In: Kelj föl és járj, Petőfi Sándor!: 1848 emlékezete a kultúra különböző regisztereiben. Szerk.: Dobás Kata, Kalla Zsuzsa, Parádi Andrea, Tóth Dóra, Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2021, 93-134.

Petőfi, a bolsevik

Csernus Tibor a Képzőművészeti Főiskola végzős növendékeként tévedhetetlen pontossággal helyezte művét az aktuális kultúrpolitikai vonal fősodrába, amikor műtermi jelentén a Petőfi Sándort festő Orlai Petrich Somát elevenítette meg.[1] A festmény keletkezése idején, 1951-ben, Petőfi a frissen rögzült szocialista irodalmi kánon csúcsára került, történelmi példaként egyesítve magában azokat a vonásokat, amelyek a politikai hatalomnak a jelen íróival kapcsolatos követelményeit testesítették meg.[2] A Rákosi-kor Petőfi-értelmezésének három pillére a kontinuitás, a politikusság és a népiesség elve volt. Csernus festménye a maga módján mindháromra reflektált. Ám miközben mélyen beágyazódott Petőfi 1950 körül kirajzolódott pártállami kultuszába, burkoltan ellen is feszült e doktrínáknak, szofisztikáltan felülírva némelyiket. Az igazodás általános attitűdjén belül a saját autonóm mozgástér kijelölésének belső ellentmondása éppúgy jellemezte működését, mint mestere, Bernáth Aurél ambivalens szerepét az ötvenes évek hazai művészeti szcénájában. 

            Az első tézis szerint a jelen Petőfi szellemiségének beteljesítője, kontinuitást teremtve a reformkor forradalmi érája és az ötvenes évek Magyarországa között. „Petőfi a leghitelesebb és legcáfolhatatlanabb tanú arra, hogy a mai magyar demokrácia egyenes leszármazottja, végrendeleti végrehajtója a 100 év előtti magyar forradalomnak” – jelentette ki Petőfi aktualizált képének legelhivatottabb kidolgozójaként Révai József, az 1948-as centenáriumi évet bevezető vezércikkében.[3] A tézis szorosan követte Lunacsarszkij azon megállapítását, mely szerint Petőfi „saját korának bolsevikje volt.”[4] Hasonlóképp nyilatkozott a Rákosi-kor kultúrpolitikájának másik kulcsfigurája, Horváth Márton, a költő halálának centenáriuma alkalmából: „Petőfi szelleme élőbb, mint a maga korában volt. Szavak helyett tettekkel jelentjük Petőfinek  a német zsarnok szétzúzva a földön hever. A szabadság tízmillió magyar elidegeníthetetlen tulajdona lett. A kunyhó győzedelmeskedett a paloták felett. Nincsen többé »szeretett király«, trón és korona (…) Saját népe tiporta el a cárt, aki megfojtotta a magyar forradalmat. S a zsarnokaitól megszabadult orosz nép pusztította el és zavarta világgá a mi elnyomóinkat is és osztotta meg népünkkel vérrel kiküzdött legdrágább kincsét, a szabadságot. A világszabadság vörös zászlaja diadalt aratott Európában és Ázsiában…”[5] A Szabad Nép cikkének, majd 1950-ben megjelent kötetének címe – Lobogónk: Petőfi – jól jellemezte azt a hivatalos kultúrpolitikai álláspontot, amely a múlt idoljait a jelen mintaképeiként használta. Ebből a historizáló és mélyen átpolitizált nézőpontból a történelem hősei és eseményei annyiban és azért érdemesek az utókor emlékezetére, amennyiben a jelen igényei mentén újra hasznosíthatóak (reaktiválhatóak).[6]

            A második tézis szerint Petőfi – szemben a szintén irányadó, ám „urbánus” és „polgári” Adyval és József Attilával – a népies értékek hordozója. Mindez olyan erények összességét jelentett, amely a szocialista író számára is mintaként szolgált: a tömegek hangját megszólaltató, közérthető és pártos irodalmat. „Az ő költészete nem a nemesi lelkiismeret furdalás költészete többé, hanem egy öntudatra ébredő népnek a hangja. […] a nép szemével nézi, látja és fejezi ki önmagát, ábrázolja az országot, foglalja programba Magyarország útját és tennivalóit.” – szögezte le Révai József említett programcikkében.[7] E népies kultúrát a szocialista kultúrával azonosító logika mentén haladva Petőfi követése a néppel (azaz a szocialista rendszerrel magával) való azonosulást garantálta: „Az a mai magyar író, akinek irodalmi értelemben nem Petőfi a lobogója – eltávolodik, vagy szembekerül a néppel.” – jelentette ki Horváth Márton. [8]

            A harmadik alapelv szerint Petőfi nemcsak népies, hanem politikus költő volt, aki nem riadt vissza az aktív közéleti szerepvállalástól, nem bújt vissza a néptől „elidegenedett” értelmiségiként védett elefántcsonttornyába. „Petőfi nem egyszerű közkatonája, hanem egyik vezetője volt az 1848-as forradalomnak” – hangoztatta a forradalmi évforduló kapcsán Révai József.[9] Ebben az olvasatban alakja megtestesítette az elkötelezett, politikailag cselekvő „néptribun” szerepét, amely verseit a politikai ideológiai szócsöveként, „fegyvereként” használta, de nem riadt vissza attól sem, hogy hazája védelmében igazi fegyvert fogjon.[10]

            Csernus Tibor festményén puritán műtermi enteriőrben jelenik meg a portréfestés aktusa. Petőfi fehér ingnyakkal, sötét felöltőben és csizmában, baljában pipával fordul a festő Orlai felé, és közvetlenül a kép nézője felé, akire kitekint – ily módon felvéve velünk a kapcsolatot. Az őt festeni készülő Orlai háttal ül a még üres vászon előtt, festékkeverő palettájába mélyedve. Az egész mű eszköztelen egyszerűsége, lényegre törő világossága megfelelt a közérthetőség és realizmus elvárásainak, Petőfi jelenléte pedig közéleti-aktuális olvasatának is utat engedett.

Petőfi-konjunktúra: 1951

Az 1950-ben megnyílt I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás egyik legnagyobb fogyatékosságaként a kritika a történeti képek hiányát rótta fel. Révai József egyenesen a közeli jövőre vonatkozó elvárásként fogalmazta meg új szellemben fogant történeti művek készítését: „[…] a múltat meg a jelent egyaránt felölelő történelmi festészet még  mindig gyengén vagy alig van képviselve. Pedig képzőművészetünk megújhodása a nép harcaival és eszméivel való összeforrás jegyében e műfajok felébredése és felvirágzása nélkül alig képzelhető.”[11] A festészet nyugati kortárs időszámítása szerint semmi sem volt kevésbé időszerű képi probléma, mint a múlt hőseinek megformálása. A vasfüggönyön innen rekedt alkotóknak mégis fel kellett támasztaniuk a műfajt, mi több azt az abszurdig menő elvárásokhoz igazodva „a múltat meg a jelent egyaránt felölelő” megközelítésben kellett megtenniük, stilárisan biztonságos távolságot tartva archaizálástól és üres pátosztól, valahol a historizmus és romantika bástyái között a realizmus szűk gyilokjáróján maradva.

Csernus műve, részben válaszként e hivatalos elvárásra, került bemutatásra a Műcsarnok II. Magyar Képzőművészeti Kiállításán.[12] Az 1951-es tárlat „sztárképe” e tekintetben Kádár György és Konecsni György Vihar előtt című impozáns kompozíciója volt, amely sikeresen fordította reprezentatív és agitatív erejű képi nyelvre a demokratikus népvezér és a forradalomra készülődő, politikai öntudatra ébredő tömeg jelenben is egyértelmű politikai üzenetét. Bár e művet is apró darabokra szedte a kritika, nagyszabású volumenét senki se tagadta, s e tekintetben kevés riválisa akadt.[13] A történeti festmények többsége a közelmúlt munkásmozgalmi múltjának eseményeit idézte meg. A régmúlt magyar históriájából csak néhány hős alakja körvonalazódott újra: Zrínyi Miklós Csáki-Maronyák József portréfestményén és Tar István szobrán, vagy Hunyadi János Kerényi Jenő és Somogyi József szobortervein.[14] Valamennyi a nemzeti múlt harcos hőseit állította a középpontban, amiben nyilván része lehetett A magyar katona a szabadságért címmel 1951 őszén megnyílt tárlat korábban meghirdetett témalistájának.[15] Ezen a parasztháborúk, török-háborúk, Thököly-Rákóczi felkelés harcai mellett kiemelten voltak jelen a magyar szabadságharc hősei is.

A műcsarnoki tárlaton már oly nagy számú Petőfihez kötődő ábrázolás szerepelt, hogy Szegi Pál külön cikkben elemezte azokat a Szabad Művészetben.[16] Bevezetőjében azt fejtegette, hogy az elvárt Petőfi-kép egyszerre kell hogy megfeleljen a történeti forrásokból kiolvasható tényszerű adatoknak, valamint a jelen eszményképének: „csak azt a Petőfi megjelenítést érezhetjük hitelesnek, mely azonos a régi hiteles ábrázolások tárgyi anyagával és egyben azonos a magyar nép képzeletében élő nagyszerű, eleven Petőfi-képpel.”[17] „Ideál és reál” összeegyeztetése régről alapelve a kultuszképekkel szemben támasztott elvárásoknak.[18] Szegi úgy vélte, hogy a korszerű Petőfi-képnek le kell válnia a romantikus hagyományokról, amelyek tragikus szenvedőként mutatják be a költőt.[19] Szemléjében a műcsarnoki tárlat négy szobrászati művét vizsgálja, a festményekről csak említést tesz. Kiss Kovács Gyula gipsz tanulmányfejét épp azért bírálja, mert véleménye szerint az a szenvedő, lemondó Petőfi alakját idézi meg[20]: „Semmit nem mutat meg a költő tekintetének és lelkének kiolthatatlan élet tüzéből, elragadó, nagyszerű erejéből, tehát abból, ami ma is gyújtó, lelkesítő tartalma Petőfi lényének, mindnyájunk számára. Mit ábrázol a szoborvázlat? Egy beteg embert, vagy egy beteg Petőfit — de nem a mi Petőfinket.” – fejti ki elvárásait.[21] Kisfaludy-Stróbl Zsigmond Vándor Petőfi­jét romantikus pátosza, „fennkölt idealizmusa” miatt rója meg.[22] Hasonlóképp a romantikus pátosz üres pózát véli felfedezni Baksa-Soós György szobrán.[23] A legsikerültebbnek Kocsis András, szintén egész alakos, szónoki tartásban fellépő szobrát tartja, méltatása szerint: „„Egészséges, erőt kifejező, természetes pózban állítja elénk a költőt, akinek arca kérlelhetetlen szigorúságot és elszánt harciasságot fejez ki.”[24] A Műcsarnokban bemutatott gipsz vázlat bronz öntvénye ekkor már Miskolcon került köztéri felállításra, így mint a „hivatalos” Petőfi-kultusz aktív monumentuma nyilván nem válhatott bírálat tárgyává.[25]

