Archaizálás és mágikus realizmus az 1960-70-es évek magyar művészetében

Kiállítási katalógus. Tempevölgy, Balatonfüred, 2021.

 „Meséld el a szépet, hogy elmúljon!”

(Fejes Endre: A hazudós)

Az 1960-70-es években összegző kortársak számára még világosan körvonalazódott a képalkotók egy csoportja, amelyet szürreális, meseszerű, olykor archaizáló, de mindenképp figuratív látásmód jellemzett. Egységes elnevezés nem született látásmódjukra, ahogy koherens csoportot sem alkottak. Stílusukat az egykorú elemzők a szürrealizmus és a realizmus különféle regisztereiben helyezték el. Bár ez a látásmód a festészetben is érvényesült, különösen a grafikai művekben volt határozottan kitapintható. Németh Lajos azok közé tartozott, akik pontosan érzékelték az erősödő avantgárd törekvések mellett egy eltérő irányú, figuratív, szürreális, szimbólumalkotó, archaizáló ábrázolásmód kibontakozását. Az 1974-es miskolci grafikai biennálé kapcsán így fogalmazott: „A magyar művészetnek azonban van egy nem avantgardista tradíciója is, egy ideig mintha szégyelltük volna ezeket a nem «modern», nem «korszerű» törekvéseket. […] E csoport munkásságának alapvető tényezője az a meggyőződés, hogy a kép, mint a valóság «direkt» ábrázolása, életképes közlési forma, s azoknak a művészete, akik ezt a kifejezési módot megfelelő technikai szinten művelik, ma is megragadja a nézőt az élet látványainak sokkarcú, szintetikus rögzítésével. Ma már elérkeztünk oda, ahogy az a látásmód, amely néhány évvel ezelőtt sokak szemében konzervatívnak, sőt művészietlennek tűnt, ismét elismeréshez jut, sőt vannak, akik ezt tartják a modernnek, a jövő művészetének.”[1] Ezen belül Németh különálló irányként érzékelte a „múlt örökségéből merítő”, tudatosan archaizáló művészek körét, akik közé Gross Arnoldot, Gyulai Líviuszt, Ágotha Margitot, Rékassy Csabát, Váci Andrást, Kéri Imrét és Molnár Gabriellát sorolta.[2]

1968 tavaszán a Magyar Nemzeti Galériában Mai magyar grafika címen megnyílt tárlat kiváló alkalmat jelentett a kritikusok számára, hogy számba vegyék a kortárs grafika irányzatait.[3] A 45 művész csaknem négyszáz művét felvonultató tárlat nyomán Solymár István szerkesztésében 1972-ben megjelent Mai magyar rajzművészet tovább differenciálta a magyar grafika összképét.[4] A katalógus bevezetőjét író Supka Magdolna a drámai, expresszív hangok mellett érzékelte a szatirikus, meseszerű, archaizáló, dekoratív, olykor a szecesszió hatását mutató tendencia jelenlétét.[5] A tárlat egyik rendezője, Solymár István a feltörekvő középnemzedéken belül meghatározónak látta Szalay Lajos hatását, akitől Kondor Béla rajzi világát is eredeztette: „a Kondor-raj őt követi komplikáltabb vonalvezetésben, kiábrándulásuk és reménységeik mitikusan bonyolult mai tartalmak meglátásában és formálásában”.[6] Ide sorolta Gacs Gábor, Józsa János, Kondor Lajos, Lukovszky László és Würtz Ádám képeit, valamint Gácsi Mihály szatirikus hangvételű rajzait. Ettől elágazó irányként írta le Csohány Kálmán expresszív, balladai és Gross Arnold dekoratív, meseszerű látásmódját. Az ún. Kondor-raj mellett körül határolta klasszicizálók (Reich Károly, Kass János, Szász Endre), és a Csernus Tibor hatására dolgozó ún. újítók körét (Lakner László, Pásztor Gábor, Lenkey Zoltán, Maurer Dóra, Gy. Molnár István, Major János). A tárlatot szintén szemléző Németh Lajos tovább finomította az összképet: Kondor legfőbb újításaként a tradicionális rajzi eszköztár és a kortárs, avantgárd szemlélet ötvözetét látta, amelyet egyéni jelképteremtő erővel emelt a „gondolati grafika” szintjére.[7] A kortárs grafika három fő irányaként a szürrealizmust, folklorizmust és az útkeresőket határozta meg. A szürrealista törekvések körébe sorolta Szász Endre klasszicizáló, Gyulai Líviusz ironikusan archaizáló, Gácsi Mihály szatirikus, Gross Arnold neoprimitív és Szabó Vladimir manierisztikus látásmódját; a folklorisztikus törekvéseket elsősorban Csohány Kálmán, Czinke Ferenc, Würtz Ádám és Rékassy Csaba nevéhez kapcsolta, míg a nyugati trendeket követő újítók között Maurer Dórát, Pásztor Gábort, Major Jánost és Lakner Lászlót tárgyalta.

