedig nem békét, hanem zűrzavart és pusztítást hoz, amint azt a lábai alatt vázlatosan felsejlő háborús jelenet sejteti.

Kondor Dürer-ciklusa lazán egymáshoz kapcsolódó, polemikus gondolati kísérletek sora, amelyek az őt aktuálisan foglalkoztató erkölcsi, világnézeti, művészeti kérdéskörökhöz kapcsolódnak. A „világok keresztútján” álló Dürer szellemi öröksége alkalmas kiindulópontnak bizonyul számára ahhoz, hogy hitről, vágyról, megváltásról, mesterségről, művészlétről, tudásról és igazságról beszéljen.[175] A sorozat egyik lehetséges értelmezési kerete a ráció és spiritualitás kettős világymagyarázata, az érzéki és intellektuális értékek ellentmondásos vonzása. Egyik oldalon a spirituális megváltás hamis ígéretével (Két angyal, Mennybemenetel), másikon az érzéki vágy mindent felülíró animális ösztönével (Két boszorkány, Proportiones –Éva almája), ez a kettősség hatja át az Igazság hermafrodita lényét és a Proportiones Évájának sokarcú jelenségét is.[176] És végsősoron ez a dualitás tükröződik a Melankólia „alsó” nézőpontjában, az intellektuális kifejezést és teremtő kreativitást felülíró ösztönlét bénító, földhöz ragadó ereje révén. Érdemes megjegyezni, hogy a Dürer-ciklussal egyazon évben készült Kondor Színpadi jelenet (Happening) című rézkarc sorozata, amely bizonyos nézőpontból az előbbi pandantjának tekinthető, amennyiben a Dürer-sorozat a múlt művészetének magasztos eszméivel számol le, míg a Happening a kortárs művészet formáiról polemizál, annak kiüresedett kliséit leplezi le.[177] Mindkét ciklus kritikus tárgyával szemben, Kondor múlt és jelen művészetével szemben egyaránt fennálló szkepszisét fejezi ki.

Művész – mesterember

Míg a németországi értelmezés keleten a realista és forradalmár művész alakját, nyugaton pedig a modernizált kortársat, a kozmopolita utazót emelte ki, a hazai kortárs recepciót más hangsúlyok jellemezték. Hermann István filozófus, említett tanulmányában (Thoma Mann nyomán) a kortárs Dürer-kép három legfőbb aspektusát a lovagi eszmény, férfias álhatatosság és mesterember-művész alakjában ismerte fel.[178] Az 1971-es kortárs magyar grafikai kiállítás gondolatilag és stilárisan egyaránt szétágazó anyagában hangsúlyos pontként rajzolódott ki a művész-mesterember figurája. 

            Kondor Dürer-sorozatában mindkettő helyet kapott – a szellemi tudás a Melankólia enigmatikus, feltörhetelen tetraédere körül küszködő alakokkal, és annak párdarabja, az Egy mesterember arckép (Egy dolgozó), kalapácsot fogó, durva arcvonású férfifej.[179] Amint Horváth Gyöngyvér kimutatta, utóbbi előképe Dürer édesapjáról festett 1497-es arcképe.[180] A grafika kétarcú médium, a hagyományos technikák összetett folyamata a művész kézműves mesterségbeli tudását is mozgósítja, a különféle matériák és kémiai anyagok természetének ismeretét követelve meg az alkotótól. A hagyományos mesterségek, kisiparosok műhelymunkájának némiképp nosztalgikus hangulatú bemutatása gyakori témája a korszak garfikájának, különösen Engel Tevan István és Rékassy Csaba művészetében.[181] Utóbbi 1966-ban készült szőnyegtervén egy középkori vásári jelenetet öveznek a különféle iparos műhelyek epizódjai (Középkori kézművesség, 1966).[182] Rékassy egész habitusához közel állt az a művész szerepe, amely nem vátesz zseniként vagy társadalmi aktivistaként, hanem műhelyében fabrikáló mesteremberként határozta meg a művész alakját. „Van, aki lepkét gyűjt, bélyeget. Én a mesterségeket szeretem. A fa-, a fémtechnikát, mindent egyedül tanultam. Apám és fúró-faragó ember, sok szerszámot találtam otthon. […] Szeretnék magam is kézműves iparos lenni a munkámban, nincsenek világrengető elképzeléseim.” – vallotta 1971-ben adott interjújában.^[183] Az ekkor nyíló kiállítás anyagába a kurátor Supka Magdolna a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből két műhely enteriőrt ábrázoló rézmetszetet is beválogatott (Szőnyegszövő nő, 1964; Szobrász, 1964), jelezvén a téma jelentőségét Dürer vonatkozásában.[184] Rékassy mindkét enteriőrjén nagy szerepet kapnak a mesterség szerszámai és az elkészült tárgyak szinte szürreális szúfoltságában remeteként tevékenykedő mesterember figurája. Ide kapcsolódik Czinke Ferenc színes fametszet sorozata, Az ősi szerszámok  két kompozíciója is, amelyen a paraszti világ hagyományos szerszámait növelte emblematikussá az alkotó.[185]

            Emellett számos műteremkép, művész és modellje kompozíció került a kiállításba, azt sugallva, hogy Dürer alakja elsősorban mint az alkotóművész prototípusa jelent meg a hazai kortársak emlékezetében. Ilyen például Pető János Rajzoló Dürer-sorozata. – Jegyzet: Pető János: Dürer emlékére I. 1971. Litográfia, 550×750 mm. HOM; Uő: Dürer emlékére II. Litográfia, 550×750 mm. MNG ltsz.: 71.286. A műterem, mint a művészi alkotás autonóm tere, a hatvanas évek művészetében többeknél visszatérő téma. Ekkor készülnek Barcsay Jenő, Czimra Gyula enteriőrképei, ide kapcsolódnak Gruber Béla főiskolás műteremképei vagy Baranyay András korai műterem-sorozata. Picasso 1967-ben a Műcsarnokban megrendezett grafikai kiállításán a művész és modellje témához kapcsolódó Vuillard-suite mellett bemutatta frissen készült, 1964-es akvatinta műterem-ciklusát. (A sorozat néhány lapja szerepelt a nürnbergi Dürer zu Ehren tárlaton is.)[186] A budapesti tárlaton Barczi Pál rézkarc-sorozata a művész és modellje témára fűzte fel Dürerre emlékező sorozatát, egyiken aktot, másikon éppen Erasmus portréján dolgozva ábrázolva a mestert (Dürer emléklap I., III. 1970.)[187] Gacs Gábor is művész és modellje sorozatot állított ki az alkalomra (Festő és modell I-II., 1971).[188] László Gyula Öreg modell című tusrajzát Hommage á A. Dürer címmel mutatta be.[189] Molnár Gabriella Dürer emlékére készült triológiájának egyik darabja pedig a festőállványa előtt álló, Madonnát festő (rajzoló?) mestert ábrázolta.[190] Kovács Imre szerszámokkal tele zsúfolt műteremasztalnál ülő alkotó alakját idézte meg hidegtű metszetén (Csendélet egy régi műhelyben, 1970).[191] Józsa János nagy méretű linómetszetén az aktmodellt festő mestert rajzolta meg, Dürer müncheni önarcképe és Józsa saját önportrtéja kíséretében.[192] Műterem címmel kiállított linómetszetén pedig a rézkarc készítésének két fázisát, a kormozást és karcolást elevenítette meg.[193]

A sorban külön hely illeti meg Gross Arnold és Gácsi Mihály műterem-képeit. Mindkettőjüket visszatérő módon foglalkoztatta a téma, de eltérő előjellel, míg Gross eszményi magaslatokba emelte a művész alakját, Gácsi kíméletlen öngúnnyal szemlélte azt. Gross saját univerzumában a világ kiterjesztett műterem, a műterem pedig örök és eszményi szépséggel telített autonóm tér.[194] Rézkarcainak kiállított kollekciójában szerepelt az édesapja műtermét és a szülői ház kertjét paradicsomkertként visszaálmodó Tordai műterem (Édesanyám virágos kertje) és az Emlékek kertje I-II (1971).[195] Itt állította ki Gross egyik összegző kompozícióját, amelyen a zsúfolásig telt színház színpadán zajló produkció maga a modellfestés attrakciója, sztárja pedig a festőművész maga (A művészet dicsérete).[196] Gácsi Mihály archaizáló műgonddal megformált metszeteinek művészetképét ugyanakkor illúziómentes pesszimizmus jellemezte: szobrásza egy apokaliptikus világégés túlélőjeként talált lomokból eszkábálja rendületlenül világmodelljét, ahol gázálarcos zombi sereggel állnak szemben esendő lényei (Szobrász, 1969).[197] Kiállított művei között szerepel a Cégem reklámja, önirónikus művészet-allegóriája, ami egy kisvárosi idillbe helyezve, saját önarcképét megsokszorozva jeleníti meg az éhenkórász, italozó, magányos, saját művészetét aprópénzre váltó alkotó alakját.[198] „Grafikai műintézete” utcára néző kioszk, aminek kínálatát szedet-vetett hirdetőtáblák reklámozzák: „Termelői rézkarcok utcán át”, „Ex librist készítek hozott anyagból”. Ez az önirónikus, saját művészetét szarkasztikusan degradáló művészkép Gácsi több rézkarcán is feltűnt, és hangsúlyozottan a grafika piaci alulértékelésére reflektált (Stúdió, 1972; Régi ház).[199]

