In: Mácsai István Kiscellben. Szerk.: Merényi Ágnes. BTM Kiscelli Múzeum, Budapest, 2022, 46-101

Ritmuskésésben

„A realizmus, realista szó alkalmat ad a zűrzavarra, vagy legalábbis rendszerint zavaros értelmet tulajdonítanak neki.”[1] Louise Aragon 1963-ban tett megállapítása hasonlatos volt ahhoz a hópihéhez, amely elindítja a lavinát. Ez a görgeteg rövid időn belül maga alá temette a marxizmus bevett realizmus fogalmát, alapjaiban rengetve meg a marxista esztétika eddig stabilnak hitt pilléreit. Aragon Roger Garaudy Parttalan realizmus című kötete elé fogalmazta meg gondolatait, egy olyan esszé bevezetőjeként, amelynek gondolatmenete utat nyitott a pártos művészet és a modernizmus újra gondolt szintézise felé. A lavina valódi elindítója Garaudy volt, aki 1963-ban, Párizsban megjelent esszé kötetében, Picasso, Saint John Perse és Kafka műveit elemezve, nem kevesebbet állított, mint hogy a realizmus nem stiláris kérdés, hanem magatartás; a valóság visszatükrözése nem egyedüli lehetősége a szocialista eszmék iránt elkötelezett művészetnek. „Realistának lenni nem azt jelenti, hogy a valóságnak a képét utánozzuk, hanem hogy a tevékenységét utánozzuk; nem azt jelenti, hogy másolatot, másodpéldányt készítsünk a dolgokról, az eseményekről vagy az emberekről, hanem hogy részt vegyünk egy épülő világ teremtésében, s megtaláljuk belső ritmusát.” – írta művének utószavában.[2] Realizmus fogalmát kitárta a korábban dekadensnek bélyegzett modern formai kísérletek felé: „a festő, aki szándékában realista, ám úgy fest mintha Cézanne nem is létezett volna, nem lehet igazán kortársunk” – jelentette ki.[3] A jelentős marxista gondolkodóként tisztelt Garaudy új tézisei lehetővé tették a 20. századi modern izmusok vissza emelését a marxista esztétikába, továbbá a modern művészi magatartása olyan értékkategóriáinak rehabilitálását, mint az egyéniség és újítás. 

            Roger Garaudy gondolatai gyorsan értő fülekre találtak a szocialista realizmus csapdájából a hatvanas évek elején kiutat kereső magyar művészeti gondolkodásban is. Aragon idézett előszavát már 1964 elején közölte a Valóság.[4] A vele rokon gondolatot valló, Kafkát „rehabilitáló” Ernst Fischer tanulmánya (Kafka A per című kisregényének első fejezetével együtt) már 1963-ban megjelent a Nagyvilágban.^[5] Az Európa Kiadó pedig 1964-ben Parttalan realizmus címen adott ki egy tanulmánykötetet, Garaudy mellett Ernst Fischer, Jevgenyija Fjodorovna Knyipovics, Werner Mittenzwei, Dr. Erwin Pracht és Mesterházi Lajos realizmus-koncepcióiból válogatva.[6] Garaudy 1963-1964 során megjelent recenzió már pontosan jelezték a téma iránti hazai érzékenységet.[7]

A hatvanas évek elejétől megfigyelhető „oldódás” iránya lassan erodálta a kultúrpolitika korábbi stílusdiktátumát. Az 1961-es Új Írás-vitát a fennálló hivatalos kánon újragondolásának szándéka gerjesztette.[8] Közvetve pedig a „parttalan realizmus” keltette földcsuszamlás hatása is érzékékelhető volt abban, hogy a realizmus fogalom újra értelmezésének igénye a kultúra pártirányításának legfelsőbb köreiben is megjelent. A Társadalmi Szemle 1965-ben adta közre Az MSZMP Központi Bizottsága mellett működő Kulturális Elméleti Munkaközösség szocialista realizmusról szóló vitaanyagát.[9] Ez a (szerzők megnevezése nélkül) megjelent ideológiai alapvetés előbb vázolta a szocialista realizmus korábbi fogalmának főbb esztétikai pilléreit (intenzív totalitás, különös, tipikus és emberközpontúság) majd Lukács György nagyrealizmus-fogalmát és Garaudy parttalan-realizmus megközelítését egyaránt bírálva, a szocialista realizmus forgalmának egy korszerűsített hibrid változatát vázolta fel, amely a társadalmi (ideológiai) elkötelezettség megtartása mellett, felszabadította az alkotókat a realizmus 19. században gyökerező, modernizmus-ellenes stíluskánonja alól: „A realizmus nem diktál semmiféle kötelező ábrázolási módszert, stílust, formát, lehetővé teszi a valóság igen sokféle ábrázolását, de az a lényeg, hogy igaz képet adjon az életről, az emberek gondolkodásáról és érzelmeiről.” – fogalmazott az alapavetés.[10] Ez a szöveg 1965-1966 folyamán a hazai képzőművészetben újabb elméleti vitát generált a (szocialista) realizmus fogalmáról, újra pozicionálva a modernista izmusok történeti és kortárs megítélését.[11] Az elmúlt húsz év művészeti törekvéseit  összegezve Bencze Gyula a kortárs művészet számára már lényegében olyan irányt vázolt fel, amely a valóság „mechanikus leképezése” helyett a modernista izmusok eszköztárával dolgozik: „Határozottabbá vált az a felismerés, hogy a dolgok külső megjelenési formáján úgy, ahogy az számunkra közvetlenül adott, túl kell lépnie az alkotónak, hogy azt a lényeges belső tartalmat, mely talán sohasem jelentkezik a maga tisztaságában, azt ami a mélyen, a megjelenési fomna mögött van, felszínre hozza. […] Határozott törekvés jelentkezik a kifejezés sűrítésére, az áttekinthetően világos és körülhatárolt értelmű közlésre, az érzelmek minél koncentráltabb kifejezésére. Ennek érdekében a többség azon fáradozik, hogy elhagyja az illusztratív részleteket, elvonatkoztasson a mondanivaló lényege szempontjából alárendelt jelentőségű felszínességektől, tiszta, áttekinthető és követhető szerkezetre utaljon.”[12] Követendő példaként Domanovszky Endre, Hincz Gyula, Kádár György, Barcsay Jenő, Konfár Gyula újabb munkáit jelölte meg.

             Ezzel egy időben, 1965 decemberében Mácsai István a Csók István Galériában rendezett egyéni kiállításán olyan művekkel lépett közönség elé, amelyek homlokegyenesen az ellenkező irányba fordultak: figuratív, leíró, rajzos, tárgyszerű, részletgazdag festésmódjuk semmilyen módon nem igazodott a modernizált szocialista realizmus újragondolt programjához.[13] Míg a „szocmodern” felszabadultan vetette bele magát a kubizáló, absztraháló, expresszív, konstruktív festői megoldásokba, Mácsai a fősodorból kilépve, egy új festői rend nyomába szegődött, Piero della Francesca és Vermeer műveiből merítve ihletet.[14] A tárlat katalógusának bevezetőjében D. Fehér Zsuzsa már pontosan megfogalmazta Mácsai művészi programjának alapvető jellemzőit: „Mácsai képeinek kényes kompozíciós higiéniája, finom motívum-kiemelése, modellt leleplező pszichológiai ereje egyértelmű szemléletet hitelesít. Ez: a szerkezet rendje, egysége és világossága, s ugyanakkor a részletek követhetetlen gazdagsága.”[15] Miközben ez a festészet lemondott a festői önkifejezés frissen szabaddá vált expresszív eszköztáráról, témavilágában a jelenkori magyar valósághoz kötődött, határozottan urbánus karakterű volt, az évtized elején a modernizálódás útjára lépett nagyvárosi kultúrát tükrözte (Pesti gang, Pesti kapualj, Pesti fiatalok, Dunaparti Vénusz).

            A tárlatot jelentékeny sajtóvisszhang kísérte, bár a kritikusok többsége kissé zavarba jött e „különutas” festészettől. Ambivalens megítélését az okozta, hogy ez a precízen leíró festészet, a maga hűvös önmérsékletével egyszerre volt értelmezhető az ötvenes évek szocialista realizmusának modernizált változataként, egy új utat nyitó urbánus neoklasszicizmusként, vagy a valóság metafizikus átirataként. Noha 1965-ben még zömmel elismerő hangok kísérték Mácsai festészetét, az egymástól elágazó interpretációk már jeleztek némi disszonanciát. A kritikusok általában az évtized fordulóján eluralkodó posztimpresszionista festőiség üdítő alternatíváját látták benne, érzékelve a tárgyszerű leírás mögött lappangó „második valóságot”: Szabó György és Perneczky Géza egyaránt Mácsai festészetének szürrealista, metafizikus, mágikus vonásaiban ismerték fel azt az aspektust, amivel a kortárs festészet irányából is értelmezhetővé vált.[16] Mindazonáltal a konzervativizmus és modernitás mezsgyéjén egyensúlyozó határlét kockázatos artista mutatványnak bizonyult egy ideológiailag terhelt, történelmi sérelmektől sebzett kulturális szférában. Pogány Ö. Gábor kíméletlen pontossággal kijátszotta Mácsai klasszicizálását a modernizmus ellenében: „Miközben az ártatlannak induló exisztencialista szeleburdiság önrontó mákonyként mérgezi a művészetek világát, a mind nagyobbszámú intellektuális heroinista között Mácsai István egészséges piktúrát művel, örülni merészel a klasszikus szépségnek.”[17] Hasonló irányba sodorta Mácsai festészetének értelmezését Rózsa Gyula is, aki az ötvenes évek szocialista realizmusának „átmentését”, némi szimbolista-szürrealista mázzal modernizált változatát ismerte fel képeiben.[18]

            Súlyos igazságok lappangtak e megállapítások mögött, hisz Mácsai István, akinek szocreál pannóit az ötvenes években két Munkácsy-díjjal is elismerte a hatalom, a forradalom utáni „színváltó” túlélők széles táborához tartozott.[19] 1950 és 1960 közötti évtizedben Mácsai a realizmus három különböző változatát tette magáévá: 1956-ig a hivatalos szocialista realizmus festői irányát képviselte, 1957-1959 között rövid ideig egy oldott a plein air realizmus látásmódjával kísérletezett, mígnem 1959-ben rátalált arra a klasszicizáló realizmusra, amihez életet végéig hű maradt.[20] E három realizmus-változat időben egymást követve, szervesen következett egymásból, és mindhárom eltérő előjellel ágyazódott bele a magyar festészeti közegbe: az első kettő szinkronban volt saját kora általános képi törekvéseivel, a harmadik azonban kiesett ebből a stabil értelmezési körből.  

            Mácsai 1950 és 1956 között készült műveivel a hivatalos festészet két legfontosabb műfajában, a zsánerkép és történeti kép terén ért el sikereket. Kiállított műveinek többsége sokalakos életkép volt (1950: Reggeli a gyermekotthonban, 1951: Messerer tanítja a magyar balettművészeket; 1952: Dolgozók az Operaházban; 1955: Kalocsai pingáló asszonyok). A zsánerképre olyan műfajként tekintett a hivatalos esztétika, amely legpregnánsabban illeszkedik az ideológikus elvárásokhoz, amennyiben elbeszélő, közérthető, jelenhez kötődő, s mint ilyen, alkalmas a realista képi eszköztár teljes arzenáljának mozgósítására.[21] Szegi Pál már 1950-es, I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás kapcsán érzékelte az életkép műfajának előretörését: „A mi művészeink is rájöttek arra, hogy az élet eleven valóságát sokrétű gazdagságában legközvetlenebbül s legélőbben az „életkép“ tudja összefoglalni…az újjászületett zsánerkép a felszabadult dolgozók egészséges életét, örömeit, a munkához való új viszonyát tükrözi. […] A zsánerkép-festészet új virágbaszökkenése elsősorban a «téma», a «szüzsé», a kép tartalma, mondanivalója fontosságának egészséges felismerésére vezethető vissza. […] Az új képnek van újra meséje, s van újra hőse. A művészet újra felismerte ábrázoló hivatását. S ezzel párhuzamosan újra élő eszméket konkretizál.”[22]

            Míg a zsánerkép Mácsainak később is meghatározó műfaja maradt, az 1953-ban bemutatott, Breznay Pállal együtt festett Aratósztrájk, ésaz egy évvel később készült Szuhakállói bányászok megmentése, a történeti ábrázolás területére tett kivételes kitérőnek bizonyult. Bár a műkritika bírálta a művek kompozícionális, alakrajzi fogyatékosságait, és a karakterek sematikus megformálását, szocreál képei gyors és látványos szakmai sikereket hoztak Mácsai számára.[23] E művek a realizmusnak pont abban a szűkre szabott körében mozogtak, amit a szovjet minta meghagyott számukra: a jelen idealizált és sematikus képét oldott festőiséggel stílusban vitték színre. Noha a kor művészeti sajtójának egyik leggyakrabban tárgyalt témája a szocialista realizmus fogalma volt, egyértelmű útmutatás helyett csak elnagyolt és olykor egymásnak ellemtmondó elvárásokat kaptak az alkotók.[24] A fogalom olyan gumicsontnak bizonyult, amely épp elég homályos és rugalmas volt ahhoz, hogy a változó ideológiai erőterekhez lehessen igazítani. Egyetlen biztos pontja abban merült ki, hogy olyan művek körét foglalja magába, amelyek a pártállami ideológiát szolgálják, eszményeit és céljait vizualizálják. A formai kérdéseket illetően már jóval nagyobb bizonytalanság uralkodott, így jobb híján a 19. század végi realizmusok tágas mezején rögzítették az ötvenes évek ideológusai a szocialista realizmus ingatag léghajóját. A nagy számú definíció közül érdemes egy gyakorló művész, Ék Sándor meghatározását idézni, aki 1953-ban, a II. Magyar Képzőművészeti Kiállítás kapcsán veselkedett neki ismételten a képalkotási irányelvek tisztázásának: „…a realizmust, a fejlődés szocialista időszakában, mindenekelőtt természetesen a marxista-leninista világnézet jellemzi. E világnézet alapján igyekszik életünk, tipikus életkörülményeinek tipikus alakjait tükrözni olymódon, hogy a tükörkép életteljesen egyénitve és kihangsúlyozva mutassa meg mindazt, ami tipikusan jellemző és egyben követendő példa is.”[25] Ugyanebben az írásában Ék a naturalizmus fogalmát is igyekezett leválasztani a realizmusról, mondván, lényegét tekintve a kettőt csak a világnézeti elkötelezettség különbözteti meg egymástól, mert míg a naturalizmus tárgyszerűsége öncélú megfigyelés, a realizmus mindezt a morális példaadás és ideológiai szolgálat felvállalásával teszi.[26] Mácsai naplófeljegyzéseiből mindenesetre kirajzolódik az a görcsös igyekezet, amellyel próbált megfelelni a szocialista realizmus elvárásainak. Ez alapvetően egy akadémikus jellegű mintakövető magatartást jelentett, de már e műveiben jelentkezett a későbbi festmények két alapvető vonása: a zsáner műfaja iránti érzékenység és a klasszikus történeti minták követése.