E kör alkotói mindvégig megtartották különállásukat, egyforma távolságot tartva a hivatalos „szocialista modernizmus” különféle regisztereitől éppúgy mint az avantgárd csoportoktól. Pozíciójuk a kortárs művészeti szcénában marginalizált volt, sajátosan köztes helyet foglalva el a támogatott és tiltott művészet kategóriái között. Egyik oldal számára sem voltak kellőképpen ideológiai elkötelezettek vagy politikusak. Berki Viola saját magát az ún. „kis T-hez” sorolta: „Én a második T-hez, a tűrthöz voltam sorolható. Annak dacára, hogy első kiállításom óta a kritika minden alkalommal kiemelte munkáimat. Rengeteg interjút készítettek velem a legkülönbözőbb lapoknál […] közvetlen anyagi támogatást nem kaptam.”[8] Megítélésének ambivalenciája jól jelzi azt a zavart, ami mai napig jellemzi e kör történeti értelmezését. Később Rózsa Gyula éleslátóan mutatott rá arra, hogy e megkérdőjelezhetetlenül kvalitásos, kultúrtörténetileg összetett festészet hogyan marginalizálódik a művészettörténeti értékrendben: „Ez a közgondolkodás igazából sosem tudott, tehát nem is akart mit kezdeni ezzel a festészettel. A smokkoknak túlságosan népszerű, a tömegnek túlságosan szokatlan, a moderneknek gyanúsan hagyománykövető, a konzervatívoknak kellemetlenül egyéni volt. Az alatt az ötvennyolc-hatvantól tartó negyven év alatt, amíg Berki Viola a különleges életművét megalkotta, ebben az országban fontos volt a szocialista realizmus, aztán a konstruktivizmus, aztán az avantgárd, aztán a posztavantgárd, fontos volt az államhivatali elvárásoknak megfelelni és fontos volt a hivatali elvárásokkal szembeszállni – aki sem megfelelni, sem szembeszállni nem kívánt, az lehetett egyéniség, de a trendekből reménytelenül kimaradt.”[9]

Az emlékezetvesztés újkeletű, hiszen amint arról az idézett források is tanúskodnak, a kortársak számára még világosan kirajzolódott a hatvanas-hetvenes évek művészetének gazdag rétegzettsége, amiben a nyugati trendeket követő avantgárd törekvések mellett jelentős szerepet játszottak a modernizmus alternatív formái, a realizmus és figurativitás különféle árnyalatai. A korszak képzőművészetének rendszerváltás után megfogalmazódó művészettörténeti narratívája azonban az avantgárd kontra hivatalos művészet két pólusú játszmájává redukálta azt, ami a maga idején jóval sokszínűbb volt. Az 1991-es Hatvanas évek című tárlat jóvátételi gesztus volt az egykor háttérbe szorított avantgárd felé.[10] A korszak ilyen módon való egyoldalú kisajátítását már a kortárs kritika is pontosan érzékelte.[11] A Kádár-kori művészet újragondolása az elmúlt évtized kutatásaiban vett új lendületet, óvatosan nyitva az eddig mellőzött életművek és tendenciák felé. A Keretek között című tárlat már kifejezetten azzal a céllal jött létre, hogy differenciálja a hatvanas évek eddigi, avantgárd-központú összképét, túl lépve a konformista / non-konformista, kísérletező / nem-kísérletező dualitásán.[12] E tárlat és kapcsolódó történeti kutatásai középpontjában elsősorban a „szocialista modernizmus”, azaz a hivatalos művészet modernizmusa állt, olyan állami megrendelésekkel bőven ellátott alkotókkal a középpontban mint Hincz Gyula, Kádár György vagy Vilt Tibor. E látásmód közös jellemzője, hogy az 1956 után kezdődő lassú enyhüléssel párhuzamosan, a figurativitás és szocialista értékrend biztonságos zónáján belül adott teret a klasszikus modernizmushoz kötődő, konstruktív-expresszív jellegű kifejezési formáknak.[13] Emellett a kiállítás anyagában csak az említés szintjén, a realizmus egyik ágaként, „konzervatív realizmus” címen kapott helyett Orosz János, Berki Viola és Mácsai Pál István egy-egy műve.[14] A Kádár-kor művészetét bemutató Kettős beszéden túl című tanulmánykötet szintén azzal a céllal jött létre, hogy újra gondolja a magyar művészet immár történelmi távlatba kerülő 1956-1980 közötti időszakát. A bevezető tanulmányt író Sasvári Edit az időszak három művészeti rétegét különítette el, a rendszerkonform hivatalos művészet és a nyugati igazodású, ellenzéki neoavantgárd között egy „nemzeti konzervatív beállítottságú, de a klasszikusok modernizmus formáival is kacérkodó” művészetet.[15] Sasvári értelmezése az „etikai kánon” mentén történt, amennyiben a művészeti törekvéseket politikai állásfoglalásuk, a hatalomhoz való közelségük mentén ítélte meg, a hatalmat kiszolgálók és azzal nyíltan szembe helyezkedők mellett, az állást nem foglalókra redukálva a művészeti színtér játékterét.[16] Bár ezt a sarkos képet a kötet néhány tanulmánya némiképp differenciálja, a szocialista modernizmus, szürnaturalizmus (mágikus realizmus) és fotórealizmus irányait emelve ki a korszak művészetéből.[17] Napjaink történeti gondolkodását továbbra is átható amnéziát jelzi az is, hogy a Kiscelli Múzeum magyar művészet 1968-1973 közötti keresztmetszetét felvázoló tárlata negligálta a hivatalos/nem hivatalos művészet két pólusú rendjén kívül eső tendenciákat, köztük például az 1971-es Dürer emlékkiállítást.[18]