            Rékassy Csaba Dürer-emléklapján egy archaikus művész-szerep felidézésével tiszteleg a mester előtt. A hazai kortársak közül Rékassy alkotói attitűdje állt legközelebb a düreri hagyományhoz. Nem csak azért, mert szinte egyedüliként kortrásai között, a rézmetszés nagy szakértelmet, mesterségbeli tudást igénylő technikáját művelte, hanem egész képi látásmódja, aprólékos realizmussal társuló allegorizáló hajlama a képalkotás klasszikus hagyományaihoz tért vissza. Dürer A. mester rajziskolája címen kiállított kompozíciójának témája a világot síkban leképező alkotó attitűdje.[200] A rajzolók csoportjának egyike lúdtollát hegyezi, másikuk a tusba mártva rajzol. A középső alak pedig, Dürer pespektíva-tanulmányainak közismert illusztrációja nyomán, a rövidülés ábrázolását megkönnyítő rácsos szerkezeten át szemléli modelljeit.[201] De amíg Dürer rajzolója egy heverő aktot figyel, Rékassy alkotója egy másik méret (és lét-) dimenzióban időző hármas embercsoportot tanulmányoz. A három modell egyszerre megfigyelő és megfigyelt, ami igaz a rajzolók csoportjára is, akiket a jobb szélen álló művész tanulmányoz éppen. Az egész mű központi kérdése a képi ábrázolás gyakorlata, a látvány síkbéli leképezésének folyamata, az eszközök előkészítésétől, az instrumentumok használatán át és a gondos stúdiumokon át a befejezett műig. A vizuális leképezés alapja eszerint a megfigyelés, ezt gyakorolja a pespektívát rajzoló éppúgy mint a szélen álló mester, aki a rajzolók csoportjára szegezi tekintetét. Rékassy realizmus azonban épp azért mágikus természetű, mert az ő világában az irreális, képzeletbeli is része a tárgyszerűen leképezhető tapasztalati valóságnak. A rövidülést ábrázolását segítő szerkezet fölé hajoló mester megfigyelésének tárgya a „második valóság” zónájában élő apró lények társasága. Eszerint a képi ábrázolás materiális, tudós eszköztára, a mérés, deskripció és obszerváció racionális gyakorlata az, ami azonos keretbe foglalja a valóság különféle, egymással párhuzamos szegmenseit. 

            Rékassy Csaba kompozíciója a kiállítás egyik emblematikus műve, amely magába foglalja mindazon ellentmondásokat, amelyek a 20. század végének, Európa keleti blokkjában élő alkotóját Dürer örökségéhez kapcsolták. Ahol a látvány tárgyszerű leírásához nélkülözhetetlen szigorú önkontroll csak a felszín, mögötte ott pulzál a személyes fantáziavilág nyugtalanítóan valósága, messzi sodorva az álmodozót saját kötött földrajzi terétől és idejétől.

Apokrifek

1971 a hazai kultúrpolitikában a nyitás és oldódás éve volt, ezt jelezte a korábban kiszorított progresszív művészeti kísérletekenek teret engedő Új művek című tárlat, és ezen a nyáron kerültek második alkalommal megrendezésre a balatonboglári kápolnatárlatok is.^[202] A Budapesti Történeti Múzeum Párhuzamos különidők címen nyújtott keresztmetszetet az 1971-es év egymás mellett zajló művészeti törekvéseiről.[203] Ernst Bloch fogalmát használva, abból indultak ki, hogy ugyanazon időszegmensben párhuzamosan élők különböző történeti idődimenziókban léteznek.[204] A tárlat még az említés szintjén sem tárgyalta a Dürer-emlékkiállítást, pedig az kiváló példája az egymás mellett élő különféle idő-stratégiáknak. Tévedés lenne azonban párhuzamos törekvésekről beszélni, azaz olyan tendenciákról, amelyek egymás mellett, de egymástól elzárva zajlanak. A Dürer által képviselt hagyományra a különféle alkotói generációk és művészeti gondolkodásmódok ugyan eltérően reagáltak, de egyaránt reflektáltak rá. Ugyanebben az évben küldte szét Beke László kérdőívét, amely elképzelt művészeti projektek leírásait kérte a címzettektől.^[205] Míg a Dürer-kiállítás a múltba tekintette, az Elképzelés felvetése épp az ellenkező idő dimenzióba, a jövőben megvalósítandó projektekre kérdezett rá. A Beke László által felkértek között szerepelt Baranyai András és Maurer Dóra is. Baranyai ugyanazt a test-fragmentumokat ábrázoló litográfiai sorozatot állította ki a Dürer-tárlaton, amit az Elképzelés projekt felhívására elküldött Beke Lászlónak.[206] Ugyanaz a képsorozat nyilván más kontectusban más olvasatot kapott mindkét összefüggésben. Maurer Dóra ugyan egész más munkákkal szerepelt a két vállalkozásban, de a Nemzeti Galéria kiállításán több olyan műve is szerepelt, amely felfogásában jóval túlmutatott a tiszteletteljes emlékezés attitűdjén. Az ironikus, tomporával felénk forduló lóról már volt szó (Nulla dies sine linea), de itt érdemes megemlíteni a PB7 kompozíciót is, amelynek számozott keretre kifeszített állatbőrt imitáló rézkarcát Dürer összefüggésében némiképp szarkasztikus utalásként lehetett felfogni a klasszikus német mester állattani és aránytani tanulmányaira.[207] A művet egyébként Maurer ez év őszén a müncheni Kunstzone tárlatán is bemutatta, ahol a magyar avantgárd olyan jelentős alakjai szerepeltek mint Erdély Miklós, Gáyor Tibor, Maurer Dóra, Pauer Gyula és Szentjóby Tamás.[208] Méginkább kilépett a megszokott keretek közül Maurer Dórának az a Dürer-emléktárlaton bemutatott rejtélyes sorozata, ami a katalógusban Confiteor-Triptichon I. és III. címen szerepelt.[209] Maurer oeuvre-katalógusában nem említett művekről maga a művész kérdésemre úgy nyilatkozott, hogy azokat amolyan gyónásnak szánta, azok saját képcsarnoki megrendelésre készített rézkarcaiból összeállított montázsok voltak.[210] Egyszerre gúnyos és önkritikus gesztusként ezzel a nyomtatott grafika jobbára tabuként kezelt aspektusáról nyitott diskurzust, hiszen a merkantil szempont Dürer munkásságát éppúgy befolyásolta, mint a hatvanas évek grafikusait is, akik (Maurerrel egyetemben) szép számmal készítettek képcsarnoki megrendelésekre nyomatokat.[211] Willy Bongard az említett Dürer today katalógusban közölt tanulmányában épp Dürer grafikai munkásságának üzleti aspektusát boncolgatta, rámutatva hogy kora egyik első jelentős művésze volt, aki az ars multiplicata lehetőségeit tudatosan kiaknázta, a rangos megrendelők mellett a „névtelen piacnak” is dolgozott, szignatúráját kvázi kereskedelmi márkajelzésként használta, és hírnevét ügyes üzletemberként állította anyagi gyarapodása szolgálatába.[212] Maurer – osztrák-magyar állampolgárként – már ahhoz a generációhoz tartozott, amelynek a kapitalista és szocialista műpiacot egyaránt alkalma nyílt megismerni. Műve az állami kultúrpolitika által működtetett Képcsarnok Vállalatnak kiszolgáltatott hazai alkotók művészet-etikai dilemmáját állította középpontba.

            Az 1971-es Dürer-emlékkiállítás kapcsán több olyan mű is született, amely nem került kiállításra. (Egy évvel később, az 1972-es Dózsa-emléktárlaton már a Fiatal Művészek Stúdiójában a hivatalos tárlat mellett amolyan ellen-tárlatot rendeztek.[213]) Würtz Ádám szürreálisan csapongó kompozíciója nyilván csak gyakorlati, adminisztratív okokból szorult ki a tárlatból.[214] Méhes László, Major János és Lakner László egyaránt az avantgárd olyan képviselői voltak, akik az Elképzelés konceptuális vállalkozásában is szerepeltek, de ismertek a Dürer-évhez kapcsolódó képeik is, amelyek amolyan „apokrif” művekként egészítették ki a hivatalos bemutatót.

            Méhes László színes tollrajza Dürer 1498-as önarcképének pontos másolata mellé helyezte a mérnöki rajz, mérés eszközeinek fotónaturalista ábrázolását.[215] Méhest ekkoriban már a hiperrealizmus foglalkoztatta, így Dürer kapcsán is a látvány pontos leképezésére, mérhető paraméterekkel való leírásának lehetőségére (vagy lehetetelenségére) kérdezett rá. Major János 1971 januárjában kelt konceptuális munkája gépiratos fiktív jegyzőkönyv, amely Major kifogásolt, szeméremsértőnek titulált önaktját Dürer meztelen önportréjával vonta párhuzamba.[216] Major tehát egy másik aspektust, Dürer mai szemmel is merész, gyakorta Schiele önaktjaival párhuzamba vont testképét emelte a figyelem középpontjába. Lakner László festészetében ekkor már évek óta gyakran idézett klasszikus mesterektől. 1971-es szitanyomatán a londoni British Museum metszettárának kartonjára vázolta fel Dürer Ádámjának jellegzetes kéztartását, a két kartanulmány markába utcakövet helyezve (Egy Dürer-rajz utcakővel kiegészítve).[217] Előképe a londoni British Museumben őrzött, Ádám és Éva rézmetszethez készült vázlatrajz kéztanulmányainak sorozata.[218] A felirata szerint a „Dürer-Bureau” tulajdonában álló művet Lakner közös alkotásaként szignálta: „Albrecht Dürer + Lakner László”. Lakner rajza egyszerre kapcsolódik két párhuzamos hazai avantgárd művészeti akcióhoz, egyrészt Pauer Gyula 1971 novemberében indított „Műgyűjtési akciójához”, másrészt Beke László „Utcakövek és sírkövek felhívásához”.[219] Az előbbi a létező műtárgy katalogizálásának, számba vételének ellentmondásos gesztusára reflektált, az utóbbi viszont az 1968-as diáklázadások forradalmi megmozdulásaira.[220] Munkájában a klasszikus tradíció avantgárd olvasata érhető tetten, ami egyrészt rámutat a klasszikus mű eltávolodására a jelentől (a műtárgy muzealizálása, adinisztratív számbavétele révén kivonódik a jelen eleven közegéből), másrészt direkt politikai áthallás révén, példát mutat a klasszikusok reaktiválására. Mindezt a konceptuális művészet távolságtartó, gondolati tartományában teszi – bár Dürer Ádámjának balját akkurátus kézrajzzal lemásolja, némiképp mégis csak fejet biccentve a nagy előd előtt. A bevezetőben említett historical distance itt hurkot vet és visszatér önmagában, habár már egészen más minőséget öltve, és felülbélyegezve az 1971-es év által.

