In:Látkép 2021. Művészettörténeti tanulmányok. Bölcsészettudományi Kutatóközpont Művészettörténeti Intézet, Budapest, 2022, 36-46.
A kortárs grafika alkotói évtizedek óta azon munkálkodnak, hogy kilépjenek a paszpartuzott nyomat szűkre szabott keretéből, és mediálisan eleven, konceptuálisan összetett alkotásmódként pozicionálják újra magukat a jelen művészetében. A nyomtatott kép az ezredfordulón nem elsősorban technikai kérdés, hanem gondolkodásmód, amely a médiumhoz való tudatos viszonyból fakad. Mindez távolról sem jelenti a klasszikus grafikai technikák mellőzését, sokkal inkább tudatos és önreflektív alkalmazásukra ösztönzi az alkotókat. Mindemellett a tradicionális képnyomtatási eljárásokat napjainkban az a körülmény is felértékeli, hogy egy rézkarc, fametszet vagy litográfia készítése kevesek által ismert, összetett technikai, kémiai folyamatokban való jártasságot és magasfokú mesterségbeli tudást igényel.
A magasnyomású technikák, fametszet és linómetszet, kortárs alkalmazása jól demonstrálja a tradicionális grafikai technikák túlélésének lehetőségét a digitális képkorszakban. Olyan sokszorosítási eljárásról van szó, amely egyidős az európai nyomtatott kép elterjedésével, és amelynek státusza évszázadokon át a művészi és technikai kép határmezsgyéjén mozgott. Amint arra William M. Ivins rámutatott, a korareneszánszban, a „pontosan megismételhető képek” elsődleges funkciója az ismeretközlés, kommunikáció volt.[1] A fametszet a 15. századtól egészen az 1800-as évek végéig, a fotóreprodukció térhódításásáig, az olcsó, könnyen hozzáférhető nyomtatott kép hordozója volt, amely a széles tömegek felé továbbított ismereteket, vallási és politikai eszméket.[2] A 19. században már technikailag megújulva, a tónusgazdag xilográfia alakjában vállalt közvetítő szerepet a fénykép és grafika között. Második virágkora a 20. század elejére tehető, amikor az eredeti, düreri hagyományokhoz visszatérő expresszionista alkotók a „lázadás nyelveként” fedezték fel a fekete vonalas lapdúc- és linómetszetben rejlő nyers kifejező erőt.[3] A fa- és linómetszés dekoratív, expresszív törekvései ugyancsak meghatározó irányát képviselték a 20. század első felében a magyar grafikában.[4] A fametszés középkori hagyományait tudatosan felélesztő archaizálás pedig a hatvanas évek olyan grafikai életműveiben került előtérbe mint Ágotha Margit vagy Gyula Líviusz.[5]
A magasnyomású technikák kortárs irányzatai jól nyomon követhetőek a nemzetközi seregszemléken. A fametszők egyik legnagyobb múltú nemzetközi tömörülése az 1953-ban Zürichben alapított XYLON (Société internationale des graveurs sur bois). Az általuk szervezett triennálék évtizedeken át adtak áttekintést a magasnyomtatással kapcsolatos kortárs művészeti kísérletekről.[6] Az 1964-ban alapított oxfordi Ashmolean Múzeum a világ legnagyobb fametszet gyűjteménye, amely 2020-ban a 20. századi és kortárs törekvésekből mutatott be reprezentatív tárlatot.[7] A chiaroscuro fametszés kiemelkedő reneszánsz mestere, Ugo da Carpi (1480 körül – 1520) szülőhelyén, az olaszországi Carpi városában 1969 óta hirdetik meg a nemzetközi fametszet biennálét, amelyen a technika legkiválóbb 20. századi mestereinek munkáiból mutatnak be válogatást.[8] Bietigheim-Bissingen városában 1899-ben épült meg Németország első linóleum gyára, ennek emlékére 1989 óta hirdetik meg itt a Linocut Today nemzetközi pályázatot. A fametszet különös megbecsülést élvez a távol-keleti kultúrában, Dél-Koreában például a 2000-es évek eleje óta kerül megrendezésre Ulsanban a Nemzetközi Fametszet Fesztivál.[9] A tradicionális magasnyomtatású technikák a legnagyobb múltú hazai seregszemle, a Miskolci Grafikai Triennálé is folyamatosan jelen vannak. A legutóbbi, 2020-as triennálé nagydíját Fürjesi Csaba nagy méretű linóleummetszetei nyerték el.[10]
A kortárs alkotók rendszerint két esetben fordulnak a klasszikus magasnyomtatási technikák felé: vagy a speciális felületi, texturális hatások elérése végett, vagy mert tudatos bevonják a mű jelentésébe a fametszet évszázados képi státuszát. Előbbi esztétikai tényezőként él a nyomtatott dúc, kivésett, megmunkált anyag képi hatásával, mint Franz Gertsch vagy Vija Celmins természeti részleteket monumentálisra növelő fametszetei; utóbbi viszont a fametszet populáris, ideologikus és expresszionista múltjára utal, mint Anselm Kiefer vagy Georg Baselitz fametszetei. A hazai kortárs szcénában különösen az utóbbi attitűd jellemző: a magasnyomást a legtöbben alkalomszerűen, bizonyos gondolati tartalmak hordozójaként vagy felerősítőjeként használják. Ebben az esetben az adott grafikai technika alkalmazása szerves része a mű tartalmának.
