Eltűnő táj. Mórocz István grafikái.

Új Művészet, 2022/2, 45-47.

Pátosz és rettenet különös ötvözete senkinél sem jelent meg olyan felkavaróan tökéletes arányban mint Giovanni Battista Piranesi 18. század derekán, a római romokról készített rézmetszetein. A letűnt birodalom maradványai egyszerre töltötték el a nézőt tisztelettel és félelemmel, hasonlóan ahhoz, ahogy akkoriban Edmund Burke írta körül a fenséges fogalmát. Piranesi máig ható erővel formálta meg a felvilágosodás emberét magával ragadó pusztulás melankóliáját. Metszetein mérnöki pontossággal dokumentálta a szügyig földbe süllyedt bazilikákat, az egykori luxus fürdők kupoláit felemésztő burjánzó repkényeket. Antik romok helyett minket Csernobil romvárosa tart bűvöletben. Az ezredforduló lakója immár saját romjai között poroszkál, de múltunk törmelékei, az elhagyott gyárak és lakótelepek maradványai hasonlóképp ellentmondásos érzésekkel töltenek el minket, mint a kétszáz évvel ezelőtti túlélőket. Az új, digitális technológiák előretörése elfekvőbe utalta az ipari forradalom építményeit, a civilizáció diadalát egykor hirdető kohók és magasba törő gyárkémények funkciójukat vesztve meredeznek a tájban.

            Az elmúlt évtizedekben olyan gyorsan zajlott ez a változás, hogy egyetlen emberöltő alatt vesztette értelmét az, ami még nemrég a mindennapok keretét és célját adta. Mórocz István a rendszerváltás környékén született művésznemzedék tagja, aki alkotásaiban tudatosan reflektál a táj testén nyomot hagyó történelmi és társadalmi változásokra. Gyermekéveit a Baj határában fekvő szovjet tiszti lakásokból kialakított lakótelepen töltötte, aminek közvetlen szomszédságában ott álltak a laktanya romos lakóházai. Gyerekfejjel kalandos játszótér volt a másik „tiltott övezet”, a tatai téglagyár kiürített telepe is, a monumentális kotrógépek, moccanatlan futószalagok kísérteties látványával. A régió nagy múltú, 1887-ben még gróf Esterházy Miklós által alapított ipari létesítményének agóniájának szimbolikus záró aktusa az volt, mikor a rendszerváltás után privatizált, majd gyors ütemben felszámolt gyár két hatalmas kéményét felrobbantották. A még működő tatai cserépgyárba Mórocz érettségi után munkásként tért vissza, mígnem 2008-ban azt is bezárták. Az aprófalvak közé ékelődött panel szigetek és monumentális gyártelepek összképe számára tehát nem pusztán festői látványosság, hanem emberi sorsokhoz kötődő, megélt veszteség. A Képzőművészeti Egyetem képgrafika szakán konok tudatossággal tért vissza az üres gyártelepek témájához, mélynyomású eljárásokkal, archaikus fotótechnikákkal kísérletezve.  Ebből bontakozott ki 2014-es diplomamunkája, a Zóna című grafikai sorozat.

A Magyar Grafikáért Alapítvány által 1996-ban alapított „Az év grafikája” díjat 2021-ben Mórocz István e ciklus tovább fejlesztett változatáért nyerte el. Grafikai munkássága határozott egyéni hangot képvisel, amelyet a tradicionális technikák újszerű használata jellemez. Ennek az egyéni technikának az alapjait a diploma évet megelőzően, a miszlai művésztelepen kezdte el kikísérletezni. Míg a korábbi években gyártelepek látképeit manipulálta fotó és grafikai technikákkal, ekkor kivágott alulemezek lenyomtatásával kezdett el dolgozni. Az eljárás lényege, hogy a kompozíció részleteit (kezdetben falusi házak geometrikus formáit) vágja ki alumínium lemezből, az így kapott felületeket maratja, karcolja, majd nyomtatja le. Eljárásában mély- és magasnyomású technikákat kever. A lemezek felületét vas-kloriddal átitatott szivaccsal dörzsöli át, hidegtűvel karcolja, olykor mezzotinto technikával egészítve ki azt. Egyfajta gyorsított erodálódásnak teszi ki tehát az anyagot. Az ily módon létrejött felületek gazdag faktúrája élesen metsződik bele a papír üres terébe. Némelykor szívesen gazdagítja textúráit magas nyomású elemekkel, szúnyogháló, bambusznád függöny, és egyéb talált elemek lenyomtatásával. A körbe vágott mélynyomású lemez használata nem újdonság (1970-től már Maurer Dóra is alkalmazta PB-sorozatán), de Mórocz saját szűkebb témája, az ipari táj megidézéséhez alkalmazza az. Kompozícióit az üres és telített, geometrikus és zilált, elvont és konkrét, monoton és változatos, tiszta és tömött („piszkos”) felületek átgondolt ellenpontjainak jellemzik. Technikai eljárásában a maratás és karcolás irányított véletlene és az egyes alkotóelemek precíz illesztése találkozik. A képi nyelv szintjén kidolgozott kettősség képes megidézni a kihalt rozsdaövezetek ambivalens hatását, monumentalitás és enyészet, erő és mozdulatlanság feszültségét.

