In: V. Salgótarjáni Rajztriennálé. Salgótarján, 2022, 5-9.
„Delineo necesse est” – mondhatnánk a közismert latin mondás mintájára. Mert a rajz alapösztön. „A rajz törvénye a tudatalatti törvényéhez hasonlít. […] Valami trance-szerű mediális kapcsolat keletkezik a tudatalatti és a rajzoló szerszám között” – írta 1945-ben a magyar rajzművészet egyik legfontosabb értője elméletírója és gyűjtője, Gombosi György, aki a rajzot az emberi nyomhagyás elemi ösztönének, ősi és irracionális képződménynek tekintette.[1] Nézetei olyan archaikus mondákban eredeztek, mint Plinius Természethistóriájának története Butades fazekas lányáról, aki szerelmese emlékét úgy kívánta megörökíteni, hogy árnyképét körbe rajzolta.[2] Az ókori mítoszt a reneszánszban már úgy értelmezték mint a művészetek születésének legendáját, amelyben a látvány rögzítésére az egyik legnemesebb emberi érzelem, a szerelem késztet. Az újragondolt legenda a látvány rögzítését a körvonalrajzhoz kapcsolta, amiben már ott viszhangzott a későrenenszánsz neoplatonizmusának öröksége, amely elsőként tekintett úgy a kézrajzra mint minden képi alkotás eredőjére.[3] Giorgio Vasari a disegnot már kettős értelemben használta, mely egyszerre szellemi és fizikai képződmény, jelenti a mű gondolati magvát és első képi megfogalmazását. Ezen a nyomvonalon haladva egy évszázaddal később Federico Zuccari már megkülönböztette a belső és külső rajz fogalmát (disegno interno és disegno esterno), elválasztva a képi gondolatot annak papírra vetett formájától.[4]
Ennek a fél évezredes örökségnek is része van abban, hogy a kézrajz a kortárs képi gyakorlatban eredendően konceptuális gesztus, amely önmagában a puritán médium választásával reflektál a rajz történetileg kialakult típusaira. Az akadémikus gyakorlatban a rajz a tanulás, megfigyelés, leképzés, mintakövetés alapvető eszköze volt, amely része a kész mű szisztematikusan felépített előkészítési folyamatának. A rajz attól kezdve léphetett színre saját jogán, ahogy megszabadult didaktikus kötelékeitől, és a befejezett, nagy mű ideájának szertefoszlásával elhalványult alávetett, előkészítő státusza.
A Salgótarjáni Rajzbiennálé közvetlen előzményének tekinthető az 1980-ban a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett nagyszabású rajzkiállítás, már hangsúlyozottan kizárta a kortárs rajz köréből az előkészítő vázlatokat, és kifejezetten az önelvű, autonóm rajzi alkotásokra fókuszált.[5] Ez, a Bálint Endrétől ef Zámbó Istvánig ívelő bemutató teremtette meg azt a bázist, amelyre az 1982-ben indult Salgótarjáni Országos Rajzbiennálé épült. Az azóta eltelt 40 év során többször változott a kézrajz megítélése, kortárs művészeti státusza. A 2010-es években egyértelműen új figyelem fordult az egyedi rajz irányába, mint olyan médium felé, amely éppen visszafogott, gondolati és originális jellegénél fogva tűnik ki az ezredforduló harsogó „képzajából”.[6] A 2010 óta három évente megrendezett salgótarjáni seregszemle áttekintése reprezentatív, de természetszerűleg nem teljeskörű, részint mivel a pályázati kiírás megszabja a benyújtandó művek fizikai paramétereit (kizárva köréből a nagy méretű, installatív és mediálisan kevert műveket), másrészt minthogy számos alkotó távolságtartó az ilyen típusú kollektív seregszemlékkel kapcsolatban. A tárlat mindazonáltal kettős hivatást tölt be: egyrészt felmutatja a kortárs rajz legfrissebb hazai példáit, másrészt ezáltal kíván kedvet csinálni az egyedi rajzi technikák használatához, bizonyítva, hogy a rajz sajátos eszköztárral bíró, releváns kortárs képi kifejező eszköz.