A magyar katona a szabadságért 1951 elején közölt témalistáján már szerepelt a „Bem tábornok kitünteti Petőfit” téma. Noha a kitüntetés konkrét mozzanata egyik művön sem jelent meg, a honvéd Petőfi több művön is feltűnt. Ék Sándor a győztes nagyszebeni csatában terepszemlét tartó hadvezért és fiaként szeretett honvédjét idézte meg Petőfi Bemmel a nagyszebeni csatában című művén.[26] Az 1953-ban befejezett nagy kompozíció szén vázlatát 1951 szeptemberében (a Pákozdi csata évfordulóján megnyitott) A magyar katona a szabadságért tárlatán a Fővárosi Képtárban, olajvázlatát pedig a novemberben megnyitott műcsarnoki tárlaton vitte közönség elé.[27] A nagy távlatú csatakép felfogásában az 1898-as Bem-Petőfi körkép távoli leszármazottjának tekinthető. Bár a körkép az 1950-es években nem volt hozzáférhető, Ék Sándor egykorú reprodukciókból akár ismerhette is részleteit.[28] (A körkép Bem táborkarával címen ismert jelenete mindenesetre igencsak közel áll Ék lovas tábornokához.) A másik ide kapcsolódó művet Hincz Gyula mutatta be: Bem és Petőfi című festményének középpontjában a harcos, közéleti költő alakja áll, amint Bemmel és katona társaival tanácskozik éppen.[29] Hincz értelmezésében a társaság aktív középpontja nem a rangidős tábornok, hanem az „ifjú erőt” megtestesítő Petőfi. Az 1951-es tárlat harmadik Petőfi-festményén szintén a katona-forradalmár költő került előtérbe: Vydai-Brenner Nándor 1848 című művén a felkelők élén haladó költő-vezér alakja jelent meg.[30]

Horváth Márton egy előadásában (amely később önálló brossúraként is megjelent) hosszan elemezte a második kiállítás történeti képeit, jórészt a hibákra koncentrálva.[31] Csáki-Maronyák Zrínyi-képét azért marasztalta el, mert az fenntartás nélkül követte a 17. századi főúri galériák „rideg, álobjektív” modorát.[32] Vydai-Brenner csataképét hamis és hatásvadász pátosza miatt ítélte el, de Kádár-Konecsni Dózsa-képén is számos kivetni valót találta, főként a vezér néphez való viszonyát tekintve.[33] Csernus képéről viszont egyetlen szót sem ejtett. A festményre részletesebben csak Végvári Lajos tárlatszemléje tért ki, cseppet sem hízelgő módon nyilatkozva róla: „a legfiatalabbak is foglalkoztak történelmi témákkal. A tehetséges Csernus Tibor a Petőfit festő Orlai Petrich Somái ábrázolta. A festői hatások egyoldalú keresése miatt azonban művében jellegtelenek a figurák, Petőfi arcmása meg valósággal ellenszenves. A festői megoldások mellett törekedjék az emberi alak dinamikusabb ábrázolására, kerülje a csendéletszerű felfogás veszélyét.”[34] Horváth Márton idézett kritikájának célkeresztjében éppen ez az „öncélú festőiség” állt, amit nézete szerint a Nagybánya örökségét folytató Bernáth Aurél és Szőnyi István képviselt.[35] Bernáth legjobb tanítványaként Csernus ezt a látásmódot vitte tovább, ami megmagyarázza a kritika távolságtartó véleményét a műről. Az „egyoldalú festőiség” és a csendéletszerű hatások a Nagybánya- majd az azt követő Szőnyi-vitában is visszatérő érvek voltak az ítészek körében.[36] Az „öncélú festőiség” később is visszatérő vádpont volt a pályakezdő Csernussal szemben. Csernus festménye ennek ellenére Munkácsy-díjat kapott 1952 tavaszán, igaz csak harmadik fokozatút.[37] A körülmények ismeretében meglepő elismerést aligha lehet másnak tulajdonítani, mint annak, hogy Csernus Petőfi-képének létezett egy olyan olvasata, ami a költő hivatalos értelmezésén belül volt.[38]

Petőfi arca

Csernus jelenete sok tekintetben különbözött a tárlaton felvonuló többi Petőfi-képtől. Műfajilag kevert kép, amely a portrészerűség követelményének is eleget tesz ugyan, de több annál; a történeti festmény hagyományos kategóriáján belül pedig csak a történeti zsáner műfajába fér bele. Utóbbi olyan műfaj, amely a múlt hőseinek nem egy konkrét hőstettét, hanem mindennapjait ábrázolja. E látásmód előre törése épp Orlai működése, a 19. század derekán volt megfigyelhető. A „nagy embereket” mindennapi szituációban, zsáner jellegű helyzetben való ábrázolása a szocialista realizmusnak is kedvelt kifejezési formája volt, minthogy ez biztosította az esemény vagy hős életszerű, közérthető megragadását. [39] Ez értékelte fel a műfajilag hibrid „tematikus arckép” formáját is, amely az ábrázoltat életképi szituációba jelenítette meg.[40] Szentgyörgyi Kornél a szocialista realista életkép műfaját elemző tanulmányában szintén felhívja a figyelmet az életkép kevert műfaji jellegére: „Az életkép áttörte a magánügy korlátait, új területeket hódít meg. Határai elmosódnak, – részben a portré, vagy csoportportré felé (Bán Béla: Kónyi elvtárs c. képe), részben a történelmi zsáner felé.”[41] Csernus műterem-képe jellemzően ilyen kevert műfajú, életképi portré és történeti zsáner egyszerre, amennyiben témáját a történeti múltból meríti, szituációja életképi jellegű, de főhősét portré hűséggel, az arcképfestés folyamata közben ábrázolja.

            A történeti képek részlethűsége a szocreál esztétika számára épp olyan fontos szempont volt, mint a historizmus történeti festészetében. Mivel Csernus képén az enteriőr oly puritán, hogy az a történeti hitelesség tekintetében semleges, a hitelesség kérdése főként a két alak megjelenítése kapcsán merült fel. Öltözetük megformálásában Csernus igazodott a 19. század derekának divatjához, és minthogy a festő háttal jelenik meg, Petőfi arcvonásai alkották a képi hitelesség töréspontját. Csernus számára szilárd tájékoztatási pontot jelenthetett a Petőfi hiteles arcképe körül, nem sokkal korábban lezajlott vita.

A szabadságharc centenáriumi évében, 1948-ban Berény Róbert megfestette Petőfi arcképét. Ennek kapcsán a Szabad Művészetben írt cikkében értekezett a festmény készülésének hátteréről.[42] Úgy vélte a költő arcvonásaira vonatkozóan három hiteles, egykorú forrásunk van: Barabás Miklós kőrajzai, Orlai Petrich Soma festményei és egy daguerrotípia. Berény ennek alapján dolgozta ki festményét, annak ellenére, hogy a fényképet a cikk írása idején elveszettnek hitték. [43] Érdekes módon Berény nem Klösz György 1879-ben a Koszorú mellékleteként megjelent fotómásolat, hanem Jankó János rajzmásolata alapján dolgozott – ezt reprodukálta cikke mellé is. A rajzot ismerhette Illés Gyula Petőfi-kötetéből, amely azt 1936-os első kiadásában közölte.[44] Az akkor még lappangó dagerrotípia és másolatai viszonyát nem sokkal korábban Várkonyi Nándor Petőfi arca című tanulmánya tisztázta.[45] A rajz használatával némileg ellentmondásban, szövegében Berény a fénykép minden egyebet felülíró hitelessége mellett érvelt: „S mindezek után milyen volt hát a költő igazi arca? Amilyennek a fénykép mutatja: hosszú, sovány. A feje búbján asszimetriásan nőtt hajzattal, olyan hosszú orral, amely cimpáinál széles, hegyén kissé keskenyre csípett volt, keskeny, de mégsem hegyes állal, melyen alig sarjadd a gyér fekete szakáll, domború halánték, széles járomcsont, beesett arc, fejhez simuló kis hegyes fül, gyengén emelkedő szemöldök, közvetlen alatta a mélyen ülő fekete bogarú szem, amely nem nagy, csak az írisze az, széni, amelynek tekintete átható, mint egy dárdadöfés és mégis lágy, mint a nyári éj, — kicsiny száj, gyengéd vonalú s puha is. Gyémánt keménységű dacos feszüléssel az alsó ajak táján. S ez az arc egy hosszú nyakon nyugszik, melyen kikönyököl az ádámcsutka s amely lejtősen csapott vállakból nyúlik fel egy hosszú derekú felsőtesten, amely rövid lábszárakra épült. Sovány, alacsony növésű ember.”[46]

Ebben a felfokozott érdeklődésben került elő Beliczay Imre örököseitől az eredeti daguerrotípia, amelyről a Szabad Művészetben adott először hírt Rózsa György, majd az Irodalomtörténet lapjain 1951-ben megjelent Petőfi-ikonográfiában már be is illesztette azt a költő ismert, egykorú ábrázolásainak sorába.[47] A „fotografikus” jelző egyébként a szocreál kritika egyik visszatérő szitokszava volt, közel azonos jelentésben, mint a naturalizmus. A fényképet leginkább mint segédeszközt, egyebek mellett mint történeti forrásanyagot fogadta el ez az álláspont. Így nyilatkozott Horváth Márton is említett tárlatszemléjében: „A fénykép lehet – különösen a történelmi eseményekről készült fénykép – sokadrangú segédanyag, de nem képezheti a művész munka alapját.”[48]

Csernus festményén meglepő csavart alkalmazott: ugyanis annak ellenére, hogy a Petőfit festő Orlai Petrich Somát ábrázolta, nem Orlai valamely Petőfi-portréját használta előképként (amelyeket az említett forrásokból szintén ismerhetett), hanem – Berény alapelvét követve – a dagerrotípia után dolgozott. Egyértelműen innen származik a költő enyhén elfordított, megbillentett fejtartása, hajviselete és az a jellegzetes mozdulat is, ahogy bal karját a szék karfáján nyugtatja. Csernus tehát olyan előképet választott a portré megformálásához, amelyet saját kora történetileg a leghitelesebbnek tartott. Viseletében viszont nem a daguerrotípiát vette mintául, hanem olyan fekete, zsinóros felöltőben, kihajtott, fehér ingnyakkal jelenítette meg, amiben Orlai két festményén (és egyébként Barabás több kőrajzán) is megjelent a költő.[49]