Némiképp hasonló a helyzetünk ahhoz az tudománytörténeti fordulathoz, amely a kilencvenes években a századforduló művészetének újra gondolásához vezetett. Míg a hatvanas-hetvenes évek művészettörténet-írása a korábbi, politikailag irányított, realizmus-központú elbeszéléssel szemben egy új, a modern és avantgárd törekvéseket előtérbe helyező narratívát erősített meg, a rendszerváltás után fellépő történészi nemzedék ismét érzékenynek bizonyult a modernizmus alternatívái iránt. Sinkó Katalin koncepciója alapján, Aranyérmek, ezüstkoszorúk címen 1995-ben megrendezett tárlat radikálisan rajzolta át a századfordulóról alkotott képet azzal, hogy a modernista kánon helyett a korszak saját mércéje mentén tárgyalta a századforduló művészetét.[19] A historizmus és az ún. „szalonfestészet” rehabilitálásával tömegével bukkantak elő a múzeumok raktáraiból olyan művek, és kerültek feldolgozásra életművek, amelyek mára helyet kaptak a korszak új történeti kánonjában. Hasonló újra gondolásra vár a Kádár-kor művészete is. E munkához hasznosnak bizonyulna levenni az „ideológiai szemüveget”, és helyette képletesen régész ásót ragadni. A kánon beszűkülése ugyanis tömegével söpört margóra életműveket, anélkül hogy elfogulatlan feltárásuk megtörtént volna.

A modernista narratíva csak az egyik lehetséges elbeszélés módja a 20. századi művészet törekvéseinek. Robert Storr 2002-ben a New York-i Museum of Modern Art Modern Art despite Modernism című tárlatán és a hozzá kapcsolódó kötetben elsőként tekintette át a 20. század nem avantgárd (antimodernista) áramlatait.[20] Ebben egy plasztikus metaforával a művészettörténeti mezőt sakktáblához hasonlította, ahol az avantgárd játékszabályai szerint csak feketére lehet lépni, pedig valójában a fehér kockák is játékban vannak, sőt cikk-cakkban is lehet haladni.[21] Hasonló tézisből indult ki Catherine Grenier, a Multiple modernities 1905-1970 című tárlat kurátora is, szorgalmazva a modernizmus uniformizált, lineáris, progresszió mentén értelmezett narratívájának felülvizsgálatát.[22] Meglátása szerint az egyszólamú elbeszélés számos individuális, stilárisan hibrid, lokális összefüggésekbe ágyazott, vagy program szerűen antimodern életművet szorított ki a kánonból.[23] Ezek újra értelmezése kevésbé ideologikus, inkább történeti jellegű megközelítést feltételez, amely helyet ad a nők, nemzeti és vallási kisebbségek sajátos problémakörének, az individuális, marginális és lokális törekvéseknek is. Grenier jellemzően posztkolonialista nézőpontból, a centrumtól távoli országok művészeti jelenségeit igyekszik visszahelyezni a kánonba, azt hangsúlyozva, hogy a plurális szemlélet irányából a transzfer, hibrid és különutas jelző pozitív tartalmat nyer.[24] Szemléletmódja azonban tanulságos az egymást váltó hatalmi ideológiák mentén ismétlődően újra interpretált kelet-európai művészeti szcénára is, ahol a stiláris heterogenitás organikus sokszólamúságát az ideológiai alapú tiltás és kirekesztés rutinja torzítja, s máig ismétlődően a sérelmi és jóvátételi megfontolások roncsolják.

A jelen kiállításon bemutatott alkotók és tendenciák csak az egyik csapásirányát képviselik a magyar művészettörténet-írás tetemes restanciáinak. Ezúttal olyan törekvésekről van szó, amelyek az elmúlt évek kísérleteinek dacára kívül rekedtek a Kádár-kor újonnan körvonalozódó művészettörténeti kánonjából. Abban a köztes zónában vannak, amely sem a szocialista modernizmus, sem a neoavantgárd kategóriái mentén nehezen értelmezhető. A tisztánlátást az is akadályozza, hogy némely életművek méltó művészettörténeti feldolgozása még várat magára. Célom épp ezért felvázolni egy olyan olvasatot, amely a képalkotás archaizáló realizmusát, s annak mágikus realista ágát beillessze a korszak művészetének áramába. Mivel nincs szó jól körülhatárolt alkotói csoportról, karakterük inkább inkább bizonyos elvi és stiláris jellemzők mentén ragadható meg. Közös vonásnak tekinthető:

• a figurativitás
• a tárgyi világ leíró részletességű, realista jellegű ábrázolása
• a valósággal egységben ábrázolt meseszerű fantáziavilág (mágikus realizmus)
• motivikus zsúfoltság, a képtér csipkeszerű beterítése
• gondos, aprólékos, kézműves jellegű technikai kivitelezés
• dekorativitás, stilizálás
• drámai helyett romantikus, patetikus helyett groteszk hangnem
• archaizálás: klasszikus történeti korstílusok (reneszánsz, középkor) tudatos követése
• folklorizmus, naiv szemlélet
• narrativitás, fabuláció, illusztrativitás, gyakran szöveges források használata (Biblia, mitológia, szépirodalom)
• antihistorizmus: a konkrét történeti események helyek mítoszok, mesék, irodalmi források feldolgozása
• a történelmi események és hősök mitikus, meseszerű ábrázolása
• a klasszikus ikonográfiai témák egyéni átformálása
• egyéni szimbólumalkotás
• távolságtartás a jelenhez kötődő témáktól
• közvetlen politikai állásfoglalás kerülése
• a valóság elemeinek szürrealitás átformálása
• párhuzamos valóságok, önálló fantáziavilág, hibrid lények teremtése
• a jelen idő helyett régmúlt korokba való visszafordulás vagy mitikus, meseszerű időtlenség
• problémamentes, idilli ellenvilágok teremtése
• a művészet gyönyörködtető hivatásának felvállalása