Historizáló médiumhasználat
Ennek az attitűdnek korai hazai példája Rácmolnár Sándor Be Schwarzenegger feliratú, 1991-es linóleummetszete.[11] A mű egy nagyobb sorozat része, amelyben Rácmolnár a tömegkultúra imázsteremtésének vizuális eszköztárát hasznosítja újra. A sorozat egészére jellemző ironikus stílusjátékhoz igazodik az említett lap technika és stílusválasztása is. A felhőkarcolók fölé magasodó, súlyzókat tartó gigantikus izomember alakja két idő- és jelentés síkot vetít egymásra: a húszas évek korai, expresszionista horror filmjeinek világát és az ezredforduló hollywoodi filmiparának hőskultuszát. A kompozíció fekete-fehér, nyers kifejező ereje a századelő expresszionista filmplakátjait idézi, és választott technikája, a linóleummetszet is jellegzetesen a német expresszionizmushoz kötődő képnyomtatási eljárás. Az archaizáló grafikai technika tehát a stílusparafrázis része.
A magyar fametszés archaizáló hagyományaihoz kapcsolódnak Ráskai Szabolcs stílusparafrázisai. Ráskai a kétezres évek elejétől használja a linóleummetszet technikáját szürreális csendéleteihez. Lapidáris egyszerűségű fekete vonalas metszetei a középkori szakácskönyvek fametszetes illusztrációinak stílusát idézik. Fiktív tudományos illusztrációk tehát, amelyeken a tárgyak világos vizuális összefüggéseit abszurd logikai társítások zavarják meg. Az egyetemi évek alatt elkezdett metafizikus csendéletek sora 2005 körül az Apollinaire menüje ciklusbanteljesedett ki, ahol bizarr gépezetek képtelen ételkombinációkon munkálkodnak.[12] E dadaista ízű gasztro-portyázásokat Ráskai linómetszei a metszet fekete-fehér vonalhálóra redukált eszköztárával írják le. Abszurd, hibrid képi jelrendszerét folytatja Ráskai Humanoplantusok című 2017-2018-as sorozata, amely a korábbiakhoz hasonlóan kis méretű, természettudományos illusztrációkat idéző, színesceruzával színezett linóleummetszetekből áll.[13]
Szintén tudatosan archaizál Kovács G. Tamás, aki linómetszetein a középkori fametszetek látásmódját kombinálja a street art világával.[14] Szakrális szimbólumokat a tömegkultúra fétistárgyaival keverő, ikonográfiailag zsúfolt kompozícióihoz gyakran társít ironikusan moralizáló szövegeket. A Jelenések könyvét illusztráló metszet sorozata[15] Dürer Apokalipszis-ciklusához hasonlóan részleteiben pontosan követi a bibliai látomást, ám annak modernizált változata, amelyet a középkori Beatus-kéziratok miszticizmusa éppúgy áthat, mint Frans Masereel (1889-1972) társadalomkritikus nézőpontja. Kovács G. Tamás számára a linómetszet a közérthető és meggyőző erejű képi kommunikáció hordozója, ezért a nyomtatás modern eszközeivel is sokszorosítja azokat. A pólóra, táskára, matricára nyomott képi üzenetek az utca művészeteként terjesztik ki az eredeti metszetek jelenlétét, ezáltal is visszatérve a nyomtatott kép archaikus, középkori társadalmi funkciójához, amikor azt a demokratikus kommunikáció eszközeként alkalmazták.