Műfajilag Csernus képe mégis inkább a történeti képhez áll közelebb (a kortárs kritika is azon belül tárgyalta azt), s azon belül is a konkrét eseményt rekonstruáló történeti, művész-zsánerek köréhez. A 19. század második felében igen népszerűek voltak az olyan historizáló zsánerképek, amely nagy művészek életének fordulópontjaiba vagy mindennapjaiba engedtek betekintést. Ennek egyik speciális válfaját alkották a remekművek születését rekonstruáló történeti képek, mint például Cesare Maccari a Mona Lisa festését színre vivő vászna, Ferdinand de Breakeleer Rubens-képe vagy Nicaise de Keyser művész-héroszokat ábrázoló zsánerei.[50] Raffaello 19. századi ikonográfiájának például egyik legnépszerűbb mozzanata a reneszánsz festő-fejedelmet múzsájával, Fornarinával ábrázoló historizáló műteremi zsáner volt. [51] A magyar művészetben e műfaj legfontosabb (és szinte egyedüli) historizáló előképe Kiss József kompozíciója, amelyen azt a mozzanatot rekonstruálta, amikor Hans Gasser gróf Széchenyi István portrébüsztjét formázza Döblingben.[52] Részben ide kapcsolódik Rippl-Rónai József festménye, amelyen a festő büsztjét mintázó szobrászt ábrázolta: így festő és szobrász kölcsönösen örökítette meg egymást.[53] Mindhárom mű közös vonása, hogy a kultuszképmás születésének különleges pillanatát kívánják megragadni, azt a mozzanatot, amikor a változékony és halandó arc elnyeri örökkévaló formáját.[54] A Petőfi-ikonográfiától egyébként nem idegen az eseményrekonstrukció, ilyenek a március 15-i nap ábrázolásai vagy a költő halálát utólag megformáló képek.[55]

Orlai, a festő

Orlai Petrich Soma ismert és egykorú Petőfi-arcképeinek Rózsa György 1951-es ikonográfiája teljes felsorolását adta és alaptípusait reprodukálta is.[56] Csernus kompozíciójának beállítása a Petőfi Mezőberényben címen ismert képcsoporthoz áll legközelebb.[57] Ezen a költő székben ülve, keresztbe vetett lábakkal, baljában csibukkal, jobbját egy könyvön nyugtatva  jelenik meg. A korábbi változatán papucsban, a későbbi (tükörfordított) variáción csizmát viselve.[58] Csernus csak nagy vonalakban követte előképét, ami inkább csak ihletőnek, mint mintaképnek tekinthető. Orlai képének gazdag enteriőrje (kis asztalon könyvek, tintatartó, a háttérben az Alföldet ábrázoló festmény stb.) helyett Csernus egy kortalanul semleges festő műterem praktikus tárgyai környezetében helyezte el jelenetét. Olyannyira függetlenítette magát előképétől, hogy még az emblematikus támlás, faragott széket – amelyet Orlai a Petőfi Társaságnak adományozott – is egyszerűbb alkalmatossággal helyettesítette. Elhagyta a jellegzetes földig érő csibukot is – talán mert túlságosan is korhoz kötött, archaizáló tárgynak érezte. Ennél is figyelemreméltóbb azonban, hogy mellőzte a kompozíció egyik legfontosabb elemét, a kardot, ami Orlai képén kulcsfontosságú utalás a költő katonai szerepvállalására és a tragikus végjátékra. Csernus ezzel kiiktatja – vagy legalábbis másodlagossá teszi – a közéleti, katona költő szerepét, és őt az adott helyzetben elsősorban mint modellt ábrázolja. Ily módon a jelenet igazi tárgyává a portréfestés aktusa, egyenrangú főszereplőjévé pedig maga a festő válik.

            A mű születésének körülményeire vonatkozóan így emlékezett vissza Orlai: „Harmadszor 1849-ben Mezőberényben kezdtem festeni, midőn Petőfi a forradalom menetével elégedetlen lévén, attól vissza akart vonulni. Ez a kép kicsinyben, de egész alakban van festve, ülő helyzetben, pongyolában. Ez arcképet sem fejezhettem be természet után, mert Egressy Gábor véletlenül Mezőberénybe jővén, Petőfit megingató föltett szándokában s akkor — rövid habozás után — a művésszel együtt ment el a balvégzetes erdélyi útra, honnan nem tért többé vissza. Petőfi elveszvén, a képet magamtól fejeztem be.”[59] Petőfi 1849. július 5. és 18. között, hosszabban vendégeskedett az ekkor már Mezőberényben élő festőnél, ifjú apaként, pár hónapos fiával és feleségével látogatta meg rokonát és barátját. Az képmás egy emberileg és művészileg egyaránt bizonytalan periódusában készült a költőnek, amikor megingott hite a fegyveres harcban. Mindez persze közvetlen módon nem jelenik meg a képen, ahogy Orlai csak a szék mellé helyezett karddal utal arra a körülményre is, hogy ez volt Petőfi utolsó élet után készült képmása, hiszen pár hét múlva, Segesvárnál meghalt.

Orlainál aligha lehetett volna hitelesebb személyt találni a hiteles Petőfi-kép megformálójaként, hiszen a költő másodunokatestvéreként és közeli jó barátjaként közelről ismerte őt. Ugyanakkor Petőfi halála után készült enteriőrbe helyezett portréival tudatosan alakította a nemzet költőjének imázsát.[60] Zsánerjellegű, jelentésteli enteriőrökbe helyezett portrébeállításai a szocialista realizmus számára is közérthető jelképes szerepekben idézték meg őt, mint író-értelmiségit (Petőfi Pesten 1848-ban), mint nélkülöző poétát (Petőfi Debrecenben) és mint hadba induló katonát (Petőfi Mezőberényben).[61]

Orlai alakja és festészete jól beilleszthető volt a szocialista művészettörténet formálódó „haladó hagyományaiba”. Tehel Péter a Szabad Művészetben a műcsarnoki új Petőfi-ábrázolásokat elemző cikkhez kapcsolódva, Csernus képének reprodukciójával kísérve mutatta be Orlai festészetét.[62] Értelmezése szerint Orlai realista festő volt, amit a kor nézete szerint, leginkább Anyám című képe támasztott alá.[63] Ennek bizonyságaként Tehel Orlai írásaiból azokat a passzusokat emelte ki, amelyek véleménye szerint a realizmus fogalmával korreláltak: „Véleményem szerint a művész annyiból lehet hű a természethez, s csak annyiból uralkodhatik felette, mennyiből annak általános, összes jellemét iparkodik visszaadni; ha a természet részletes igazságába akar hatni, belevész annak gazdagságába, s el fogja miatta téveszteni a főczélt, azon hatást, mellyet az egésznek a néző lelkére kell tennie.”[64] A 19. századi akadémizmus realizmus fogalma, amely ugyan a látvány megfigyeléséből indult ki, de a kész műben azt alárendelte a festői összkép és a jelentés egységének, kiválóan illeszkedett az alapvetően szintén akadémikus szemléletű szocreál esztétikához.[65] Ily módon Csernus olyan festői hagyományra hivatkozott festményén, amelyet a szocialista realizmus körvonalazódó esztétikája is sajátjának vallott.

A műterem színpadán

Csernus festményén mellőzi azokat a „beszédes tárgyakat”, amelyekkel Orlai körül veszi a költőt, jelképes utalásként az életműre.[66] Képén puritán szobabelső tárul elénk: előtéri asztalon zöld üveg, kancsó, paletta, rajta spakli, a háttér ikszlábú asztalkáján és polcán csupán néhány egyszerű tárgy, üvegcse, fonott kosár, drapéria. Csernus éppúgy mellőzi a műteremábrázolások historizáló-romantikus díszleteit, a bohém-szerep extravaganciáját, vagy a művész-fejedelem attitűd hivalkodó reprezentációját. Nála valamennyi tárgy a festői mesterség kelléke, a festékkeverés segédlete, alkalmanként praktikus csendéleti tárgy. Kimérten átgondolt jelenlétük a kevert portré – zsáner – történeti kép műfajai mellé a csendéletet is megidézi, azt a képtípust, amely Csernus mestere, Bernáth Aurél művészetében is fontos volt, és amit később Csernus saját festészetében is kiteljesített. A semleges, önmaguk művészi rendjébe zárt tárgyak együttese történeti időhöz sem köti a jelenetet, nincs köztük olyan elem, ami akár a 19. század, akár a 20. század derekára utalná a nézőt. A jelent színtere ez az időn kívül helyezett, saját világrendje szerint működő hely: a műterem. A műterem összetett jelentésben öltött formát az újabb kori európai festészetben, lehet mítosz, manifesztum, laboratórium vagy munkahely.[67] Csernus festményéről feltűnő módon hiányoznak a művészlét reprezentációs kellékei (gipszek, bábuk, elkészült művek). A műterem itt nem szentély és nem színház, hanem a mesterember műhelye, az elmélyült szellemi munka tere. Az általa megörökített műterem puritán tér, amelyben semmi sem vonja el a művész figyelmét a koncentrált alkotómunkáról.[68] A művész külső, társadalmi reprezentációja és kuriozitása helyett az alkotás belső folyamatát, a művészi teremtés intellektuális processzusát állítja középpontba.

            Csernus a kép festése idején a Képzőművészeti Főiskola ötöd éves hallgatója, a nagy tiszteletnek örvendett mester, Bernáth Aurél legkedvesebb növendéke, az új festőnemzedék egyik nagy reménysége volt. Mivel korai művei javarészt elkallódtak, azokról csak az egykorú sajtó és kiállítási katalógusok említéseiből alkothatunk képet. 1949-től kiállított művei között voltak tájba helyezett népi zsánerek (Aratók pihenőben, 1950; A termény behordása, 1951), de Csernushoz közelebb állt az enteriőrbe helyezett életképi kompozíció: egy munkás család reggelije vagy egy főiskolás honvéd látogatása társai között.[69] A tematikus festészettől sem idegenkedett, amit – a szintúgy ezzel próbálkozó – Bernáth mester szorgalmazott is tehetségesebb tanítványainál. Az Orlai festő Petőfit témája szintén főiskolai sugalmazás volt, Bernáth elmondása szerint szerepelt azon a téma listán, amit a hallgatóknak ajánlott tematikaként korábban szétosztottak.[70]