Genealógia és kronológia

A 20. századi magyar művészetben nem főszólamként ugyan, de folyamatosan jelen van egy figuratív, narratív, meseszerű vonulat, ami a Gödöllői művésztelep mitikus, Gulácsy Lajos meseszerű szimbolizmusa után, a húszas évek festészetében különösen Fényes Adolf és Rudnay Gyula művein válik jellemzővé. Utóbbiak mindketten a századforduló realizmusából kiindulva, a húszas évek neoklasszicista áramlataival párhuzamosan alkották meg sajátos fantáziavilágukat, a valóság elemeit fokozatosan írva át meseszerűvé. Rudnay kosztümös szerepképein, színpadiasan berendezett historizáló, romantikus zsánerképein a háború utáni „ellenvilágok” egyike rajzolódott ki. Minthogy Rudnay az  húszas évek elejétől a Képzőművészeti Főiskola tanára is volt, karakteres látásmódja sokakra nagy hatást gyakorolt.[25] Tanítványaként indult Szabó Vladimir és Pekáry István, két olyan alkotó, akik 1945 után aktívak voltak, és ösztönzőleg hatottak a hatvanas években a szocreál alternatíváit kereső fiatal nemzedékre.[26] Szabó Vladimir kapcsán Horváth György kiemelte azt a belső köteléket, ami Rudnay meseképeit és Szabó Vladimir fantáziavilágát összefűzi: „A Rudnay-dallam nagyon távolról hallatszik, néha el is nyomják a közelébb jött cintányérosok, dobosok, harsonások, a görcsbe rándult vonások, a gnómszerű, tragikusan vén testek –  de itt van kitörölhetetlenül. És –  talán –  kulcsot is ad Szabó Vladimir törekvéseinek (s kettejük rokonságának) megértéséhez: a romantikához. Pontosabban: ahhoz az elkésett romantikához, aminek Rudnay eleinte hívő és nagy tettekre képes, majd csalódott harcosa volt, s aminek Szabó Vladimir is hívéül szegődött. Jó pillanataiban ez a romantika Szabó Vladimirnak is hasznára volt és van.”[27] Vidos Zoltán Pekáry István kapcsán von közvetlen párhuzamot mester és tanítványa kapcsán: „Rudnay Gyula, a mester, sötét és meleg színekkel, szenvedélyes dinamikával, rohanással telített képei a korlátlan és sokrétű magyar világ egyik fajta változata. A tanítvány, Pekáry István a magyar dekoráló és cifra lelkületet képviseli, a statikust, az állót, szemlélőt és merengőt, a tűnődőt, a síkra vetülőt, a térbeli és plasztikussal szemben.”[28] Pekáry István és Szabó Vladimir egyaránt lényegi változás nélkül mentették át látásmódjukat a háború utáni festészetbe, naiv, romantikus világukat finoman hozzáigazítva az új éra elvárásaihoz, és ezáltal egyfajta kontinuitást teremtve a két háború közötti új tárgyiassága, új romantikája és a hatvanas évek archaizáló mágikus realista tendenciái között.

Szabó Vladimir személyében is közvetlen kapcsolatot teremt a két nemzedék között, hiszen Gross Arnold választott mesterének tekintette.[29] Idősebb pályatársát Naphegy utcai műtermében Gross már a főiskolás évek alatt, tehát az ötvenes évek elején gyakran meglátogatta.[30] Szabó Vladimir a húszas években indult grafikai munkássága ekkor a szovjet típusú száraz realizmus üdítő alternatíváját nyújtotta.[31] A németalföldi realizmust követő, plebejus ízű népéletképei rendszeresen szerepeltek a hivatalos műcsarnoki tárlatokon, 1953-ban Munkácsy-díjjal is jutalmazták. A grafika klasszikus mestereit, Dürert és Pieter Bruegelt idéző precíz, részletgazdag rajzos fantáziavilága, csapongó mesélőkedve felszabadító hatást gyakorolt a saját hangját kereső, fiatal Gross Arnoldra. A népies zamatú, középkori tematika „fogadott mestere”, Szabó Vladimir révén is inspirálhatta a fiatal Grosst. Szabó ötvenes évek elején készült, Moliére a tanyán és Lúdas Matyi sokalakos grafikáinak meseszerű hangulata arra ösztönözte a főiskolás Grosst, hogy engedje kibontakozni adomázó, archaizáló képi fantáziáját.[32] Kettejük barátságát bizonyítja Szabó Vladimir Zarándok című, 1955 körül Grossnak dedikált rézkarca, amelynek hátlapjára Gross elfogultan nagy betűkkel csak ennyit írt: „Remekmű!”[33]

Azok az alkotók, akik a hatvanas évek elejétől ezt a szimbolikus, szürreális, néhol romantikus, nosztalgikus hangulatokkal átitatott figuratív képalkotást képviselték nem alkottak zárt művész csoportot. Nem fogalmazták meg művészi programjukat, és bár az egykorú műkritikusok közül többek fogékonyak voltak kifejezésmódjuk iránt (köztük mindenekelőtt Németh Lajos és Perneczky Géza), és érzékelték az áramlat jelenlétét, se tárlatok, se az elemzés szintjén nem fogalmazódott meg közösségük. Ugyanakkor a személyes kapcsolatok, barátságok szintjén mégis egyfajta laza kört alkottak azok, akik a képalkotás voltaképpeni céljáról hasonlóan vélekedtek.

