Magyar Narancs, 2023. március 23., 27.

„Czene Márta tudja milyen a jó festészet… vagy nem fél megkérdezni.” Carrie Bradshow szállóigéjének átiratával arra célzok, hogy Czene Márta átkozottul jó festő, meg merem kockáztatni, hogy a kortárs realizmus legjobbja. Technikai tudása kivételes, nem sajnálja az időt és a fáradtságot a részletek megmunkálására, vékony festékrétegei, kifinomult vonalrajza, kimért kompozíciói a reneszánsz fénykorát és a fotórealizmus legjavát idézik. Ez azonban vajmi kevés lenne önmagában ahhoz, hogy érdekes legyen a remekműveken edzett kortárs szemlélő számára. Czene Márta szerencsére nem csak technikailag lehengerlő, hanem okos festő is, aki azért fest, hogy közben a képek természetéről gondolkodjék. Tisztában van vele, hogy a festészet napjainkban mediális választás kérdése, amit tudni kell megindokolni. A festés önmagában jelentésteli művészi gesztus ugyanis. Az Inda Galériában most bemutatott új műveinek együttese erre a kérdésre is meggyőző választ ad, hisz a tárlat egyik fő gondolati csapásiránya a családi örökség. Czene Márta harmadik generációs festő, aki a rendszerváltás előtt sztárolt – mostanság újra felfeledezett – nagypapa, Czene Béla és a festéssel később felhagyó apa, Czene Gábor mellett eszmélt művésszé. Nagymamája, Hikádi Erzsébet után a második női festő a családban, aki testközelből élte meg a műteremben időző aktmodellek jelenlétét, a túl sikeres és kudarcos művészlétet egyaránt. A festészet tehát számára olyan médium, amellyel a családi örökségre reflektál, ami számára végsősoron a generációs párbeszéd és a lappangó művészi versengés eszköze. Egy ideje tudatosan emeli be műveibe a női tekintet is, amellyel nem csak a festő férfiakat, hanem az előttük pózoló modelleket is látja.

            Különös teremtmény az aktmodell, egyfajta médium, akinek a fizikai teste révén ölt formát a művészi gondolat. Ruhái levetésével megszabadul egyedi személyiségétől, hogy arctalan és általános emberi testté váljon, az alkotó szolgálatában. Czene Márta művei érzékenyen reagálnak a modell metamorfózisára, változó státuszára. Aligha van a művészettörténetben vitatottabb aktfestő mint Balthus, akinek gyereklányokat ábrázoló képei mindennél élesebben rávilágítanak az aktfestés aktusának hatalmi egyenlőtlenségére. Czene Márta első képsorozata egy Balthus-kép átirata, aminek áterotizált aktját három életkort jelképező női testekre cseréli. A három közül egyik sem idealizált, és mindárom tabu az aktfestésben: egy kislány (trikóban), egy várandós és egy idős nő. Egy másik képen ő maga a modell, amint kislányként egy családi fotó kedvéért meztelenül pózol. A színes vegetációban heverő aktok fekete-fehér grafitrajza idézőjelbe helyezi a gyermeki testeket, kivonja őket az érzéki tapintás illúzórikus festői világából. A kiállítás legtöbb képének témája azonban a festő-apának pózoló modell, aki a művész kislányával is gyakran játszott. Gyöngyiidővel amolyan „családi aktmodell” lett, akinek kislánya összebarátkozott a festő lányával. Czene Márta felnőttként érzékelte csak a kettős szerep zavarba ejtő ambivalenciáját, hogy a barátnőm anyukája apa előtt levetkőzik, és a gyerekszobában lógó tornász gyűrűn meztelenül húzódszkodik, miközben apa fényképezi, mi meg a babázást abbahagyva ámulva nézzük… Czene Márta egyik legszebb festménye e bizarr jelenetet komponálja képpé , a piros játék babakocsi mögött ülő, nyolc év körüli kislány csodálkozó tekintetét, amint a gyűrűn tornázó meztelen női testet figyeli. A kép igazi festői mestermű, amiben a jelenlét és hiány, egyensúly és instabilitás, illúzió és elvonatkoztatás nem csak képileg alkot átgondolt egységet, hanem egy lélektanilag és művészetszociológiailag összetett helyzet árnyalt ábrázolása is.

            A tekintet (gaze) Czene képeinek egyik legfőbb témája, amit a modell-kérdés által boncolgat, és ami  révén a kiállításlátogató pozícióját is tudatosítja. Aktjai a tekintetek kereszttüzében állnak: Balthus figyeli a kislányt, aki nézi magát a tükörben, mi nézzük Balthus festményét… a gyerekek tudják, hogy az apuka a fényképezőgép objektívjén at nézi őket, pózolnak tehát neki… a kislány látja anyja megfeszülő testét a tornász gyűrűn, amit a festő fényképez, de az objektív látja a gyereket és a háttérben heverő plüss játékokat is, amit évtizedekkel később csak Czene Márta lát meg a fotókon, és mutat meg nekünk, akik ott állunk a képek előtt, és akartunkon kívül is megfigyelővé válunk. A tárlat egyetlen olyan képe, ahol a férfi tekintete megjelenik egy 2009-es festmény, amelyet Czene egy nagyobb isntalláció részeként emelt be. Ennek hátterét az aktmodellről készült fényképek ismétlődő sora alkotja, azt sugallva, hogy a névtelen aktmodell a művészeti gyakorlat időben visszatérő mintázata.

            Czene Márta kiállítása egyetlen, összefüggő képinstallációként olvasható, amelyben a festményeket rajzok és privátfotók egészítik ki. Egymásba metsződő montázsuk az emlékezés folyamatának struktúrájába vezeti be a nézőt. Képei néhol fragmentáltak, máskor ismétlődő szekvenciákat alkotnak. Van ahol az egyik kép kitakarja a amásikat (egy régi családi fotót felülír egy gyerekkori kép), másutt a képek eltérő mérete és térbeli elhelyezése jelzi az emlékezetben változó státuszukat. A személyes, családi emlékezet képeit a kollektív, kulturális, művészettörténeti emlékezet idézetei kísérik, utalás Girgione Vénuszára, Fragonard Hintájára, Bunuel Andalúziai kutyájára, Balthus festfestészetére. A festmények ennek a nagyobb, vizuális hálónak a részei. Egyik kompozícióján a populáris és magas kultúra, a személyes és kollektív emlékezet egész arzenálja rétegződik egymásra, különféle festői stílusokat mozgósítva. Ennek a képnek az alapja a Rózsaszín párduc című rajzfilm két ölelkező figurája, amire három további, kisebb képet montíroz: az egyiken egy levetett ruha, a másikon a gyűrűn húzódzkodó modell nevető arca, a harmadikon pedig félhomályos sarokban gyerekjátékok jelennek meg. A fekete-fehér szénrajzok és színes festmények összképe olyan, mintha a rajzfilmet néző gyerekek a szemük sarkából figyelnék az aktfotózás folyamatát, ami egyszerre vonzza és taszítja őket.

            A képek együttese idővel mind jobban bevonja a nézőt ebbe az emlékezeti spirálva, mind mélyebbre sodorva minket a megfigyelő kényszerű szerepébe, ahol egyszerre vagyunk kint és bent, megfigyelők és megfigyeltek.

Révész Emese