---

[1]  Marc Salber Phillips: Introduction. Rethinking Historical Distance. From Doctrine to Heuristic. In: On Historical Distance. Ed.: Marc Salber Phillips. Yale University Press, 2013, 1-20.

[2] Keith Moxey: Impossible Distance. Past and Present in the Study of Dürer and Grünewald. The Art Bulletin, 86, 2004, 4. sz. 750–763.

[3] Cristina Baldacci: Re-Presenting Art History. An Unfinished Process. In: Over and Over and Over Again. Reenactment Strategies in Contemporary Arts and Theory. Ed. by Cristina Baldacci, Clio Nicastro, Arianna Sforzini. Cultural Inquiry, 21, ICI Berlin Press, Berlin, 2022, 173–182.

[4] Jörn Bohr: Die offizielle Dürer-Rezeption in der DDR von 1949 bis zum Dürer-Jubiläum 1971. Ein Beitrag zur Theoriegeschichte der Kunst des sozialistischen Realismus’ in der DDR. Archiv für Kunstgeschichte, 85, 2003. 1. szám, 339-355.

[5] Ungarische Graphik. Magyar grafika. Grafique hongroise. Dürer emlékezetére születésének 500. évfordulóján. Kiállítási katalógus, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1971.

[6] A katalógus borítójának grafikai tervezésére vonatkozóan ellentmondásosak az információk. A katalógus kolonfonja szerint Konstatntin László, Solymár István cikke szerint Kass János, tervezte. (Solymár István: A magyar grafika tisztelgése Dürer előtt. Művészet, 1971/8, 10-17: 10.). A címert Fenyő Iván 1955-ben megjelent Dürer-monográfiája is reprodukálta. A tervező ezt tüdkörfordítottan használta. – Fenyő Iván: Dürer. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1955, 93.

[7] B. Supka Magdolna: Magyar grafika 1971. Dürer emlékezetére Dürer születésének 500. évfordulóján. Kisgrafika, 1971. augusztus 1., 2. szám, 823-828.

[8] Grafikai pályázat és kiállítás Dürer születésének 500. évfordulója alkalmából. Művészet, 1970. 12. szám, 31.

[9] Méhes László egy későbbi interjúban beszélt erről: emlékei szerint művét beadta a Dürer-pályázatra, ahonnan kizsűrizték. Idézi Véri Dániel az általa 2012-ben készített interjú alapján. – Véri Dániel: Major János (1934–2008) Monográfia és oeuvre katalógus. Doktori disszertáció. ELTE BTK, Budapest, 2016, 211-212., 710 jegyzet – A mű adatait és elemzését lásd: 215. jegyzet

[10] A munkatársak nevét a katalógus kolofónja sorolja fel. – Itt érdemes megemlíteni, hogy a katalógusban három alkotó (Molnár Gabriella, Németh András és Révész Napsugár) művei felcserélve jelentek meg. Erre a kiadványba elhelyezett hibajegyzék is utalt.

[11] Az MNG leltárkönyve tartalmazza a megvásárolt művek pontos leírását. E 106 mű mellett a tárlaton Barcsay Jenőtől 10 olyan rajz szerepelt, amely már ekkor a múzeum tulajdona volt. – A nagy számú közgyűjteményi anyag miatta a tanulmányban az MNG példányait adom meg, lévén azok voltak az egykori kiállítási darabok.

[12] Grafikai pályázat és kiállítás Dürer születésének 500. évfordulója alkalmából. Művészet, 1970. 12. szám, 31.

[13] Moxey 2. jegyzetben i. m. 752-753.

[14] Erwin Panofsky: The Life and Art of Albrecht Düirer. Princeton University Press, Priston, 1943.; Moxey 2. jegyzetben i. m. 753.

[15] 1949-ben Stefan Heyman majd Orlow nevezetes 1951-es cikke jelölte ki ezt az irányt (Stefan Heymann: Kosmopolitismus und Formalismus. Neues Deutschland, 1949. december 1., 281. szám;  N. Orlow: Wege und Irrwege in der modernen Kunst. Tägliche Rundschau, 1951, január 21.). – Bohr 4. jegyzetben i. m. 342-344.;

[16] Realistische Graphik von Dürer bis zur sozialistischen Gegenwart. Dürer-Ehrung der DDR 1971. Kiállítási katalógus. Museum der bildenden Künste, Lipcse, 1971. – Ezen a Lipcsei Iskola és az NDK avantgárd olyan képviselői is szerepeltek mint Max Schwimmer, Dieter Goltzsche, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer. – Sigrid Hofer: The Dürer Heritage in the GDR. The Canon of Socialist Realism. Its Areas of Imprecision, and Its Historical Transformations. Getty Research Journal, 2012. 4. szám, 109-126.

[17] Bohr 4. jegyzetben i. m. 345.; Lásd még: Sigrid Hofer: Dürers Erbe in der DDR: Vom Kanon des sozialistischen Realismus, seinen Unbestimmtheiten und historischen Transformationen. Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 36, 2009, 413-437.

[18] A lipcsei egyetem Dürer-konferenciáján elhangzott előadás szövege a kelet-német Dürer-recepció egyik legfontosabb összefoglalása: Ernst Ullmann: Einleitung zum Tagungsthema „Humanistisches Erbe und sozialistische Nationalkultur”. In: Ernst Ullmann, u.a. (Hgg.): Albrecht Dürer. Kunst im Aufbruch. Vorträge der kunstwissenschaftlichen Tagung mit internationaler Beteiligung zum 500. Geburtstag von Albrecht Dürer. Karl-Marx-Universität, Lipcse, 1971 május 31 – június 3. Kerl-Marx Universität Lipcse, 1972. – Hofer 2009, 17 jegyzetben i. m. 430.

[19] Hofer  2009, 17. jegyzetben i. m. 427-428.

[20] Táncoló parasztpár (Dürer után). Rézmetszet, 135×87 mm. MNG ltsz.: G.69.87. – Ld. 129. jegyzet

[21] Albrecht Dürer emlékkiállítás születésének 500. évfordulójára. (A Grafikai Osztály CXIII. kiállítása.) Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1971. – Rendezte és a katalógust írta Kapossy Veronika.  

[22] Urbach Zsuzsa: Albrecht Dürer 1471-1971. Az 1971-es Dürer-évről. Művészettörténeti Értesítő, 1972. 4. szám, 261-269.

[23] Erre még a magyar sajtó is utalt: (Barabás): Múltban tallózva – jövőbe nézve. Tükör,  1971. január 12., 2. szám, 15.

[24] Der Spiegel, 1970. április 6. – Suzanne Rieger: Hippie, sexy. Dürer 1971. Ein Gedenkjahr und seine bunten Blüten. 2021. április 4. – https://museenblog-nuernberg.de/2021/04/14/duerer-1971/ – Utolsó letöltés: 2023. április 15.

[25] A látványosságot Josef Svoboda prágai díszlettervező erre az alkalomra tervezte. 1971 április 2-tól naponta tartottak előadást a nürnbergi kastélyban. A kép- és hangkollázs Dürer Apokalipszis fametszet sorozata mellett fotókat mutatott a város bombázásáról és megidézte a művész sírfeliratát a város romjai fölött. – Katalógusa: Noricama. Nürnberg in Multi-Vision. Symphonie einer Stadt in Bild. Ton und Bewegung. Idee und Entwurf: Josef Svoboda. Realisation: Atelier Ernst v. Riesen. Nürnberg, 1971. – Lásd még: Computer steuern Noricama. 2021. március 21. – https://www.nordbayern.de/region/nuernberg/21-marz-1971-computer-steuern-noricama-1.10934363 – Utolsó letöltés: 2023. március 11.

[26] Nürnberger Dürerfeiern 1828-1928. Ausstellung der Museen der Stadt Nürnberg und des Stadtarchivs. Hgs.: Matthias Mende. Nürnberg. 1971.

[27] 1471 Albrecht Dürer 1971. Ausstellung des Germanischen Nationalmuseums. Nürnberg, Május 21 – Augusztus 1. Prestel Verlag, München, 1971. – Recenziója: Michael Levey, Christopher White: The Dürer Exhibition at Nuremberg. The Burlington Magazine, 113, 1971. 821. szám, 484-488.

[28] Gold und Silber, Schmuck und Gerät. Erlesener Schmuck aus der Diirerzeit und der Gegenwart. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 1971.

[29] Deutsche Kunst der Dürerzeit. Ausst. Kat. Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Albertinum, Drezda, 1971.

[30] Az 1971-es Dürer-év eseményeinek összefoglalása: Michael Levey: To honour Albrecht Dürer. Some 1971 Manifestations. The Burlington Magazine, 117, 1972. 827. szám, 63-69;  Günther Bräutigam, Matthias Mende: Mähen mit Dürer. Literatur und Ereignisse im Umkreis des Dürer-Jahres 1971. Teil 1. In: Mitteilungen des Vereins für Geschichte der Stadt Nürnberg, Bd. 61, 1974, 202-282. – További irodalmakat lásd a Dürer-bibliográfiákban: https://duererforschung.gnm.de/duerer-bibliographie/# – Utolsó letöltés: 2023. augusztus 3.; Dürer-Bibliographie nach 1971. Germaniches Nationalmuseum on line adatbázisa, a négy jelentős Dürer-évforduló (1828, 1871, 1928, 1971) szakirodalmával. https://www.gnm.de/fileadmin/redakteure/Forschung/pdf/AD_Bibliographie_Stand_Oktober_2011.pdf  – Utolsó letöltés 2023. július 31.

[31] Biennale 1971. „Was die Schönheit sei, das weiß ich nicht.” Künstler – Theorie – Werk. Kunsthalle, Nürnberg, 1971. március 4 – augusztus 1.; Katalógus: “Was die Schönheit sei, das weiss ich nicht”. Künstler, Theorie, Werk. Katalog zur Zweiten Biennale Nürnberg. M. DuMont, Schauberg, 1971

[32] A kölcsönzők között ott volt a New York-i Museum of Modern Art és a Guggenheim Múzeum, a párizsi Musée d’Art Modernes, az amszterdami Stedelijk Múzeum, a stockholmi Moderna Museet és a prágai Nemzeti Galéria.