E kör magvát és egyúttal úttörőit Gross Arnold, Kondor Béla és Berki Viola alkotta. Gross miután 1953-ben végzett a főiskolán saját lakást bérelt a budapesti Király utcában, ahol majd egy évig lakótársa volt Kondor Béla és annak fiatal felesége, Kaufmann Ágota. Gross Király utcai lakásában élénk társasági élet zajlott 1960 körül, gyakran tartott jelmezes bulikat, saját készítésű meghívókkal invitálva barátait. Gyakori vendégei voltak egykori mesterei, Koffán Károly és Szabó Vladimir, pályatársai közül pedig Csohány Kálmán, Würtz Ádám, Gácsi Mihály, Berki Viola, Dobai János művészettörténész (Gross egyik első méltatója), valamint Kondor jó barátja, Pilinszky János. A hatvanas évek végétől e kör Gyulai Líviusszal, Rékassy Csabával és Ágotha Margittal bővült .[34]

Berki Viola még a főiskolán kötött életre szóló barátságot Gross Arnolddal, akivel közösen jártak tájtanulmányokat rajzolni. Kondort Gross révén ismerte meg, a hatvanas években napi rendszerességgel találkoztak, majd Kondor halála után Berki Viola költözött a bécsi utcai műteremlakásba. Érzékelvén különállásukat, különbözőségüket az uralkodó posztimpresszionista szemlélettől, Gross és Berki tudatosan keresték a kapcsolatot a magyar szürrealizmus szentendrei körével, az Európai Iskola egykori alkotóival. Berki Viola visszaemlékezése szerint Gross-sal végig látogatták az egykori Európai Iskola alkotóit, felkeresték Anna Margit, Jakovits József, Korniss Dezső műtermeit.[35] Kornissal Berki egy rövid ideig szorosabb barátságot ápolt, többször meglátogatták együtt a Szépművészeti Múzeumot, és 1962 körül Korniss egy időre szentendrei műtermét is átengedte neki.[36] Szentendrén Berki barátságot kötött Szántó Piroskával és Vaszkó Erzsébettel, a nagymarosi művésztelepen pedig személyesen is megismerte Anna Margitot és Vajda Júliát. Ugyancsak szimbolikusnak tekinthető, hogy Gross Mednyánszky Teremben rendezett 1964-es tárlatát Bálint Endre nyitotta meg, akinek álomszerű elemekből épülő szürrealizmusát Gross különösen közel érezte magához. E személyes kapcsolódási pontok jól mutatják, hogy Gross és Berki elődeit a hazai szürrealizmus szentendrei ága és az Európai Iskola alkotói körében találta meg.

A közvetlen elődök (Szabó Vladimir, Pekáry István) után az első generáció az ötvenes évek közepén indult (Berki Viola, Gácsi Mihály, Gross Arnold, Hajnal Gabriella, Kass János, Kondor Béla, Szász Endre, Würtz Ádám), majd őket követte a főiskoláról a hatvanas évek elején kikerülő második generáció (Ágotha Margit, Gyulai Líviusz, Engel Tevan István, Molnár Gabriella, Rékassy Csaba), és az évtized végén induló harmadik generáció (Badacsonyi Sándor, Kovács Tamás, Tulipán László). A kissé fiatalabb nemzedék alkotói közül Rékassy Csabát és Gyulai Líviuszt szoros barátság fűzte egymáshoz.[37] Ehhez a baráti körhöz tartozott Rékassy felesége, Ágotha Margit, valamint Molnár Gabriella, Tulipán László és Banga Ferenc.[38] Összekapcsolta őket az a polgári műveltség, aminek szerves része volt a színház, opera, utazás és mindenekelőtt az olvasottság. A klasszikus és kortárs szépirodalom ismerete műveiket is áthatotta. Engel Tevan István baráti körébe például inkább írók, mint képzőművészek tartoztak.[39] Széleskörű szépirodalmi olvasottságukból eredeztethető, hogy a körből számosan szívesen vállaltak könyvillusztrációs megbízásokat. 

A grafikusok közül a legtöbben kapcsolatban álltak Koller Györggyel, akinek galériája a szocialista érában a képcsarnoki eladás egyedüli alternatíváját jelentette .[40] A Rézkarcoló Művészek Alkotóközössége emblémáját Kass János tervezte. A dúcok nyomtatásához a galéria saját műhely hátteret és Kasnyik Iván személyében szakembert is biztosított. A kevesebbet illusztráló alkotók, így Szabó Vladimir, Berki Viola, Gross Arnold, Rékassy Csaba, Ágotha Margit vagy Molnár Gabriella számára stabil megélhetést jelentett a budavári Koller Galéria, ahonnan meghatározott számú grafikáért rendszeres havi jövedelmet kaptak.[41]

Noha e kör alkotói különállóan, közös tárlaton nem léptek fel, de műveiket rendszeresen bemutatták a jelentősebb országos kiállításokon, így a műcsarnoki éves tárlatokon, a Miskolci Grafikai Biennálén, a Hódmezővásárhelyi Őszi Tárlaton, valamint a Fiatal Művészek Stúdiójában. Ágotha és Rékassy éveken át dolgozott a hódmezővásárhelyi művésztelepen, Kondornak Miskolc, Gácsi Mihálynak pedig a Szolnoki művésztelep jelentette állandó bázisát. Egyéni tárlataik visszhangjai kapcsán jól nyomon kísérhető az archaizáló, mágikus realista tendenciák kibontakozásának folyamata.