            A műterem különböző formában visszatérő témája ezekben az években Csernusnak. Már a Képzőművészeti Főiskola 1951-es növendéki tárlatán bemutatott A főiskolás honvéd meglátogatja osztályát című képének színtere is az a tér, amiben leginkább otthonosan mozgott, a főiskolai festőműterem.[71] Emellett számos, műtermi témájú akvarellvázlata is ismert ebből a korból. Ezek egyik, jól körülhatárolható csoportja festőiskolát mutat, rajzbakokon dolgozó, álló női aktmodellt rajzoló növendékekkel. A helyszín visszatérő eleme a nagy ablakos terem mennyezetét díszítő színes lampionsor dekorációja, ami talán a farsang időszakára teszi az összefüggő vázlatsor készülését.[72] A téma festményként kidolgozott változatát nem ismerjük, de talán ide kapcsolható adalék, hogy Csernus 1951 októberére az Orlai festi Petőfit és a Termény behordása mellett Festőiskola címen egy másik művet is beadott, amit a zsűri végül is nem válogatott be a kiállításba.[73] Az ismert akvarellvázlatok között van három, amely üres műterembelsőt ábrázol, az egyiken szemközt festőállvánnyal, mellette falnak támasztott vásznakkal.[74] Két másik akvarellvázlaton különös, egyenlőre még nem beazonosított színhely jelenik meg: állványzaton álló teremben, a magasan fekvő ablaksor alatt nagy méretű festmény jelenik meg, előtte fekvő testtartásban egy bábuval, mellette létrával.[75] A vázlatok másik részének tárgya azt aktmodellt rajzoló művész alakja. A művész és modellje képcsoportba illeszthető az a kis méretű szénrajz, amin jól felismerhető az Orlai festi Petőfit alaphelyzete: a háttal ülő festővel szemközt ülő, a szék karfájára támaszkodó modell figurája.[76] A műterem mint festői téma ezt követően hosszú időre eltűnt Csernus képtémái közül, és csak az 1970-es évek elején tér vissza újra. E műveken nincsenek élő modellek, a műterem a művész önvizsgálatának, egzisztenciális látleletének színtere, ahol munkája kellékei mellet saját magát ábrázolja (Cím nélkül 7., 1972; Önarckép tükörben, 1976).[77] Ehhez a képsorozathoz egy enteriőrkép is kapcsolódik, amely önarckép nélkül csak a műterem szürreálisan ható tárgyainak együttesét, Uwe Fleckner terminológiájával, a „teremtés entrópiáját” ábrázolja.[78] A nyolcvanas évektől a műterem válik Csernus festészetének központi színterévé, olyan színpaddá, amelyen – Németh Lajos megfogalmazását követve – modelljei újra és újra eljátsszák az európai festői tradíció nagy pátoszformuláit.[79] „A műterem tehát festő-laboratóriumként működött, de színpadként is, amilyen azokban a korokban volt, amikor a festők még jeleneteket festettek.” – írja ehhez kapcsolódóan Lajta Gábor.[80] A korai akvarellvázlatok is jól mutatják, hogy Csernus milyen fogékony volt arra, hogy a műtermet egyfajta külön térként, mint szcenikai installációt szemlélje. Életművében változó figyelemmel fordul e színtér három összetevője: az alkotó, a modell és maga a játéktér felé. Hol csak az utóbbi érdekes (az üres műterem), hol maga az alkotói egzisztencia is ennek vonatkozásában értelmeződik, hol pedig a modellek beállított szerepjátékaira fókuszál a festő. A korai képekben azonban olyan téma tűnik fel, amely később már ebben a formában nem jelenik meg: a festő és modelljének interakciója.

            A műterem mint festői téma Csernus képe születésekor a hazai érdeklődés centrumában volt. A II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás anyagát áttekintő Radocsay Dénesnek is feltűnt a műtermi képek megszaporodása.[81] A „divat” elindítóiként Bernáth Aurélt és Domanovszky Endrét jelölte meg. Bernáth 1949-es festménye csendéletszerű beállításban ábrázolta a festő eszköztárát: festékkészletet, üvegcséket, fiolákat, eseteket.[82] Domanovszky mozgalmas figurális jelenete, az 1950-ben, frissen elkészült Dolgozók esti iskolája pedig a festőállvány előtt tanácskozó fiatal festőnövendékeket állította előtérbe.[83] Csernus – aki a tárlaton két művével is szerepelt – bizonyára mindkét főiskolám tanító mester művét jól ismerte. Ugyanitt láthatott néhányat – ha egyébként a főiskolai műteremben nem találkozott volna vele – Koffán Károly borongós, félhomályos műtermi életképeiből amelyek a monotípia sajátos technikájával idézték meg a szcéna zárt világát.[84] Bár az első műcsarnoki tárlaton nem szerepelt, de a faital festőnemzedék körében bizonyára ismert volt Berény Róbert 1951 tavaszán Kossuth-díjjal is elismert Festőnövendéke, amelyet kifejezetten a főiskolai közeg inspirált.[85] A nagy sikert hozott témát Berény még ugyanebben az évben több alakos verzióban is megfestette és bemutatta a II. Magyar Képzőművészeti Kiállításon, önarcképével kiegészítve, egy főiskolai műtermi korrektúra jelenetét idézve meg.[86] Ezt a témát követte Újvári Lajos diplomamunkája 1951-ben, amely Szőnyi István korrektúrájába engedett betekintést a főiskolai műteremben.[87] A műcsarnoki tárlaton műteremcsendélettel szerepelt Benkhardt Ágost, Fónyi Géza, Hincz Gyula és Iván Szilárd is.[88] Az ismert műteremképek alapján két nagy típus különíthető el: az egyik a műterem jellegzetes tárgyegyüttesét, a másik a benne munkálkodókat emeli a figyelem középpontjába. Berény Róbert Festőnövendékének témája maga az alkotás, Koffánt az alkotó műtermi léte foglalkoztatja, míg Domanovszky és Berény csoportképein a már elkészült mű kollektív megítélése nyújtja a témát. Csernus képéhez egyedül Berény Róbert Festőnövendéke áll közel, amennyiben mindkettő az alkotói folyamatba enged betekintést.

Minthogy a képtípus nyilvánvalóan a művészetről magáról is szól, önvallomás és látlelet, a szocialista realizmus idején különös jelentősége volt annak is, hogy mi szerepel az éppen munkában lévő vásznon. Egy kortárs elbeszéléséből tudjuk, hogy Berény Róbert hosszan vívódott azon, mi szerepelje a Festőnövendék vásznán, és végül Bernáth Aurél tanácsára döntött a tájkép mellett.[89] Bernáth 1949-es műtermi csendéletén már kipróbálta a jól bevált megoldást. Domanovszky és Berény korrektúraképein azonban nem kivehető a megbírált mű, ahogy Csernus festményén is üres még az Orlai előtt álló vászon. Csernus ezzel kikerüli, hogy egy konkrét és jól ismert Petőfi-képpel azonosítsa a készülő művet, ahelyett általában a kultuszkép születését idézi meg. Az 1950-es évek politikai személyi kultusza idején pedig annak megjelenítése, miként készül a „nagy ember” arcmása, burkolt aktuális áthallással is bírt.[90]

            A műterem mint szimbolikus mező megítélése több, egymással párhuzamos és egymással ellentmondásos jelentésben volt jelen a korban. A hivatalos műkritikában a műterem visszatérően az „élet” ellentétpárjaként, a valóságtól való elszigetelődés elefántcsonttornyaként jelenik meg, amely a maga zárt és védett miliőjével akadályozza az alkotó tisztánlátását és eleven inspirációját: „A művészek műtermébe — behatolt az élet. Ezt kellett megállapítani legelsősorban a műtermek látogatóinak. Egyszerre felszámolódott a műtermek élettől elszakadt méla magánya: a terméketlen ábrándozások, vagy öncélú „műhely-gyakorlatok“ tétovaságát, kísérletezgetéseit felváltotta az életerőt sugárzó alkotások bátor, céltudatos határozottsága. […] A művészet hosszú számkivetettség, műterem-rabság után újra eleven kapcsolatba került az alkotó élettel.” – jelentette diadalittasan Szegi Pál a Szabad Művészetben.[91] Ugyanakkor a műteremkép a szocialista realista zsáner sajátos műfajaként jelent meg, amely egyfajta munkabeszámolóként nyújtottak jelentést a kívülállóknak a műtermekben zajló tevékenységről, transzparenssé téve, felfedve és megmutatva azt a „közhasznú” munkát, amely ott folyik. A műteremképek hagyományos reprezentatív és mágikus attitűdjét ezzel önigazoló és önfeltáró olvasattal írta felül, voyeur-effektusa pedig a betekintőből a megfigyelő tekintet felé mozdult el.

Különösen a nyilvánosság ellenőrző és tolakodó tekintetének kitett művészlét olvasatán belül a műterem menedék is maradt, a szűkülő autonóm terek egyikének maradványa. Ilyen értelemben építette ki Kondor Béla is „alternatív birodalmát”, ami ugyanúgy tele volt különös, repülő masinákkal mint később Csernus párizsi műterme.[92] Koffán Károly 1947 után készült műteremképeinek belső drámáját épp ez a barlangszerű búvóhellyé szűkülő alkotó tér adta. A műterem menedék jellegét élték meg a főiskola szerencsésebb növendékei is, köztük Bernáth és Szőnyi hallgatói, akik viszonylagos szabadságban és védettségben dolgozhattak a rendszer számára is tekintélyes mesterek védő ernyője alatt. Maga Csernus is úgy emlékezett vissza, hogy a növendéklét számukra egyfajta védettséget is jelentett: „A szocreál egyébként – hála Bemáth, Berény és Szőnyi küzdelmeinek – nem jelentkezett leküzdhetetlen fenyegetésként. Gyakorlatilag ők hárman védték a főiskolán az ábrázoló művészet jogosultságát, de azt nem kívánták akceptálni, hogy ebbe a zsdanovi elmélet követése is beletartozzon.”[93] Csernus képén ennek megfelelően öntörvényű színtérként jelenik meg a műtermi lét.

A művészt modelljével műtermében ábrázoló művek rendszerint aktos önarcképek, ahol a modell a művész attribútumaként jelenik meg.[94] Ezúttal a helyzet fordított, a jelenet főtémája maga a modell, az alkotó háttal, „rejtőzködve” jelenik meg. E beállítás időben távoli, ám a főiskolás Csernus által bizonyára jól ismert párhuzama Vermeer van Delft A festőművészet című kompozíciója, aminek beállítása – bár ellentétes nézetben – de dinamikáját tekintve Csernus kompozícióján is visszaköszön.[95] Ha feltételezzük, hogy ez a párhuzam nem a véletlen műve, akkor olyan kifinomult művészettörténeti utalással van dolgunk, ami a jelenetet egyfajta művészi önvallomásként értelmezi.[96] A művészet képi tradícióinak, pátoszformuláinak egyéni alkalmazása, a történeti idő eltérő rétegeinek egymásra vetítése Csernus festészetének egyik legfőbb képi stratégiája lett a későbbiekben. Ámde míg később a narratíva feloldódott az átemelt tradicionális formában, itt az elbeszélés még koherensen illeszkedik a műterem színpadán beállított jelenethez.

Önarckép és barátságkép

Ha a műtermi zsánert festői önvallomásként fogjuk fel, a festő Orlai alakja Csernus rejtett önarcképének tekinthető. Csernus önarcképein jellemzően műtermi környezetben ábrázolja magát. A hetvenes években készült önarcképek között pedig van egy háttal beállított is.[97] E ritka, rejtőzködő művészportrék karakteres előképe a magyar művészetben Ferenczy Károly Festő és modellje című kompozíciója, amely összetett művészetfilozófiai önvallomásként értelmezhető.[98] Csernus korai műveit rendre Ferenczy Károly festészetéhez hasonlítják kritikusai, tehát bizonyára ismerhette a művet. (Már csak mestere, Bernáth Aurél révén is aki, Ferenczy tanítványa volt.)