A rajz nem stílus – ahogy a képzőművészetben egyetlen technika sem jelent stiláris kötöttséget. A széntől a filctollig terjedő spektrumában éppúgy találunk vonalas mint tónusos, grafikus és festői, monokróm és színpompás példákat. A tónus nélküli rajzi vonal önmagában alkalmas motivikusan összetett, nagy távlatú kompozíciók létrehozására, amint azt Horváth Kinga tájképe, Lévai Ádám egyetlen, megszakítás nélküli vonallal kanyarított jelenetei bizonyítják. Kiss Ilona és Martinez Márk rajzai egyaránt önarcképek, az egyik allegórikus szerepjáték, a másik klasszikus szigorral megformált szembesítő önportré. Mindkettőben közös azonban az árnyalás nélküli rajzi vonal gazdag eszköztárának magabiztos használata. A vonalrajz a capella énekre emlékeztető, szikár tisztasága mellett a tónusok a zenei akkordokhoz hasonlíthatóak. Árkossy István szürrealista kompozíciója a fehértől a feketéig terjedő tónusfokozatokból bontakozik ki. Míg ő graficeruzával dolgozik, Király György egy másik alapvető rajzi eszközt, a szenet használja csendéletein, ahol a minimalista motívumokat fény-árnyék füstös sfumatoja vonja be a féhomály sejtelmes ködfátyolával. Bodor Anikó kompozíciói a környezet elhagyásával, a tiszta folthatással oprerálva idézik meg az embertömeg mozgását. A rajzi eszköztár gazdagságával tűnnek fel Nagy Gábor sajátos arc-analízisei, amelyek különféle plasztikusan anyagszerű, elvont és szimbolikus rajzi felületek hibrid mixtúrája révén tárják fel az arcok rétegzettségét, asszociációs körükbe vonva klasszikus művészettörténeti előképeket is. A képalkotás ősi formáihoz tér vissza Durucskó Zsolt, aki a frottázs direkt lenyomatot alkotó eszközével rendel egymás mellé geometrikus és metrikus alakzatokat. Fürjesi Csaba a rajzi nyomhagyás elemi formáit emeli be nagy méretű művébe, ahol a neutrális felületet finom karcolások, dörzsölések révén teszi elevenné, az „Imitatio Christi” felirattal utalva a valóság leképezésének spirituális tartalékaira. Művén a karcolások, sérülések és a felirat dülöngélő betűi a falfirkák idő-marta felületeit idézik. A Street art radikális, rendszerkritikus és provoklatív attitűdje hatja át Csernátony Lukács László munkáját, az egymásra festett rétegek és feliratok által többszörösen felülírt és módosított jelentését.
A kézírás a rajz absztrakt formája, amely önmagában is rendelkezik vizuális minőséggel.[7] Régóta témája az írás vizuális képe Szőnyi Krisztina műveinek, amelyeken a betűsorok értelme belevész a szavak soraiból alkotott labirintusokba. Szintén az írás vizuális látványából indulnak ki Lichner Barbara hétköznapi nyomtatványokat imitáló rajzai, ahol a látvány összképe felülírja és ezzel kioltja a napi megélhetés szigorúan tényszerű bizonylatainak nyomasztó adathalmazát. Az írás mellett a rajz másik elemi, mindenki által használt formája a firka, vagyis az automatikus rajz, amely a nyomhagyó kéz (és elme) asszociatív vándorlásának nyújt szabad teret. Ehhez a rajzi metódushoz kötődik Balogh Kristóf változatos pop kulturális figurákat halmozó fantázia-rajza. És ide kapcsolódnak Kun Fruzsina kis méretű jegyzetlapjai, amelyek amolyan „helyzetgyakorlatok”, szabad asszociációs variációk egy témára. Absztrakt és figurális határán egyensúlyoznak Orosz-Stefán Renáta képei, amelyek játékos módon absztrakt festékfoltokat egészítenek ki a gyerekvilághoz kötődő, figurális elemekkel.