E törekvések szimbolikus kezdődátumának tekinthető Kondor Béla első önálló kiállításának 1960. március 25-én történt megnyitása a Fényes Adolf Teremben. A kiállítás körül kialakuló feszültségek világosan jelezték, hogy olyan kifejezési mód lépett általa színre, ami radikálisan eltér a megszokottól: Németh Lajos visszavonta katalógus bevezető szövegét, a megnyitón szinte demonstratív erővel jelent meg a budapesti értelmiségi, majd Aradi Nóra nyomására végül egy héttel korábban bezáratták a tárlatot.[42] Bár Kondor művei már az ötvenes évek közepe óta szerepeltek az országos tárlatokon, ekkor volt látható először együtt az elmúlt öt év termése, és körvonalazódott határozottan új hangja. A Fényes Adolf termi képeken csak úgy nyüzsögtek a középkori stílusban megrajzolt angyalok, küzdők, feltörekvők és elbukók, néhol modern kori atomágyúkkal és tankokkal küszködők. Művei egyaránt különböztek a posztnagybányai tónusfestészet és a rézkarcoló nemzedék hagyományaitól, mint a szocialista modernizmus Picasso és Hans Erni nyomdokain haladó drámai klasszicizálástól. Középkori mestereket megidéző stílusában és témáiban eloldotta magát a jelen szocialista valóságától. Jelenetei vagy az antik-keresztény mitológia egyéni átiratai, vagy történeti időben nem meghatározható, egyéni, apokaliptikus víziók voltak. Hangvételét pedig kétértelműség, dráma és irónia egyéni keveréke jellemezte. A hivatalos kultúrpolitika, élén Aradi Nórával joggal érezhette fenyegetőnek ezt a független, mítoszteremtő művészi világot. Míg Kondor legfontosabb értelmezője, Németh Lajos épp a világteremtő, gondolati erejét tekintette legfőbb erényének, amely elszakadva a természetelvű   képalkotástól „nem lefesteni hanem alkotni akar, nem konstatálni, hanem konstruálni.”[43] Az 1960-as tárlatnak az említett okok miatt még meglehetősen visszafogott sajtóvisszhangja volt, ám 1963-tól – a politikai oldódással párhuzamosan – Kondor körül is egyre több lett a levegő, amit a II. Miskolci Grafikai Biennálé nagy díja, majd 1964-ben az Ernst Múzeum már méltó keretek között és nagy kritikai visszhanggal megrendezett kiállítása jelzett. A korábbi elmaradás kárpótlásaként a katalógus bevezetőjét ezúttal Németh Lajos írta, kiemelve, hogy Kondor: „A nagy látókhoz vonzódik tehát, s ő is oly spontán szimbólumteremtő erővel hívja elő lelke mélyéről apokaliptikus szörnyeit, hús-vér, ám mégis légies, delejes figuráit, mint a nagy elődök. Régi mítoszok ébresztése, a gépek titokteli világa, az ösztönélet hibrid szülötteinek szürrealista életreparancsolása, a tragikomikum álarcába bújó szatíra vagy a kreatív játék egyaránt része szimbólumformáló erejének. És ami a legizgalmasabb: e vizionárius révület, az álomvilág népének mágikus ébresztése páratlan művészi fegyelemmel és kristályos rációval fonódik össze művészetében.”[44] A Németh Lajos által hangsúlyozott archaizáló, szimbólumteremtő, mitikus, mágikus, vizionárius és szatirikus vonások olyan fogalmak, amelyek a hatvanas évek elején színre lépő archaizáló mágikus realizmus irányának is kulcsfogalmai voltak.

Az évtized elején sorra nyíltak meg az új hangot megszólaltató egyéni tárlatok. Hosszú hallgatás után, a mesei hangvétel egyik hazai „nagy öregjének”, Pekáry Istvánnak nyílt kiállítása 1961-ben az Ernst Múzeumban. 1945 után ez volt Pekáry első hazai önálló bemutatkozása. A kiállításon főként olaszországi tájképeit állította ki, s az itáliai inspirációból eredően Genthon István írta a katalógus bevezetőjét. Bár tájképei többnyire konkrét olaszországi helyeket ábrázolnak, derűs színkezelése, stilizáló látásmódja meseszerű idillt varázsolt a látványból. Farkas Zoltán a Művészetbena műveknek épp ezt az álomszerű, mesei vonását emelte ki: „Pekáry stílusához, alighanem a legtalálóbbat választjuk, ha látományszerűnek és műveit látományoknak nevezzük, amelyeket a valóság ihlette. De utóvégre még az álom, a mese is a lélek valóságos megnyilvánulása, amelyben gyönyörködni nem vétek, hiszen lelkünk gazdagságából fakad és emberségünket, emberiességünket éppen úgy ünnepelheti, mint az ébrenlét történéseinek ábrázolása.”[45] A következő években Pekáry naiv-meseszerű hangvétele felerősödött és tematikájában hangsúlyosabbá vált a népi zsáner és a biblikus téma.[46] 1962-ben egyszerre végzett a Képzőművészeti Főiskola képgrafika szakán Rékassy Csaba és Gyulai Líviusz, egy évvel később pedig Ágotha Margit. A figuratív archaizálás különböző regiszterei mindhármójuk diplomamunkáira jellemző volt: Rékassy kerámia falképpel, Gyulai az olasz mágikus realizmust képviselő Italo Calvino illusztrációval, Ágotha Margit pedig középkori fametszeteket idéző Erasmus-illusztrációkkal diplomázott.[47] Ágotha középkorias stílusát Pátzay Pál és Bence Gyula is kifogásolta a diploma vitán, utóbbi úgy látta, Gyémánt Lászlóhoz hasonlóan az ő stilizálása is modernista modorosság.[48] Ők hárman már diplomás művészekként tekinthették meg 1963-ban Csontváry gyűjteményes kiállítását Székesfehérváron, és láthatták a II. Miskolci Grafikai Bienálén a fődíjas Kondor Béla Blake-illusztrációit.