            Mácsai életművének belső koherenciáját a realista alapállás adja. Kérdés, hogy van-e közös nevezője a nszocialista realista programképeknek és a későbbi festményeinek? Túl a figuratív ábrázoláshoz való hűségen kevés ilyen vonás van: az 1956 előtt festett mozgalmas életképeket statikus zsánerjelenetek váltják fel, amelyek egyik legfőbb vonása épp a szocreál számára oly fontos szüzsé hiánya; a korábbi művek elnagyolt és sematikus típusai után Mácsai figyelme, különösen portéfestményein, az egyénített karakterek felé fordul; festésmódját pedig a korábbi oldott festőiség helyett száraz, rajzos, leíról analitikus látásmód jellemzi, ami tárgyához való viszonyában közelebb áll az Ék Sándor által naturalizmusnak bélyegzett „öncélú” valóságábrázoláshoz. A váltás jó példája az 1960-ban festett Csirke. A konyha mosdókagylóhoz kötözött, végzetét megadóan váró állat alakját Mácsai még 1947-ban rögzítette egy festményén. E korai képén még láthatóan elmerült az enteriőr fény-árnyékaiban, gazdag valőrjeiben, az életkép anyagszerű részleteiben. A stílusváltás egyik első műveként született átirat azonban ugyanazt a beállítást radikálisan új festői eszközökkel ábrázolta: az állat környezetét minden zavaró momentumtól megtisztította, elhagyta a kockás padlót, a háttér kályháját, és lemondott a vibráló fény-árnyékokról, színspektrumát a korábbi melegről hideg színekre állította, az ábrázolás rajzos karakterével pedig kihangsúlyozta a baromfit a mosdóhoz kapcsoló vészjósló kötelet. E redukcióval, a festői eszköztár minimalizálsával elérte az eredeti életkép elvonatkoztatását az optikai látványtól, és a zsáner narratívájától eltávolodva metaforikus szintre emelte azt.

            Elgondolkodtató egyébként, hogy a rajzosság miért nem vált sosem a magyar szocreál sajátjává, noha a szovjet ideológusokat követve a hazai esztétikai doktrína is hangúlyozta a rajz primátusát a színnel szemben. E logika mentén a rajz mint a látvány leképezésének konkrét, pontos, objektív eszköze, a valósághoz való viszony erkölcsi magatartását összegezte, szemben a festői látásmód szabados, szertelen, szobjektív attitűdjével.[27] A rajzos kontra festői látásmód ideológiai tartalmú, morális értelmezést nyert, amely közvetve a racionális vagy ösztönös, kötött vagy autonóm, kollektív vagy szubjektív, szovjet típusú vagy hazai gyökerű látásmód fogalmairól szólt. 1953-1954-ben a Szabad Művészetben majd a Csillagban lefolyt vita tétje nagybányai hagyomány visszaemelése volt a hivatalos művészeti kánonba. A posztimpreszionista szubjektív festőiséget követő irányt támadók célkeresztjében Szőnyi István és Bernáth Aurél állt.[28] Mácsai Bernáth Aurél tanítványaként a korban divatozó oldott festőiséget követte. Sőt, amikor 1956 után lezárta a korábbi szocreál időszakát, szintén ebben az oldott, expresszív festőiségben talált utat. Ez a kitérő a plein air realizmus hazai, Nagybányához kötődő hagyományának korszerűsített változatát jelentette, amely a didaktikus szüzsé kötelékeit levetve, az optikai látványból kiindulva, egy autonóm és dekoratív képi egység létrehozását célozta. Önéletrajzában Mácsai így összegezte e törekvéseit: „A szocaialista realizmus naturalizmusához nem akartam visszatérni, a non-figuratív irányok idegenek voltak a számomra. Oldott, expresszionista módon kezdtem festeni, ugyanakkor dekoratív is szerettem volna lenni.”[29]  Művészi igazodását jól jelezte, hogy ekkoriban többször meglátogatta Szőnyi Istvánt Zebegényben és Czóbel Bélát Szentendrén.[30] Új festőiségének legjobb művei 1957-es párizsi tanulmányútja során készültek, amelyeket 1958-ban Párizsi képek címen megrendezett csoportkiállításon mutatott be.[31] Ez az irány stabil helyet biztosított volna Mácsai számára a hatvanas évek elején megújult magyar festészetben, amelyben ez a pasztózus, a modernista izmusokat óvatosan kamatoztató látásmód vált irányadóvá. Mácsai azonban 1959-ben letért az expresszív, festői realizmus biztonságos országútjáról, hogy helyette egy itthon lényegében társtalan, analitikus, klasszicizáló realizmus útját válassza. Naplójában, visszaemlékezéseiben Mácsai az új stílus megtalálását konkrét dátumhoz és a Rákos csendélet születéséhez kötötte: „Az új stílus; az enyém, csak az enyém. Ami dekoratív is, színes is, modern is, realista is, ami egyszerű is, de egyszerűsége mellett helyet ad a részletek iránti szeretetemnek.”[32] 1960-as önálló tárlata kapcsán Pogány Ö. Gábor a nyugati izmusok szolgai követésével szemben egy lehetséges alternatív modernizmus irányát látta benne körvonalazódni.[33] Ez a rajzos, látványelvű, idilli piktúra lehetett volna a hitelét vesztett szocialista realizmus modern alternatívája, de az adott helyzetben, amikor épp újra kinyílt a modernizmus sokáig tabusított, csábítóan felszabadító kelléktára, és a realizmus „parttalanná” vált, szükségszerűen elszigetelődött. „Maga ott talált aranyat, ahol senki se kereste” – mondta Bernáth Aurél Mácsai 1965-ös tárlata után.[34] A magyar festészetben a realizmusok különféle regisztereinek meglehetősen ellentmondásos státusza és változó helyiértéke volt.[35] Csak idővel vált világossá a festő számára is, hogy ami itthonról nézve zsákutcának, végzetes eltévelyedésnek tűnt, az történetileg és kortárs viszonylatban is adekvát kifejezési mód.

A realizmus mint alternatíva

Amikor az újságírók arról faggatták, hogy végsősoron milyen irányzathoz kötődik ez a festészet, Mácsai következetesen kitért saját stílusának megnevezése elől. „Hívták már szürrealizmusnak, lírai naturalizmusnak, szentimentális hiperrealizmusnak, ki tudja minek…” – konstatálta Csapó Györgynek adott interjújában azt a zavart, amelyet festészetének meghatározása okozott a műítészeknek.[36] Amikor mégis sajátos kép stílusa körülírásásra vállalkozott, akkor az analitikus leíró és absztraháló klasszicizálás közötti finom egyensúly feszültségét emelte ki. Egyik legkorábbi, 1970-es interjújában így fogalmazott: „Lényeget tekintve ez egy analitikus látásmódra épül. s a dolgoknak, tárgyaknak a legelemibb részletei iránt érdeklődik. […] egy bizonyos fajta kettősség egyensúlyban tartására törekszem. Egyfelöl egy nagyvonalúan szerkezten kép és színkompozició, míg – másfelől – a részleteknek a szabatos, pontos leírása a célom.”[37]

            Amikor a hatvanas évek elején Mácsai bemutatta első, új stílusban festett képeit, azok kollégáit és a műkritikusokat egyaránt zavarba hozták. Naplójában jól nyomon követhető ez a folyamat. 1961-ben az elkészült Háború és a Párizsi metró láttán barátai meglehetősen ellentmondásos módon reagáltak: „A Háború fotóját megmutattam néhány kollégának, kik az espressoban összeverődtek, miáltal a kép szóbeszéd tárgya lett, s meg kellett mutatnom a többieknek is. Bortnyik Sándor helyesel, s bíztat, hogy állítsam ki. Medveczky ellenzi, s az egész «Sachlichkeit»-et elítéli. A «Metro»-t eredetiben is megmutatom neki, épp oly heves ellenzést vált ki, mint Kornélból. «Ez nem kép».”[38] 1961 őszén elkészült a Pesti utca (naplóiban Budapestként emlegeti), amely e stílusban Mácsai első sokalakos életképe.[39] Az adott magyar festői közegben őmaga újszerűnek érzi: „Ez olyanannyira más kategória mint amit magyar festészetnek szoktunk meg, hogy nem mérhető ugyanazon jelzőkkel sem. Például a festészet fő erényei közé tartozó festőiség hiányzik belőle. Legalább is abban az értelemben, amennyiben ez a szó oldottságot, flott ecsetkezelést, összefoglaló látást, «friss» színeket stb. jelent. Szőnyi, Bernáth, Domanovszky, Szentiványi szempontjából a kép nem is tartozhat a festészet kategóriájába.” – jegyezte fel naplójába a Műcsarnoki tárlatra való beküldés előtt.[40] Jóslata beigazolódott, a Magyar Képzőművészeti Kiállítás Domanovszky Endre által vezetett zsűrije elutasította a képet. Mácsai kollégája, a zsűriben szintén szereplő Szentgyörgyi Kornél későbbi elbeszélése szerint a Pesti utca elleni legfőbb kifogás az volt, hogy „túlságosan egyenértékű volt az egész kép; nem volt főmotívuma és mellékes részei; minden egymás mellé volt rendelve; és a levegőtávlatra is tekintettel kellett volna lenni.”[41] A zsűri tehát nem a témában látott kivetni valót, hanem kifejezetten a festői eszköztár volt idegen számukra. A Pesti utca vesszőfutása itt még nem ért véget: amikor a műcsarnoki visszautasítást követően Mácsai azt a Kiscelli Múzeum Budapest-pályázatára is beküldte, az ismét csak Domanovszky vezette zsűri, azt újra elutasította.[42] Mácsai stílusa tehát újszerű, egyedi hang volt 1961-1962 körül: jellemzői a zsíros, pasztózus helyett sima ecsetkezelés, festői tónusfestészet helyett rajzos analitikus látásmód, erős színkonktrasztok helyett finoman összehangolt, visszafogott színtónusok, hangsúlyos főmotívum helyett egyenértékű, szétszórt elemek; irányított megvilágítás és az atmoszférikus hatások figyelembe vétele helyett szórt, egyenértékű megvilágítás.[43] A sors furcsa fintoraként a festmény, amit 1961-ben két zsűri is visszautasított, 2017-ben az évtized magyar művészetét feldolgozó tárlat vezérképe volt.[44]

            A IX. Magyar Képzőművészeti Kiállítás 1962 tavaszán megnyílt tárlatán Mácsai végül is egyetlen művel, a Firenzei dómmal szerepelt, amely nem csak témájában, hanem lineáris, szimmetrikus, szórt fénnyel megvilágított előadásmódjában is az itáliai korareneszánsz képi világát idézte meg.[45] „Mácsai István ez alkalommal egyfajta, már Nyugaton sem divatos pedáns és levegőtlen primitivizmussal próbálkozik.” – jegyezte meg tárlatszemléjében a Népszabadság kritikusa.[46] Tévedése abból a szemellenzőből adódott, amely a hazai művészeti közvélemény, sőt maguk az alkotók számára is láthatatlanná tette a világszerte természetes módon élő, sőt virágzó, kortárs realista tendenciákat. Magában Mácsaiban is csak idővel tudatosult az, hogy amit kezdetben „búvópatak-festészetnek” érzékelt, Nyugat-Európában, az Egyesült Államokban, sőt az új irányt vett szovjet kortárs festészetben is adekvát kifejezési forma.

            A realizmus művészettörténetileg a 19. századhoz kötődő stílusirányzat, amelynek karaktere azonban sokban eltér a későbbiekben elburjánzó realizmusoktól. A téma legjelentősebb kutatói, Linda Nochlin és Gabriel Weisberg a 19. századi, Gustave Courbet nevével fémjelzett és az 1850-es években kibontakozó realizmus kapcsán hangsúlyozzák a valóság pozitivista leírásának programjában rejlő progresszív, antiakadémikus, szociálisan érzékeny jelleget.[47] Bár a realizmus (majd az annak nyomvonalán kibontakozó naturalizmus) már ekkor sem egyszólamú képi látásmód, a 20. században több párhuzamos ágra szakadt, már csak többes számban használható törekvés, amely végletesen differenciálódik, ideológiai irányát és stiláris törekvéseit tekintve is egymásnak ellentmondó irányzatokra osztódik (lásd pl. szociális realizmus, szocialista realizmus).[48] „A realizmus egy fogalmi hidra, a legalattomosabb fajtából, akármilyen gyakran és bármennyire is vitatták, mindig új fejek nőttek ki belőle” – jegyzi meg 20. századi változatait tárgyava Peter Sager.[49] Ezzel párhuzamosan – és részben ennek következtében – az avantgárd törekvésekkel deffenzívába kényszerülő realizmus kifejezésmódja felőrölte morális tartalékait és antiakadémikus felhangját, az előterörő modernizmussal szemben végleg a konzervativizmus lassú folyású partjaira sodródott. Robert Storr a század búvópatak szerűen élő, párhuzamos modernizmusait tárgyalva így fogalmazott: „A modernisták azt a veszélyt látták az illuzionizmusban, hogy a szórakozásra éhes közönség naivan elfogadja a művet igazságnak, és hagyja magát a kultúrával passzív kapcsolatba lépni.”[50] A kritikai attitűd és az intellektuális mélység hiánya, a sematikus közhelyek eluralkodása, az akadémikus hagyománytisztelet, a közönség ízlésének szolgai kiszolgálása, az üzleti megfontolások eluralkodása olyan vádpontok, amelyek nem csak Mácsai István kapcsán, de általában a realista festészet apropóján is visszatérő fordulatai a modernista értékrendű, normatív műkritikának. Ennek dacára, a művészi tárgyalkotás valósághoz való viszonya az 1945 utáni művészet egyik legizgalmasabb kérdése lett. Ezt jelzi, hogy az 1972-es kasseli Documenta a realizmus fogalmi hidráját idézte színpadára, a szocialista realizmustól a fotórealizmuson és pop arton át egészen a populáris művészet, giccs „triviálrealizmusáig”. ^[51] Amint azt a tárlat alcime is jelezte – A valóság megkérdőjelezése – a Harald Seemann kurátori elképzelése nyomán megvalósuló grandiózus vállalkozás nem komplex panorámát akart nyújtani, sokkal inkább a realista tárgyalkotás eredendő paradoxonát firtatta.