A rajzi jelek, emblémák használata több alkotó műveiben feltűnik: Kótai Tamás gazdag textúrákra íródott jelei (a közép-amerikai Nasca-vonalakhoz hasonló) elsüllyedt civilizációk mára nem dekódolható üzeneteit idézik. Amint Budaházi Tibor spirál alakzata is archaikus jelek sorába illeszthető. Orosz Csaba irreális tárgykombinációi ugyancsak egy elveszett kódrendszert sejtetnek, olyasmit, mint a szabadkőművesek emblémái vagy a címerek elvont jelrendszere. Stefanovits Péter színes rajzai viszont a képrejtvények könnyedebb világát követve helyeznek egymás mellé hétköznapi tárgyakat, egy szubjektív jelrendszer fragmentumait.
A kortárs rajzi spektrum másik végpontján olyan rajzok vannak, amelyek közvetlen kapcsolatban állnak a látvánnyal. Ilyenek Csörgő Tamás lenyűgöző precizitással megformált csendéletei, amelyek a grafit szűkre szabott eszköztárával a realizmus már-már mágikus hatású végpontjáig mennek el. Sáros András Miklós a barlangok cseppköveinek pontos megfigyeléséből bontja ki rajzi alakzatait, a figyelmes nézőnek feltárva a szervetlen felszín mögött nyüzsgő fantázialények birodalmát. A dolgok puszta jelenlétének egzisztenciális bűvölete hatja át Kiss Botond faragott kövekből rakott falának közelnézetét éppúgy, mint Imreh Sándor, Csomós Zoltán, Székely Annamária nagyvárosi „leleteit”, vagy Zsankó László kimérten rendezett tárgy csendéleteit. A nyüzsgő mindennapi élet megragadására tesznek kísérletet Bács Emese színes nagyvárosi zsánerképei, a jelenkori Budapest tipikus karaktereivel. A fényképhasználat révén alkot egyfajta „másodlagos valóságot” Gábor Imre, aki a privátfotókat átírva a családi emlékezet mechanizmusának nyomvonalait tárja fel. Gyczy Csongor szintén mediatizált képeket, a selfiek én-reprezentációs portrétípusát zavarja meg és írja felül geometrikus emblémákkal. A kidolgozás naturalizmusa révén a reális mágikussá, a képzeletbeli pedig valószerűvé válhat, mint M. Nagy Szilvia lenyűgöző valósághűséggel, manierista bőséggel megformált képzeletbeli lényei vagy Orbán György mesebeli erdeje.
A valóság látványhoz való viszonyának tekintetében tanulságos olyan művek sorát áttekinteni, amelyek valamilyen módon a tájra reflektálnak. Tárgyukhoz való viszonyuk többszörösen rétegzett, némelyik az optikai látványból, mások pedig a táj síkszerű vizuális leképezésének képi hagyományához nyúlik vissza. Horváth Kinga hajszálvékony, íves vonalhálójának elvont jelrendszerével képes megidézni a nagy távlatú táj monumentalitását. Jónás Péter vörös krértarajzai az arányok és felületek egymáshoz való viszonyát, reflexeit és tükröződéseit képezi le táj-gyakolatain. Sóváradi Valéria szénrajza a német romantika tájképábrázolásának hagyományait követi, amikor nézőpontja elmossa a távlat stabil léptékét, spirituális hatású, fenséges tájlátványt hozva létre. Hasonló eszköztárral él Sulyok Gabriella, aki a távol-keleti tusfestők hagyományai nyomán a közelnézet és a ködbe vesző távlat irreális ötvözetével monumentális, nem emberléptékű tájképeket alkot. A távol-keleti hagyományokat követik Herbert Anikó rizspapírral rajzolt, leheletfinomfái is. Álom és valóság határán mozgó tájak bontakoznak ki Baksai József szénrajzai révén, ahol a roppant távlatokban feltűnő tárgyak irreális hatást keltenek. Erdész Erika letisztult fekete-fehér tusrajzain pedig nem meghatározható (de láthatóan jelentésteli) kihalt tájak, üres terek önmagán túlmutató világa tárul fel.