Szintúgy a hozzáférhető, demokratikus kép áll Födő Gábor munkáinak középpontjában. Ő stilárisan nem archaizál ugyan, ám grafikai eszköztárát és témavilágát egyaránt a populáris kultúrából és hétköznapi tárgyi világból meríti.[16] Még egyetemi évei alatt, 2004-ben készült linómetszet sorozatán (Apa kocsit hajt, 2004) lapidáris egyszerűséggel, ám földközeli realizmussal idézi fel a mindennapok banálisan ismerős karaktereit és szituációit. Nyomatai hordozójaként előszeretettel választ hétköznapi anyagokat, zsákvásznat, csiszoló papírt, műanyag szatyrot, hőtükörlapot, zuhanyfüggönyt (Mi újság Misikém, 2002; Szatyrok, 2002; Böbiék jól vannak? Tekerj, Lacika, tekerj, 2004; Aquafitness, 2005). 2016-ban „Az év grafikája” díjat egy olyan sorozatért kapta, amelyen arany színű viaszos vászon terítőre nyomtatta a kisgyermekkor egy-egy mozzanatár. Sorozatgyártott, plasztik felületeit a linóleummetszet kézimunkával kivitelezett, foltszerű alakzatai teszik individuálissá és egyedivé.
Más alkotóknál, mint Csákány István vagy Kaszás Tamás, a magasnyomású technikák használata alkalmi, historizáló idézet, amely a kommunista éra beszédmódjának felidézését szolgálja.[17] Művészettörténetileg a magasnyomás expresszív látásmódja és demokratikus terjesztése összekapcsolódott a vizuális politikai agitációval. A fametszetes röplapok már Luther korában is a vallásháborúk ideológiai csatáit szolgálták, és a házilag előállítható fa- vagy linómetszetek később is a politikai elvek terjesztésének jellemző hordozói voltak. A 20. századi magyar művészetből jól ismert példái ennek Derkovits Gyula Dózsa-sorozata vagy Dési Huber István Negyedik rend című linómetszet sorozata, amelyek eredeti összefüggésükben a direkt politikai agitációt szolgálták.[18] A magasnyomású technikákat ez a múltjuk arra is predesztinálta, hogy az ötvenes évek szocialista realista grafikájában kitüntetett szerepet kapjanak, mint a politikai ideológiát demokratikus módon terjesztő kifejező eszközök.
Ezeket a történeti jelentésrétegeket mozgósítják Csákány István azon művei, ahol a fametszet mint jelentéshordozó technika kap szerepet. Talpra állítás című fametszete egy olyan akció dokumentuma, amely a szocialista éra politikai emlékműveire reflektál.[19] Előképe egy dokumentum fotó, amely 2008-ban a szlovákiai Zsolnán készült, ahol Csákány egy közlekedési csomópont használaton kívüli, gigantikus lámpaoszlopán helyezte el a saját magáról mintázott, műgyanta figurát, aki munkás ruhába öltözve tart egy napelem panelt. Az embernagyságúnál nagyobb szobor felállítása a fametszet expresszív, fekete-fehér vonalas stílusában jelenik meg. Csákány a fametszet révén olyan technikát választott, amely a kommunista hatalmi gépezetben propaganda célokat szolgált. Fekete-fehér vonalas, elnagyolt vonalas stílusában igazodott az ötvenes évek agitációs jellegű grafikai mappáiban népszerű kifejezési módhoz, a kínai és szovjet fametszet előképeihez. [20]
Másik műve, a Suspended című 2010-es, diptichon jellegű installáció egyik táblája, nagy méretű fametszet.[21] A jelenet Pátzay Pál Raoul Wallenberg emlékművéhez kötődik, és azon keresztül idézi meg a kelet-európai emlékezetpolitika ellentmondásait. A második világháború alatt zsidók százait megmentő, majd 1945-ben a szovjetek által elhurcolt svéd diplomata emlékszobrának mintázására Pátzay Pál kapott felkérést.[22] A kígyóval viaskodó klasszicizáló férfiaktot ábrázoló amlékmű elhelyezéséről a Fővárosi Közmunkák Tanácsa döntött 1946-ban, de a szobor felállítására csak évekkel később, már a fordulat éve után került sor. A megváltozott politikai helyzet magyarázza, hogy 1949-ben, pár nappal az után, hogy a szobrot a Szent István parkban felállították, egy éjszaka ledöntötték és elszállították azt. A szovjetek számára kényelmetlenné vált szobrot 1953-ban a debreceni gyógyszergyár mellett, eredeti jelentésétől megfosztva, mint a kígyóölő szobrát állították fel újra.[23] Csákány az emlékezetpolitikának ezt a sűrű szövésű szeletét helyezi műve középpontjába. Fametszete egy dokumentum fotó nyomán készült, amelyen három szállítómunkás ügyködik éppen a szoborral.[24] Saját elmondása szerint, Csákányt a fénykép ellentmondásossága ragadta meg, hiszen a beállításból nem egyértelmű a cselekvés iránya és célja, hogy a szobrot éppen kiemelik vagy betuszkolják a dobozba; sőt a botot emelő alak az őt körbe vevők gyűrűjében fizikai inzultusként is értelmezhető, aki „éppen saját érdekeit védi meg”.[25] A dokumentumkép felnagyítása és mediális átirata felerősíti az értelmezés ambivalenciáját, egy mozzanatba sűrítve a döntés és állítás mozgásirányát. Ismét csak a szocialista realizmus által kedvelt fametszetet használja hordozóként, ily módon a jelenetet azon hatalom interpretációjában állítja elénk, amely felelőse a szobor eltávolításának. A fametszet fekete-fehér ábrázolása az emlékezés stilizált konstrukciós folyamatát imitálja, vele szemben a „SUSPENDED” felirat rózsaszín monokróm szín felülete a tények „felfüggesztése”, a dolgok kiiktatása, végső soron a felejtés tere.