[33] 1. Test és tér (a proporció harmóniája), 2. Szín és forma, 3. A kifejező gesztus, 4. Homor Faber – Homo Ludens (a társadalmi utópia megalkotói), 5. Az anyag átalakulása, 6. Szintaxis és grammatika (vizuális észlelés), 6. Fiziognómia, 7. Civilizációs környezetünk.

[34] International Graphic Art 1945-1970. Kunsthalle und Künstlerhaus, Nürnberg, 1970. augusztus 28 – 1971. november 28.

[35] Roland von Fabel-Castell gróf a patinás Albrecht Dürer Társaság elnöke volt.

[36] Gerhard Jochem: “Nürnberg sauer”. Die Burghart-kontroverse im Dürer-jahr 1971. 2021. június 14. – https://stadtarchive-metropolregion-nuernberg.de/nuernberg-sauer-die-burghart-kontroverse-im-duerer-jahr-1971/ – Letöltve: 2023. április 8.

[37] Johanna Hornauer: Postmoderne Bildparodien : Sigmar Polke Und Das Potential Parodistischer Interventionen. Transcript Verlag, Bielefeld, 2023 – lhttps://doi.org/10.1515/9783839465677?locatt=mode:legacy – Utolsó letöltés: 2023. június 18.

[38] Karoline Feulner: Auseinandersetzung mit der Tradition – Die Rezeption des Werkes von Albrecht Dürer nach 1945. Am Beispiel von Joseph Beuys, Sigmar Polke, Anselm Kiefer und Samuel Bak. Verlag Dr. Kovač, Hamburg, 2013.

[39] A Symposion Urbanum történetének összefoglalása: https://www.nuernberg.de/internet/symposion_urbanum/projekte_1971_1980_su.html – Utolsó letöltés: 2023. július 2.

[40] Barna von Sartory (1927-2000), pécsi születésű művész, aki építészeti tanulmányai után 1956-ben emigrált Bécsbe, majd Németországbna dolgozott építészként és szobrászként.

[41] Omaggio a Dürer. Mostra di stampe e disegni. Catalogo a cura di Anna Maria Petriolog Tofani. Uffizi, Firenze, 1971

[42] Albrecht Dürer zu Ehren. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg, 1971. május 23 – augusztus 29. – Katalógus: Albrecht Dürer zu Ehren. Hgs.: Michael Mathias Prechtl. Ausstellung Katalog, Nürnberg, 1971.

[43] A művészeti egyesület ma is aktív, a nürnbergi kortárs művészeti élet egyik fő szervezője: https://kunstvereinnuernberg.de/

[44] Michael Mathias Prechtl: Bericht über das Zustandkomman der ausstellung „Albrecht Dürer zu Ehren”. In: Albrecht Dürer zu Ehren. Hgs.: Michael Mathias Prechtl. Ausstellung Katalog, Nürnberg, 1971. o. n. 

[45] E figuratív (onirikus) szürrealizmus egyik történeti kiindulópontjaként jelent meg amkiállításban Paul Delvaux 1970-as műve (Pompei, 1970, o. v. 180×260 cm – kat. 25.)

[46] E két tendenciáról: Phantastischer Realismus. Arik Brauer, Ernst Fuchs, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter, Anton Lehmden. Szerk.: Agnes Husslein-Arco. Kurátorok: Matthias Boeckl, Franz Smola. Kiállítási katalógus, Bécs, Belvedere, 2008; Gérald Gassiot-Talabot: La Figuration narrative. Jacqueline Chambon, Nîmes, 2003.

[47] Paul Wunderlich: Dürer Paraphrasen. Kesnter Museum, Hannover, 1971. szeptember 1 – október 17.

[48] Salvador Dali: “Hommage a Albrecht Durer”. Gravures. Párizs, 1971. – A grafikai mappa 1972-ben jelent a párizsi Vision Nouvelle Centre Artistique kiadásában.

[49] Hommage à Dürer. Berlin, Propyläen, 1971.  A 70 példányos grafikai mappában szereplő művek alkotói: Gerhard Altenbourg, Hans Bellmer, Jorge Castillo, Fabrizio Clerici, Johnuung F Friedraen, Renato Guttuso, Marino Marini, André Masson, Paul Wunderlich.

[50] Willi Bongard, Matthias mende: Dürer today. Inter Nationas, Bonn – Bad Godesber, 1971.

[51] Tímár Árpád: Dürer-Literatur in Ungarn in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Acta Historiae Artium, 24, 1978. 1-4, 391-396.

[52] Szerelmei Miklós kőrajzműnyomda intézete Pesten. 1845-1848. Litografált hirdetés. 42,6×29,4 cm. Budapest Történeti Múzeum, ltsz.: 28503.

[53] Utóbbiakat közölte: Varga Nándor Lajos: A fametszet. Budapest, 1940, 279, 281. (Ősz Dénes másolata Dürer Joachim és az angyal metszete után), 289. (Varga Mátyás másolata az Apokalipszis egyik város részletéről).

[54] Soó Rezső: Az Ajtósi Dürer Céh (Debrecen) működése. Magyar Művészet, 1936, 122. – Ezt a hagyományt támasztotta fel a 2000-ben Debrecenben újra alakult Grafikusművészek Ajtósi Dürer Egyesülete.

[55] Révész Emese: A grafika otthona. A Dürer Terem története. Artmagazin, 2019/1, 66-71. – Újra közölve: Uő: Firkaforradalom. Válogatott írások a grafikáról. Új Művészet, Budapest, 2019, 62-65.; Zsákovics Ferenc: Volt egyszer egy Dürer terem… In:  A magyar grafika évtizede 1961-1971. Szerk: Nagy T. Katalin. Miskolci Galéria, Miskolc, 2023, 150-171.

[56] Felvinczi Takács Zoltán: Dürer. Lampel Róbert, Budapest, 1909; Az 1928 előtti magyarországi Dürer-irodalom összefoglalása: Albrecht Dürer 1528-1928. Egyszersmind kísérlet egy magyar Dürer-bibliográfiához. (Aktuális kérdések 42. sz.) Összeállította: Hoffmann Edith. Fővárosi Nyilvános Könyvtár, Budapest, 1928.

[57] Fenyő 1955, 6. jegyzetben i. m.

[58] Albrecht Dürer emlékkiállítás születésének 500. évfordulójára. (A Grafikai Osztály CXIII. kiállítása.) Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1971. – Rendezte és a katalógust írta Kapossy Veronika.

[59] Dürer grafikai kiállítás. Rendezte és összeállította: Térey Gábor. Szépművészeti Múzeum, 1900; Dürer grafikai művei 1471-1528. (A Grafikai Osztály kiállításai XLII.) Országos Magyar Szépművészeti Múzeum, 1920; A Szépművészeti Múzeum Dürer-kiállítása. A művész halálának négyszázéves fordulójára. rendezte és írta: Hoffmann Edith. Országos Magyar Szépművészeti Múzeum, 1928.

[60] A Grafikai Gyűjteményt ez idő alatt Vayer Lajos (1949-1955) majd Fenyő Iván (1955-1970) vezette. 1945-1971 között rendezett reneszánsz-barokk grafikai tárlatok: Rembrandt és kortársai. A kiállítást rendezte és katalógust szerkesztette: Vayer Lajos. Szépművészeti Múzeum, 1950; Velencei és egyéb észak-itáliai rajzok. A kiállítást rendezte és a katalógust írta Fenyő Iván, Gerszi Teréz közremnűködésével. Szépművészeti Múzeum, 1960; Középitáliai rajzok: Bologna, Firenze, Róma. A kiállítást rendezte és a katalógust írta: Fenyő Iván. Szépművészeti Múzeum, 1963; Németalföldi grafika a XVI-XVII. században. A kiállítást rendezte és a katalógust írta: Gerszi Teréz. Szépművészeti Múzeum, 1963; Rembrandt rézkarcai és rajzai. A kiállítást rendezte és a katalógust írta: Gerszi Teréz. Szépművészeti Múzeum, 1965; Bruegeltől Rembrandtig. A kiállítást rendezte és a katalógust írta: Gerszi Teréz. Szépművészeti Múzeum, 1967; Velencei metszetek és karcok. A kiállítást rendezte és a katalógust írta: Fenyő Iván. Szépművészeti Múzeum, 1968.

[61] Az ősbemutató programjának rövid összefoglalóját közli: Ungarische Graphik… 5. jegyzetben i. m. o. n.

[62] A Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Bizottsága, a Tudományos Ismeretterjesztő Társulat Országos Művészeti Választmánya, valamint Békés megyei és Gyulai Szervezete, a Gyulai Erkel Ferenc Múzeum és Gyula város Tanácsa közösen rendezett Dürer-emlékülése 1971. június 12-13-án Gyulán. – A dombormű 2017-ig állt az egykori Dürer Terem (Kossuth Lajos utca 17.) bejáratánál. Kocsis András mellszobrát 1963-ban avatták fel a gyulai szoborkertben. Valamennyi plasztika fotóját közölte az 1971-es grafikai kiállítás katalógusa. A büszt és a dombormű Dürer müncheni önarcképe, a plakát fiatalkori önarcképe nyomán készült.

[63] A Kiss Nagy András által tervezett emlékérmet a díjazott művészek is megkapták. Ugyanő tervezte a Miskolci Grafikai Biennálé emlékérmét, amely szintén Dürert ábrázolta, perspektívához kapcsolódó egyik metszete nyomán.