1964 bizonyos értelemben az „áttörés évének” tekinthető: Gross, Kondor, Reich és Würtz önálló tárlatokon mutatkoztak be. Márciusban Kondor Béla a székesfehérvári István Király Múzeumban festményeit (Pilinszky János megnyitójával), áprilisban pedig a Dürer Teremben grafikáiból mutatott be válogatást. A fehérvári katalógus bevezetőjét is író Perneczky Géza ennek kapcsán Kondor művészetét „konzervatív” jelenségként aposztrofálta, abban az értelemben, hogy az avantgárd trendek problematikájától távol, egyetemes mítoszokban gondolkodó, moralizáló, historizáló szemlélet jellemzi.[49] Júniusban Gross Arnold  Mednyánszky Teremben megrendezett önálló tárlatán teljes pompájában ragyogott fel egy év alatt „kivirágzott” mesevilága (A természet játéka, Az öröm ünnepe); Bálint Endre megnyitó beszédében a gyermeki álomvilágot átszövő finom (ön)iróniát hangsúlyozta, a katalógus bevezetőjét író Körner Éva pedig a natura és költőiség, valóság és fantázia szintézisére mutatott rá.[50] Az 1963-ban frissen alapított Dürer Teremben sorra nyíltak a fiatal grafikus nemzedék önálló tárlatai: decemberben Würtz Ádám Shakespeare szonettjeihez készült szürrealista jellegű rézkarcait mutatta be, 1964-ben Szász Endre immár nemzetközileg is nagyra értékelt könyvillusztrációiból, köztük Villon-portréiból mutatott be válogatást, szintén könyvillusztrációkkal szerepelt Reich Károly és Kass János, utóbbi a Kékszakállú herceg illusztrációi mellett itt állította ki Gross Arnoldot mesevilágának hőseivel ábrázoló Noldi című grafikáját (kat. 31.).[51] Az archaizáló tendenciák a könyvillusztrációban is utat törtek, amint azt Gyulai Líviusz Szerb Antal A királyné nyaklánca című regényéhez készült rokokó hangulatú áldokumentum rajzai, vagy a következő évben a Miskolci Grafikai Biennálén bemutatott Carmina Burana illusztrációi mutatták.[52] Ezen, a III. Miskolci Biennálén az archaizáló, szürrealista tendenciák már világosan kirajzolódtak. A prímet a fődíjas Kondor lenyűgöző kollekciója vitte, de mellette új hangot ütöttek meg Ágotha Margit archaizáló, fametszetes Brecht illusztrációi, Gácsi Mihály fanyar humorú, önironikus grafikái, Gross Arnold újabb meseképei (köztük a Tordai kert és a Cirkusz), Rékassy Csaba szürnaturalista hatású műhely enteriőrjei (Kőfaragó, Fazekas, Lakatos) és Würtz Ádám szürrealisztikus önvallomása (Grafikus délutánja, kat. 71.) ésnépművészeti ihletésű kompozíciói (Mesélő Dunántúl, Népmese, András napra).[53] A népművészet naiv szemlélete a festészetben is megjelent, amint az Berki Viola 1965-ben, a Mednyánszky Teremben megrendezett nagy sikerű önálló tárlatán, majd a következő évben Galambos Tamás ugyanott tartott önálló kiállításán tapasztalható volt. „Berki Viola képeit látva a mese és a költészet igézete tölt el bennünket, a mindent átfogó nyugalom, a gonosz legyőzésének hite. A mese szépítő vigasza kelti fel rég elhalt álmainkat; az elmúlás, a jelen, a világ, a múlt, történelem megannyi volt és meglevő tiszta poézise.” – fogalmazta meg a Művészet kritikusa a művek láttán.[54]