            Peter Sager idézett kötetében az 1945-1973 közötti művészetben a realista törekvések ötféle alakját különböztette meg, ide sorolva a pop art, fotórealizmus, figuratív realizmus, szociális (kritikai) realizmus és mágikus realizmus irányzatait.[52] Mácsai festészete leginkább a Sager által (jobb hívján) „figuratív realizmusként” aposztrofált törekvésekkel rokon, amennyiben a direkt fotóhasználat helyett a modell utáni látvány hagyományos festői eszközökkel való leképezése jellemzi, stílusában sajátja személytelen ecsetkezelés, lineáris karakter, kemény konktúrok, üveges fény alkalmazása, és az európai festészet klasszikus tradícióinak stiláris és motivikus mozgósítása. Sager e körbe sorolta többek között Dieter Asmus, Peter Nagel,, Alex Colville, Alfred Hofkunt, Philip Pearlstein és Nikolaus Schörtenbecker festészetét.

            Amikor Mácsait előképeiről kérdezték, ő többnyire a kortárs amerikai realista, figuratív festészeti irányokra, különösen Andrew Whyte festészetére hivatkozott.[53] Edward Lucie-Smith az amerikai realista tendenciákat összefoglaló kötetében hangsúlyozta, hogy az Egyesült Államokban a 19. század végétől a realista kifejezésmód – mint a „az alkotó és néző közötti legkisebb közös nevező” – mint a bevándorló polgári ízlésével leginkább korreláló, demokratikus és közérthető képi nyelvként, nemzeti művészeti stílusaként kapott kitüntetett szerepet.[54] Az európai Neue Sachlichkeit irányaival párhuzamosan kialakuló precizionizmus és regionalizmus, urbánus és népies irányai (Charles Sheeler, Edward Hopper, Grant Wood) mellett, harmincas évek végére, a szürrealizmus hatására a mágikus realista törekvések is megerősödtek (Paul Cadmus, George Tooker). Utóbbiakat az 1943-ban a Museum of Modern Art-ban American realists and Magic Realists című tárlat összegezte.[55] Az 1945 utáni realista irányzatokat Peter Sagerhez hasonlóan vázolta fel Lucie-Smith is, a pop art, fotorealizmus és szociális realizmus mellett érzékelve egy klasszicizáló, figuratív realizmus kibontakozását, amelynek legfőbb vonásaként ő a régi mesterekkel folytatott párbeszédet említette.[56] E körhöz sorolódik William Bailey letisztult csendéletfestészete, akinek művészetét Mácsai maga és méltatói is gyakran említettek párhuzamaként.[57]

            Mácsai István 1957 után bejárta Európa nagy képtárait, de a kortárs törekvésekre is rálátással bírt.[58] Tudatosan követte és gyűjtötte azokat az alkotókat, akiknek művészete rokonságot mutatott saját látásmódjával. Interjúiban rendszeresen hangsúlyozta, hogy az a festői metódus, amit ő képvisel, Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban jól ismert és elfogadott.[59] Rendszerint kiemelte az amerikai Andrew Wyeth, a kanadai Christiane Pflug nevét, valamint művei kapcsán kortárs analógiaként említésre került Claudio Bravo, William Bailey, Claude Yvel és Richard Maury festészete. Külföldi utazásai közül festői működésére legnagyobb hatással 1966-os amerikai útja volt. „Itt egy teljesen idegen világba és környezetben olyan élő művészetet ismertem meg, akikről soha sem hallottam, és akikben magamra ismertem. Ezeket az irányzatokat a párizsi magyar avant-garde befolyása alatt álló magyar orientáció szűrője soha nem engedte be hozzánk.” – foglalta össze kéziratos önéletrajzában.[60]

            Valamennyi említett kortárs minta közös jellemzője a látványelvű, zsánerjellegű látásmód, pátoszmentes intimitás, ami egyenlő távolságba helyezi őket a kortárs realizmusok két meghatározó irányától, a fotórealizmustól és a groteszk, politikus szociális realizmustól. Andrew Wyeth inkább magatártásában mint képalkotói metódusában rokona Mácsainak, hiszen az ekkor már a kortárs amerikai festészet legnépszerűbb (és legvitatottabb) alakjának művészete a vidéki élethez (annak is Pennsylvaniahoz és Maine-hez kapcsolódóan egy szűk territóriumához) kötődik, technikájában pedig a gouche és tempera anyagszerűen részletező használata jellemzi. Önéletrajzában Mácsai nem magukat a műveket, hanem Wyeth számára példaszerű művészi magatartását emelte ki: „Wyeth-tel személyesen is megismerkedtem, puritán élete, fantasztikus tudása, és a szinte naiv hit, amellyel fütyült mindarra, amit a sznobéria világszerte produkál, mély hatást tette rám.”[61] Megfogalmazása utalt arra, hogy vidéki magányában visszahúzóan élő festő megítélése a hatvanas évek elején már hazájában is meglehetősen ambivalens volt. Az életmű recepciójának újabb kutatói rámutattak arra a fordulatra, ami Wyeth és az amerikai realizmus megítélésében az ötvenes évektől bekövetkezett.[62] A hidegháború éveitől az amerikai absztrakt expresszionizmust a politika az amerikai szabadságeszmény kifejezőjeként tolta előtérbe, ami a figuratív realizmus Wyeth által is képviselt regionalista ágát a politikai konzervativizmus érdekköreibe sodorta.[63] Ami a negyvenes években még a felívelő mágikus realizmus körében kapott jelentőséget, egyszerre kívül találta magát a kortárs kánonon. „A realizmus az 1940-es és az 1950-es években egyre inkább a peremre szorult, és máig nem rehabilitálódott teljesen.” – állapította meg Edward Lucie-Smith.[64] Mácsai festészeti stílusának hasonló pozícióvesztését élte meg a hetvenes években, s idővel a kritika mind agresszívabb támadásait kellett eltűrnie, amire a nagyközönség lelkes támogatása is csak némiképp jelentett gyógyírt. E logika mentén egyes politikai érdekkörök úgy játszották ki a realizmus-kártyát, hogy azt az amerikai absztrakcióval szemben nemzeti, tradicionalista, humanista irányként értelmezték. Ebből az irányból elemezte Mihajlov az amerikai realista festészetet a Szovjet művészettörténet című folyóiratban magyarul is közölt tanulmánya. ^[65]  És kísértetiesen hasonló érvrendszerrel üdvözölte Pogány Ö. Gábor Mácsai rajzos realizmusát első, 1960-os önálló tárlata után: „A természethű ábrázolás, a közvetlen kompozíció, a szép megjelenítése, a harmónikus festés vulgáris eltévelyedésnek minősíttetett a revizionista roham idején, s azóta bizony torzítás nelkül nemigen mer művész a szakmai nyilvánossag elé lepni.”[66]

            Nyilvánvaló tehát, hogy Mácsai festészete jól pozicionálható az 1960-70-es évek nyugati festői irányzatai között. Nem társtalan, és nem retográd, ahogy némely hazai kritikusa állította.[67] Amint láttuk azonban, a nagy kortárs narratívák csak torzulva és töredékesen érvényesültek a vasfüggöny mögött. A hazai közegben a realizmus nem pusztán stiláris kérdés volt, hanem világnézeti dillema, közvetve morális választás. Miklós Pál 1970-ben a Kritika című folyóiratban Természethűség a mai magyar művészetben vázolta a hazai realista törekvések változatait.[68] Bevezetőjében tisztázta, hogy a realizmus a jelen művészeti közgondolkodásában három értelemben használatos: mint esztétikai értékfogalom, mint művészettörténeti stíluskategória, és mint képalkotói eszköztár.[69] A hazai kortárs festészetben három realista irányzatot különböztet meg: 1. a nagybányai örökséget tovább vívő látványelvű posztipresszioniszmust (Bernáth Aurél, Szőnyi István, Iván Szilárd, Fónyi Géza nevét említve); 2. a párizsi eredetű posztimpresszionista látásmódot (Czóbel Béla melett ide sorolja Kmetty János dekorítav kubizmusát is); valamint a realizmus expresszív útját, amit nézete szerint a Szocialista Művészcsoport (Fenyő A. Endre, Nolipa István) képvisel. Miklós a garaudy-i „parttalan realizmus” fogalmat alkalmazta a hazai közegre, amikor erről a stilárisan színes, modernista látásmódról leválasztotta a realizmus kispolgárinak nevezett válfaját, amely szerinte konvencionális, kommersz, sematikus, konzervatív attitűd. E látásmód riasztó példájaként éppen Mácsai István festlészetét említette.[70] Összességében úgy vélte, hogy a progresszív tárgyalkotói törekvések messze esnek a realista szemlélettől: „Azt hiszem, fiatalabb művészeink között a szűkebb értelemben vett természethűségnek, a stilizálás minimumának nincs becsülete, sokkal erősebb bennük a törekvés arra, hogy kialakítsák a stilizálásnak és a jelképszerűségnek azt az egyéni, tudatos és rendszert képező fokát, amely a látvány érthetőségére és az ikonikus jelek használatára támaszkodva épül bele a műbe, s így lehetővé teszi a korszerűbb, mai problémákat megfogalmazó művészet kibontását.”[71]

            Egy évvel később Németh Lajos ugyanott, a Kritika lapjain foglalta össze a témát Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben címmel.[72] Németh cikksorozatát a kortárs művészeti fogalmak tisztázásának szándékával indokolta (bár ezt követően csak a szimbolista és szürrealista tendenciákat tárgyaló készült el.) A fogalom esztétikai definíciója helyett inkább a „közkeletű” megközelítés mentén igyekezett felvázolni a kifejezésmód kortárs árnyalatait. A fogalom határeseteiként a pop art „új figurációját” és a naiv művészetet említette, centrumába pedig – a „parttalan realizmus” fogalmának jobban megfelelő – társadalmilag felelős, expresszív kifejezésmódot helyezett: „E sokrétű és gyakran ellentmondó szóhasználat ellenére azonban általában a felsorolás elején említett, a társadalmi kérdésekre is fogékony, a formai, módszertani síkon pedig leginkább az expresszionizmussal érintkező irányokat és művészeket minősítik realistának.”[73] Ennek a realista kánonnak az origójaként Derkovits Gyulát és a Szocialista Művészek Csoportját, valamint a plebejus Munkácsy-tradíciót tovább vivő Alföldi iskolát jelölte ki. Az 1945 utáni művészetben Németh három nagy irányt különített el: az expresszív, folklorisztikus és pszichorealizmusnak nevezett törekvéseket. A tradíciók folytatójaként leginkább a hódmezővásárhelyi iskola, majd a hatvanas években fellépő Kilencek tevékenységét látta. A másik csapásirány a „neoprimitivizmus” naiv festői látásmódja, ahova Pekáry István mellett Berki Violát, Gross Arnoldot és Galambos Tamást sorolta, megnyitva az utat olyan stilizáló alkotók felé, mint Anna Margit, Würtz Ádám vagy Schéner Mihály. A harmadik irányként Németh a pop art törekvéseivel párhuzamos szürnaturalizmust, és az azzal rokon pszichorealizmust körvonalazta, utóbbi kapcsán Kondor Béla, Schaár Erzsébet, Orosz János és Bálint Endre nevét említve. Nyilvánvaló tehát, hogy Németh Lajos tágra nyitott realizmus fogalma (amelybe Szabó Vladimir meseszerű és Hincz Gyula stilizáló látásmódja is helyet kapott), épp csak a hagyományos, leíró jellegű, látványelvű megközelítést rekesztette ki. Pontosabban nem vett tudomást létezésükről.[74]

Mácsai klasszicizáló realizmusa ebbe a légüres térbe került a hetvenes évek magyar művészetében, ahol az értelmezés keretét a társadalmi elkötelezettség vagy a konceptuális médiahasználat adta. E kirekesztés szélsőséges példájaként értelmezhető Miklós Pál 1973-as kritikája, amelyben egyenesen immorálisnak minősítette Mácsai festészetét, talmi, hazug, etikátlan, ízléstelen, félrevezető és eszmeileg üresnek bélyegezve azt.[75] Nem sokkal később P. Szücs Julianna pedig egyenesen kívül helyezte azt a kortárs képzőművészet területén, egyedül dokumentum értéket hagyva meg neki.[76]

Mindazonáltal Mácsai élénken részt vett az 1960-70-es évek hazai művészeti életében, szerepet vállalt a Képzőművészeti Szövetség tevékenységében. A művészet aktuális kérdéseit a naplójában csak Belvárosi Asztaltársaság néven emlegett körrel vitatták meg. E kör magját Breznay József, Szentgyörgyi Kornél, Balogh András, Bér Rudolf és Moldován István alkotta, de 1960 körül Csernus Tibor is megfordult közöttük. Csernus pályáját egyébként Mácsai érdeklődően követte nyomon és elismerte.[77] A baráti kötelékek ellenére, Mácsai festői stílusa szinte egyedülálló volt a hazai szcénában. Rokon törekvéseket Dezső József tájképein, Kristóf János csendéletein, Patay László szimbolikus naturalizmusába találhatunk. Az egykorú pesti mindennapok, divat és karakterek ábrázolása pedig Czene Béla festészetével rokonítja. Utóbbi pályaíve, kritikai megítélésének ambivalenciája, kommersz képcsarnoki tevékenysége is Mácsaival rokonítja.[78] Tárgyszerű, leíró leíró realizmus vidéki élethez kötődő, szociografikus ágát a hetvenes évek végétől a Gyulai művésztelep vállalta fel, különösen Balogh Gyula, Marosvári György és Szakáll Ágnes munkássága, ám Mácsainak nem volt velük szakmai kapcsolata.[79]

Egy talált tárgy megtisztítása – alkotói módszer 

1983-ban Mácsai különleges műhely-kiállítást rendezett a Vigadóban, ahol a kész művek mellett az azokhoz készült vázlatokat is kiállította, betekintést engedve a művek mögött meghúzódó elmélyült folyamatba. E tárlat katalógusának címoldalára Vermeer A festészet allegórája című képének személyes átirata került. Mácsai festménye a holland festő modelljét, a Klióként azonosított múzsa beállítását utánozza, felfedve a műtermi helyzetet, amelyben harsona helyett vonalzó, bőrkötéses album helyett pedig egy fotópapíros dobozt tart a kezében. A festményt Mácsai számos alkalommal látta a bécsi Kunsthistorisches Museum tárlatán, naplójában jegyzetek készített róla, amelyekből néhányat a Vigadó-béli tárlaton is bemutatott, nem sokkal a kiállítás előtt pedig a Magyar Nemzetben közölt cikkében részletekbe menően elemezte.[80]Vermeer művén abba a titkos metamorfózisba tekinthet be a néző, amelynek során a beöltözött modell átlényegül a történetírás múzsájává.[81] Mácsai műve ezt a színjátékot játssza újra, a 18-19. században divatos oly divatos élőképek mintájára belehelyezkezdve a szerepbe, ezáltal időlegesen azonossá válva a megidézett szereplővel. Mintaképéhez hasonlóan, a kései 20. századi átirat sem leplezi saját történeti idejét, amely a jelen díszletei között igyekzik megidézni a mitológiai régmúltat. A háttér falán megjelenő reprodukció (az eredeti festmény múzsájának részlete) és alatta a leveles ág, világos metaforája Mácsai kettős inspirációjának: a klasszikus történeti előképek és a természeti látvány párhuzamos ösztönzésének. Amint az egész mű maga is értelmezhető egyfajta ars poeticaként, amely a festői képalkotást a kollektív vizuális emlékezet és szubjektív optikai élmény kettős kötelékében értelmezi, és magát a reprezentáció kérdését, a látvány képpé való transzformációjának művészi folyamatát helyezi előtérbe.