[64] Az ünnepi ülésre június 21-én az ELTE BTK-n került sor. Előadók: Székely György, Vayer Lajos, Molnár László, Bobrovszky Ida, Horváth Béla, Jónás Ilona, Kozma Béla. – Magyar Nemzet, 1971. június 22., 145. szám

[65] Wolfgang Hütt: Albrecht Dürer 1471 Bis 1528. Das Gesamte Graphische Werk. I. Handzeichnungen. – II. Druckgraphik. Rogner & Bernhard, München, 1971. – Mivel ez a kötet áll legközelebb az elemzett időszakhoz, és ez volt leginkább hozzáférhető a hazai alkotók számára, a továbbiakban az idézett Dürer-grafikák kapcsán ennek oldalszámaira utalok. Hütt katalógusa az egyes művekhez három adatot, Meder, Panofsky és Knappe oeuvre-katalógus-számait adta meg. Az általa hivatkozott művek: Joseph Meder: Dürer-Katalog. Ein Handbuch Über Albrecht Dürer’s Stiche Radierungen Holzschnitte Deren Zustände Ausgaben Und Wasserzeichen. Gilhofer & Ranschburg, Bécs, 1932; Erwin Panofsky: Albrecht Dürer. I-II. Princeton University Press 1948; Karl-Adolf Knappe: Dürer. Das Graphische Werk. A. Schroll, Bécs – München, 1964.

[66] Fenyő Iván: Albrecht Dürer fametszetei és rézmetszetei. Magyar Helikon, Budapest, 1971. – A kötet csak augusztusban jelent meg, az alkotók közvetlenül tehát nem ez inspirálta. 

[67] Friedrich Engels: A német parasztháború. Grafikus: Erdélyi János. Magyar Helikon, Budapest, 1966; Rotterdami Erasmus: Nyájas beszélgetések. Ford.: Komor Ilona, Trencsényi-Waldapfel Imre. Magyar Helikon, Budapest, 1967.

[68] D. L.: Dürer és kortársai. Új Ember, 1965. január 31., 5. szám

[69] Maurer műve: Nulla dies sine linea. In memoriam A. D. Rézkarc, síkmaratás, 182×180 mm. – Lásd részletesebben: 160. jegyzetben- – A sajtóban több helyen Ágotha Margit helyett Józsa Jánost jelölték meg díjazottként. –  Kisgrafika Értesítő, 9, 1970. december 12., 3. szám, 737.; Galambos Ferenc: A budapesti XIII. Nemzetközi Ex Libris Kongresszus. Magyar Könyvszemle, 1971, 1-4. szám, 220-224.

[70] Deborah Wye: Artits and Prints in Context. In: Artists & Prints. Masterworks from The Museum of Modern Art. Ed.: Deborah Wye. New York, 2004, 11-30: 22-27;

[71] Nagy T. Katalin: A Miskolci Grafikai Biennálé fénykora. In: A magyar grafika évtizede 1961-1971. Szerk.: Nagy T. Katalin. Miskolci galéria, Miskolc, 2023.

[72] Mai magyar grafika. Bev.: B. Supka Magdolna. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1968; A tárlat elemzése: Révész Emese: Mai magyar grafika 1968. In: A lemez B oldala. Grafikai Konferencia. Szerk.: Madarász Györgyi. Miskolc, 2015, 38-47. – Újra közölve: Uő: Firkaforradalom. Válogatott írások a grafikáról. Új Művészet, Budapest, 2019, 47-54.

[73] Bojár Iván cikkében a kettőt össze is hasonlította: 1968-ban 45 művész 375 grafikai lapját állították ki, míg most 66 művész 417 műve szerepelt. – Bojár Iván: Képzőművészeti jegyzetek. Albrecht Dürer emléke…. Magyar Hírlap, 1971. június 6., 151. sz., 6.

[74] Mai magyar rajzművészet. Bev.: Solymár István. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1972. – Az 1968-as tárlathoz és az annak nyomán készült 1972-es kötethez képest új szereplőként jelent meg Banga Ferenc, Baranyay András, Bognár Árpád, Bordás Ferenc, Diskay Lenke, Engel Tevan István, Hertay Mária, Kádár János Miklós, Kocsis Imre, Koffán Károly, Kovács Imre, Kovács Tamás, Krajcsovits Henrik, Lukoviczky Endre, Molnár Gabriella, Nagy Sándor Zoltán, Nagy Zoltán, Németh András, Ravasz Erzsébet, Révész Napsugár, Szabados Árpád, Szentgyörgyi József, Sziráki Endre, Tulipán László, Zala Tibor. – Alkotók, akik feltűnően hiányoztak a Dürer-tárlatról: Hincz Gyula, Konecsni György, Lakner László, Major János, Szász Endre és Würtz Ádám. – Utóbbiak közül Lakner, Major és Würtz készítettek ekkor Dürerhez kapcsolódó grafikát.

[75] B. Supka Magoldna: [Bevezető] In: Ungarische Graphik… 5. jegyzetben i. m. o. n.

[76] Gyula város diját Csohány Kálmán, Békés megye diját Kondor Béla, a Művészeti Alap díjat Stettner Béla, a SZOT diját pedig Rékassy Csaba kapta.

[77] Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék 1921-1929. Miskolci Galéria, Miskolc, 2001.

[78] Hét kiállított rézkarca közül a katalógusban több kettős datálással szerepelt (1939-1970, 1945-1970)

[79] Baranyai András: Önarckép, 1958. Papír, tus, 300×210 mm, MNG – Rep.: Hajdú István: Baranyai András. Neon Galéria, Budapest, 2022, 6.

[80] Badacsonyi Sándor: Dürer-tanulmányok, 1968. Papír, ceruza. Magántulajdon

[81] Ágotha Margit 1963-as diplomamunkája Erasmus A béke panaszai című művének 10 darabos fametszetes sorozata volt. – Az MKE Művészeti Gyűjteményében található részei: Figurák, Építkezésen, Hadjárat, Ágyúkkal körülvett falu, Égen, földön dráma, Középkori lovas városkával, Koszorús leányalak, Oroszlán égő házak fölött, Küzdelem. – Ez utóbbi lap szerepelt az 1971-es tárlaton is: Csatakép (Erasmus ill.) 1963. Linómetszet, 300×190 mm.

[82] Gyulai Líviusz: Londoni állatkert. Papír, rézkarc, 188×186 mm. MNG, ltsz.: G.67.464. – Közölve: Élet és Irodalom, 1965. január 2., 1. szám, 8. „Londoni állatkertben” címen. – Az 1964-es datálás a januári 2-i közlésből következik.

[83] Madár Mária: Kondor Béla diplomamunkája – jelenetek Dózsa György életéből. In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolc, Miskolci Galéria, 2018, 152-169.

[84] Kondor Béla (1931-1972) oeuvre-katalógus. Összeállította: Bolgár Kálmán, Nagy T. Katalin. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1984. kat. 34-41. Dürer emlékére. Rézkarc-sorozat (kiállítási adatokkal)

[85] Solymár 1971, 6. jegyzetben i. m.

[86] B. Supka 1971, 75. jegyzetben i. m., o. n.

[87] Kontha Sándor: Grafikai kiállítás Dürer tiszteletére a Magyar Nemzeti Galériában. Társadalmi Szemle, 1971. 8-9. szám, 128-129.: 129.

[88] Sík Csaba: Dürer emlékére? Tükör, 1971. június 15., 24. szám, 20.

[89] „Mert az összedobált Dürer-arcképek, Dürer-apokalipszisek, Dürer-monogramok és más Dürer-motívumok «szürreális», «látomásos» egybe- szerkesztéséről legfeljebb nagyon kezdő tárlatlátogató hiszi el, hogy «költőiek», s a tizedik, tizenötödik álparafrázis után ő is gyanút fog. A parafrázisok ugyanis csak frázisok, szellemi tunyaság és szakmai gondatlanság leplezői.” – Rózsa Gyula: Közhelyek Dürer emlékére. Grafikai kiállítás a Nemzeti Galériában. Népszabadság, 1971. június 4., 130. szám, 7. – A spekulatív, kiüresedő pátosz veszélyére figyelmeztetett: Szabó György: Dürer arcai. Élet és Irodalom, 1971. május 29., 22. szám, 12.

[90] Ennek mentén elemzi a kiállítást Horvárh György recenziója is: Horváth György: Magyar grafikai kiállítás Dürer emlékezetére a Nemzeti Galériában. Magyar Nemzet, 1971. június 2., 128. szám, 4.

[91] Solymár 6. jegyzetben i. m. 10. – Az MNG Adattára 17 fotót őríz a kiállítás enteriőrjeiről. – Ltsz.: 23094/1990-31-47.

[92] A korszak archaizáló tendenciáiról a magyar művészetben: Révész Emese: Mese, mítosz, história. Archaizálás és mágikus realizmus az 1960-70-es évek magyar művészetében. Kiállítási katalógus. Tempevölgy, Balatonfüred, 2021, 29-41.

[93] Révész Emese: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolci Galéria, Miskolc, 2018, 195-224: 220-224.

[94] Révai József 1951-ben a szocialista szellemiségű építészet két legnagyobb veszélyének az archaizálást és stilizálást tartotta. – Révai József: Az építés a nép szolgálatában. Megkezdődött a magyar építőművészek első országos kongresszusa. Magyar Nemzet,  7, 1951. október 27., 251. szám, 1.

[95] Dobrovits Aladár: Sztálin elvtárs nyelvtudományi cikkei és a stílus kérdései. Művészettörténeti Értesítő, 1953. 1-2. szám, 3-13: 9.

[96] Pomogáts Béla: A történelmi regény. A történelmi regény múltja és jelene. Könyvtáros, 1969. 4. szám, 227-232: 228. – A témához lásd: Gyáni Gábor: Történelem és regény: a történelmi regény. Tiszatáj, 2004. 4. szám, 78-92: 80-81.

[97] Horváth Márton: Megjegyzések a képzőművészeti vitához. Szikra, Budapest, 1952, 25.

[98] Uo. 27.;  Révai József elvtárs beszéde a magyar színház- és filmművészet feladatairól. Népszava, 1951. október 17., 242., 3. 

[99] Aradi Nóra: Történelmi képek a tízéves kiállításon. Szabad Művészet, 1955. 6-7. szám, 244-249: 247.