A magasnyomású technikákat e logika mentén gyakran használják az alkotók szociálisan érzékeny témák megjelenítésekor, amint azt Gerber Pál utcaseprői vagy Szabó Ábel külvárosi utcaképei mutatják.[26] Szemben ezek historizáló médiumhasználatával, Kaszás Tamás ellenkező irányba, egy lehetséges jövő felé tekintve nyúl a legegyszerűbb képnyomtatási technikákhoz. Az ipari civilizáció összeomlását követő disztópikus installációiban az egyszerű vonalú linómetszetek a posztindusztriális világ egyedüli üzenetközvetítői. Ebben az elképzelt posztdigitális világban a nyomtatott képek visszanyerik eredeti társadalmi, kollektív funkciójukat, a fosszilis energiahordozók kimerülésére vagy az elsivatagosodásra reflektáló agitációs szóróanyagok. Amint Kaszás Tamás egy interjúban kifejtette, a magasnyomású technikák választása logikusan következik a posztapokaliptikus jövőkép eseményeiből, a digitális civilizáció összeomlásából: „Egy fa- vagy linómetszet készítéséhez nagyon kevés kell: egy lapos felület, amibe bele lehet faragni (egy darab linóleum) és egy éles szerszám. Valójában bármelyik kés megteszi. Aztán kell festék (ez lehet bio, növényből készült) és valami nyomtatható, újrahasznosított papír vagy ruha. Ezekkel az alapvető anyagokkal minden készen áll arra, hogy megsokszorozzuk az információkat, áram vagy más speciális infrastruktúra nélkül. Fametszet és linómetszet nyomógép nélkül is nyomtatható. Otthon először mindig kézzel nyomtatom ki a kivágott darabjaimat, egyszerűen egy kanállal dörzsölöm a papírt a dúcra.”[27] Kaszás hasonló természetességgel találja meg újra a linóleumot mint lehetséges hordozót, ahogy Korniss Dezső is a második világháborús romok között talált linóleum töredékekre nyomtatta Illumináció sorozatának első darabjait.[28] Kaszás által „sci-fi agitprop” nyomatoknak nevezett metszetek jellegzetes példája a gyümölcsfák ültetésére buzdító „ínség plakát”, amelyet újrahasznosított, talált anyagokból, felszedett linóleumba metszett és leszedett tapétára nyomtatott.[29]
A médium transzparenciája
A magyar grafika történetében fordulópontot jelentettek Maurer Dórának azok az akciói, amelyek a képszerűség helyett a hordozó médium működésére, a nyomtatás folyamatszerűségére és dokumentatív erejű, mágikus karakterére helyezték a hangsúlyt. A Nagyon magasról leejtett lemez 1970-es akciójához hasonlóan a nyomhagyás elementáris gesztusára irányították figyelmet a lábnyomot rögzítő ún. pedotípiái (Május elsejei privát felvonulás mesterséges talajon, 1971; Két tér között kialakult pedotípia).[30] A rendszerváltás utáni grafikusi nemzedék műveiben fokozatosan a képnyomtatás processzusa, számossága, az ismétlés folyamata került középpontba. Csontó Lajos Kétszer sokszorosított kép című sorozatában[31] ugyanazon geometrikus motívumok sorát nyomtatta egymás mellé, magasnyomással, majd litográfiával: „Kis gipsz dúcokat csináltam, az első nyomat vastag litó tussal befestékezve készült, a második a már egyszer lenyomtatott dúccal úgy, hogy nem festékeztem újra, ebből adódik a telítettebb és a „szürkébb” nyomat. Ez a procedúra ment végig, amíg ki nem töltöttem a felületet. A gipsz dúc időközben felnedvesedett és elkezdet erodálódni, ez is benne volt az elképzelésben.”[32] Az ismétlődő nyomat folyamatos változására irányuló koncepció rokonságban áll Maurer Dóra Nyomtatás kimerülésig című 1979-es művével, ahol a nyomat folyamatos „kifáradása” egy hidegtűvel karcolt lap ismétlődő nyomatai révén jelent meg.[33] E hazai törekvések párhuzamosak voltak a hatvanas évek olyan minimalista konceptuális törekvéseivel mint ismétlések végtelen számos sorozatával dolgozó Roman Opalka számsorai vagy Robert Rauschenberg 0-9 litográfiai sorozata. A technikában rejlő gondolati lehetőségek ellenére, a hazai konceptuális alkotók inkább a fotó mint a nyomtatott grafikai kép használata jellemezte.