Ám nem csak a festő Orlai, hanem a modell Petőfi vonatkozásában is adódik a jelentnek egy aktuális olvasata. Forgács Éva egy 1989-es írásában utalt arra, hogy a festmény készülésekor Petőfi modellje Csernus jó barátja, a költő Juhász Ferenc volt.[99] Csernus és Juhász életre szóló barátsága gyerekkori gyökerekre vezethető vissza, még tizenévesen ismerkedtek meg, ahol padtársak voltak a budapesti kereskedelmi iskolában.[100] E barátság legfőbb képi monumentuma Csernus Juhászról festett, Manet legjobb impresszionista arcképeit követő portréja. A közvetlenségében virtuóz képmás már a festő Dráva utcai műtermében készült, ahová végzése után költözött.[101] A Petőfi-kép azonban még három évvel korábbra datálódik, amikor mindketten, író és festő még egészen más élethelyzetben voltak.

Juhász Ferencnek 1951 telén jelent meg Új versek című kötete, benne A jégvirág kakasa című komikus eposszal.[102]  A vidám elbeszélő költemény Petőfi A helység kalapácsa című vígeposzt parodizálta, a vidéki, szövetkezeti parasztság életének szatíráját nyújtva. A szocialista realista irodalmi kánon azonban a szatíra minden formáját elutasította, ha az nem az „ellenség”, hanem a heroizált munkás-paraszt rétegekre irányult. Így Juhász költészete 1952 elejére a hivatalos irodalmi körök bírálatának össztüzébe került, kritikusai legfőképp a „költészet öntörvényű elefántcsonttornyába” menekült öncélú formalizmusát, és a társadalmi valóságtól elidegenedett szemléletmódját bírálták.[103] Csernus festményének készülése idején, 1951 derekán tehát a modellt ülő költő barátot éppen aktuálisan foglalkoztatta Petőfi alakja, akit a hivatalos heroikus forradalmár vagy népies dalnok szerepe helyett saját népét szatirikus humorral szemlélő értelmiségiként értelmezett. A két fiatal művész, a költő és a festő a műterem védett és zárt világában, a modell ülés hosszú és unalmas perceiben zajló diskurzusaiban bizonyára körvonalazódott egy ott és akkor, a faital értelmiségi számára korszerű olvasattal bíró Petőfi-kép. Ez a kép pedig alaphangjában térhetett el a politika által hivatalosan épített írói imázstól. Juhász Ferenc szerepvállalása, illetve az őt nem sokkal később ért vádak ismeretében, Csernus jelenete a hivatalos Petőfi-kép burkolt alternatívájaként is olvasható. Eszerint Petőfi nem lázadó néptribun, hanem magába forduló gondolkodó, egy zárt körben zajló, szofisztikált értelmiségi diskurzus résztvevője.

Csernust ettől kezdve jó ideig foglalkoztatta az értelmiségi figurája, minthogy egész visszahúzódód habitusához jobban illett a kifinomult szellemi értékek, mint a külsőséges pátosz harsány ábrázolása. Ilyen értelemben a Három lektor szerves folytatása az Orlai-képnek: középpontjában fiatal értelmiségiek közössége áll, színtere pedig a szellemi-társas lét menedéke: a műterem és a kávéház. Ugyanúgy, ahogy Csernus 1952-ben bemutatott diplomamunkája, A Landerer- nyomdában kinyomják a 12 pontot is az írott szó erejéről szól, színhelye pedig a nyomda. Mindhárom kép közös vonása mindemellett a csend – a műtermi munka belső koncentrációja, a kávéházi asztal melankolikus, filozofikus csendje és a történelmi dráma pillanatnyi, meglepett csendje.

Petőfi színre lép

1952-ben megvédett diplomamunkájában Csernus visszatér (vagy megmarad) a számára végső soron sikert hozó 48-as témánál. Az elkészült művet 1952-ben nyilvános diplomavédésen vitatta meg a főiskola bíráló bizottsága.[104] A vita fennmaradt jegyzőkönyve részletes képet ad a mű készülésének körülményeiről és fogadtatásáról. Csernus bevezetőjében úgy vezeti fel művét, mint a korábbi Orlai festi Petőfit „javított változatát”: „a feladatban lehetőségét láttam annak, hogy a tavaly festett Petőfi-képemtől eltérően, amely ellen éppen Petőfi nem kifejezetten forradalmi magatartása miatt, sok kifogás merült fel, itt a cselekvően forradalmár Petőfi ábrázolhassam.”[105] Az új festőnemzedék nagy tehetségének kikiáltott, már főiskolásként Munkácsy-díjas Csernus nyilvános diplomavédését igen nagy várakozás előzte meg.[106]  Az ezt követő vita igen élénken zajlott, a bizottság tíz tagja szólt hozzá a műhöz. Valamennyien elismerték magas fokú festői kvalitásait, de többen kifogásolták túlságosan zsánerszerű felfogását és elnagyolt festői megoldásait. Pór Bertalan, Bíró Károly és Oelmacher Anna különösképp azért bírálta a művet, mert Petőfit Csernus nem emelte ki kellőképpen, sem térben, sem eszmeileg.[107] Így a mű nem teljesíthette be azt, ami szerintük legfőbb hivatása, hogy lelkesítse a nézőt.

Csernus festményét a III. Magyar Képzőművészeti Kiállításon vitte a nyilvánosság elé.[108] Ugyanakkor, amikor Konecsni György is bemutatta a Talpra magyart szavaló költő köré gyűlt tömeget a Magyar Nemzeti Múzeum körül.[109] A kritika mindkét képpel meglehetősen elégedetlen volt, s legfőbb hibáikként a festői hatások eluralkodását és a főhős háttérbe szorítását emelték ki.[110] A műcsarnoki tárlat munkás-paraszt látogatóinak véleményéből szintén az eszményteremtés hiányát emelte ki a sajtó: „Csernus Tibor «A Landerer-nyomdában kinyomtatják a tizenkét pontot» című festményét teljesen elhibázottnak tartja: hideg, hamis – jegyzi meg – a képen ál-Petőfi van, és az emberek, mint ijedt statiszták figyelik egy rossz színész szomorú játékát. […] Mi nem ilyen erőtlen, különös arckifejezésű Petőfi Sándort ismerünk – mondja Galambos Tibor, a Lőrinci Csipke- és Szalag gyár dolgozója.”[111] 1953-ban az I. Országos Képzőművészeti Tanácskozáson felszólaló Imre István pedig hosszan ecsetelte a tehetséges fiatal festő „eltévelyedését”: „festői felfogásnak béklyóiban vergődik, mely részben szemben áll, de mindenképp gátolja őt abban, hogy kifejezze magát. Vannak, akik látva nehézségeit, azt tanácsolják Csernusnak, hogy mondjon le az eszmei igényről és festői modorához idomítsa hozzá mondanivalóját. Azt gondolják, hogy az elvont festőiség, a ki nem dolgozott foltokban való ábrázolás, a befejezetlenség és az ezzel járó zavaros líra felel meg Csernus lelki alkatának és azt javasolják neki, hogy olyan témákat válasszon, amelyek ilyen módon kifejezhető. […] A baj ott van, hogy Csernus egy olyan festői modort sajátított el, amellyel nem lehet kifejezni azt, amit mondani tud és akar. Nem a témát kell félredobni, hanem a posztimpresszionista festői módszert kell levetkőzni. Abban az ellentétben, mely Csernus tartalmas mondanivalója és formája között van, az új és a régi harca nyilvánul meg.”[112]

Csernus a diplomavédésen hangsúlyozta, hogy műve előkészítéseként elmélyült történeti kutatást végzett a tárgyi részletek történeti hűsége érdekében, így a viseletek, a portrék részleteit illetően, de még azt is figyelembe vette, hogy a feljegyzések szerint a forradalom kitörésének napján esett az eső.[113] Ennek tudatában meglepő, hogy a képen ábrázolt mozzanat lényegét tekintve mond ellen a történeti tényeknek. Az egykorú források és szemtanú visszaemlékezések szerint, az ekkorra már pár ezer fősre duzzadt tüntető tömeg március 15-én délelőtt azzal a céllal és követeléssel érkezett a Landerer és Heckenast nyomához, hogy az Irinyi József által megfogalmazott 12 pontot és Petőfi Nemzeti dalát ott kinyomtattassák. Petőfi és Irinyi mellett ott volt Jókai Mór, Teleki László, Degré Lajos és Vidats János. A két írás szedése és nyomtatása órákon át tartott, mialatt az esőben kint várakozó tömeget alkalmi szónokok buzdították. Mikor elkészültek az első példányok, Petőfi a Nemzeti Dalt, Irinyi a 12 pontot olvasta fel a várakozó tömegnek, majd a többi nyomtatványt a nép közé szórták.” Ezt a mozzanatot ábrázolta a lipcsei Illustrierte Zeitung fametszete majd ennek nyomán Vinzenz Katzler kőrajza, amelyeken a nyomda ablakán kihajolva szórja szét az odakinn várakozó tüntetőknek Irinyi a frissen elkészült 12 pontot.[114] Maga a Pesti Hírlap, amit e nyomdában nyomtak, azt írta két nappal később, hogy a nyomtatványokat Irinyi József szórta az épület előtt türelemmel várakozó nép közé: „Irinyi József mutatá be szabad ég alatt az elsőszülötteket. ’S a’ hulló esőben égből látszott reájok szállani a’ keresztelés’ vize.”[115] Minden egykorú forrás és későbbi leírás megegyezik tehát abban, hogy a 12 pontot Irinyi József fogalmazta, Petőfi pedig a Talpra magyar kinyomtatásáról gondoskodott. Maga Petőfi viszont 1848-as naplójában saját magát állította az események középpontjába, és az ő sorait idézve eleveníti fel az eseményeket Illyés Gyula Petőfi-monográfiája, amit Csernus a diplomavédésen mint legfőbb forrását említette.[116]

Csernus ennek nyomán az egész eseménysor középpontjába a költőt helyezi, mellőzve a Pilvax-kör többi tagját. Kompozícióján azt az elképzelt mozzanatot jelenítve meg, amikor Petőfi diadalmasan felmutatja a frissen kinyomtatott 12 pont első példányát. (A történeti tények ismeretében a mellette álló kokárdás ifjú talán Irinyi, aki így statiszta szerepbe kényszerül.) Csernus „történelemhamisítása” voltaképpen ugyanannak a feloldhatatlan dilemmának az eredménye, amellyel már a Talpra magyart 39 éven át festő Thorma János is küszködött, amely a történelmi tényszerűség, festői egység és eszményteremtés összeegyeztetésének lehetetlenségéből fakadt.[117] A kompozíció fennmaradt szén és tusvázlatai tanúsága szerint Csernus hosszasan kereste az esemény eszmei lényegét megfelelő képen összegző „termékeny pillanatot”. Az egyik szénvázlaton még a szavaló Petőfi tűnik fel a nyomdában, másutt több figura közösen vizsgálja az elkészült nyomtatványt, a tusvázlaton pedig már Petőfi kezében a nyomtatvánnyal jelenik meg egy társa kíséretében és a nyomdászok gyűrűjében.[118] A kidolgozott olajképen Csernus lemondott a történeti hitelességről, hogy cserében festői harmóniában ragadjon meg egy ideálképet. Az elkészült kép – bíráló szerint – nélkülözte a forradalmi gyújtó erőt, sokkal inkább a szellemi utat mutató értelmiségi alakja, az igét terjesztő prédikátor figurája ölt formát benne. Ezt emeli ki az is, hogy Csernus a prédikáló-ítélkező Krisztus azon ikonográfiai típusát követi, amelyen hívei (tanítványai) körében, jobbját felemelő, balját leengedő testtartásban jelenik meg.[119] Ez a tartás tükörképes másolata annak a beállításnak, ahogy Bellony László ábrázolja Petőfit Talpra magyar! című, széles körben ismert színes litográfiáján.[120] Csernus festménye tehát a történelmi eszménykép megidézése mellett döntött, amikor a lélektani és tárgyi realizmussal megfogalmazott környezetbe a költő-forradalmár populáris vizuális toposzában megelevenedő kollektív ideálképét illesztette bele.