[100] Kondor Béla művésszé avatásának vitája a Képzőművészeti Főiskolán. Jegyzőkönyv 1956-ból.In: Kondor Béla: Küszködni lettél. Vers, verspróza, próza.Szerk.: Győri János. Kortárs Kiadó, Budapest, 2006, 375-395: 376.

[101] Frank János: Kondor Bélánál. Élet és Irodalom, 1970. 1. szám, 10. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek. Magvető, Budapest, , 328-330: 328.

[102] Kondor Béla művésszé avatásának vitája… 100. jegyzetben i. m. 386.

[103] Uo. 382.

[104] Uo. 389.

[105]  Uo. 390-391.

[106] „Kortévesztett archaizálás csupán, vagypedig van benne valami újnak a keresése, amely a múltban csak támaszt keres és a visszanyúlás nem más, mint a realizmus klasszikus módjának a keresése, valami olyan utáni sóvárgás, ami a késő gótikában és a kora renaissanceban még biztosan megvolt?… Az emberi sorsnak végzetszerű felfogására pedig igen sok rokonvonást találhat Kondor a középkorban, a boschi és bruegeli «verkehrte Welt»-ben, a pantheisztikus természet alá vetettségben.” – Németh Lajos: Kondor Béla rézkarcairól. Új Hang, 1956. 8. szám, 48-50. Újra közölve: Uő: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor, Tímár Árpád. Budapest, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2001, 5-8: 8.

[107] Ecsery Mihály: Gácsi Mihály. Művészet, 1967. 9. szám, 32-33.; Lásd még: Egri Mária: Gácsi Mihály (1926-1987).In: Herman Ottó Múzeum Évkönyve. Miskolc, 1989, 109-126

[108] Gácsi Mihály: A régi ház. 1965. Papír, rézkarc, 135×227 mm. MNG ltsz.: G 67.417

[109] Frank János: Major Jánosnál. Élet és Irodalom, 1967. május 6., 18. szám,, 8. – Major korai grafikájának Dürer-hatásáról részletesebben: Véri 9. jegyzetben i. m.

76-79.; „Dürer, Rembrandt, Kondor Béla – ők voltak a pozitív példák és Major János, aki a főiskolán felettem járt.” – nyilatkozta Maurer Dóra később. – Bálványos Anna: Kérdések Maurer Dórához Fragen an Dóra Maurer. In: Maurer Dóra. Budapest, Ludwig Múzeum, Kortárs Művészeti Múzeum, 2008, 217–222: 217.

[110] D. Fehér Zsuzsa: Mai képzőművészetünk néhány problémájáról. Művészettörténeti Értesítő, 1962. 1. szám, 46-59: 52.

[111] Perneczky Géza: Mai magyar grafika. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Magyar Nemzet, 1968. február 29., 50. szám, 4.

[112] Louise D’Arcens: Introduction: medivealism: scope and complexity. In: The Cambridge Companion to Medievalism. Ed. Louise D’Arcens. Cambridge University Press, 2016, 1-14. 

[113] „A fa drámaibb feszültségeket hordoz magában. Mondhatnám: ízesebb. A fa rögtön viszszathat az emberre, nem csoda, hogy technikája hozzám nőtt, vele kínlódom évek óta. Nem véletlen, hogy ezt az anyagot választottam, izgatott a vonalsűrűség varázsa. A katedrálisok üvegablakainak villanását szeretném elérni, csak fehér-feketén, úgy vetni föl a vonalrendszert, hogy folthatású is legyen a kép. Úgy érzem, ez egyedül a — nehéz és fáradságos — fametszettel sikerül. Mindez egyáltalán nem műhely-probléma, hanem vita is magammal. A fametszet sokkal többet fejez ki, mint technikai illeszkedést. A grafikai előadásmód elvontabb, összetettebb, másféle szemléletet kíván, mint a festőké. Közelebb áll a román faliképhez, vagy a gótikus üvegfestészethez, közelebb a miniatúrához, vagy akár az ötvösművészethez, mint a táblaképhez.” – Frank János: Ágotha Margitnál. Élet és Irodalom, 1972. február 19., 8. szám, 12. 

[114] Ágotha Margit: Commedia dell’arte, 1968. Fametszet, 140×380 mm. MNG, ltsz.: G. 71.324/1-2; Dürer évfordulóján, 1971. Fametszet, 250×420 mm. MNG ltsz.: G. 71.325.

[115] Gyulai Líviusz: Sziklás táj vizimalommal. Linómetszet, 376×490 mm. MNG lstz.: G. 70.24.

[116] Révész Emese: Villon illusztrációk a hatvanas években. Előadás a Gyulai Líviusz-emlékkonferencián. Könyvillusztráció a „hosszú hatvanas” években. Szolnoki Galéria, 2022. szeptember 30 – október 1.

[117] Gyulai Líviusz: Velence, 1970. Linómetszet, 300×400 mm. MNG ltsz.: G. 71.311.

[118] Molnár Gabriella: Dürer emlékére I. 1971. Linómetszet, 284×357 mm. MNG ltsz.: G.71.285.; Dürer emlékére 1-3. Rep.: Élet és Irodalom, 1974. november 16., 46. szám, 14.

[119] Frank János: Rékassy Csabánál. Élet és Irodalom, 1971. március 13., 11. szám, 12. – Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 342.

[120] Rékassy Csaba: Tájkép (Luna). Rézmetszet, 110×110 mm. MNG ltsz.: G. 71.279.

[121] Rékassy Csaba: Beszélgetők. 1969. Rézmetszet, 220×115 mm. MNG ltsz.: G.71.280.

[122] Copier Créer. De Turner a Picasso. 300 Oeuvres Inspirees Par Les Maitres Du Louvre. Musee Du Louvre Paris 25 Avril-26 Juillet 1993. Reunion Des Musees Nationaux, Párizs, 1993. – Hommage: 432-435.

[123] Bakos Katalin: Avantgárd vagy akadémia. Adalékok Bortnyik Sándor: Korszerűsített klasszikusok című sorozatának megszületéséhez (1953–1963). In: “Bátran megnyitni a művészettörténet kapuit” Tanulmánykötet Bajkay Éva 75. születésnapjára. Szerk.: Földi Eszter, Hessky Orsolya. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2018, 226-247.

[124] Az 1945 előtti magyar művészetben a hommage gesztusát jellemzően járulékos csendéleti elemek váltották ki. A szándékos stiláris azonosulásra, legyen az tiszteletteli vagy gúnyos, nem tudok korábbi példát. Márk Lajos Nyolcakat parodizáló tárlata inkább a karikatúra körébe tartozik. A művészi másolat (még ha tiszteletadás is a mozgatórugója), nem tartozik e körbe. Ugyanígy kívül esnek ezen a kommermorális emléktárgyak, emlékplakettek, allegóriák stb.

[125] Keserü Katalin: Variációk a pop artra. fejezetek a magyar művészetből 1950-1960. Új Művészet Kiadó, 1993, 36-37.; A jelenség tárgyalása Lakner László életművén keresztül: Fehér Dávid: Avantgarde-Arrièregarde. Történetiség, képiség, referencialitás Lakner László művészetében. Doktori Disszertáció. ELTE BTK, Budapest, 2018, 314. 

[126] Dávid Katalin: Bernáth Aurél két falképe. Munkásállam – Történelem. Képzőművészeti Alap Kiadó, Budapest, 1973.

[127] Bortnyik Sándor, Hevesy Iván, Rabinovszky Máriusz: Kétezer év festészete. Dante, Budapest, 1943; Bernáth Aurél kötetei közül különösen: Írások a művészetről. Dante, Budapest, 1947; A múzsa udvarában. Szépirodalmi Kiadó, Budapest, 1967; Kisebb világok. Szépiordalmi Kiadó, Budapest, 1974.

[128] A parafrázis egy konkrét mű átirata az alkotó saját stílusában újra fogalmazva, a pastiche (vagy olaszosan pasticcio) szabadabb utalást feltételez, amely lehet csak stílusjáték, de tartalmazhat montázs jellegű idézeteket is – Dyer Richard: Pastiche. Routledge 2007.

[129] Nagy Zoltán: Táncoló parasztpár (Dürer után). Rézmetszet, 135×87 mm. MNG ltsz.: G.69.87; Dürer: Táncoló parasztpár, 1514. Rézmetszet, 188×75 mm. – Hütt 1971 II. 65. jegyzetben i. m.  1938.

[130] Papír és nyomdatechnika, 1956. október 1., 10. szám, képmelléklet

[131] „Nagy Zoltán újrametszette a Táncoló parasztpárt, melyet az egykorú műhely nem a düreri rajznak megfelelő színvonalon vitt át sokszorosított grafikába.” – Solymár 1971, 6. jegyzetben i. m. 14.

[132] Kisgrafika, 16, 1977. január 1., 1. szám, 13.

[133] Horváth Béla: Dürer „Melankólia” című metszetéről. Művészet, 3, 1962. 11. szám, 4-8; 1963. 7. szám, 7-11; 1964. 3. szám, 6-10. – Nézete szerint a kompozíció nem az egyik vérmérséklet ábrázolása, hanem baljós, apokaliptikus jóslat az emberiség jövőjéről.

[134] Kenéz János H. Reuter nyomán: A melankólia az újabb művészetben. Horus. Orvosi Hetilap, 1964. február 23., 8. szám, 371-375.

[135] Megjelenik mellette a tetraéder, a fázós kutya, a gömb, a gyalu és a mágikus négyzet.

[136] Bernath Aurél: A Történelem című falkép magyarázata. Gépirat, 1.

[137] Bernáth Aurél: Albrecht Dürer (1471-1528). Születésének 500. évfordulójára. Nagyvilág, 1971/5, 738-745:  738-739.

[138] Kondor Béla: Melankólia, 1969. Rézkarc, 325×215 mm. MNG ltsz.: 71.297.

[139] Bálványos Huba: Dürer emléklap. (Dürer variáció). Litográfia, 490×650 mm. MNG ltsz.: G.71.321.

[140] Albrecht Dürer zu Ehren… 1971, 42. jegyzetben i. m. kat. 57., 89.