A 2010-es évek elején fellépő fiatal grafikusi nemzedék a tradicionális képnyomtatási technikákban nem korlátot, hanem új lehetőségeket látott. A méretek növekedése, a nyomatok installatív bemutatása, és a technikák egyedi használata jellemezik ezt az új attitűdöt. A hazai kortárs grafikai meghatározó alkotója Koós Gábor, akinek egész tevékenysége a nyomtatott képhez kapcsolódik. Kezdetben fametszettel dolgozott, az elmúlt években azonban már jellemzően a frottázs technikáját alkalmazza. Egyfajta áttörést jelentett 2012-ben bemutatott diplomamunkája, amely a Barcsay teremben felállított három, mennyezetig érő középkori templom tornyot ábrázolt.[34] A gigantikus konstrukciókat kézzel faragott raklapokról nyomtatta, az installáció részét alkották maguk a nyomódúcként szolgáló fa szerkezetek is. A Tornyok egyszerre tárták fel a nyomtatott kép érzéki és konceptuális tartalmait, a fametszet olyan eredendő minőségeire irányították a figyelmet, mint a szerves anyaghoz való kötődése vagy a nyomtatás folyamatának konstruktív átgondoltsága. Ezt követő ciklusa, a Budapesti napló utcaképei szintén monumentális tereket megidéző kompozíciók voltak, amelyek a Tornyokhoz hasonlóan a dúc faragványával alkottak párképet, egyedi nyomtatot.[35] Koós nyomtatási eljárásban párhuzamosan érvényesül a képszerűség és a nyomhagyás szándéka, a nyomat elsődleges dokumentatív, és másodlagos reprezentációs karaktere. A fa deszkákból nagyvárosi utcaképek, bérház udvarok rajzolódnak ki, ám a nyomtatott felületek magukon hordozzák materiális eredetük bizonyságát, a fadúc erezetét, gumóit, sérüléseit is. A fadúc anyagszerű lenyomatának felvállalása már Paul Gauguin nyomatai óta része a modern képgrafikai stratégiának, ám ezúttal az épített környezet ábrázolása témájában is egybecseng a fadúcok konstrukcióival. Dúc és nyomat párhuzamos kiállítása kettős valóságot implikál, amiben mindkét összetevő eredeti, a dúc éppúgy mint az arról készült egyetlen levonat; hasonlóságuk ellenére azonban távolról sem azonosak, hiszen a faragott fa és a nyomtatott papír kép egyetlen közös, transzfer anyaga a festék.
A fa erezetéről készített közvetlen lenyomatok Brian Nash Gill művészetében ötvöződik a természettudományos dokumentáció szándékával. [36] Másutt az évgyűrűk az idő rétegzettségére utaló metafora, mint Ádám Zsófia munkáiban, aki 2015-ös diplomamunkájában a fa bütük évgyűrűit nyomtatta le, privát fotók nyomán készült figurális fametszetekkel kombinálva. Emlékező anyag című installációjában a fatörzs metszeteiről vett nyomatok mellett maguk a feldarabolt hasábok is megjelentek, ráirányítva a figyelmet a fametszet organikus hordozó anyagára.[37] A családi fotókkal egybe olvasott évgyűrűk lenyomatai ily módon egyfajta időkapszulaként, a transzgenerációs emlékezet vizualizációjaként kaptak új jelentést.