Összességében elmondható, hogy Csernus Petőfihez kötődő festményei a művek azon sorához tartoznak, amelyek tematikailag igazodnak ugyan a hivatalos elvárásokhoz, hangnemükben mégis eltávolodnak attól. A politikailag meghatározott Petőfi-kép bevezetőben jelzett alapelvei – kontinuitás, a politikusság és a népiesség – nem vagy csak felemás módon érvényes Csernus Orlai-képén: a jelenben átélt, amennyiben kortárs festő és költő a modellje, főszereplője azonban nem tetterős népi hős, hanem a szavak erejében bízó értelmiségi.

---

[1] Csernus Tibor, Orlai festi Petőfit, Vászon, olaj, 131×150,5 cm, Petőfi Irodalmi Múzeum, Ltsz.: 90.100.1 – A festmény a Váci Egészségügyi Szakközépiskolából került 1990-ben a múzeum gyűjteményében. Csernus 1989-es műcsarnoki gyűjteményes tárlatának katalógusában még a váci szakközépiskola szerepelt őrzési helyként: Csernus Tibor festőművész retrospektív kiállítása, Műcsarnok, Budapest, 1989, 90. kat., 2.

[2] Margócsy István, Kultikus ünnep és hatalom, in: Uő, Petőfi-kísérletek. Tanulmányok Petőfi Sándor életművéről (Budapest, Kalligram, 2011) 290-302.

[3] Révai József, „Petőfi Sándor”, Szabad Nép, 8, (1948) január 1., 3.; Újra közölve: Uő, Petőfi, (Szikra, Budapest, 1949) 29-41: 29.

[4] Idézi Horváth Márton, „Lobogónk: Petőfi”, Szabad Nép, 9 (1949. július 31., 1.); Újra közölve: Uő, Lobogónk, Petőfi. Irodalmi cikkek és tanulmányok, (Budapest, Szikra, 1950) 189.; A cikk amire utal: N. n.: „Lunacsarszkij – Petőfiről”, Szabad Nép, 9 (1949. július 31., 6.)

[5] Horváth Márton, Lobogónk, Petőfi. Irodalmi cikkek és tanulmányok, (Budapest, Szikra, 1950) 185–208: 186-187.

[6] A „«haladó hagyományok» is abban nyerték el értelmüket, hogy táplálják a jelenkori művészetet” – Scheiber Tamás, A magyar irodalomtudomány szovjetizálása. A szocialista realista kritika és intézményei 1945-1953, (Budapest, Ráció, 2014) 99.; A „reaktivált történelem” kifejezés a historizmus tárgyalása kapcsán használatos: Wolfgang Götz, „Historismus. Ein Versuch zur Definition des Begriffes”. Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kusntwissenschaft  24 (1970) 196-212.

[7] Révai József, Petőfi, (Budapest, Szikra, 1949) 32.

[8] Horváth Márton, Lobogónk, Petőfi” (Beszéd Petőfi halálának századik évfordulója alkalmából, 1949. július 29.), in: Uő., Lobogónk, Petőfi. Irodalmi cikkek és tanulmányok. (Budapest, Szikra, 1950) 185–208. l.; „A kultúrpolitika szemszögéből a «népi» gyakorlatilag a «szocialista» szinonímájaként szerepelt.” – írja a jelenséget elemző Balogh Magdolna – Balogh Magdolna, „Lobogónk Petőfi”? Megjegyzések a magyar szocreál népiség felfogásának eszmetörténeti kontextusához.” Literatura, 37, 1. sz. (2010) 39-5: 49.

[9] Révai i. m. 1949, 19.

[10] Scheiber i. m. 2014, 99, 114.; Ld. még: Szolláth Dávid, „A forradalmi költőtriász. A Petőfi-Ady-József Attila – kánon az ötvenes és a hatvanas években,” Literatura, 35, 4. sz., (2008) 446-458.

[11]  „Révai József művelődési miniszter megnyitóbeszéde az I. Magyar Képzőművészeti Kiállításon.” Szabad Művészet, 3, 8. sz., (1950) 273–277.; A kor történeti festészetéről: Horváth György, A „megrendelt” történelem, in: Sinkó Katalin, Mikó Árpád szerk., Történelem – Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon, kiállítási katalógus (Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2000)658-664; Szücs György, A történelem mint hősköltemény, in: Parkfalvi Endre, Szücs György, A szocreál Magyarországon,(Budapest, Corvina, 2010) 63-75; A II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás történeti képeiről: Rieder Gábor, Szocreál. Festészet a Rákosi-korban, in: Szocreál. Festészet a Rákosi-korban, kiállítási katalógus, (Debrecen, Modem, 2008) 5-15: 9-10; ; Uő, A magyar szocreál festészet története 1949-1956. Ideológia és egzisztencia, ELTE BTK Doktori disszertáció, (Budapest, 2011) 81-83.

[12] II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Műcsarnok, Budapest, 1951. november 4 – december 2.), kat. 40. Orlay Petrich S. festi Petőfit. Olaj. 100×150 cm.

[13] Rényi András, „Vihar előtt”. A történeti festészet mint a sztálinizmus képzőművészetének magyar paradigmája, in: György Péter, Turai Hedvig szerk., Sztálinizmus és kultúra, (Budapest, Corvina,1992) 34–44.

[14] II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 39., Csáki Maronyák József: Zrínyi. O. v. 100×150 cm; kat. 98. Tar István: Zrínyi. Gipsz, 60 cm; kat. 49. Kerényi Jenő: Hunyadi. Gipsz, 40 cm; kat. 85. Hunyadi János. Gipsz, 73 cm.

[15] „A Magyar Képző- és Iparművészek Szövetsége hírei”, Szabad Művészet, 5, 2. sz., (1952): 93. – A tárlatról Rieder i. m. (2011): 67-77.; Mindkettőn szerepelt pl. Csáki-Maronyák képe: A magyar katona a szabadságért. Képzőművészeti kiállítás katalógusa, (Budapest, Fővárosi Képtár, 1951) kat. 20.

[16] Szegi Pál, „Petőfi-ábrázolások a II. Magyar Képzőművészeti Kiállításon”, Szabad Művészet, 2, 3. sz., (1952): 104-107.

[17] Uo. 104.

[18] Várkonyi Ágnes, R., A pozitivista történelemszemlélet a magyar történetírásban, (Budapest, Akadémiai, 1973) II. 244-248.; Németh G. Béla, Az abszolutizmus korának néhány főbb karaktervonása, in: Németh G. Béla szerk., Forradalom után – Kiegyezés előtt, (Budapest, Gondolat, 1988) 7-34.

[19] Madarász Viktor Petőfi halálát és Révész Imre Petőfi a táborban kompozícióját említi negatív példaként.

[20] Kiss Kovács Gyula, Petőfi, tanulmány, gipsz, 50 cm. II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 58.

[21] Szegi Pál, „Petőfi-ábrázolások a II. Magyar Képzőművészeti Kiállításon”, Szabad Művészet, 5, 3. sz., (1952) 106-107.

[22] Kisfaludi Stróbl Zsigmond, A vándor Petőfi, gipsz, 66 cm. II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 53. (Rep.)  – A szobor kisbronz változata már 1949-ben elkészült: A zalaegerszegi Kisfaludi Strobl Zsigmond gyűjtemény katalógusa, (Zalaegerszeg, Göcseji Múzeum, 2004) kat. 150. Vándorló Petőfi, 1949, bronz, 34,5 cm, ltsz.: 76.3.45.

[23] Baksa Soós György, Petőfi, gipsz, 150 cm. II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 4.

[24] Szegi i. m. 1952, Uo. 107.

[25] Kocsis András, Petőfi, gipsz, 165 cm. II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 60.; A szobor állítására Miskolc város tanácsa írt ki pályázatot. A nyertes Kocsis András 1949-ben mintázta meg szobrát, amelynek nagy méretű bronzöntvényét 1951. március 15-én állították fel a miskolci főpályaudvar közelében. Avatásán Darvas József miniszter mondott beszédet. – Ld. Népszava, 3., 280. sz., (1950. február 2.) 7.; Szabad Nép, 10, 40. sz., (1951. február 17.) 8.; Szabad Nép, 10., 64. sz., (1951. március 16.) 3.; Kis Újság, 3, 64. sz., (1951. március 17.) 2.

[26] Ék Sándor, Bem és Petőfi a nagyszebeni csatában, 1953. o. v. 200×322 cm, MNG Itsz : 54.264 – Azt a mozzanatot idézi fel, amikor Bem Petőfit századossá léptette elő, segédtisztjévé nevezte ki és egyik szeretett lovával ajándékozta meg.

[27] A magyar katona a szabadságért. Képzőművészeti kiállítás katalógusa, (Budapest, Fővárosi Képtér, 1951) kat. 13.; II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 59. (o. v. 70×113 cm)

[28] Reprodukálva: Vasárnapi Újság, 45, 11. sz., (1898. március 13.), 180-181.; Hermann Róbert, „A Bem–Petőfi körkép (Erdélyi körkép). Barangolás a had- és művészettörténet határán.” Hadtörténeti Közlemények, 93, 3. sz., (2010) 562-604.

[29] II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 83.: Hincz Gyula, Bem és Petőfi, o. v., 161×126 cm.

[30] Uo. kat. 177. Vydai Brenner Nándor, 1848, olaj, vászon, 114×60 cm.

[31] Horváth Márton, Megjegyzések a képzőművészeti vitához, (Budapest, Szikra, 1952) – Hincz festménye rep. 12, Csáki-Maronyák Zrínyi-képe rep. 19., Vydai-Brenner rep. 20., Imre István Hunyadi Jánosa rep. 27. 

[32] Uo. 18.

[33] Uo. 19-25.

[34] Végvári Lajos, „A II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás.”,  Szabad Nép, 10, 259. sz., (1951. november 4.)  9.

[35] Horváth i. m. 1952, 34-36.

[36] Végvári Lajos, „Szőnyi István”, Művészettörténeti Értesítő, 3, 2. sz., (1954) 232-246.; Artner Tivadar, „Szőnyi István”, Szabad Művészet, 7, 4. sz., (1954) 163-169; Dávid Katalin, „Hozzászólás Szőnyi István kiállításához”, Uo., 169-171.; Artner Tivadar, „Egy kritika kritikája” [Reflexió Dávid Katalin bírálatára] Szabad Művészet, 7, 6. sz., (1954) 287-289.