[141] Bálványos Huba művei elérhetőek weboldalán: https://balvanyoshuba.hu/galeria/album/litografiak/ – Utolsó hozzáférés: 2023. augusztus 5.

[142] Gácsi Mihály: Noé. 1976. Papír, rézkarc, 240×280 mm. Zalaegerszeg, Göcseji Múzeum

[143] Kass János: A „Nagy hal.” 1970. Rézkarc. 320×299 mm. MNG ltsz.: G.71.302.; Uő: In memoriam Dürer I. (Szent György) 1970. Rézkarc, 400×300 mm. MNG ltsz.: G.71.303.

[144] Gyulai Líviusz: Orrszarvút rajzoló férfi, 1970. Linómetszet, 110×110 mm. MNG ltsz.: G.71.310 – Gyulai a kompozíciónak később több linómetszetű változatát is elkészítette, nagyobb méretben.

[145] Élet és Irodalom, 1965. január 2., 1. szám, 8. „Londoni állatkertben” címen.

[146] Élet és Irodalom, 1971. május 23., 21. szám, 12.

[147] A rinocérosz esetének művészettörténeti feltárása: T. H. Clarke: The rhinoceros from Dürer to Stubbs 1515-1799. Sotheby’s Publications, London, 1986.

[148] Bordás Ferenc: Gondolatok Dürer A. születésének 500. évfordulóján. Rézkarc, 430×300 mm. – Reprodukálva a kiállítás katalógusában.

[149] Elisabeth Tucher portréja, Dürer 1498-as önarcképe és utirajzainak felhasználásával.

[150] Nagy Zoltán: Dürerre emlékezem. 1971. Rézmetszet, rézkarc, 335×238 mm. MNG ltsz.: 71.283.

Középen a müncheni önarckép feje, a felső mezőben az Apokalipszis két jelenete, balra alul a Szent Család nyúllal (Hütt 1971. II. 57. jegyzetben i. m. 1710), középen Szent Magdolna (Hütt 1971. II. 57. jegyzetben i. m. 1699.)

[151] Szabó Vladimir: Emlékezés Albrecht Dürer 500. születésnapjára. 1971. Ceruzarajz, 305×237 mm. MNG ltsz.: 71.141; Az emlékezés vizuális leképézését hangsúlyozza P. Szücs Julianna elemzése is: P. Szücs Julianna: Szabó Vladimir Emlékezés Albrecht Dürerre című rajza. Műgyűjtő, 1973/1, 22. – Az idézetek forrásai: Az erőszakos, 1494(Hütt 1971. II. 1921); Nő lovon lovaggal , 1496-1497 k. (Hütt 1971. II. 1929); A gazda feleségével 1519 (Hütt 1971. II. 1939); Pilátus kézmosása, 1512 (Hütt 1971. II. 1857.); Szent Tamás apostol, 1514 (Hütt 1971. II. 1911.)

[152] Szabó Vladimirt Gross Arnold mestereként tisztelete.

[153] Szabó Vladimir: A húisiparos rémálma, 1966. Rézkarc, 336×445 mm. MNG ltsz.: G.69.81; Uő: A gyűjtő. Ceruzarajz, 310×245 mm

[154] Szabó Vladimir: Lapulevél, 1963. Rézkarc, 190×248 mm

[155] Ábrahám Rafael: Dürer emléklap, 1971. Litográfia, 700×500 mm. MNG ltsz.: G.71.326;  Kádár János Miklós: Dürer emléklap, 1971. Rézkarc, 285×393 mm. MNG ltsz.: 71.300; Pásztor Gábor: Kompozíció Dürer emlékére 1. 1971. Vegyes technika, 600×451 mm. MNG ltsz.: G.71.238.; Szentgyörgyi József grafikája reprodukálva: Népszava, 1971. május 30., 126. szám, 9.

[156] Lukoviczky Endre: Dürer-portrék, 1971. Gipszmetszet, 320×680 mm. – Reprodukálva Dürer emlékére címen 1970-es dátummal: Lukoviczky. Sokszorosított grafikák. K. n. É. n. 8. – http://online.fliphtml5.com/iziw/hbxg/#p=11 – Letöltve: 2023. június 23. 

Kocsis Imre: Grafikai variációk Albrecht Dürer születésének 500. évfordulója tiszteletére, 1971. Rézkarc, 137×367 mm. – OSZK Metszet és Kisnyomtatványtár 1971/1499. – Kocsis Imre grafikája a katalógus tanúsága szerint nem szerepelt a kiállításon.

[157] Zala Tibor: Dürer emlékére I-II. 1971. Rézkarc, 400×300 mm. MNG ltsz.: G.71.252-253.; Dürer emlékére III-IV. Rézkarc, 600×400 mm. Tomory Lajos Múzeum, Budapest.

[158] Molnár Gabriella: Dürer emlékére II. Linómetszet, 284×357 mm; Dürer emlékére III. Liómetszet, 300×420 mm – Forrása: Hütt 1971. II. 65. jegyzetben i. m. 1506.

[159] Kondor Lajos: Beszélgetés Dürerről. 1971. Rézkarc, 400×450 mm. – Reprodukálva a kiállítás katalógusában. – Antonis Clavé szerepelt a nürnbergi tárlaton (Albrecht Dürer zu Ehren… 42. jegyzetben i. m.  kat. 15-17.

[160] A grafika az Etűd-sorozat részeként készült 1967-ben (Etűd 2. Lófenék. Síkmaratás, 150×80 mm). A Dürer-tárlatra a feliratos lemeztoldalékkal küldte be Maurer. Annak katalógusában már így szerepelt: Nulla dies sine linea. In memoriam A. D. 1970. Rézkarc, 182×80 mm. Reprodukálva a katalógusban. – A műre vonatkozó adatok: Leltár 1960-2008. In: Maurer Dóra. Ludwig Múzeum, Budapest, 2008, 249-350 kat. 42. – A kompozíció ebben az összefüggésben Dürer A nagy ló című 1505-as metszetére utal. (Hütt 1971. II. 65. jegyzetben i. m. 1935). – A nyomat egy évvel korábban a nemzetközi ex libris Dürer-pályázatán első díjban részesült. – Ld. 69. jegyzet

[161] A régi és modern magyar grafikai feldolgozásokat egységben mutatta be: Apokalipszis anno…Válogatás öt évszázad grafikáiból. Kurátor: Zsámbéki Mónika. Kiállítási katalógus. Szombathelyi Képtár, 1999.

[162] A 8 darabos rézkarc sorozatból az MNG 4 lapot vett meg a kiállítás kapcsán: Dürer emlékére I. Rézkarc, 300×200 mm. MNG ltsz.: G. 71.269.; Dürer emlékére II. Rézkarc, 300×200 mm. MNG ltsz.: G. 71.270. ; Dürer emlékére III. Rézkarc, 300×200 mm. MNG ltsz.: G. 71.271.; Dürer emlékére VIII. Rézkarc, 300×200 mm. MNG ltsz.: G. 71.272.

[163] Az MNG az Apokalipszis-sorozat 2 lapját vette meg a tárlat után, a harmadikat egy évvel később: Apokalipszis I. Háború. 1971. Vegyes technika, 350×500 mm.MNG Ltsz.: 71.275; Apokalipszis II. Inség. 1971. Vegyes technika, 350×500 mm.MNG Ltsz.: 71.276; Apokalipszis III. Dögvész. 1971. Vegyes technika, 342×492 mm. MNG Ltsz.: 72.277. – Apokalipszis átiratot állított még ki: Kerti Károly: A halál lovasai. 1917. Linómetszet, 568×389 mm. MNG ltsz.: G.71.277; Ide kapőcsolódik Konstatin László Emlékezés a szenvedőkre című kompozíciója is, ami egyfajta modern apokalipszist vizionál, pop art jellegű montázs technikával: Konstatin László: Emlékezés a szenvedőkre. 1971. Rézkarc, 300×400 mm. – rep.: Művészet, 1971, 18.

[164] Kondor Béla oeuvre-katalógusa 8 rézkarcot sorol ide: Kondor Béla oeuvre-katalógus… 84. jegyzetben i. m. kat. 34-41. Dürer emlékére. Kondor az 1969-es 5. Miskolci Grafikai Biennálén, majd 1970-es Műcsarnoki önálló tárlatán is 8-8 lapot mutatott be. (5. Miskolci Országos Grafikai Biennálé. Miskolci Galéria, 1969. kat. 116-123; Kondor Béla festőművész kiállítása. Műcsarnok, Budapest, 1970. kat. 32-39; Eltérés csak a  címadásokban volt: Mennybemenetel 1969 – Tünemény 1970-1971; Igazság 1969 – 1970, Justitia 1971; Egy dolgozó 1969 – Mesterember arcképe 1970 – 1971). A Két angyal kivételével valamennyi lapon képfelirat segíti az azonosítást. – Az 1971-es kiállítás után az MNG a sorozat 4 lapját vásárolta meg: Igazság, Melankólia, Írástudók között, Egy mesterember arcképe.

[165] Szipőcs Krisztina: Kondor Béla prófétákkal vacsorázik. Magyar Szemle, 2014/3, 266-276.

Horváth Gyöngyvér: Kondor, Dürer és a művészi hagyomány kérdése.In: Neve korszakot jelöl. Tanulmányok Kondor Béla művészetéről. Szerk.: Horváth Gyöngyvér, Fertőszögi Péter, Marosvölgyi Gábor. Kogart, Budapest, 2017. 127-150.

[166] Kondor Béla: Két angyal. 1969. Rézkarc, 325×215 mm. – Forrása: Dürer: Hét angyala  harsonával. 1497-1498. – Hütt 1971. I. 65. jegyzetben i. m. 1504.

[167] Kondor Béla: Írástudók között. 1969. Rézkarc, 215×530 mm. –Horváth 165. jegyzetben i. m- 136.

[168] Uo. 138-139. – Kondor oeuvre-katalógus 84. jegyzetben i. m. kat. 67/53.

[169] Hermann István: Reneszánsz és ellenreneszánsz. Albrecht Dürer emlékére. Világosság, 12, 1971. 8-9. szám, 521-528.