            A modell kezébe a festő egy „Forte” feliratú, fotópapírokat tartalamzó dobozt adott. A gesztus látszólag a műtermi szerepjáték véletlenszerű szükségéből fakad, valójában azonban olyan jelentésteli momentum, amely a fénykép mint közvetítő médium lappangó jelenlétére utal. A fotó kettős formában van jelen a műtermi szituációban, egyrészt mint reprodukció, másrészt a fotópapír révén. Mácsai művészete összetett módon kapcsolódik a fényképhez, képalkotói tevékenységének szerves és jelentős szelete több ezer darabra rúgó fotóhagyatéka. Fényképezőgépét különböző indíttatásból használta, olykor autonóm művészi médiumként, máskor csak a munkáját segítő eszközként alkalmazta. Fotói között jól elkülöníthető egységeket alkotnak dokumentatív célú képei (családi fotók, történeti eseményeket, a főváros mindannapjait és az elkészült festményeket megörökítő felvételek), kifejezetten művészi célú fénykepei és a festményeihez kapcsolódó munka-fotók. Utóbbiakon belül számos olyan fotó található, amelyek a beállított modellt vagy csendéleti elemeket rögzítik. Készült ilyen az említett Klió-modellről is, akit a festő az eredeti alakhoz hasonló testtartásban, lesütött szemmel rögzített műtermében. Ezen jól látható, hogy a fotópapíros doboz azért került a kék drapériába öltöztett modell kezében, mert annak sárga színe emlékeztett a Vermeer-kép sárga albumára.[82] Az is megfigyelhető ugyanakkor, hogy a fénykép csak emlékeztetőként szolgált a festőnek, aki a készülő képen a fotó számos részletét megváltoztatta: a festményen a modell haját lesimította, jobbjába vonalzót adott, míg a másik kezére karórát helyezett, még inkább kiélezve a jelenkori szituáció és a történeti játék közti időbeli távlatot. Olyan felvétel is ismert, amelyen az említett modell az 1982-ben elkészült Ars longa – vita brevis című kép mellett áll, a kép-a-kép effektust felhasználva, mintegy utólagosan magyarázva és értelmezve a korábbi átirat születési körülményeit.

            Mácsai pályája kezdetén fotóművészként is sikereket ért el, 1957-es párizsi útja során készült fényképei, különösen a párizsiak hétköznapjait megragadó életképei, fotós körökben is figyelmet keltettek.[83] 1958-ban a Fotó című szaklapban foglalta össze gondolatait festészet és fényképezés kapcsolatáról.[84] Ebben határoztottan elválasztotta a fényképész és a festő munkamódszerét: „Éppen azért, mert a festészet a maga különleges követelményeivel, festői fény-árnyék, szín- és kompozíciós problémáival foglalkoztatott, s mert a festészet a valóság benyomásainak állandó művészi átfogalmazását igényelte, — éppen azért választottam el ettől fényképezési munkám jellegét, s ezért szorítkoztam szigorúan élmény-fényképezésre.”[85] A festészetet az oprikai látványból isnpirálódó, ám a vásznon azt saját törvényszerűségei szerint absztraháló tevékenységnek tartja, szemben a valóság pillanatnyi mozzanatait megrengedó fényképpel: „Hiszen a festő törekvese az, hogy kiemelje azokat az általános, jellemző, mondhatnám örökérvényű jegyeket, melyekből képet alkothat; míg a fényképész a világ mozgásából egyetlen pillanatot, a másodperc törtrészét igyekszik megállítani, egy mozzanat, egy helyzet elmúló, tünékeny jellegét próbálja megrögzíteni.”[86] A fotóhasználatot ugyanakkor a festői képalkotás elengedhetetlen segédeszközének tartotta, ami különösen a tárgyszerű részletet rögzítésében nyújt segítséget.[87] Ezt az álláspontot képviselte későbbi interjúi során is, amikor a fotórealizmushoz való kapcsolatát firtatták beszélgetőpartnerei.[88] „Kompozíciós célból és élményszerzési célból nem használtama  fotót.” – jelentette ki egy 1981-es interjúban.[89] Fontos distinkció ez, mert határozottan leválasztja Mácsai festészetét a fotórealizmusról, míg az ugyanis olyan festői attitűd, amely kifejezetten kihangsúlyozza a technikai eszköz látásmódját, fragmentált kompozíció és eltúlzott anyagszerűség jellemzi, Mácsai képei távol állnak ettől a „technorealizmustól”, az ő valósága egy művészileg átírt, poétikus és idealizált realitás.[90] Modellfotói és előkészítő fotói már e preformált, festészeti valóság utólagos és megrendezett rögzítései, nem inspirációk, hanem emlékeztető segédeszközök.

            Interjúiban Mácsai többször vázolta azt a folyamatot, amelynek során a közvetlen tárgyi látványt festménnyé transzponálja. „Nálam a látvány minden esetben egy bizonyos képi egyensúlyra, egy sajátos színharmóniára épül. Épp azért, hogy ne egy semmitmondó, léíró természetű piktúra legyen. Tehát egy bizonyos fajtat kettősség egyensúlyban tartására törekszem. Egy felől egy nagyvonalúan szerkezten kép és színkompozició, míg – másfelől – a részleteknek a szabatos, pontos leírása a célom.” A deskripció és absztrakció kettős kódja érvényesül tehát, ahol a részletes megfigyelés, pontos rajzi leképezés az elvont kompozíciós elvekben megtestesülő festői koncepciót szolgálja. A világ vége című, havas tájban egy elhagyott szekeret ábrázoló képének kidolgozási folyamatát Szabó Györgynek 1979-ben adott interjújában így vázolja: miután egy romos szekér képében rátalált a motívumra „újra felkeresem a tetthelyet és ott, a helyszínen készítek egy ceruza vagy tollrajzot, realisztikusan felrajzolom az udvar, a látvány elemeit, de egy kissé már a leendő festmény méretarányai és igényei szerint változtatva, azaz komponálva. Tehát a rajz még tanulmányszerű, de egyúttal már a készülő kép terve is.”[91] A látvány színeit a vázlatba jegyzi fel, majd a műteremben készít színvázlatot. A helyszíni tanulmány és a műtermi színvázlat alapján felkockázós módszerrel viszi fel a vászonra a képet, ahol ismét gondosan mérlegeli a kompozíciós és szín arányokat, keresve egyfajta „patikamérleg egyensúlyt”.[92] Egy 1981-es interjújában a Pesti halál című festményének munkafolyamatát tárja fel: eszerint a kép ihletője egy valóságos esemény, amelyről a helyszínen vázlatos ceruzarajzot készített.[93] Miután az első benyomás képpé érlelődött, hetekkel később ismét visszatért a helyszínre (pontosabban attól mintegy 20 méterre, ami jobban megfelel elképzeléseinek), ahol a környezetről készített részletes tanulmányrajzokat. Segédeszközként egy összegyűrt csomagolópapírról fényképet készített műtermében, amit a részletek megformálásához használt. Ezután következett a festmény megkomponálása: „A képépítés már saját törevényei szerint halad. Belekomponálom a függőlegeseket, a horizontálisokat, a kép egyensúlyát, a színeket.”[94] A Pesti gang is konkrét helyszín, a Belgrád rakpart 27. egy függőfolyósója nyomán készült. Születéséről a következőképpen beszél Nádor Tamásnak 1987-ben adott interjúka során: „Megfestettem hát a képet, látszólag puszta másolással, „fotografikusan”. Ám, ha valaki fényképet készítene a modellről, észlelhetné a különbséget. Az elképzelt képszerkezet, ha úgy tetszik, festői eszményem érdekében módosítottam a valóságot. Van, ahol csak milliméterekkel, máshol jelentősebben. Így a vertikálisok és horizontálisok sajátos szerkezetét sikerült megteremtenem. Aki ismeri, mondjuk Mondriant, az tudja: épp ez a geometria az ilyen festmények lényege. Itt beleharapnak a téglák a kontúrba, ott tartózkodóbbak, amott szokatlanul változik, szinte megmozdul az egész érzékeny szerkezet. Eredetileg egy kopott perzsaszőnyeget helyeztem a gangrácsra, ám ez sehogy sem tetszett. Aztán az utcán megláttam egy árván búslakodó kutyát. Szép, érdekes alakját tüstést lerajzoltam vázlatkönyvembe. Hazamenve megtekintettem szerencsétlen szőnyegemet, s a kutya képe máris — filmes kifejezéssel élve — a helyére „úszott”. Lekapartam a szőnyeget, a rács mögé festettem a kutyát, s az addigi „fénykép” hirtelen festménnyé lett. A kutya már nem csak önmagát jelentette, a rács sem csupán egy bérház gangrácsa volt. Egy életforma és létforma fogalmazódott meg így, sokaké, köztük az enyém is.”[95]

            E leírásokból nyilvánvaló, hogy Mácsai képalkotása során lényegében akadémikus metódust követ. Már az ötvenes években festett realista életképeket is részletes alakrajzi tanulmányok nyomán építette fel.[96] Ezt idővel a helyszínek tárgyszerű leírása követte, amelyet gyakran a helyszínen készült fényképpekkel is rögzített.[97] Kompozíciós tanulmányok, alakrajzi, mozdulat, drapéria és színvázlatok sora vezetett tehát a végleges műhöz, ami ilyen formában már csak részleteiben kapcsolódott a valósághoz, valójában festői absztrakció. A valóság képpé transzformálsának ez a koncepcionális, intellektuális absztrakciós folyamatát Ernst Gombrich 1960-ban megjelent (magyarul 1972-ben kiadott) könyve vázolta fel.[98] Annak gondolata, hogy a látvány tárgyszerű leírása e metódusban elvont képi rendszert követ, tehát a „a realizmus mint absztrakció demonstrálása” olyan amerikai realista festők értelmezéseben is megjelent mint Charles Sheller, Jack Beal vagy Edward Hopper.[99] Ez esetben egyfajta „modern klasszicizmusról” vagy klasszicizáló realizmusról van tehát szó, ahol a szenzuális látvány nem végcél, csak az elvont és klasszikus festői mintákat követő képi rend konstrukciójának kiindulópontja.[100]

Klasszicizáló realizmus

Brendan Prendeville a 20. századi realizmusokat elemző kötetében a modern kori realista törekvéseknek három alapvető típusát különbözteti meg: az itáliai reneszánsz eredetű eszményítő, akadémikus realizmust, az északi reneszánsz eredetű groteszk realizmus, valamint a barokk hagyományokat folytató optikai illúzióteremtő realizmust.[101] Mácsai már szocialista realista vásznain is klasszikus példák nyomán dolgozott: a Reggeli a gyermekotthonban Pieter de Hoch németalföldi enteriőrképeinek követője, Messerer tanítja a magyar balettművészeket pedig nyilvánvalóan Degas balettképeinek szocialista szellemiségű átirata.[102] A klasszikus mintaképek kortárs újra hasznosítása nem ismeretlen választás a magyar festészetben, az 1920-as években Szőnyi István és körének festészetében a „l’appel á l’ordre” programja nyomán, párhuzamosan bontakozott ki a nemzetközi új tárgyiasság neoklasszicista törekvéseivel.[103] És jelen volt a Római iskola programszerűen az itáliai renszánsz mintaképei felé forduló festlészetében is.[104] A Novecento és a hatvanas-hetvenes évek klasszicizáló realizmusa közötti közvetlen kapcsolatot Czene Béla és Medveczky Jenő életműve teremti meg.[105] Utóbbival Mácsai közeli, baráti kapcsolatot ápolt, Medveczky gyakran megfordult a Belvárosi asztaltársaság körében. Mácsai indulása idején, a hatvanas évek elejétől a nagyar művészetben is megfigyelhető a történeti stíluskorszakok tudatos követésének szándéka, bár ez inkább archaizálást, és nem feltétlenül klasszicizálást jelentett. Kondor Béla a düreri mintákat, Rékassy Csaba reneszánsz előképeket, Szabó Valdimir 17. századi németalföldi mestereket követett, de ez a múltba fordulás jellemezte Ágotha Margit, Berki Viola, Hajnal Gabriella vagy Galambos Tamás műveit is.[106] Mácsai szűkebb körén belül a reneszánsz mintaképek követése volt megfigyelhető, különösen Orosz János, Breznay József, Somos Miklós vagy Szinte Gábor festészetében, Saját kontextusában a történeti minták követése nem nélkülözte a progesszív értéket: mint a hagyomány szabad megválasztásának demonstrálása a hivatalos művészeti irány, azaz a dekoratív festői, szocialista modernizmus „csendes alternatíváját” jelentette, egyfajta harmadik utat jelölve ki az aktuális nyugati trendek és a szocmodern között. Az 1980-as években az amerikai realizmusban új erőre kapott klasszikus minták követése, alkotóik a reneszánsz és barokk festészet stílusát, hangnemét követték, időtlen vagy kortárs témákat dolgozva újra, ilyenek Richard Schaffer vagy Matthijs Röling trompe l’oeil kompozíciói, Martha Mayer Erlenbacher vagy David Ligare neoreneszánsz allegóriái, William Bailey vagy Nick Boskovich Chardin képeit idéző időtlen csendéletei, de ekkor kezdte el Párizsban Csernus Tibor is Caravaggio-parafrázisait.[107] A posztmoderm előterörésével a Mácsai által képviselt klasszicizáló figurativitás is követőkre talált és újra értékelődött, amit azt a ezredfordulón megrendezett hazai új realista tárlatok is mutatták.[108]