Sipos Boglárkát a művek változó történeti funkciója és kontextusa foglalkoztatja. Női szentekhez kapcsolódó sorozatának kiindulópontja a fogadalmi ajándékok ókor óta eleven szokása ihlette. Az ex voto tárgyak gyakran a betegségből felgyógyult testrészek kis méretű plasztikus másai. A fametszet a középkor óta része volt a magánáhitatnak, mint devóciós kép szolgálta például a szentek kultuszát. Erre a kettős hagyományra reflektál Sipos fametszet sorozata, amely három itáliai reneszánsz festő női szenteket ábrázoló művéből emeli ki a keresztény mártíriumra utaló attribútumaikat: Carlo Dolci (1616-1686) Szent Apollóniája fogót tart a kezében, Lorenzo Lippi (1606-1665) festményén Szent Agota saját melleit tartja egy tálon, míg Francesco del Cossa (1430-1477) művén a szembetegek védőszentjeként ismert Szent Lúcia virágszálként tartja kezében szemeit. Sipos nagy méretű száldúc metszetként nyomtatta le a festmények részleteit.[38] A magasnyomás technikájával utal fametszetű kép devóciós múltjára. A méret monumentalitásával és a száldúc metszet technikájával ugyanakkor eltávolítja a nézőtől a látványt. A fa rostjaival harántirányba metszett technika a formákat a párhuzamosan haladó vonalak változó vastagságával formálja meg, hasonlóan a barokk rézmetsző, Claude Mellan (1598-1688) eljárásához. Ám ezúttal a nagy méret miatt a vonalháló közel nézetben absztrakt rácsozatnak tűnik, értelmezhető képpé csak megfelelő távolságból áll össze. Ezzel az eljárással Sipos magára a hordozó médiumra irányítja a figyelmet. A felnagyított méret miatt széteső látvány Gerhard Richter festészetében is olyan eszköz, amely ezáltal tudatosítja a közvetítő médium jelenlétét. Hasonló gondolatmenet mentén dolgozik ugyanezzel a technikával Christiane Baumgartner, aki nagy méretű fametszeteit felnagyított digitális képek után készíti. Sipos Boglárka újabb műveiben az egyedi mű kontextusa és reprodukciója kerül előtérbe. Láthatatlan képek című sorozata a római Galleria Pamphili festményeinek részleteit azokkal a torzító árnyékokkal, fénypászmákkal, takarásokkal – saját szavaival „képi szituációkkal” – együtt mutatja be, ahogy a rámázott tárgyak a megfigyelő néző alkalmi látóterébe kerülnek.[39] A fametszet mint technika ezúttal is mint közvetítő elem, az eredeti művet kontextusával együtt újra teremtő re-produkció jelenik meg. Gesztusa egyúttal utal arra a kulturális hagyományra is, amelyben az egyedi művek terjesztésének, a kollektív tudatban való rögzítésének legfőbb eszköze évszázadokon át a sokszorosított grafika volt. Ám a Láthatatlan képek esetében a szubjektív nézőpont felvállalása felszámolja a műtárgy reprodukció semleges, transzparens státuszát, hogy helyette a vállaltan pillanatnyi, személyes benyomást rögzítse.
Sipos Boglárkához hasonlóan Horesnyi Balázst is római ösztöndíja ihlette Allegoria della Storia című fametszet ciklusára. A 21 darab egységes méretű, 70 x 50 cm-es fametszet a történelem fogalmát járja körül különböző korokból származó képi részletek montázsaként. Van köztük ókori Efebosz szobor, pompeji falfestmény és graffiti, barokk csatakép, szentek ábrázolása, fogadalmi ajándék, ipari táj 1937-es fotója és 2018-ben készült saját tájképi fénykép részlete. A szubjektív képi asszociációk mintája Aby Warburg Mnemoszüné képatlasza volt.[40] A fametszetes fragmentumok között feltűnik Cesare Ripa Iconologiájának Históriát ábrázoló allegóriája is, amely a történelmet visszatekintő, írótábláját egy öreg, kaszás férfi hátára helyező szárnyas nőalakként személyesíti meg. Az installációnak egyébként része a História allegóriája, Ripa művének 1625-ös kiadásából származó eredeti példánya is. A nagy hatású kötet első, 1603-as római illusztrált kiadásának képei fametszetek voltak.[41] Horesnyi sorozatában a legkülönfélébb technikával készült ábrázolásokat sorol egymás mellé, eredeti technikájukat tekintve van köztük színes olajkép, falfestmény mozaik, plasztikus szobrászati mű (bronz szobor és domborműves római szarkofág), rézmetszet, ofszetnyomat és fotó is. A különféle méretű, textúrájú, technikájú tárgyak részletei az azonos méretű fametszet fekete-fehér vonalas mátrixában találnak közös viszonyítási pontot. Hasonló ez a metamorfózis ahhoz a szűrőhöz, amit korábban a könyvillusztrációként megjelenő nyomtatott képek, ma pedig a képernyő digitális képei nyújtanak a számunkra. A reprodukció szűrője kioltja az eredeti tárgyak és történések érzéki jelenlétét, és teljességük összefüggéseit emészthető méretűvé darabolva, sztendertizálva tárja elénk. Fragmentált és absztrakt töredékeik ugyanakkor lehetővé teszik olyan távoli korokon és helyeken átívelő összefüggések felismerését, amely egyébként lehetetlen lenne. A fragmentumok összefüggései a história hívószava révén tárulnak fel. Az időben és térben, különféle méretben és anyagban megvalósuló szétszórt képi jelenségek közös vizuális nevezője pedig a nem technikai nyomtatott kép – a fametszet.