A táj leginkább elvont geometrikus sémája a térkép, amely matematikai jelrendszerré absztrahálja a természeti alakzatok összetett látványát. Kádár Katalin „Összeomló nagyváros”-a kettős nézőppontból értelmezhető, nézhető repedező erődnek éppúgy, mint felülnézetből látott utcahálózatnak. Orr András szénrajzain a madártávlati nézőpont semlegesíti a füstölgő kráterek fenyegető jelenlétét. Madácsy István pedig a térképrajzolók magassági fokozatokat jelző vonalrajzát használva ábrázol szent hegyeket, a geográfiai leírás szenvtelen eszköztárával mutatva be az emberi kultúra ikonikus jelentőségű, spirituális jelentésekkel gazsagított természeti objektumait. Esetében a természettudományos rajz jelrendszerének következetes alkalamzása teremti meg azt a szempontváltás, amely új megvilágításba helyezi a jól ismert tájképi helyeket.
Az alkotók egy része számára a rajz médiuma önmagában jelalkotó képződmény, amely alkalmas a művészettörténeti előzmények beemelésére. Csorba-Simon István privátfotók után nyomán megrajzolt kompozíciói a műtermi élet hétköznapjait rögzítik. Kifinomultan elvont rajzstílusa oly módon emeli ki a műtermi zsánerek egyes elemeit, hogy azok szimbolikus jelentést nyernek, a művész-lét egzisztenciális látleletei lesznek. Kivételes rajzi kultúrával megformált jelenkori enteriőrjeinek újabb időtétegét képezi az albumok reprodukcióin keresztül megjelenő művészettörténeti hagyomány. Németh Róbert a művészi grafikai olyan nagymestereit kezd „párbeszédet” mint Hendrick Goltzius vagy Claude Melan, akik a mechanizált vonalstruktúrájukkal a nyomdai sokszororsítás metódusát előlegezték meg. Rácmolnár Sándor grafikái a populáris kultúra, giccs és magas művészet motívumainak mixtúrái, ahol a különféle képi stílusok és gondolati sémák kollázsából bontakozik ki egy fanyar iróniával megrajzolt világ. Műveinek a kamasz- és dilettáns rajzokat idéző színesceruza használata éppúgy szerves része, mint az újrahasznosított hordozó, az elkoszolódott könyvborítók tépett felülete. Rajzai kontakzómák, ahol a a magas kultúra kifinomult utalásai (Joseph Kossuth széke van Yves Saint Lauren Mondrian-mintás ruhája) találkozik a tömegkultúra hordalékaival. Rajzai olyanok, mint a rajz ma: egyszerre nagyon ősi és nagyon mai, nagyon közvetlen és nagyon elvont, nagyon elit és nagyon demokratikus…
Révész Emese
[1] Gombosi György: Új magyar rajzművészet. Budapest, 1945, 2.
[2] „A festészet kezdetének kérdése bizonytalan … de egyetértünk abban, hogy az ember árnyképének körülrajzolásával kezdődött.” –idősebb Plinius: Természetrajz. Enciklopédia. Ford. Gesztelyi Tamás. Budapest, 2001, 163, 205
[3] Gonda Zsuzsa: Kép a képben. Művész és közönség öt évszázad grafikusművészetében Burgkmairtól Picassóig. Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2005, 7-43.
[4] Heribert Hutter: A művészi rajz története és technikája. Ford.: Veress Pál. Budapest, Corvina, 1968
[5] Rajzkiállítás 1980. Rendezte: B. Supka Magdolna, Dévényi István, Szabó Katalin. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1980.
[6] Néhány a fontosabb külföldi és hazai kötetek közül: Drawing now. Herausgegeben von Klaus Albrecht Schröder und Elsy Lahner. Albertina, Bécs, 2015; Emma Dexter: Vitamin D: New perspectives in drawing. London – New York, Phaidon Press Ltd, 2016; Rajz? Drawing? Bev.: Bódi Kinga. Budapest Galéria, 2010.; Szabadkéz. Rajz a modern magyar művészetben tegnap is ma. MODEM, Debrecen, 2014.; Delineo ergo cogito. Szerk.: Haász Katalin, Nagy Barbara, Szíj Kamilla. Budapest, Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület, Vasarely Múzeum, 2022.
[7] Képbe zárt írások. 1945 utáni rajzok és grafikák a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből. Koncepció: Bódi Kinga. Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2015.