            Mácsai egész művészi magatartásának, értékrendjének alapját az európai festészet klasszikus, reneszánsz-barokk tradícióinak ismerete és követése alkotta. 1957-es párizsi útja során lemásolta Corot Maintes-i híd című képét.[109] Új stílusának kidolgozásában nagy szerepe volt utazásainak: 1960 őszén ismét Párizs majd Firenze, 1964-ban Eidhoven, London, Párizs, Róma, Firenze, Velence legnagyobb múzeumait látogatta végig, hazafelé hosszabban időzve a bécsi Kunsthistorisches Museumban. Naplói tanúbizonysága szerint nagyon tudatosan szemlélte és elemezte az eredetiben is látott műveket, amelyek nyomán számos vázlatot készítette, feljegyezve a színhasználatra, ecsetkezelésre vonatkozó megfigyeléseit is. Az 1959-es stílusforulat után kidolgozta saját rajzos, tárgyszerű realizmusát, majd egy következő etapban, 1963-1964 folyamán jelentek meg művei között azok a kompozíciók, amelyek már a reneszánsz-barokk mesterek követésével az új, neoklasszicista programnak a jegyében készültek. Az új sorozat legfontosabb műveit, köztük a Vili bácsi arcképét, a Dunaparti Vénusztés a Jutka fekete kucsmában című kompozícióját 1965-ös Csók Galériában megrendezett tárlatán mutatta be. A katalógus bevezetőjét író D. Fehér Zsuzsa hangsúlyozta a klasszikus inspirációt: „olasz, francia, holland és angol múzeumokban, a koraröneszánsz névtelen és neves mestereinek munkáiban, a holland festőknél kereste és találta meg formaélményének újabb inspirációját. […] Az is kiderült, hogy a történelmi stílusok jól bírják a reinkarnációt, és a XX. század emberének bonyolult életéhez is segítséget adhatnak a képi megjelenítés szolid és alázatos példájával.”[110]

A klasszikus minták alapvetően két féle módon érvényesültek Mácsai festészetében: stílusimitációként és idézetként. Az előbbi jellegzetes példája 1964-es arcképsorozata amelynek valamennyi darabja (Vili bácsi, Sikuta Gusztáv, Gyula és az 1965-ös Poldi) az arcvonásokat nagy fokú részletrealizmussal visszaadó, semleges színes háttér elé állító szűk kivágatú mellkép. Beállításuk, kidolgozásuk konkrét, Mácsai által élőben is tanulmányozott művekre vezethető vissza mint Jan Van Eyck Bécsben tanulmányozott Niccoló Albergati kardinális portréja, Dürer apjának Uffiziben látott képmása, vagy Piero della Francesca Firenzében a Galleria dell’Accademiában megcsodált Szent Jeromosának donátor képmása.[111]

Vili bácsi 1964 végén festett képmása az első ebben a sorban, ahol ahol Mácsai konkrétan is említi Dürer apjáról festett képmását, amelyet a londoni National Gallery kiállításán látott.[112] Bár látszólag aprólékosan kidolgozott karakterképmást látunk, valójában stílusgyakorlatról van szó, aminek az arckép maga csak apropója. „Vili bácsi inkább csak ürügy volt. A kép nem az ő látványán alapult, hanem elméletileg jött létre, hiszen napok óta beszélek róla” – írta naplójába.[113]  Feljegyzései részletesen megőrízték azt a folyamatot, amelynek során a fehér ingben, elegánsan megjelenő öreg zsánerszerű képmását Mácsai a klasszikus képi mintához igazította, szűkítve a képkivágást, barna pulóvert adva a fehér ing fölé, monokróm kék színűre cserélve a hátteret.[114]

Mácsai és kortársai klasszicizálása jellemzően eszképista attitűdből fakadt, amely közvetve a jelen kritikáját gyakorolta azzal, hogy saját kortárs idejéből kilépve a régmúlt felé fordult. „Kétségtelen, hogy szerettem volna visszautalni a múlra és szerettem volna egy kicsit megállítani az időt, és szerettem volna bebizonyítani, hogy ma is lehet nagylélegzetű, nagy igényű, öröklétre igényt tartó képet, kompozíciót létrehozni.” E gondolatokat a Dunaparti Vénusz kapcsán fogalmazta meg Mácsai egy interjúban.[115] Az 1964-ben festett kép a reneszánsz Vénuszok aktuális budai panoráma elé helyezett pafrázisa. Szárazan precíz festésmódja ugyanakkor nélkülözi az anyagszerű hatásokat. A budai vár látképét a levegőprespektíva és az esetlges részletek (autók, lakók) hiánya jellemzi, ami makettszerűvé teszi a látványt. Ugyanakkor hiteleségre törekszik: a várpalotát még kupola nélkül, felállványozott átépítése alatt ábrázolja. Látásmódja az egy évvel korábban Kass Jánossal közösen rajzolt Budapest távlati térképének egyszerre konkrét és absztraháló metódusát követi.[116] A két művész arra vállalkozott, hogy megrajzolják a belváros pontos távlati térképét. Hatalmas kihívás volt ez, hiszen a topográfiai pontosságot össze kellett hangolni a város kulturális örökségének szimbolikus térképével, miközben a grafikailag szabatos előadásmódra is tekintettel kellett lenni.[117] A festmény panorámájához hasonlóan elvont a női akt ábrázolása is, amely mesterkélt beállításával nélkülözi az érzéki erotikát, és inkább művészettörténeti metaforaként, mint eleven női testként értelmezhető. Párhuzamait leginkább a húszas évek Neue Sahclichkeit festészetének körébe találjuk meg, Carlo Mense itáliai reneszánsz tájakon heverő aktjaiban vagy Piero Marussig 1924-es Venere addormentata című művében.[118] Ez a budapesti Vénusz távol áll az új tárgyiasság vulgáris, groteszk, társadalomkritikus aktjaitól éppúgy mint a Novecento hűvösen frigid aktjaitól, inkább a női test intellektualizált, fogalmi párlatának tekinthető. Bár Mácsai a tájháttér révén aktualizálta Vénuszát, hasonlóan Manet Olympiájához, ő azonban az ábrázolt testet nem társadalmi, hanem művészettörténeti kontextusba helyezte.

Konkrét földrajzi helyhez és történeti időhöz csak az épülő Várpalota köti, tárgyi környezetében nélkülöz minden olyan elemet, ami a hatvanas évek magyar valóságához kapcsolná.[119] Ez az a momentum, ami lényegileg megkülönbözteti Czene Béla aktfestményeitől, amelyek hangsúlyozottan modern pesti lányokat ábrázolnak, szemben Mácsai elvont teremtményeivel.[120] Ennek ellenére a Dunaparti Vénusz a korai Kádár-kor oldódó légkörét sugározta a kortársak felé, amelyben oldódott a szexualitás tabusítása és a testiség lassanként a közbeszéd részévé vált.[121] „1965-ben feltűnést keltett Mácsai Csók Galéria-beli kiállításán a Duna-parti Vénusz. Azt hiszem, akkor a szocreál prüdériás aszkézise után kevesen mertek aktképet kiállítani. Mácsai Duna-parti Vénusza diadalmas nőt ábrázol, az örök nőt, aki él és uralkodik a Városon.” – írta 1983-ban Ury Ibolya.[122] Maga Mácsai erre így emlékezett vissza: „Amikor például megfestettem A Duna-parti Vénusz című festményemet — amelyen életnagyságú akt mögött Buda panorámája látszik —, a hivatalos „szakértők” nemcsak erotikusnak (ez is baj volt akkoriban), hanem pesszimistának is nevezték. Holott életnagyságú aktot Giorgione óta rajzolnak, festenek, s már a különböző rajziskolákban, főiskolákon ezen is mérik a jövendő művészeinek képességét. Ehhez a festői hagyományhoz, kánonhoz tartottam én is magamat. S az akt mögé festettem — canalettói hitelességre törekedve — az akkor még épülő, csonka kupolájú budai Várat. A számunkra legbarátibb, legotthonosabb, legbensőségesebb tájnak ültettem szinte ölébe az említett gyönyörű nőt. Egyébként az akt és a tájkép egybekapcsolása is régi találmány.”[123]

A stílusimitáció közvetlen szerepjátéka mellett Mácsai az idézet, pastiche és parafrázis sok színű regiszterén is bevonta műveibe a klasszikus előképeket. Összhangban volt ez a kortárs tendenciákkal, hiszen az 1960-1970-es évek pop art és a hiperrealista törekvések egyaránt különös érdeklődés mutattak a klasszikus tradíció művei iránt, különböző előjellel „hasznosítva újra” a klasszikusokat, hol játékos, ddadaista ízű pimaszsággal, hol kétértelmű hódolattal vagy összetett konceptuális gondolatmenetet követve. A Mácsai által is oly kedvelt Vermeer például visszatérő kiindulópontja volt e munkáknak: 1970 körül George Deem újra teremtette tereit, Irene Siegel pedig a festményein használt szövetek emelte ki. Vele párhuzamosan, Robert Rauschenberg  és Roy Lichtenstein nyomdokain járva Lakner László és Konkoly Gyula is használt klasszikus idézeteket.[124]

A kép a képben motívum régóta hagyományos eszköze annak, hogy az alkotó belső hivatkozásokat, idézeteket, vendégszövegeket vagy ábárzolásokat helyezzen el saját művében.^[125] A reprodukció mint a klasszikus remekművek mediatizált átirata, mint a művészet demokratizálásának eszköze a pop art és a hiperrealizmus alkotóit egyaránt erősen foglalkoztatta. John Clem Clarke vagy Malcolm Morley a nyomtatott reprodukciók vizualitását festett újra, George Deem pedig híres tájképek másolatainak részleteiből alakította ki Statisztikai tájképét 1969-ben.[126] Mácsai festményein a reprodukció sosem maga a mű, csak az enteriőr részeként van jelen, egyfajta kép a képben motívumként, vizuális idézet gyanánt. 1959-ben festett pesti utcaképén a színes plakátok és feliratok még csak elmosódott, színes festői foltok. Gera Zoltán színész 1959-es arcképén azonban, a Harleqiun jelmezben ülő modell mellett már a jól olvasható színházi plakátok és fotók jelentése is bekerült a kép értemezési körébe. 1960-tól aztán mind szívesebben alkalmazza Mácsai a kép a képben motívumot: a Kaján és Hegedüs kettős portréján a két karikatursita falát beborítják rajzaik, egy gyerekjátékokat ábrázoló kis csendéletén a játékautó mögötti gyerektajzokat is megörökíti, ahogy az 1965-ös Jani tanul hátterében is ott vannak a kisfiú rajzai, az 1960-ban készült Párizsi metró dekoratív képi hatásának pedig fontos összetevői a különböző méretű és színű tiporafikus elemek. Ezzel az eljárással Mácsai tulajdonképen megbontja a koherens képfelület egységét, kulturális idézet beillesztésével rétegzetté teszi a látványt: a karikatúrák és a gyerekrajzok révén eltérő képi kifejezési formákat von párhuzamba.

Klasszikus festmények reprodukcióit először a Kucsmás nő reprodukciókkal (vagy: Judit reprodukciókkal) 1963-as festményén alkalmazta. Ezen a képsíkkal párhuzamosan elhelyezett, szimmetrikusan beállított, kezeit egy asztalon nyughtató, nyugalmas mozdulatlanságban pihenő modell mögött tűnik fel négy reprodukció: Brueghel Mácsai által többször megcsodált bécsi Téli vadászata, Vermeer Amszterdamban látható kék ruhás Abalknál levelet olvasó nője, Modigliani 1918-ban festett copfos kislány portréja és egy etruszk falfestmény részlete.[127] A képek összefüggései, kötődésük a modellhez rejtve marad. Színes, mozgalmas világuk erős ellenpontot képez a passzívan magába zárkózó, meditatív modellel, aki mellett az asztalon egyedüli tárgy egy vizes pohárba állított ecset, amellyel azonban neki nincs kapcsolata. A nő és a reprodukciók a valóság eltérő szintjét képviselik, mindkettő mimetikus képi valóság, amelyek között az ecset alkot kapcsolatot. Ebben az értelemben a kucsmát viselő modell is egyike a festői valóságoknak, amely a néző szeme láttára transzformálódik festői képpé. A klasszikus reprodukciók pedig azt a hivatkozási hálót vázolják fel, amely Mácsai számára az eleven hagyományt jelenti. A jelenből kiutat mutató időkapuk. 

A hetvenes évektől Mácsai aktkompozícióin és csendéletein egyaránt szívesen használt klasszikus reprodukciókat, Rembrandt, Van Eyck festményeiről vagy japán metszetekről. A falra illesztett vagy képes albumokban feltűnő repordukciók szerepe és jelentése idővel egyszerűsödött, pusztán esztétikus tárgyakká váltak, amelyek (mint jól szituált polgári otthonban a művészeti album) decensen intellektuális összhatást biztosítanak az öncéúan szép műtermi szituációknak, némiképp eufemizálva a ruhátlan fiatal testek vágykeltő látványát.