[170] Bernáth 137. jegyzetben i. m. 741.

[171] Kondor Béla: Melankólia, 1969. Rézkarc, 325×215 mm. MNG ltsz.: 71.297.

[172] Kondor Béla: Két boszorka. 1969. Rézkarc, 215×330 mm. – Az említett Dürer-lappal Horváth Gyöngyvér vont párhuzamot: Horváth 165. jegyzetben i. m. 128-130.

[173] Kondor Béla: Igazság. 1969. Rézkarc, 330×218 mm. MNG ltsz.: 71. 298. – Szipőcs 165. jegyzetben i. m. 170-171.

[174] Lásd erről:  Erwin Panofsky: Dürer és a klasszikus ókor. In: Uő: A ​jelentés a vizuális művészetekben. Gondolat, Budapest, 1984, 26-73: 41-43.

[175] E fogalompárokkal jellemzi Horváth Gyöngyvér a sorozatot – Horváth 165. jegyzetben i. m. 128.

[176] Kondor Béla: Arányok. 1969. Rézkarc, 215×330 mm. MNG ltsz.: 77.377.

[177] Kondor Béla: Színpadi jelenet (Happaning) I-IV. – Kondor Béla oeuvre-katalógus… 84. jegyzetben i. m. kat. 25-32.

[178] Hermann 169. jegyzetben i. m.

[179] Kondor Béla: Egy dolgozó. Egy mesterember arcképe. 1969. Rézkarc, 2015×330 mm

[180] Horváth 165. jegyzetben i. m. 140-141.

[181] Révész 2021, 92. jegyzetben i.m. 88-91.

[182] Rékassy Csaba: Középkori kézművesség, 1965. Gobelin terv. vegyes technika, 81×121 cm

^[183] Frank János: Rékassy Csabánál.[Interjú] Élet és Irodalom, 1971. 11. szám, 12. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 342-344: 343-344.

[184] Rékassy Csaba: A szőnyegszövő, 1964. 1964. Rézmetszet, 143×198 mm. MNG ltsz.: G.67.10; Szobrász, 1966. Rézmetszet, 160×193 mm

[185] Czinke Ferenc: Ősi szerszámok I-III. 1970. Fametszet. 710×510 mm. – A teljes sorozatot lásd: Czinke Ferenc retospektív kiállítása.  Bev.: Rideg Gábor. Ernst Múzeum, Budapest, Miskolci Galéria, 1986. 

[186] Pablo Picasso grafikái. Bev.: Daniel-Henry Kahnweiler.Műcsarnok, Budapest, 1967. Kat. 145-148. – Albrecht Dürer zu ehren… 42. jegyzetben i. m. kat. 107-115.

[187] A sorozatból Barczi 3 rézkarcot állított ki, ebből az MNG két lapot vásárolt meg: Barczi Pál: Dürer emléklap I. 1971. Rézkarc. MNG ltsz.: G.71.322; Dürer emléklap III. 1971. Rézkarc, 220×210 mm. – Az 5 részes sorozat 1970-es dátummal: Barczi Pál. Szerk.: Dobrik István. Miskolci Galéria, 1994, kat. 131-134.

[188] Gacs Gábor: Festő és modell I. 1971. Rézkarc, 200×300 mm. MNG ltsz.: G.71.313; Festő és modell II. 1971. Rézkarc, 200×300 mm. MNG ltsz.: G.71.314.

[189] László Gyula: Öreg modell. 1971. Tusrajz, 252×352 mm. MNG ltsz.: 71.128.

[190] Molnár Gabriella: Dürer emlékére I. 1971. Linómetszet, 284×357 mm. MNG ltsz.: G.71.285;  Képi forrása: Dürer: Szent Család szöcskével. 1495. Rézmetszet, 240×186 mm – Hütt 1971. II. 65. jegyzetben i. m. 1881.

[191] Kovács Imre: Csendélet egy régi műhelyben, 1970. Hidegtű, 208×148 mm. MNG ltsz.: G.71.294.

[192] Józsa János: Dürer 1970. 1970. Linómetszet, 510×695 mm. MNG ltsz.: 71.243.

[193] Józsa János: Műterem. 1971. Linómetszet, 830×640 mm. 

[194] Révész Emese: A művészet kertje. Gross Arnold (1929-2015) művészete. Budapest, 2019, 82-85.

[195] Gross Arnold: Tordai műterem (Édesanyám virágoskertje) II. 1971. Rézkarc, 360×530 mm. MNG ltsz.: G.71.273.; Uő: Emlékek kertje I. 1969. Rézkarc, 200×310 mm; Uő: Emlékek kertje II. A-B. 1970. Színes rézkarc, 200×313 mm

[196] Gross Arnold: A művészet dicsérete. 1969. Rézkarc, 212×385 mm

[197] Gácsi Mihály: Szobrász, 1969. Linómetszet, 300×420 mm. MNG ltsz.: 71.317.

[198] Gácsi Mihály: Cégem reklámja, 1970. Rézkarc, 140×260 mm

[199] Ld. Révész 2021, 92. jegyzetben i. m. 88. 

[200] Rékassy Csaba: A. D. mester rajziskolája. 1970. Rézmetszet, 110×340 mm. MNG ltsz.: G.71.20.

[201] Fekvő nő rajzolója. Megjelent 1538-ban. Fametszet, 75×215 mm. – Hütt 1971. II. 65. jegyzetben i. m. 1460.

[202] Új Művek. Kiállítási katalógus. Műcsarnok, Budapest, 1971. február 27 – március 21.; Törvénytelen

avantgárd. Galántai György balatonboglári kápolnaműterme 1970–1973. Szerkesztette: Klaniczay Júlia, Sasvári Edit. Artpool–Balassi, Budapest, 2003.

[203] 1971 Párhuzamos különidők. Szerk.: Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Leposa Zsóka, Róka Enikő. Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest, 2018.

[204] Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Róka Enikő: Párhuzamos különidők. Egyidejűség – különidejűség – nemzedéki tapasztalat. In: 1971 Párhuzamos különidők… 203. jegyzetben i. m. 8-20: 8-9.

[205] Uo. 38-43., 124-189.; Elképzelés. A magyar konceptművészet kezdetei. Beke László gyűjteménye, 1971. Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület OSAS-tranzit.hu. Budapest, 2008.

[206] Baranyai András: Részlet I, II, III, IV, V. 1970. Litográfiák; Elképzelés… 205. jegyzetben i. m. 14-15.

[207] Maurer Dóra: „PB7.” Pozíció 1. 1971. Vegyes technika, 453×450 mm.

[208] Kunstzone. Erste freie Produzentenmesse. Katalog. München, Jakobsplatz. 1971. július – december

[209] Maurer Dóra: Confiteor – Triptichon I. 1971. Rézkarc, 477×695 mm; Confiteor – Triptichon III. 1971. Rézkarc, 480×695 mm

[210] Részlet Maurer Dóra leveléből: „confiteor =  szánom-bánom, a képcsarnok megrendlésére készült 30×40 cm rézkarcok, bármelyikek a 70es évekből, önálló címük egyáltalán nincs, gúnynak szántam őket a rendelt munkákra, amelyeket nem szoktak kiállítani komoly kiállításokon. De nem értette senki ezt a gesztust.”

[211] Révész Emese: Nyomtatás – nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága. In: Nyomtatás/nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Gáyor-Maurer Sumus Alapítvány, Budapest, 2018, 7-46: 23-24.

[212] Willi Bongard: Dürer – Economic. In: Dürer today. Dürer Inter Nationas, Bonn – Bad Godesber, 1971, 8-20.

[213] Tatai Erzsébet: Dózsa ’72. Dózsa György vizuális reprezentációja a Kádár-korszak idusán. Történelmi Szemle, 2014. 4. szám, 595-610.

[214] Würtz Ádám: Kaleidoszkóp, 1965-1971. Rézkarc – 1965-ös metszetét egészítette ki a Dürerre vonatkozó alkalmi felirattal.

[215] Méhes László: Dürer. Papír, színes tollrajz, 80×60 cm – Reprodukálva: Sinkovits Péter: Méhes. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1980, 9. kép – Reprodukálva: élet és Irodalom, 1973. december 15., 50. szám

[216] Köszönöm Véri Dánielnek, hogy felhívta figyelmemet a műre. – Véri 2016, 9. jegyzetben i. m. 2011. – A „jegyzőkönyv” szövege: „Jegyzőkönyv. Major János grafikus, budapesti lakos, a VIII. ker. Kun utca 7. számú ház előtt álló szemetes kuka tetejére egy önmagát meztelenül ábrázoló, szeméremsértő képet közszemlére kitett. Major János azt állítja, hogy ő a képet a kukába akarta tenni, de a kuka – állítása szerint – annyira tele volt, hogy nem tudta rácsukni a fedelet. Továbbá avval próbált védekezni, hogy ő az effajta ábrázolást egy bizonyos Dürer nevű nyugat-német festőtől tanulta. Bp. 1971. január 30.”

[217] Köszönöm Fehér Dávidnak, hogy felhívta figyelmemet a műre – Egy Dürer-rajz utcakővel való kiegészítése. 1971. Szitanyomat fólián. 34×40 cm; Elemzése: Fehér Dávid: Avantgarde-Arrièregarde. Történetiség, képiség, referencialitás Lakner László művészetében. Doktori Disszertáció. ELTE BTK, Budapest, 2018, 314. 

[218] Lakner László: Kéztanulmányok Ádámhoz. 1504. Tusrajz, 216×275 mm. Ltsz.: SL,5218.181.

[219] A műgyűjtési akciót Beke László Elképzelés-projektjét követően indította Pauer, 16 magyar művészt arra kérve fel, hogy saját művét dokuemntáló múzeumi kartont készítsen. – Beke László: A Mű = Az elképzelés dokumentációja.”In: Pauer. Összeállította Szőke Annamária. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, Budapest, 2005, 71-84.

[220] Erről lásd: https://artpool.hu/boglar/1972/720706_u.html – Forrása: Interjú Beke Lászlóval, 1998