[1] Ivins Jr., William M.: A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció. Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2001.
[2] Művészettörténeti összefoglalása: A fametszet. Kiállítási katalógus. Szerk.: Gerszi Terézia, Bodnár Szilvia. Szépművészeti Múzeum, Budapest, 2002.; Per Amann: Der Holzschnitt. Kirchdorf, Berghaus Verlag, 1986.
[3] Bakos Katalin: Fametszet – a lázadás nyelve. In: Modernizmusok. Európai grafika 1900-1930. modern grafika a stuttgarti Staatsgalerie és a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből a budapesti Szépművészeti Múzeum Grafikai Gyűjteményének közreműködésével. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, 2004, 188-212.
[4] A modern magyar fa- és linóleummetszés (1890-1950). Szerk.: Róka Enikő. Miskolc, 2005.
[5] Révész Emese: Mese, mítosz, história. Archaizálás és mágikus realizmus az 1960-70-es évek magyar művészetében. Kiállítási katalógus. Tempevölgy, Balatonfüred, 2021.
[6] A társaság weboldal szerint az utolsó triennálét 2008-ban rendezték Saint Louis-ban – https://www.xylon-international.org/index.html
[7] Anne Desmet: Scene Through Wood. A Century of Modern Wood Engraving. Oxford, Ashmolean Museum, 2020.
[8] Prima Triennale internazionale della xilografia contemporanea. Carpi, Castello dei Pio, 1969.; Az elmúlt években egy-egy jeles alkotó fametszetei álltal tárlatok középpontjában: Jim Dine (2009), Adolfo De Carolis (2011), Mimmo Paladino (2013) Emilio Isgrò (2015) és Georg Baselitz (2017); legutóbb pedig négy alkotó munkáiból mutattak be válogatást: Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, Georges Rouault, Marc Chagall (2019-20)
[9] 9th Ulsan International Woodcut Print Art Festival & 2021 Biennale. 2021. Július 21-26. Ulsan Culture and Arts Center, Ulsan, Dél-Korea
[10] Fürjesi Csaba: Befejezett jövő, 1-2, 2019, linóleummetszet, 150×110 cm;
[11] Rácmolnár Sándor: Be Schwarzenegger! 1991, linómetszet, 70×50 cm
[12] Ráskai Szabolcs: Appolinaire sorozat 1-9, 2005, linóleum metszet, 21,5 x 30,5 cm
[13] Uő: Humanoplantusok 1-8, 2017-18, linóleum metszetek, 41×57 cm – További műveit lásd: http://szabolcsraskai.blogspot.com/
[14] Említett műveit lásd: https://kotocut.com
[15] Kovács G. Tamás: Revelation, 1-11., 2011-2016, linóleummetszet, 100×70 cm
[16] Műveit lásd: http://www.fodogabor.com/
[17] Hornyik Sándor: Posztkommunista ideológia. Hungarian Contemporary, 2019. – http://www.hungariancontemporary.hu/posztkommunista-ikonologia/ (Letöltés: 2021. november 15.)
[18] Kopócsy Anna: A jelen történelmi értelmezése faés linóleummetszet-sorozatokban a két világháború között. In: A modern magyar fa- és linóleummetszés… 8-. jegyzetben i. m. 137-158.
[19] Csákány István: Talpra állítás, 2008, fametszet, 158x 110 cm
[20] Révész Emese: A szocialista realista grafika. In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolci Galéria, Miskolc, 2018, 85-103.
[21] Csákány István: Suspended, 2010, képpár, fametszet: 126×175 cm, papír; akril: 126x175cm
[22] Pótó János: Az emlékezés helyei. Emlékművek és politika. Budapest, Osiris, 2003, 144-156.
[23] Uo. 151.