A klasszicizálás harmadik változata Mácsai festészetében a parafrázis és a pastiche, amikor konkrét klasszikus remekművek részleteit emeli be saját képeibe. A két metódus között nehéz éles határvonalat húzni, míg az előbbi egy ismert mű személyes átirata, az utóbbi annak stílusának utánzása, különböző elemeinek eklektikus beemelése a saját műbe.[128] Mácsainak már a hatvanas évek elején festett művein megjelenik a különböző képi valóságok montírozásának eljárása (Kaján és Hegedüs, 1960; Jani tanul, 1965). Majd a hetvenes évek elejétől abszurd, szürreális, oda nem illő tárgyakat kezd társítani egymással (Csönd, 1973, Az ajtó, 1977, Délibáb, 1979). Ezen az elven készült a kisvárosi milliőbe a Notre Dame-ot beillesztő kép Délibán (más címen Notre Dame Félegyházán), és vele egy évben festette első átiratát, a Látomást (Szökevény). Ez szigorú értelemben nem parafrázis, hanem pastiche, lévén Velazquez Las Meninas című képének két szereplőjét saját (már korábban elkészült) félegyházi utcaképébe illeszti be. Ezt követően még hét ilyen típusú művet festett, közülük a Különös tavasz (1981), Báthory utca 17. (1987), a Téli vadászat (1988) és az Az ürömi országút (1993) saját korábbi városképeibe illeszti bele Vermeer, Velazquez, Brueghel és Giorgione jól ismert műveinek figuráit. Az Ars longa – vita brevis (1980) és a Capriccio (1997) Vermeer és Carpaccio átirata ilyen értelemben saját kompozíció, Botticelli Le Derelitta képének esetében pedig az eredeti reneszánsz térbe illeszt bele egy modern figurát (Kívül címen is ismert,1981).

A sorozatnyitó Látomás születésének körülményei némi betekintést engednek e művek gondolati hátterébe. Elnondása szerint a kép ötletét egy képeslap adta, amelyet Velazquez Las Meninasanak részletével, a madridi Pradoból félegyházi orvos barátja küldött Mácsainak.[129] A reprodukció mint a kulturális transzfer eszköze távoli földrajzi helyeket és történeti időket hozott közös nevezőre: Mácsai gyerekkorához kötődő alföldi kisvárost és a remekművet őrző spanyol fővárost, hidat alkotva saját kora és a művészettörténeti tradíció öntörvényű ideje között. 1983-as Vigadóban rendezett tárlatán idézet-képeknek, adaptációknak, asszociációknak nevezte e műveket, máshol pedig „nosztalgizmus” néven említette a mögöttük meghúzódó attitűdöt.[130] E művek mindenestre túl léptek a látott valóság tárgyszerű leírásán, hogy kaput nyissanak a lépzelet és látomás irrealitásának. realitás és szürrealitás kettősége azonban jóval korábban megjelent Mácsai festészetében, sőt tulajonképpen az 1960-tól kibontakozó realista képeknek mindig is sajátja volt.

A valóságon túl és innen: szürrealista értelmezések

Mácsai hatvanas évek elején kibontakozó klasszicizáló realizmusának hazai értelmezési kerete, mondhatni legitimációs bázisa a szürrealizmus és mágikus realizmus volt. 1963-ban a Fejér Megyei Téli Tárlatról írva Kovács Péter Szabó Ákos Búcsúja kapcsán elemzi a feltörekvő szürrealisztikus tendenciákat, Csernus Tibor szürnaturalizmusát követő mű után így elemezve Mácsai festményét: „Mácsai István Jutkája éppen ellenkezőleg: minden érzelem nélkül, hideg, szinte absztrakt elvontságú színekkel jeleníti meg a figurát. A csikos-ruhás, félprofilban ülő nő környezetét alig érezteti a festő. A nő arcának, ruhájának naturálisztikus hűsége megütközik az elvont, nem valóságos, légüres háttérrel, az ábrázolás hideg objektivitásával. És az eredmény — hiába más a kiindulás — hasonló lesz Szabó Ákos képének hatásához. Itt is valami valóságon túlit, irreálisát érzünk.”[131] Kovács hasonló törekvéseket érzékelt Sylvester Katalin, Patay László és Kokas Ignác művein is, ami jól jelzi, hogy a hatvanas évek elején a szürrealizmus milyen sokféle alakban hatotta át kora festészetét. A művészettörténetileg mélységében elemzett szürnaturalizmus mellett tehát a szürrealizmus több párhuzamos törekvése árnyalta a korszak festészetét.[132] Valamennyi közös vonása volt, hogy egyfajta alternatíváját nyújtották a plein air realizmusnak és kubizáló modernista tendenciáknak.[133] Figyelemreméltó, hogy Kovács Péter Mácsainak egy női portréja kapcsán beszélt szürrealizmusról, amely nélkülötzött minden direkten irreális elbeszélői elemeket, éppen eszköztelensége és redukált festői eszköztára billentette át a látványt a realitásból az irrealitásba. 1965-ös kiállítását követően a kritika visszatérő meglátása, hogy a valóságnak egyfajta túlfokozott, szürrealitásba hajló ábrázolásáról van szó. „A szürrealizmus igen kordában tartott sajátos változata bontakozik ki: a hűen megfestett részletek költői kombinációja mozdít ki bennünket a megszokottból.” – fogalmazta meg például tárlatszemléjében Szabó György.[134] Perneczky Géza ugyanekkor a precíz kivitelű műveket „biedermeier szürrealizmusként” aposztrofálta.[135] D. Fehér Zsuzsanna a festő 1973-as egyéni kiállításának katalógusában úgy fogalmazott: „eljut az irreális rendig”.[136]

            Mácsai tudatosan dolgozott azon, hogy festményeit felruházza azzal a kettős kóddal, ami a realitást az irrealitásig fokozza. „Mi az én talentumom? Nagyon finom detailérzék. Kevésszámú adott objektumot analizáló képesség, kevés formai és szín-adat érzékeny viszonybaállítása. Ezt kell kiművelni és ad absurdum, addig a mértékig ami már követhetetlen, s ekkor fogom elérni azt az irracionális hatást, ami minden remekműben benne rejlik.” – jegyezte fel naplójába 1964-ben.[137] Műveiben két szinten jelent meg a szürrealizmus, közvetve a festői eszköztár révén, amely a látvány irreálissá fokozott rendjét hozta létre, közvetlenül pedig irreális motívumok beemelése révén. Ennek első példája az 1961-ben festett Oroszlán volt.A gangos bérház folyosójára belopakodó fenevad a szürrealizmus Magritte által is képviselt figuratív, leíró ágát követi. „Két realitás valami teljesen irreális vonatkozásba kerül” – mondta a képről Mácsai.[138] Bármilyen sikert is aratott ez a mű, Mácsai nem ebbe az irányba ment tovább.[139] A hetvenes években sorra készültek azok a metaforikus kompozíciók amelyek szokatlan de valóságos szituációkat állítottak középpontba, és inkább egyfajta szimbolikus realizmust képviseltek (A világ vége, 1973; Csön, 1973; Az ajtó, 1977, A roncs, 1977). Ez transzponálódott az 1979-től festett idézet-képek sorozatába.

            A motivikus szürrealizmusnál sajátosabb Mácsai esetében az a lappangó, burkolt irrealitás, ami néhány enteriőrképének vagy csendéletének sajátja. Végletekig letisztult, precíz rajzossággal kivitelezett tárgyszerűsége e tekintetben rokon a húszas évek elején az új tárgyissággal párhuzamosan kibontakozó mágikus realizmussal. A fogalom születését illetően fontos mozzanat, hogy a mágikus realizmus meghatározása az első világháborút követő új realizmusok kapcsán bukkant fel, elsőként Franz Roh Nach-Expressionismus –  magischer Realismus című, 1925-ben Lipcsében megjelent kötetében.^[140] Roh az új tárgyiasság realizmusát jellemezte mágikus karakterrel, meglátása szerint e törekvés alkotói az expresszionizmus és az absztrakció után visszatértek a materiális és konkrét tárgyi világhoz, és azt ruházzák fel önmagukon túlmutató erőkkel, „a létezés varázslatára való nyugodt rácsodálkozással”.^[141] Roh megközelítése szerint e művek nem tesznek mást mint láthatóvá teszik a tárgyi világ immamens misztériumát, „kívülről haladva befelé”.[142] Ez a látásmód közös jellemzője, hogy a csodálatosat reális jelenvalóként írja le, elmosva a határvonalat valóság és fantasztikum között. A két világ (két kulturális kód) szintézise révén a természetfölötti reális és familiáris formát ölt, míg a realitás transzcendens színezetet nyer. Ez látásmód az 1960-1970-es évek realista figurációjában is új erőre kapott, például Peter Nagel, Dieter Asmus festészetében vagy a spanyol mágikus realisták (Antonio Lopez Garcia, Julio Hernandez, Francisco Lopez) művészetében.[143] Valamennyi közös jellemzője, hogy az irrelitás nem a motívumok vagy az elbeszélés szintjén, hanem a „kitartott pillanat”, a dolgokra irányuló elmélyült, meditatív figyelem révén teljesedik ki. A Mácsai által oly nagyra tartott Andrew Wyeth és Christian Pflug festészetére egyaránt jellemző volt a valóság felszíne mögött lappangó mágikus karakter megragadása. „Szeretnék elérni egy bizonyos tisztaságot, ami az életben nem létezik” – fogalmazta meg Pflug, akinek némaságba burkolódzó üres terei néhol Mácsai kompozícióin is visszaköszönnek.[144] A szürrealizmus, mágikus realizmus különféle formái az 1960 utáni magyar festészetben és grafikában is felerősödtek. Németh Lajos a realizmus után a hazai szimbolista és szürrealista törekvéseket elemzve Vajda Lajos szentendrei körében jelölte meg a szürrealizmus hazai forrásvidékét, 1945 utáni főbb képviselőit pedig Bálint Endre, Csernus Tibor és Kondor Béla művészetében jelölve ki.[145] Írásában nem csak Mácsait nem említette, de nem tért ki olyan festőkre sem mint Szabó Vladimir, Patay László, Orosz János, Dienes Gábor. Pedig a korszakban a művészi grafika révén is felerősödött egy mágikus realista kifejezésmód, aminek jellegzetes képviselője Rékassy Csaba, Gross Arnold vagy Gyulai Líviusz művészete.[146] Mácsai legjobb művei azok, ahol az elbeszélés vagy jelképes tartalom helyett maguk a dolgok jelenléte telítődik jelentéssel, egy második valóság mögé engedve betekintést.

---

[1] Louise Aragon: Előszó Roger Garaudy Parttalan realizmus című tanulmánykötetéhez. Valódág, 1964/1, 92-94: 93.

[2] Roger Garaudy: Parttalan realizmus 1963. Utószó helyett. Helikon, 1967/2-3, 221-224: 222.; Eredeti megjelenés: Uő: D’un réalisme sans rivage. Paris, 1963.

[3] Idézi: Láncz Sándor: A szocialista realizmus vitához. Művészet. 1965/7, 3-4.

[4] Ld. 1. jegyzet

[5] „Az új valóság ábrázolása új kifejezési formákat igényel. Doktrinérség volna megkövetelni a szocialista művészettől, hogy kapcsolódjék a polgári művészet, elsősorban a reneszánsz és az orosz realizmus bizonyos formáihoz. A reneszánsz nagyszerű művészeket adott a világnak, de miért mondana le a szocialista művészet arról, hogy tanuljon az egyiptomi és azték szobrászoktól, a kelet-ázsiai rajzokból és festményekből, a gótikától és az ikonokból, Giottótól és Grecótól, Manet-tól és Cézanne-tól és Picassótól?” – Ernst Fischer: Művészet és szocializmus. Nagyvilág, 1963/7, 1050-1061: 1054.

[6] Parttalan realizmus? Budapest, Európa Kiadó, 1964ű.

[7] Nyírő Lajos: Garaudy Picassóról, Kafkáról és a realizmusról. Kritika, 1963/4, 43-47; Rozsnyai Ervin: Túl a realizmus partjain. Magyar Filozófiai Szemle, 1964/3, 504-515. Mesterházi Lajos: Játék és igézet. Kritika, 1964/9, 4-15.; A vitáról lásd még: Hornyik Sándor: A szürnaturalizmus archeológiája. Budapest, Bölcsészettudományi Kutatóközpont, Művészettörténeti Intézet, 2021, 194-197.

[8] Hornyik 7. jegyzetben i. m. 155-161.

[9] A szocialista realizmusról. (A Kulturális Elméleti Munkaközösség vitaanyaga)  Társadalmi Szemle, 1965/2, 30-60.

[10] Uo. 41.

[11] Ld.: Kmetty János: „A realizmus partjai.” A képzőművészet és az izmusok. Magyar Nemzet, 1965. aug. 11. , 4.

[12] Bence Gyula: Képzőművészetünk tegnapja, jelene, fejlődésének néhány kérdése.Művészettörténeti Értesítő, 1965/3, 229-239.

[13] Mácsai István festőművész kiállítása. Budapest, Csók István Galéria. Kiállítási katalógus. Bevezető: D. Fehér Zsuzsa. Budapest, 1965.

[14] Rieder Gábor: Szocreál és szocmodern. Fogalomzavar az ötvenes-hatvanas évek hivatalos művészetében. In: A zsarnokság szépsége. Tanulmányok a totalitarizmus művészetéről. Szerk.: Széplaky Gerda. Kalligram, Pozsony, 2008, 75-86; Az 1960-70-es évek festői törekvéseiről lásd még: Petrányi Zsolt: „Keretek között”. Modernista megújulás a szocialista realizmusban 1958 és 1968 között. In:Keretek között. A hatvanas évek művészetet Magyarországon (1958-1968). Szerk.: Borus Judit. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017, 27-59; Rieder Gábor: Szocmodern= szocializmus + modernizmus. In: uo. 60-83; Hornyik Sándor: A szocialista spektákulum és a magyar „konstruktivizmus”. In: uo. 84-103; Hornyik Sándor: A szocialista realizmus reformja. A keleti, szovjet típusú modernizáció és a nyugati modernizmus találkozása. In: A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon 1956-1980. Szerk.: Sasvári Edit, Hornyik Sándor, Turai Hedvig. Vince Kiadó, Budapest, 2018,113-131; Fehér Dávid: A figuratív festészet új tendenciái. Uo: 137-159. – Ezekből a tárgyalásokból jórészt hiányoznak azok a törekvések, amelyekről e tanulmány szól. A művészettörténeti kánon vonatkozásairól lásd e kötetben B. Nagy Anikó tanulmányát.

[15] D. Fehér Zsuzsa: Mácsai istván képei. In: Mácsai István festőművész kiállítása. Budapest, Csók István Galéria. Kiállítási katalógus. 1965, o. n.

[16] Szabó György: Mácsai István…. Élet és Irodalom, 1965/49, december 4., 9.; Perneczky Géza: Mácsai István képei a Csók Galériában. Magyar Nemzet, 1965. december 4., 4.