            A kihalt ipari tájak fenséges geometriája, a pusztulás melankóliája, heroikus monumentuma számos művészt ragadott magával a 20. század végén. A szociofotókon túl mutatva, Hilla és Bernd Becher a hatvanas évek közepétől fotózta elhagyott víztornyok, csörlőgépek, gáztartályok geometrikusan letisztult formáit. A nyomtatott grafika technikájának változatos textúráit aknázta ki Jemma Gunning üres gyárépületeket, külvárosi helyeket megidéző rézkarcain és akvatintáin. A hazai művészetben elsősorban a fotóművészetben van jelen erőteljesen a téma (Benkő Imre, Hajdú József), de határozottan tematizálódik Szabó Ábel festészetében is. Bár az ipari táj 19. század elején megerősödő képtípusa jellemzően realista eredetű tájképi forma, amelynek eredendő célja a látvány topografikusan pontos rögzítése, Mórocz látképei fiktív látképek, elvont táj-modellek, amelyekben üdítő módon ötvöződik a konkrét megfigyelés kritikai konnotációja és az utazó látogató játékosság szemlélődése.

            Az egyazon magasságban elhelyezett horizontvonalon kibontakozó összkép hasonló a vonatablakon át szemlélt vidéki táj látványához. A grafikák több méteren át egymásba fűződő installálása ezt a panoráma hatást erősíti. Az egyes kompozíciók a mérnöki pontossággal, nagy műgonddal és szakértelemmel egymás mellé nyomtatott lemez formáiból állnak össze. Az alulemezek geometrikus formái tehát szabadon ismételhető modul elemek. Ily módon minden nyomat eredeti, az egész pedig variábilis, szabadon bővíthető képi forma. A részleteiben realisztikus, anyagszerű idomok ritmikus ismétlődése egy terepasztal miniatürizált világ-modelljének hatását keltik.

Mórocz látképeiből következetes módon hiányzik az emberi alak és a természeti táj, a látvány kizárólagos elemei az ember alkotta mesterséges építmények. Kompozícióin a civilizált táj két típusa rajzolódik ki: a lakóhely és munkahely szegmensei. Előbbit a magyarországi falvak összképét ma is meghatározó földszintes, nyeregtetős családi házak (a Falusi Lakásépítő Iroda által a hatvanas években tervezett FAGI-házak) monoton sora és a panel lakótelepi tömbök képviselik. Az invenciózusan alkalmazott mélynyomású technika ugyanakkor változatos felülettel gazdagítja a sematikus kubusokat, érzékeltetve a felszíni egyformaság mögött megbújó változatosságot. A lakóépületek mellé sorolódnak az ipari telepek építményei, a silók, raktárak, traverzek geometrikus alakzatai. Nemesen letisztult soruk egy letűnt kor monumentuma, organikus emlékművek. A kubusok köztes terei éppúgy értelmezhetők ürességnek mint tisztaságnak, egyszerre utalva a magyar vidék sivárságára és a vidéki táj nyújtotta szabadságra. A precíz lenyomatok monoton világ képét nyújtják, amibe a változás narratíváját maga a képsoron mozgó néző teremti meg. Időtlenségük csak illúzió, hiszen a folyamatos romlás, a gyorsuló pusztulás állapotában vannak.

            Mórocz István olyan egyedi grafikai nyelvezetet dolgozott ki az évek során, amely újszerű módon használja a tradicionális képnyomtatási eljárásokat. Művei nagy méretű, installatív és moduláris jellegű alkotások, amelyek nem számolják fel a hagyományos képi ábrázolás kereteit. Munkássága jól példázza a nyomtatott grafika kortárs túlélésének lehetőségeit.