[24] A felvétel nem a szobor 1949-es eltávolításakor készült, hiszen az titokban, éjszaka történt. Az építészeti környezet alapján a szállítás helyszíne a SOTE Üllői úti Radiológiai Klinikája, aminek bejárati lépcsője mellé 1974-ben állították fel a szobor fele méretű másolatát. – Pótó i. m. 151.
[25] Egy mű története. Csákány István: Suspended. Ferenczy Múzeum, Szentendre. Videó: https://www.facebook.com/watch/?v=1018716478532620 – Letöltés: 2021. december 2.
[26] Gerber Pál: A tatárok végig söpörtek Európán, 2017. Linómetszet, papír, 140 × 200 cm; Szabó Ábel: Valahol Közép-Európában, 2020, linómetszet, 24×36 cm; Drogosok, 2020, linómetszet, 25×33 cm;
[27] For the exhibition Sci-Fi Agit Prop, Maaike Lauwaert interviewed Tamás Kaszás.https://deappel.nl/en/files/interview-with-tamas-kaszas
[28] Hegyi Lóránd: Korniss Dezső. Képzőművészeti, Budapest, 1982, 89. – A sorozat részletes elemzése: 85-99.; Valamint: Korniss Dezső: Illuminációk. (Hatvany Lajos Múzeum füzetei 4.) Hatvan, 1978.
[29] Kaszás Tamás: FÁSÍTSATOK! (Felszedett linóleumba metszett és leszedett tapétára nyomtatott ínség plakát), 2012, linómetszet papíron, köztéren kiplakátolva, 59,5 × 42 c; Lásd még: Szikra Renáta: „Miénk a jövő, mert hiszünk az utópiában.” Interjú Kaszás Tamással. Artmagazin, 2013/62, 30-37.
[30] Maurer Dóra: V. május 1-i privát felvonulása mesterséges talajon (Pedotípia, akciógrafika) 1971. Farost, papírmasé, porfesték, hidegenyv, piszok, fotó, 69 x 88 cm. Jelzés nélkül. Magyar Nemzeti Galéria; Uő: Két tér között kialakult pedotípia, 1971 (Eredeti megsemmisült) Felirata a képen: Két tér között kialakult pedotípia. Időtartam: 1971. május 2 – 1971. május 23. Fotódokumentáció. Papír, 41×30,8 cm;
[31] Csontó Lajos: Kétszer sokszorosított kép, 1-5, 1995,Papír, linómetszet, litográfia, 50×74 cm
[32] Csontó Lajos levele a szerzőhöz: 2021. szeptember 21.
[33] Maurer Dóra: Nyomtatás kimerülésig I., 1979. Hidegtű nyomatok vászonra rögzítve, nyomatok: 120×90 mm, vászon: 1000×700 cm. J. b. l.: printing till exhaustion of the drypoint Edition I/2; J. j. l.: Maurer 1979. Szépművészeti Múzeum
[34] Koós Gábor: Tornyok. Fametszet installáció. 450x500x400 cm, 2012,
[35] Koós Gábor: Budapest Diary, 1-5, 2013-2014. Fadúcok és lenyomataik, különböző méretben. Részleteket lásd: https://www.gaborkoos.art/works/budapest-diary-series-woodcut-frottage-print-gabor-koos
[36] Brian Nash Gill: The Woodcut. Princeton Architectural Press, 2012.
[37] Ádám Zsófia: Ádám Zsófia installációja, 2015, papír, fa-nyomat, akác, 400 x 350 cm
[38] Sipos Boglárka: Sant Apollonia Carlo Dolci után, 2019, száldúc metszet papíron, 150×250 cm; Sant Agata Lorenzo Lippi után, 2019, száldúc metszet papíron, 150×250 cm; Santa Lucia Francesco del Cossa után, 2019, száldúc metszet papíron, 150×250 cm; Szent Lúcia az MKE diplomatárlatán egymás mellett három nyomatként volt kiállítva (205×460 cm); A Derkovits-ösztöndíjasok tárlaton a Műcsarnokban 2020-ban pedig a fadúcokkal együtt jelent meg kiállítva a három nyomat.
[39] Sipos Boglárka: Láthatatlan képek, 1-4, 2020, fametszet, 150×200 cm
[40] Az 1924-1929 között összeállított képatlasz tudományos rekonstrukciója és digitális tárlata: https://warburg.library.cornell.edu/about – Letöltés: 2021. augusztus 12.
[41] Első kiadása 1593-ban még képek nélkül jelent meg, a második, 1603-as kiadás már 151 fametszetet tartalmazott. – Az említett kiadás: Cesare Ripa: Della novissima Iconologia. Padova, 1625.