[17] Pogány Ö. Gábor: Mácsai István kiállítása. Művészet, 7, 1966/3, 43-45: 43.; Hasonlóképpen érvelt Mácsai első kiállítása kapcsán is: Pogány Ö. Gábor: Mácsai István első gyűjteményes kiállítása. Művészet, 1960/2, február, 34-35. – Mácsai ezt érzékelte: „zavar, higy lobogója legyek a konzervatív törekvéseknek” – írt naplójába (1965. november 26.)  

[18] Rózsa Gyula: Hazai kiállításokon. Látóhatár, 1966/3-4, 343-347: 344.

[19] Fontos ugyanakkor kiemelni, hogy Mácsai sosem tagadta meg saját szocreál munkásságát – 1987-ben így vallott erről Nádor Tamásnak adott interjújában: „Mélyen hittem és hiszek ugyanis az ábrázolásban, mint a képzőművészet kifejező eszközében, s úgy gondoltam, nekem talán sikerülhet a realizmust az új eszmével összeházasítanom. […] Akkor én őszinte hittel belevetettem magam a «szocreálba», a világ és saját magam megváltásának reményében.” – Nádor Tamás: Az élet szép is lehet. Tíz kérdés Mácsai Istvánhoz. Magyar Ifjúság, 31, 1987/17, április 24., 44-46: 45.

[20] A fordulatot ő maga egyértleműen az 1959 nyarán festett Csendélet rákokkal kompozícióhoz köti. – Szabó György: Mácsai István. Budapest, Körmendi Galéria, 2002, 30.

[21] A zsánerkép történeti fejlődését tekintve is szororsan kapcsolódott a különféle spektrumú realista festészeti törekvésekhez. – Lásd: Eschenburg, Barbara: Darstellungen von Sitte und Sittlichkeit – das Genrebild im Biedermeier. In: Biedermeier Glück und Ende, Ende…die gestörte Idylle 1815-1848.
Hrsg. Ottomeyer, Hans. Münchner Stadtmuseum, München, 1987, 169-180.

[22] Szegi Pál: A műfajok gazdagsága. Szabad Művészet, 1950/9, 321-330: 322.

[23] Lásd különösen: Végvári Lajos: I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Festészet IV. Magyar Nemzet, 1950. augusztus 26., 5.; Szegi Pál: A III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás festményei. Szabad Művészet, 7, 1953/1, január, 11-19; Németh Lajos: A pozitiv hős ábrázolásának néhány problémája. Szabad Művészet, 7, 1953/3, március, 69-72.; Kovács László: A Harmadik Magyar Képzőművészeti kiállítás. Szabad Nép, 1953. január 9.

[24] A fogalom körüli elméleti vitákról: Hornyik 7. jegyzetben i. m. 99-125.

[25] Ék Sándor: Festészetünk néhány kérdése a III. Magyar Képzőművészeti Kiállítás kapcsán. Szabad Művészet, 1953/1, 1-10: 6.; Szegi Pál így írt 1950-ben: „A művész, ki a valóságleíró pontosságot, az igazság szenvedélyes szeretetével s ebből következően a világ jobbá, szebbé tételének forradalmi öntudatával kapcsolja össze — annak művészete megtelik az igazság nagyszerű erejének pátoszával. így születik meg a realizmus magasabb formája: a szocialista realizmus. S így lesz a műalkotás politikai és erkölcsi tetté.” – Szegi 20. jegyzetben i. m. 321.

[26] „Ennek megfelelően a naturalizmus művészi módszerét a jelenségek összefüggéseiből véletlenül kiragadott öncélúság és a felületeken mozgó ábrázolás jellemzi. A naturalista művészetnek nincs nevelő célja és a művészet kiindulópontját és célját valamiféle misztikus „önmagáért való”, tehát öncélú alkotásban látja.” – Ék 22. jegyzetben i. m. 6.

[27] Révész Emese: A szocialista realista grafika. In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolci Galéria, Miskolc, 2018, 85-103.

[28] Vitaindító cikke: Artner Tivadar: Szőnyi István. Szabad Művészet, 1954, 163-169.; Lásd még: 188-191, 287-289, 428-429.; Lásd Bernáth Aurél cikkét, amely a nagybányai hagyomány és a szocialista realizmus viszonyát igyekezett tisztázni, és az annak nyomán kibontakozó vitát: Bernáth Aurél: Képzőművészetünk időszerű kérdéseiről. Csillag 1954/7, 1316—1323.; Aradi Nóra: Képzőművészetünk néhány időszerű kérdéséről (Megjegyzések Bernáth Aurél cikkéhez.) Budapest, Művelt Nép, 1954; Bán Béla: A posztimpresszionizmus mai képzőművészetünkben. Szabad Művészet 1954/4, 188-191; Bencze László: Válasz Bernáth Aurélnak. Csillag, 1954/8, 1561-1570.

[29] Mácsai István: Önéletrajz-vázlat. 2001. 11. – Mácsai számos önéletrajz variációt hagyott hátra. Az általam használt kézírással javított és kiegészített gépirat változatot 2001-ben zárta le.

[30] Uo.

[31] Párizsi Képek. Breznay József, Gánóczy Mária, Iván Szilárd, Mácsai István és Scholz Erik festőművészek kiállítása. Kiállítási katalógus. Budapest, Műcsarnok, 1958.

[32] Önéletrajz, 29. jegyzetben i. m.   – 12.

[33] „A termeszethű ábrázolás, a közvetlen kompozíció, a szép megjelenítés, a harmónikus festés vulgáris eltévelyedésnek minősíttetett a revizionista roham idején, s azóta bizony torzítas nélkül nem igen mer művész a szakmai nyilvánosság elé lépni. […] Mácsai István érdeme, hogy a hagyományos értelemben vett reális előadásmódot modernnek nevezhető elemekkel frissiti fel, az ember és környezete pontos megfestését artisztikusan oldja meg.” – Pogány Ö. Gábor: Mácsai István első gyűjteményes kiállítása. Művészet, 1960/2, február, 34-35: 34.  

[34] Napló, 1965. december 1.

[35] Az 1945 utáni realista törelvések összefoglalása: Feltámasztott mimézis. Vác, Görög templom, 1989; Örökölt realizmus. A valósághű festészet öt évtizede. Szerk.: Muladi Brigitta. Budapest, Új Művészet Kiadó, 2003. – Mindkettőben helyet kapott Mácsai festészete is.

[36] Csapó György: Mácsai István. In: Cs. Gy.: Közelképek, beszélgetések. Budapest, 1983, 125-130: 128.  

[37] Szelestei László: “Lehet mást is…” Beszélgetés Mácsai István Munkácsy-díjas festőművésszel. Zalai Hírlap, 1970/101, május 1. , 9. 

[38] Napló 1961. szeptember 13.

[39] „Nagyon sok fordul meg ezen a képen; ha ez «sikerül» – az új stílusnak végső győzelme lenne. Figurális kompozíció, a leg«vonalasabb» tematikával – teljesen megőírzve az új stílus eredményeit, sőt azok által emelkedik művészi nívóra.” – Napló, 1961. október 23.

[40] Napló, 1961. november 19.

[41] Napló, 1961. november 27.

[42] Napló, 1961. december 5. és 7.

[43] A Domanovszky-féle irány festői, mélységi, nyitott, egységes és homályos – ezzel szemben Mácsai által képviselt lineáris, síkszerű, zárt, sokszerű és világos. – A „szocmodern” festőiség és Mácsai realizmusának különbségei lényegében megegyeznek Heinrich Wölfflin barokk és reneszánsz művészet látásmódjának különbségét leíró fogalompárokkal. – Heinrich Wölfflin: Művészettörténeti alapfogalmak.  Budapest, Corvina, 1969.

[44] A hatvanas művészek mmagyar művészetét újra értékelő tárlaton Mácsai „Konzervatív realizmus” címszó alatt négy festménnyel szerepelt, köztük a sajtóban a tárlat vezető képeként megjelenő Pesti utcával. Keretek között. A hatvanas évek művészetet Magyarországon (1958-1968). Szerk.: Borus Judit. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017, 316-317.

[45] IX. Magyar Képzőművészeti Kiállítás. Kiállítási katalógus. Műcsarnok, Budapest, 1962, 15.

[46] Rényi Péter: a IX. Magyar Képzőművésztei Kiállítás festményei. Népszabadság, 1962/109, május 12., 8.

[47] Nochlin, Linda: Realism (Style and Civilization). Penguin, London, 1971; Weisberg, Gabriel: The Realist Tradition. French Painting and Drawing 1830-1900. The Cleveland Museum of Art, New York, 1980; Gabriel Weisberg: Naturalist Themes in changing Times. In: Illusion of Reality. Naturalist Painting, Photography, Theatre and Cinema, 1875–1918. Koncepció: Gabriel P. Weisberg. Van Gogh Museum, Amsterdam, 2010.

[48] Les Realismes – entre Révolution et Réaction. Párizs, Centre National d’Art et de Culture George Pompidou, 1981; Catherine Grenier a 20. századi realizmusokat mint jellegzetesen anti-modern, a modernista kánon által stigmatizált törekvéseket tárgyalja: Catherine Grenier: Multiple Realisms. In: Multiple modernities 1905-1970. Ed. Catherine Grenier. Párizs, Centre Pompidou, 2014, 88-97.

[49] Peter Sager: Neue Formen des Realismus. Kunst zwischen Illusion und Wirklichkeit. Köln, DuMont, 1973, 16. ; Szofisztikáltabban fogalmaz Edward Lucie-Smith, amikor azt írja: „Realizmus az, amit adott körülmények között annak érzékelünk.” – Edward Lucie-Smith: American Realism. London,Thames and Hudson, 1994, 13.

[50] Robert Storr: Modern Art despite Modernism. New York, The Museum of Modern Art, 2002, 32.

[51] Documenta 5. Befragung der Realität: bildwelten heute. Kiállítási katalógus, Neue Galerie Schöne Aussicht, Museum Fridericianum. Kassel, Documenta, 1972; Rövid ismertetése: https://www.documenta.de/en/retrospective/documenta_5; Lásd még: Maria Bremer: Modes of Making Art History. Looking back at documenta 5 and 6. Stedelijk Studies, 2015. October 12, 2015; http://www.stedelijkstudies.com/journal/modes-of-making-art.

[52] Sager 49. jegyzetben i. m.; A téma másik összefoglója, Brendan Prendeville, tágabban értelmezi a fogalmat, amibe Giacometti és Fracis Bacon festészetét egyaránt beemeli. Ő a 60-70-es években a politikus, egzisztencialista, mágikus realista, pop art, fotórealista irányokat vázolja fel: Brendan Prendeville: Realism in 20th Century Painting. London, Thames & Hudson, 2000.; Lásd még: Kresting Stremmel, Uta Grosenick: Realizmus. Budapest, Taschen – Vince, 2005.

[53] Önéletrajz, 26. jegyzetben i. m. 2.; Osvát Katalin: Mácsai István. Művész otthonában. Nők Lapja, 1972/48, november 25., 14-15. 

[54] Lucie-Smith 49. jegyzetben i. m. 13-14.

[55]  American Realists and Magic Realists. Ed.: Dorothy C. Miller, Alfred H. Barr, jr. Bev.: Lincoln Kirstein. New York, Museum of Modern Art, 1943. Kiállító művészek között volt Ivan Albright, Peter Blume, Edward Hopper, Ben Shahn, Charles Sheller, Andrew Wyeth – Ehhez a tendenciához kapcsolhatóak később George Tooker, Cadmas – ld. Storr 50. jegyzetben i. m. 2002, 70-73, 172-189.

[56] Lucie-Smith 49. jegyzetben i. m. Looking to the Past című fejezet – 203-2019.

[57] Osvát 53. jegyzetben i. m.; Ury Ibolya: A kipróbált értékek átmentése. Mácsai István festészetéről. Művészet, 24, 1983/7, július, 8-11.

[58] 1964-ben látta a pop art derékhadát felvonultató Neue Realismus tárlatot, majd a velencei biennálét is.  – Lásd 1964-es naplófeljegyzéseit. 

[59] Szelestei 37. jegyzetben i. m.

[60] Önéletrajz 29. jegyzetben i. m. 15-16. – Kétségtelen, hogy a magyar közönség számára Wyeth és az amerikai realisták festészete lényegében ismeretlen volt, csak 2001-ben ékezett hozzánk jelentősebb válogatása: Illusion of Ede. Vision of the American Heartland. Éden illúziói. Az amerikai hátország képei. Kiállítási katalógus. Budapest, Ludwig Múzeum, 2000.

[61] Önéletrajz 29. jegyzetben i. m. 16.

[62] Helena Lamouliatte: Andrew Wyeth and the Wyeth Tradition, or “the Anxiety of Influence. Angles[Online], 2016/3 – https://journals.openedition.org/angles/1714 – Letöltés: 2022. május; Lásd még: Rethinking Andrew Wyeth. Ed. David Cateforis. Berkeley, California P., 2014.

[63] Lamouliatte 58. jegyzetben i. m. 14.

[64] Lucie-Smith 49. jegyzetben i. m. 16.

[65] A. I. Mihajlov. A modern művészet az USA-ban. Szovjet művészettörténet, 1960, 29-38.

[66] Pogány Ö. Gábor: Mácsai István első gyűjteményes kiállítása. Művészet, 1960/2, február, 34-35.; A realizmus vulgáris minősítése már Herbert Read 1937-ben megjelent Art and Society című kötetében feltűnt, majd később Clement Greenberg írásaiban is teten érhető – Lucie-Smith 49. jegyzetben i. m. 16.

[67] „Megtagadta a korát. Úgy értem: kora festészetét. […] Csakhogy ez a festő nem következetlen, nem eklektikus, s mindennek mondható, csak éppen aktuálisnak nem.” – Vadas József: Cáfol az egyveleg. Élet és Irodalom, 22, 1978/5, február 4., 12.

[68] Miklós Pál: Természethűség a mai magyar művészetben. Kritika 1970/11, 18-24.

[69] Ebből különösen az első, morális értlemzés szorul magyarázatra: „a realizmus itt a művészet általános értelmű valóságtükrözésének legmagasabb fokát jelenti, függetlenül az előadásmódjától, stílusától” – írja Miklós Pál – i. m. 19.