[37] Magyar Nemzet, 15, 80. sz., (1952. április 4.) 7.

[38] Továbbá azt is számításba kell venni, hogy Bernáth Aurél továbbra is jelentős befolyással bírt művészeti kérdésekben, és ahol tudott, lobbizott tanítványáért.

[39] Werner Hofmann, A földi paradicsom. 19. századi motívumok és eszmék, (Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1987) 111-144.; Hugh Honour, Romanticism. (Style and Civilization) (London, Peguin Books, 1981) 245-276. Barbara Eschenburg, Darstellungen von Sitte und Sittlichkeit – das Genrebild im Biedermeier, in, Hg.: Hans Ottomeyer, Ulrika Laufer, Biedermeier Glück und Ende: die gestörte Idylle, 1815-1848, (München, Hugendubel, 1987), 169-180.

[40] Rieder 2011, i. m. 61-63.

[41] Szentgyörgyi Kornél, „Jegyzetek az életképről” Szabad Művészet, 6, 3. sz., (1953) 134-137: 134.

[42] Berény Róbert, „Petőfi arca”, Szabad Művészet, 2, 4. sz., (1948) 143-144; Ezt megelőzően a Kortárs borítóján hozta le a művet: Kortárs, 2, 3. sz., (1948. március 15.). Mint Berény korrekciójából kiderült, mind a Kortárs, mind a Szabad Művészet nem az eredeti festményről közölt reprót, hanem az utána készült, rossz minőségű litográfiáról. Berény festményét – helyreigazításként – a Szabad Művészet pár számmal később közölte: Szabad Művészet, 2, 6. sz. (1948), 227.

[43] A Petőfi-dagerrotípia történetének összefoglalása: Adrovitz Anna, Kalla Zsuzsa, ARCpoetica. Petőfi Sándor életében készült képmásai, (Budapest, Petőfi Irodalmi Múzeum, 2012) 46-47.

[44] Illyés Gyula, Petőfi, (Budapest, Nyugat, 1936) – Belső címoldalon: „Petőfi egyetlen dagguerrotípjéről készült rajz.” – Rózsa György, „Petőfi képmásai. Ikonográfiai tanulmány”, Irodalomtörténeti Közlemények, 61, 2. sz., (1951) 213: kat. 4./f.; Jankó János: Petőfi Sándor, mellkép. 1864. Ceruzarajz, papír. 12,5 X 7,8 cm. Fővárosi Történeti Múzeum. 4/g) Jankó János: Petőfi Sándor, mellkép. Ceruzarajz, papír. 23 X 17 cm. Illyés Gyula tulajdona.”. Reprodukálva még: Gerevich Tibor – Genthon István, A magyar történelem képeskönyve, Budapest, Egyetemi Nyomda, 1935) 205.; Rózsa György, Petőfi Sándor életében készült képmásai, in: Körmöczi Katalinszerk., Márciusi ifjak nemzedéke. „Nem küzdénk mi sem dicsőségért… sem díjért.” (Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum, 2000) 101-116.

[45] Várkonyi Nándor, „Petőfi arca”, Nyugat, 34, 1. sz. (1940) 5-16; Ennek nyomán: Várkonyi Nándor, Petőfi arca, (Pécs, Janus Pannonius Társaság) 1948.

[46] Berény Róbert, „Petőfi arca”, Szabad Művészet, 2, 4. sz., (1948)144.

[47] Rózsa György,  „Az igazi Petőfi-arc. (Előkerült a daguerrotípia.)” Szabad Művészet, 3, 5. sz., (1949) 200-201.

[48] Horváth i. m. 1952, 16.

[49] Ld.  Adrovitz – Kalla 2012 i. m. kat. 11, 12, 17, 19, 24.

[50] Cesare Maccari, Leonardo festi a Mona Lisát, vászon, olaj, 97×130 cm. Museo Cassioli, Asciani, Siena; Ferdinand de Breakeleer, Rubens a Szalmakalapos hölgy-et festi kertjében, 1826, olaj, vászon, 100×126, Louvre. A belga Nicaise de Keyser (1813-1887) egyik specialistája volt a témának (Raffaello műtermében, Dante inspirálja Raffellot, Rubens mecénásai és családja körében stb.). Ld. erről: Jenny Graham, Picturing patriotisme. The iamge of the artist-hero and belgian nation state, 1830-1900, in: Hugh Dunthorne, Micheal Wintle  ed., The Historical Imagination in Nineteenth-Ventury Britain and the Low Countries, (Leiden – Boston, Brill, 2013) 171-198.

[51] Raffaello ikonográfiáján belül ezek gyűjteménye: Hommage á Raphael. Raphael et l’art francais, (Paris, Galerie Nationales du Grand Palais,1983) 430-446.

[52] Kiss József, Hans Gasser Széchenyit mintázza a grófné jelenlétében, vászon, olaj, 46 x 57 cm. jelezve balra lent: Kiss 860. MNG, ltsz.: FK 4170

[53] Rippl-Rónai József, Medgyessy Ferenc mintázza Rippl-Rónai József szobrát, 1913. olaj, karton, 68c45,5 cm. Magántulajdon

[54] Az „eseményrekonstrukció” kifejezést Tomsics Emőke használta: Tomsics Emőke, „Széchenyi szeme. Készült-e fénykép a legnagyobb magyarról?” Fotóművészet, 51, 1. sz., (2008) 134-139.

[55] Ehhez kapcsolódón lásd e konferencián Margócsy István és Csorba Csilla elhangzott előadásait.

[56] Rózsa i. m. 1951, 211-214.; Rózsa i. m. 2000.

[57] Rózsa i. m. 1951, kat. 12; Adrovitz, Kalla i. m. 2011, 83-88., kat. 26-27.

[58] Orlai Petrich Soma, Petőfi Mezőberényben (II). O. v. 75 x 58cm. PIM, ltsz. 65.44.1.; Uő: Petőfi Mezőberényben  (III.) O. v. 67 x 57 cm MNM TKCS ltsz. 142. – Utóbbit reprodukálta Rózsa i. m. 1951, 208.

[59] A Petőfi életrajzára és arcképeire vonatkozólag: Orlay Soma képírónktól… Fővárosi Lapok, 11, 211. sz., (1874. szeptember 17.) 921.

[60] Galamb Zsuzsanna, Zsemberi Laura, Orlai Petrics Soma irodalmi barátságai, in: Galamb Zsuzsaszerk., Orlai Petrich Soma. – https://docplayer.hu/18959961-Orlai-petrics-soma-mezobereny-1822-budapest-1880.html – Letöltés: 2015. 04.05.

[61] Adrovitz, Kalla i. m. 2011, kat. 24, 36-27, 29-31.

[62] Tehel Péter, Orlai Petrich Soma 1822-1880, Szabad Művészet, 6, 3. sz., (1952) 108-114.

[63] Orlai Petrich Soma, Anyám, 1850-es évek, o. v. 51×37 cm. MNG

[64] Orlai, Eszmék a művészet körül, Délibáb, 1, 10. sz., (1853), 291-294: 292.

[65] Szücs György, „«Klasszikus» új művészet. A gipszminták szerepe a szocreálban”,  Művészettörténeti Értesítő, 67, 1. sz., (2018) 61-74.

[66] Keserü Katalin, Orlai Petrics Soma (1822-1880), (Budapest,  Képzőművészeti, 1984), 17-22.

[67] Ina Conzen Hg., Mythos Atelier. Von Spitzweg bis Picasso, von Giacometti bis Nauman, (Stuttgart, Hirmer, 2012)

[68] E tekintetben hasonló a romantika olyan műtermeihez, amilyenben Caspar David Friedrich is alkotott.

[69] Ifjúsági Képzőművészeti és Iparművészeti Kiállítás, (Budapest, Nemzeti Szalon, 1950. június 15-30.) kat. sz. n., 9.: Reggeli után, Család.; I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1950) kat. 34. Aratók pihenőben. Olaj.; II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1951. november 4 – december 2.) kat. 41. A termény behordása, olaj, 123×147 cm.

[70] Az 1952. évi diplomavédések jegyzőkönyve, 1952. május 21., Gépirat. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Levéltár

[71] Tehel Péter, A Képzőművészeti Főiskola kiállítása, Szabad Művészet, 5, 5. sz., (1951) 215-219.; A főiskola kéziratos naplójának bejegyzése szerint: 1951. március 3.: a félévi munkákból nyitott kiállításon a Népművelési Minisztérium Főosztálya a következő műveket vásárolta meg: Csernus Tibor: Főiskolai honvéd látogatja meg osztálytársait – 3000. – Napló 1951. január 1. – 1956. augusztus 28. Kéziratos füzet. MKE Levéltár, Igazgatói, Rektori Hivatal iratai. 12. doboz, 1951-1952

[72] A Kovács Gábor Művészeti Gyűjteményben őrzött darabok: Aktot rajzoló művész műtermében. Papír, szén, 298×418 mm; Aktot rajzoló művészek felülnézetből. papír, szén, tus, 295×395 m; Aktot rajzoló művészek műteremben. Papír, szén, 295×395 mm; Aktrajzolás. Papír, tus, 303×422 mm; Aktrajzolás 2. papír, ceruza, 207×295 mm.

[73] Kis Újság, 3., 244. sz., (1951. október 19.) – Bár az sem kizárt, hogy a riport szerzője az Orlai-képet nevezte meg ezen a címen.

[74] Műterem, papír, akvarell, 186×251 mm.

[75] Műterem létrával 1. papír, akvarell, 295×413 mm; Műterem létrával 2. papír, akvarell, 410×293 mm – A korban több festő mester is dolgozott monumentális megrendeléseken, de az egyik vázlaton körvonalozódó művet egyelőre nem sikerült azonosítani.

[76] Festő és modell,  papír, szén, 185×242 mm. Kovács Gábor gyűjtemény.

[77] Cím nélkül 7. 1972. o. v. 130×195 cm. – Csernus i. m. 1989, kat. 32.;  Cím nélkül 9. (Önarckép tükörben), 1976. O. v. 92×65 cm. – i. m. kat. 49. 

[78] Cím nélkül 14. (Műterem) 1973. O. v. 146×163 cm. – i. m. kat. 39.; Uwe Fleckner, Die Werkstatt als Manifest. Typologische Skizzen zum Atelierbild im 19. Jahrhundert, in, Mythos Atelier i. m. 32-59.

[79] Németh Lajos, Csernus Tibor és a kép, in: Csernus i. m. 1989, 11-39.

[80] Lajta Gábor, Pisztoly és ecset, in: Csernus Tibor műterme, (Budapest, Kogart, 2007) 23-51: 45.

[81] „Hasonló jelenség a Domanovszky és Bernáth tavalyi nagysikerű két műterem-részletén felbuzdult műterem- interieur divat. Ezt támogatja Berénynek a berlini kiállításra kiküldött, hazai tárlaton még be nem mutatott, de a művésztársadalom körében bizonnyal jól ismert: Festőnövendéke. A Festőnövendék, alkotója legjobb képességeit mutatja. Elmélyült festőisége, részletszépségei érthetővé teszik, hogy újabb, többfigurás kísérletet tesz a témával. E második megoldás kevésbé sikerült az elsőnél. Hiányzik belőle az a nemes festői gondosság, mely oly komolyan egyszerűvé és természetessé tette az első változatot. A sort követi Hincz Gyulának zsúfolt és nem elég értelmesen rendezett műterme, valamint Csernus Tibornak Bernáth stílusbeli igézete alatt született műtermi jelenete. Ízes műtermi csendéletrészletet választott témájául Főnyi Géza is.” – Radocsay Dénes, Megjegyzések a II. Magyar Képzőművészeti Kiállításról,Szabad Művészet, 5, 11. sz., (1951) 482-292: 486.

^[82] Bernáth Aurél, Festő műterem, 1949, karton, pasztell, 650×950 cm. MNG, ltsz.: 50.448 – I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1950) kat. 18.

[83] Domanovszky Endre, Dolgozók festőiskolája, 1950, olaj, vászon, 160,8 x 169,5 cm. J. b. l.: Domanovszky. Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 50.446 – I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1950) kat. 42.

[84] A fürkésző ember. Koffán Károly.  (1909-1985) emlékkiállítása,  Miskolci Galéria, 2019, október 17 – 2020. január 25.

[85] Berény Róbert, Festőnövendék, 1951,olaj, vászon, 150 x 120 cm. J. j. l.: Berény. MNG, ltsz.: 54.316. 1951 tavaszán Kossuth-díjat kapott rá.  A berlini tárlatot követően a Szabad Művészet is reprodukálta: 5, 4. sz. (1951) 152.

[86] Berény Róbert, Műteremben. Festőnövendékek között, 1952,olaj, vászon, 160×191 cm. J. j. l.: Berény. Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 55.25 – II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 11.

[87] Újvári Lajos, Szőnyi mester korrigál, 1951. – MKE Levéltár fotóarchivuma. – A diplomamunkák fotóit ld.: http://www.mke.hu/forradalom_elott/wanted.html

[88] II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest, Műcsarnok, 1951) kat. 21. Benkhardt Ágost:,Műterem, Olaj, 120×150 cm; kat. 69. Fónyi Géza, Műteremsarok, olaj, 60×80 cm; kat. 81. Hincz Gyula, Műteremcsendélet, olaj, 140×180 cm; kat. 88. Iván Szilárd, Műtermi csendélet, olaj, 60×80 cm;

[89] Berény egyik tanítványa, M. Szűcs Ilona visszaemlékezése így idézi fel a mű készülését: „…a «Festőnövendék» című képét festette – egy kollégám volt időnként a modell –, festőnövendék volt igazából is. Az állvány előtt a festő, előtte egy dobogón a festőszerszámokból összeállított csendélet. […] Az állványon lévő kép okozott nagy gondot a mesternek. Ő is attól félt, hogy menesztik a főiskoláról és úgy gondolta, valami olyasmit kell erre a képre festeni, ami megfelel a szocreál követelményeinek. Ez a rész sokáig üresen maradt a vásznon, míg végül Bernáth Aurél bejött egyszer és megnyugtatta Berényt, hogy fessen csak egy szép tájképet arra a vászonra, úgy lesz az igazán jó.” – M. Szűcs Ilona, Egy műteremház a Józsefvárosban, (Budapesti Városvédő Egyesület, 1984) 105-107.

[90] A politikai vezérek portréjának születését ábrázoló zsánerek ritka példája Geli Korzhev A háború napjaiban című kompozíciója 1953-ból. A mű érdekessége, hogy vázlatán még megjelentek a vezér arcvonásai, halála után elkészült nagyobb változatán azonban már az üres vászon előtt ül a festő, utalván a nagy ember arcvonásainak nem ábrázolhatóságára. – Matthew Cullerne Bown, Socialist realist painting, (New Haven – London, Yale University, 1998) 309-311.

[91] Szegi Pál, „Hogyan készültek művészeink az I. Magyar Képzőművészeti Kiállításra”, Szabad Művészet, 4, 5-7. sz., (1950), 207-210: 207. – Másutt így fogalmazott: „A felszabadult művészeknek az alkimista laboratóriumokká változtatott műtermekből ki kellett lépniök – az életbe.” – Szegi Pál „A műfajok gazdagsága”, Szabad Művészet, 4, 9. sz., (1950) 321-330: 323.

[92] Hornyik Sándor, Alternatív birodalmak, in: Világmodellek. Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig, (Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2012)18-47.

[93] Kis Tibor, „Századvégi zárszámadás. Beszélgetés Csernus Tiborral”, Kritika, 34, 10. sz., (1996) 30-3: 31.; Ezt erősítik meg Szinte Gábor visszaemlékezései is: Szinte Gábor, Szabad szemmel. Önarckép tegnapelőttről a holnapba, (Kairosz, Budapest, 2006) 76-78.

[94] Georg-Wilhelm Költsch, Maler Modell. Der Maler und sein Modell. Geschichte und Deutung eines Bildthemas, (Köln, Dumont, 2000)

[95] Johannes Vermeer van Delft, A festőművészet, 1665-1667, o. v. 120×100 cm, Bécs, Kunsthistorisches Museum. – A modelljét festő e korból származó ismert ábrázolása még: Hermann van Vollenhoven, A festő egy házaspár portréját festi, 1612, o. v. 87×111 cm. Amsterdam, Rjiksmuseum

[96] Vermeer képének elemzése: Fogarassy Miklós, Vermeer: A festőművészet, (Budapest, Corvina, 1987.)

[97] Cím nélkül 11. 1977. o. v. 99×152 cm. – Csernus i, m, 1989, kat. 51.

[98] Ferenczy Károly, Festő és modellje, 1904, o. v. 157×166 cm, MNG, ltsz.: 2579; Elemzése: Boros Judit, „Szempontok Ferenczy Károly modernizmusához”, in: Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, 1997-2001, Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. MNG Budapest, 2002, 253-257.

[99] „.. Olyan képekből tetszik ki ez, mint az Orlai festi Petőfit (1951), amelyen Csernus egy metaforával költő-barátját, Juhász Ferencet Petőfivé, önmagát pedig a forradalmár arcmásának megfestőjévé, barátjává, Orlai P. Somává stilizálja. Egy ilyen vallomást Csernus csak kellő távolságból, önmagát félig hátulról ábrázolva (arcát rejtve) tud megtenni.” – Forgács Éva, „Keserü. Csernus”, Jelenkor, 32 (1989. szeptember) 820. – Ezt Juhász Ferenc özvegye és családja is megerősítette. (Levelezés 2019 novemberében.)

[100] Juhász Ferenc, „Horgonyok” Élet és Irodalom, 45, 15. sz., (2001. április 13.); Uő, „Csernus Tibor temetésén”, Tiszatáj, 61, 12. sz., (2007. december) 39.

[101] Juhász 2001. i. m.

[102] Juhász Ferenc, Új versek, (Budapest, Szépirodalmi, 1951)

[103] Vasy Géza, „Hol zsarnokság van.” Az ötvenes évek és a magyar irodalom. (Tanulmányok, elemzések), (Budapest, Mundus, 2005) 177-200.

[104] A Landerer nyomdában kinyomják a 12 pontot, o. v. 160×210 cm. Lappang – Csernus 1989. i. m. kat. 3. – Az említett katalógus még tud egy kisebb színvázlatról is, Nagy Dénesné tulajdonában: 50×70 cm. 

[105] Az 1952. évi diplomavédések jegyzőkönyve. 1952. május 21. Gépirat. MKE Levéltár, 105.

[106] Redő Ferenc szerint a főiskola folyosóin azt suttogták: „Ma jön Csernus és most fog eldőlni valami.”  – Uo.

[107] Uo. 111.

[108] III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás, (Budapest,Műcsarnok, 1952, december 19 – 1953. március 1.) kat. 54.

[109] Konecsni György, 1848. március 15., olaj, 125×160 cm. Uo. kat. 128.

[110] Kovács László, „A Harmadik Képzőművészeti Kiállításról”, Szabad Nép, 10, 9. sz., (1953. január 9.) 2.

[111] Csapó György, „A dolgozók a III. Magyar Képzőművészeti Kiállításon”, Szabad Művészet, 7, 1. sz., (1953) 31.

[112] Imre István, „I. Országos Képzőművészeti Tanácskozás. Képzőművészetünk mai helyzete” Szabad Művészet, 7, 2. sz., (1953) 57-67: 65.

[113] Az 1952. évi diplomavédések jegyzőkönyve. 1952. május 21. Gépirat. MKE Levéltár, 105.

[114] Ismeretlen mester: A szabad sajtó első termékeinek kiosztása 1848. március-én a Landerer és Heckenast nyomda előtt Pesten, 1848. Ceruzarajz, 140×190 mm. MNM TKCS, ltsz.: H T9742; Ua. Fametszet. Illustrierte Zeitung, 7, 254. sz., (1848. május 13.) 314.; A másik ismert kép Anton Ziegler albumából Vinzenz Katzler rajza: A pesti diákok a nép kívánatait elmondják. Die Pesther Studenten machen die Wünsche des Volks bekannt. Kőrajz, 267×198 mm. In: Anton Ziegler, Vanterlandische Bilder-Chronik aus der Geschichte des österreichischen Kaisertaates, (Wien, 1850) 28. kép – Mindkét kép szerepelt a centenáriumi tárlaton: 1848-1948 centenáris kiállítás, (Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum, 1948) 29-30.

[115] Pesti Hírlap, 8, 1054. sz., (1848. március 17.) 1.

[116] „– Most menjünk egy cenzorhoz és vele írassuk alá a proklamációt és a nemzeti dalt! – kiáltott valaki. – Cenzorhoz nem megyünk – feleltem –, nem ismerünk többé semmi cenzort, el egyenesen a nyomdába! Mindnyájan beleegyeztek és követtek. Landerer nyomdája legközelebb volt hozzánk, oda mentünk.” – Illyés Gyula, Petőfi, (Budapest, Nyugat, 1936) – Az 1952. évi diplomavédések jegyzőkönyve. 1952. május 21. Gépirat. MKE Levéltár, 105.

[117] Murádin Jenő, Thorma János 1848-as képei. A “Talpra magyar!” és az “Aradi vértanúk” históriája, (Kiskunhalas, Thorma János Múzeum, 1998)

[118] Csernus Tibor, A Landerer nyomdában kinyomják a 12 pontot. (Diplomamunka vázlata) 1953. Papír, szén, 580×950 mm. J. j. l.: Csernus. Magántulajdon; Csernus Tibor, A Landerer nyomdában kinyomják a 12 pontot. (Diplomamunka vázlata) 1953. Papír, szén, 580×800 mm. J. n. Magántulajdon; A Landerer-nyomdában kinyomtatják a 12 pontot. Papír, tus, 220×310 mm. Kovács Gábor Gyűjtemény.

[119] Ennek jellegzetes példája a prédikáló Krisztus alakja Rembrandt 100 forintos lapján.

[120] Bellony László, Talpra magyar! 1848. március 15. Kromolitográfia, 45×62 cm.