[70] „A kitűnő felkészültségű festő az utóbbi években témakörében is, festési módjában is olyan utat választott, amelyet csak személyes elfogultság vagy kritikusi vakság minősíthet értékesnek. Mácsai témákban is jelentéktelent, köznapit keres, és a szándékoltan semmitmondó tájrészleteket olyanfajta lesimított festésmóddal adja vissza, amely a fénykép tárgyilagosságára emlékeztet. így aztán ezek a képei az ábrázolt tárgynak puszta dokumentumai, amit a fénykép is több szubjektivitással produkál, ha a masina művész kezében van.” – Uo. 22.

[71] Uo. 24.

[72] Németh Lajos: Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben. Kritika, 1971/2, 21-25. Újra közölve: Uő: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor, Tímár Árpád. Budapest, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2001, 121-126.; Lásd még: Hornyik Sándor: Realizmus, absztrakció és korszerűség. Németh Lajos modern magyar művészettörténetének modernsége. In: 1971 Párhuzamos különidők. Szerk.: Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Leposa Zsóka, Róka Enikő. Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest, 2018, 62-67.

[73] Németh 72. jegyzetben i. m. 21. – Valamivel később így fogalmaz: „A modern magyar képzőművészetben számszerű is uralkodó figuratív – vagy a nálunk elterjedt terminus szerint természetelvű – művészetben elsősorban a társadalmi kérdések iránt fogékony, tendenciózus vagy legalábbis intenzitásában a társadalmi töltésre utaló irányokat minősítik realistának.” – Uo. 22.; Németh kategórirendszeréből nem csak Mácsai maradt ki, hanem Czene Béla is, aki a modernista normatív kánon „őrzőit” 1972-es Eszpresszóban című képével idézte meg, egy kávézóban Németh Lajost és a háttérben Rózsa Gyula, Miklós Pál műkritikusok mellett Tamás Ervin festőt, a Képzőművészek Szövetsélgének egykori főtitkárát örökítve meg – Molnos Péter: A valóság szerelmese – Czene Béla festészete. Budapest, Móra, 2022, 10-11.

[74] Az Óbudai Galéria Tendenciák Másodlagos realizmus tárlatán is csak a fotó alapú realizmus szerepelt (Másodlagos realizmus. Tendenciák 1970-1980-2. kiállítási katalógus. Óbuda Galéria, Bp. 1980); Valamivel később egy másik összegző tárlaton egy művével más szerepelt: Figuratív művészet a hetvenes években. A Jókai Művelődési Központ és a Budapest Galéria közös tárlata. Rendezte: Fecske András. Almássy téri Szabadidő Központ, 1983.

[75] Miklós Pál: Képzőművészeti krónika. Jelenkor, 1973/12, 1125 —1127

[76] P. Szücs Júlianna: Látvány és valóság. Mácsai István kiállítása a Műcsarnokban. Népszabadság, 1978. április 18., 7.; Újra közölve: In: Uő: Művészettörténés. Kritikák és publicisztikai írások. Budapest, 1985, 285-288.

[77] 1961. április 9-én hosszan írt naplójában Csernusnál tett műtermi látogatásáról, részletesen leírva technikáját.

[78] Molnos 73. jegyzetben i. m.

[79] A gyulai iskola, 1969-2019. Szerk.: Vertel Beatrix. Gyulai Művésztelep Egyesület, 2021.

^[80]Mácsai István: A festő noteszéből. Magyar Nemzet, 1982. január 9.

[81] Az ikonikus mű teljeskörű, a modern parafrázisokig terjedő elemzése: Vermeer: Die Malkunst. Spurensicherung an einem Meisterwerk. Hdg.: Sabine Haaag, Elke Oberthaler und Sabine Pénot. Kiállítási katalógus, Kunsthistorisches Museums Wien, Bécs, Residenz Verlag – Kunsthistoriches Musem, 2010.

[82] Az eredti festmény lappang.

[83] 1958-ban párizsi fotói a „Madome” I. Nemzetiközi Művészi Fényképkiállításán aranyérmet nyertek. Foto, 1958, 133.; Pálos Miklós: Amikor a festő fotografál. Ország-Világ, 1958. március 19., 10-11.

[84] Mácsai István: Festészet és fényképezés.Fotó,1958, 205-208.

[85] Uo. 206.

[86] Uo.

[87] „Arra a kérdésre azonban, hogy segédeszközgyanánt használható-e a foto a festészetben ; igennel felelhetünk…Csak addig szabad használni, míg a modell helyett használjuk. Egy-egy komplikált ruharedő rajza kedvéért veszély nélkül rá lehet pillantani a fotográfiára” – Uo. 208.

[88] Csapó 36. jegyzetben i. m. 129. 

[89] Interjú Mácsai István festőművésszel. (Kiss P-né). Művészettörténeti Kutatóintézet Adattára, Gépirat, 1981, 7. 

[90] A látvány alapú és a mediális realizmus megkülönböztetése: Hornyik Sándor: Naturalizmus és technorealizmus a kortárs magyar festészetben. In: A festmény ideje. Az újraértelmezett hagyomány. Szerk.: Muladi Brigitta. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2007, 11-14.; A hazai fotórealizmusról: Fehér Dávid: A megfestett valóság. A fotórealizmus kezdetei Magyarországon. In: Édentől keletre. Szerk.: Erőss Nikolett. Kiállítási katalógus. Budapest, Ludwig Múzeum, 2012, 15-39.

[91] Csapó 36. jegyzetben i. m. 128.

[92] Uo.

[93] Interjú 1981 – 89. jegyzetben i. m. 10.

[94] Uo.

[95] Nádor 19. jegyzetben i. m. 45.

[96] Szabó 20. jegyzetben i. m. 16, 20.

[97] Sok fotót készített például az óbudai régi városmag lebontásakor. Ezeket felhasználta az Ars longa – bita brevis környezeteként.

[98] Ernst Gombrich is azt bizonyítja nagy sikerű könyvében, hogy a festmény nem más, mint a realitás konceptuális, elvont átirata. Az angolul 1960-ban kiadott kötet 1972-ben jelent meg magyarul: E. H. Gombrich: Művészet és illúzió. A képi ábrázolás pszichológiája. Gondolat, Budapest, 1972 .

[99] Lucie-Smith 49. jegyzetben i. m. 30.

[100] Lucie-Smith használja: 49. jegyzetben i. m. 203.

[101] Prendeville 52. jegyzetben i. m.

[102] Önéletrajz 29. jegyzetben i. m. 9.

[103] Árkádia tájain. Szőnyi István és köre, 1918-1928. Kiállítási katalógus. Szerk.: Zwickl András. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2001.

[104] P. Szücs Julianna: A római iskola. Budapest, Corvina, 1987; Az expresszionizmus után. Új tárgyilagosság és új klasszicizmus a magyar művészetben. Szerk.: Gálig Zoltán, Szombathelyi Képtár, 1992ű.

[105] Molnos 73. jegyzetben i. m.

[106] A korszak hazai archaizáló és mágkus realista tendenciáiról: Révész Emese: Mese, mítosz, história. Archaizálás és mágikus realizmus az 1960-70-es évek magyar művészetében. Kiállítási katalógus. Tempevölgy, Balatonfüred, 2021.

[107] Lucie-Smith 49. jegyzetben i. m. 203-219. (Looking to the Past)

[108] Időn túl. A festészet vállalt hagyománya. Szerk.: Muladi Brigitta. Szombathely, Szombathelyi Képtár, 2006; A festmény ideje. Az újraértelmezett hagyomány. Szerk.: Muladi Brigitta. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2007;

[109] Jelezve balra lent: „Aprés Corot Mácsai Paris 1957”

[110] D. Fehér 14. jegyzetben i. m.

[111] Festői tapasztalairól részletesen ír úti naplóiban.

[112] „A képről bizonyos prefabrikált elképzeléseim voltak, némi képpen a Nationall Galleryben látott Dürer-portré hatása alatt. És kissé a pesti Dürer-kép, és bizonyos Uffizi-emlékek is közrejátszottak.” Napló, 1964., október 25.

[113] Uo.

[114] „Végül is a háttere kék lesz, megtartom a fej világos malacos-rózsaszínét, s alul a barna pullóverből nő ki. A vicc az, hogy annak szinte feketébe menő barnának kell lennie, s a kéknek világítóan világosnak. Az egy absztrakt kék kell hogy legyen, nem szabad falnak vagy függönynek lennie. A pullóver is inkább csak fekete szövetével hasson, nem szabad rajta fénynek, árnyéknak lenni, legfőljebb egy nagyon finom domborzati rajznak; éppen elég fény-árnyék relief lesz magán az arcon. Ott arra kell vigyázni, hogy ne legyen valeurben tartva, inkább szoborszerűen kell előadni. Ez nem leíró, vagy látványfestészet akar lenni; ez szintézis akar lenni, anak dacára hogy a legnalatikusabban akarom kezelni. A legteljesebb összefoglalás a legteljesebb detailgazdagság mellett – tudatosan próbálom itt először megvalósítani azt amit utazásom során tapasztalatam.” – Uo.

[115] Interjú 1981 – 89. jegyzetben i. m. 8.

[116] Mácsai István, Kass János: Budapest távlati térképe. Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata és a Kartográfiai Vállalat közös kiadása, 1963. Pásztói Margit szövegmagyarázataival.

[117] „A kiemelt, jelentősebb műemlékek teljesen hűek, a lakóházsorok leegyszerűsítettek, de tömegükben az eredeti benyomását keltik. – Mácsai figyelmeztet, nézzem meg jól a kiemelkedő épületek és a környezet arányait. Valóban, a számottevő műemlékek, középületek, nevezetességek erősen túlzott méretűek. És hogy mégsem torzítanak, azért van, mert a valóságban is nagyobbnak látjuk azokat a jelentős épületeket, amelyek alapján általában tájékozódunk, s így raktározzuk el a képet is emlékezetünkben.” – Balog János: Pesti háztetől fölött. Magyar Nemzet, 1963. március 24., 5.

[118] Olaj, fatábla, 96×159 cm. Civico Museo Revoltella, Trieszt

[119] Bár Mácsai elrejtett a háttérben egy apró, csak a bennfentesek számára értlemzhető momentumot: S el ne feledjem: egy kis csínyt is elkövettem. Az épülő Vár egyik ablakában parányi ember könyököl, nem más ő, mint Pogány Ö. Gábor, a Nemzeti Galéria akkori főigazgatója. – Nádor 19. jegyzetben i. m. 46.

[120] Molnos 73

. jegyzetben i. m. 174.

[121] Tóth Eszter Zsófia, Murai András: Szex és szocializmus. Libri Kiadó, Budapest, 2014.

[122] Ury 57. jegyzetben i. m.

[123] Nádor 19. jegyzetben i. m. 46.

[124] Lásd Koczkás Eszter tanulmányát e katalógusban.

[125] Michel Butor: A szavak a festészetben. Budapest, Corvina, 1986; Felix Thürleman hiperképeknek nevezi az egymásban prizmatikusan tükröződő és megsokszorozódó alkotásokat: Felix Thürlemann: More than One Picture. An Art History of the Hyperimage. Getty Publication, 2019.

[126] Sager 49. jegyzetben i. m. 37.

[127] Amadeo Modigliani: Copfos kislány, 1918, Nagoya City Art Museum; Ez az etruszk sír falfestmény részlet volt Massimo PallottinoLa Peinture étrusquecímű, a Skira által 1952-ben kiadott kötetének címlapján.

[128] Koczkás Eszter: Mácsai István és a klasszikus európai festészet tradíciója. MA szakos diplomamunka, ELTE Művészettörténeti Intézet, 2022.

[129] Önéletrajz 29. jegyzetben i. m. 24.

[130] Mácsai István: [Bevezető]. In: Mácsai István Munkácsy-díjas festőművész műterem-kiállítása.  Budapest, Vigadó Galéria, 1983, o. n..; Önéletrajz 29. jegyzetben i. m.  24. 

[131] Kovács Péter: Néhány gondolat a téli tárlatról. Fejér Megyei Szemle, 1964/1, január 1., 159-161: 160.

[132] Hornyik 7. jegyzetben i. m. 125-141.

[133] „Mácsay képei abból a tényből érthetők meg, hogy a magyar festészet szabadulni szeretne a nagymúltú, de agyonkoptatott plein-air festéstől, szabadulni a jól-rosszul megfestett tájak és napsütések kiüresedett konvencióitól” – Perneczky Géza: Mácsai István képei a Csók Galériában. Magyar Nemzet, 1965. december 4., 4.

[134] Szabó György: Mácsai István…. Élet és Irodalom, 1965/49, december 4., 9.

[135] Perneczky 129. jegyzetben i. m.; Rózsa Gyula is metafizikus szüreraliszmussal rokonította: Rózsa Gyula: Hazai kiállításokon. Látóhatár, 1966/3-4, 343-347

[136] D. Fehér Zsuzsa: Mácsai István kiállítása elé. In. Mácsai istván festőművész kiállítása. Budapest, Csók István Galéria, 1973, o. n.

[137] Napló, 1964. október 20.

[138] Interjú 1981 – 89. jegyzetben i. m. 4.

[139] A kompozíció igen népszerű volt a maga korában, poszterként is kiadták. – „A szürrealista vonal 1960-ban az Oroszlán című képpel kezdődött. A kép azóta nagy sikert ért el, poszterként megjelent a műkereskedelemben, az ifjúság kedvence lett.” – Ury 57. jegyzetben i. m.

^[140] Franz Roh: Nach-Expressionismus – magischer Realismus. Probleme der neuesten Europäischen Malerei. Lipcse, Klinkhardt & Biermann, 1925, 24-26.

[141] Uo. 29-30.

[142] Sager 49. jegyzetben i. m. 27.  

[143] A mágikus realizmus másik ágát manierisztikus látásmód, erős narratív, szimbolikus jelleg, motivikus zsúfoltság jellemzi. Ide kapcsolódnak az 1959-be feéépő osztrákfantisztikuis realizmus alkotói – Phantastischer Realismus. Arik Brauer, Ernst Fuchs, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter, Anton Lehmden. Szerk.: Husslein-Arco, Agnes; Kurátorok: Boeckl, Matthias; Franz Smola. Kiállítási katalógus, Bécs, Belvedere, 2008. 

[144] Christine Conley: Daughter in Exile. The Painting Space of Christiane Pflug. Canadian Art Review, 1998/1-2, 31-47: 32.

[145] Németh Lajos: Szimbolista és szürrealista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben. Kritika, 1971/10, 17-22.; Újra közölve: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor, Tímár Árpád. Budapest, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2001, 127-131.

[146] Révész 10. jegyzetben i. m.