(Mágikus) realizmusok

Németh Lajos 1971-ben a Kortársban két egymást követő tanulmányban vázolta fel a kortárs hazai realista törekvéseket.[55] Írásában kikerülte a fogalom előzetes definícióját, de megállapította, hogy az alkotó módszerként és formai kritériumok mentén egyaránt megközelíthető. A 20. századi egyetemes művészet köréből az előzmények között említette az első világháború után kibontakozó olyan törekvéseket mint a német Neue Sachlichkeit, Picasso új klasszicizmusa, a mexikói vagy a peredvizsnyik hagyományt követő szovjet festészeti törekvések. Szellemi irányultságukat tekintve megkülönböztette a társadalmilag érzékeny, etikai töltettel rendelkező irányzatokat és az „új figuráció” egyéb áramlatait, mint a naiv festészet vagy a pop art.[56] A realizmus fogalom hazai használatára vonatkozóan kiemelte, hogy az összefonódott a figuratív, társadalmi kérdések iránt fogékony látásmóddal, amely a magyar festészetben elsősorban a Munkácsy-hagyomány folytatását jelenti. Ennek jegyében dolgoztak az úgynevezett Alföldi iskola mesterei, majd később az új tárgyiasság hatására Derkovits Gyula, Dési Huber István  vagy Mészáros László. Az 1945 utáni magyar művészetben Németh az 1948-as Közösségi művészet felé alkotóinak körében, majd a hódmezővásárhelyi iskolához kötötte a realizmus második, jellemzően monumentális hatásokra törekvő hullámát. Ennek egyfajta alternatívájaként említette a hatvanas években kibontakozó „neoprimitivizmust”, vagyis a festészet figuratív, tudatosan naiv, elbeszélő irányzat, amelyet Pekáry István mellett a naiv, meseszerű stílusban dolgozó Gross Arnold és Berki Viola képvisel.[57] Erősebb népies felhanggal, de ide sorolta Galambos Tamás szatirikus, a vásári mutatványosok groteszk világával rokon festészetét, valamint Anna Margit és Szántó Piroska a népies vallásosság hangnemet képviselő műveit. Emellett felvázolta a realizmus folklorisztikus irányát (Würtz Ádám, Czinke Ferenc, Schéner Mihály, Keserü Ilona), a Csernus Tibor és követői által a pop art hazai változataként kidolgozott szürnaturalizmust, valamint a látomásos elemeket figuratív keretbe foglaló „pszichorealisták” körét, ahová elsősorban Kondor Béla művészetét sorolta. Konklúzióként Németh a figurativitást nevezte meg az eltérő szellemi és stiláris törekvések közös nevezőjeként: „Ha a festői ábrázolás esetében nem is minősítjük a realizmus szubsztanciális meghatározójának a látványegység, a klasszikus perspektíva megőrzését, de ugyanakkor nem akarjuk a realizmus fogalmát a végsőkig tágítani, akkor a figurativitásnak, mint lényegi összetevőnek az elvét meg kell őrizni.”[58]

            Németh konklúziója azért tanulságos, mert jól mutatja, hogy a korszak műkritikája a figuráció-nonfiguráció dualitása mentén vonta meg a realizmus fogalmi határait, pontosan érzékelve azokat az átmeneti, nehezen meghatározható „fél-realizmusokat”, amelyeket jobbára pusztán a figuráció sodort a realizmus-fogalom határára. Linda Nochlin 1975-ben (a kortárs újrealizmusok feltörekvése idején), a 19. századi realizmusról írt kötetével alapozta meg a téma művészettörténeti kutatásait.[59] Meglátása szerint Courbet korának realizmusa stilárisan transzparens jelenség, amelynek szerteágazó változatait az obszerváció és empirikus leírás mint munkamódszer, és a kortárs jelenre irányuló figyelem hozza közös nevezőre.[60] Ez a viszonylag koherens realizmus-fogalom a 20. század elejétől töredezik szét egymással párhuzamosan futó realizmusokra, amelyeknek a rend iránti új vágy („rappel á l’ordre”) jegyében, a húszas években kibontakozó két párhuzamos, de egymással kevéssé érintkező ágát a társadalmilag felelős, politikus irányzatok (Neue Sachlichkeit, szociális realizmus) és a konkrét formákat transzcendens tartalommal telítő törekvések (Pittura metafisica, szürrealizmus) jelentik.[61] A párizsi Pompidou Center két háború közötti irányokat összegző 1981-es tárlata már jellemzően többes számban használta a fogalmat, jelezve az irányzat pluralizmusát, ami olyan világnézetileg ellentétes irányzatok vont egy körbe mint a szovjet típusú szocialista realizmus és a Harmadik Birodalom neoklasszicizmusa.[62] A totalitárius rezsimek által kreált realizmus-változatok nagyban hozzájárultak a realista törekvések erkölcsi devalválódásához. Így a modern művészet 20. század végén körvonalazódó narratívájában a realizmus legtöbb formája és az ahhoz szorosan kötődő figurativitás anti-modernista olvasatot nyert.[63] Robert Storr (Nochlin) ezzel szemben hangsúlyozza a realizmus antik-akadémikus jegyeit, kritikai karakterét. Gondolatmenete szerint a modernista diskurzus a realizmusnak leginkább közérthetőségét, könnyen fogyaszthatóságát és eladhatóságát rótta fel, ami a művészet etikai bázisának „kiárusításával” fenyegetett.[64] A realizmus történelmi terheit szaporította továbbá az a körülmény is, hogy a hatalmi rezsimek előszeretettel használták a látvány „direkt” (vagy inkább annak tűnő) leképezését ideológiai manipulációra.  Különösen érvényes ez az elhúzódó totalitárius rezsimek által uralt közép-európai régióra, s azon belül Magyarországra, ahol a szocialista realizmus diktátuma révén közvetve a figuratív ábrázolásmód egésze devalválódott, míg vele szemben a nonfiguráció (etikai és politikai) megalkuvás nélküli kifejezési formaként értelmeződött. Jellemző, hogy az 1945 utáni hazai realista tendenciákat számba vevő tárlatok jobbára csak a konceptuális irányú fotórealizmus iránt tesznek engedményeket.[65]

            A tárgyalt művészkör törekvéseit jellemezve gyakran bukkan fel az egykorú elemzésekben a realizmus fogalma, habár esetükben szó sincs annak tiszta formájáról, hiszen azt a szürrealizmus és szimbolizmus képi látásmódjával ötvözik. Németh Lajos az előző cikk folytatásaként egy másik írásában a szimbolista-szürrealista törekvéseket tekintve át annak három ágát vázolta fel: a szentendrei iskola és a Csernus-féle szürnaturalizmus mellett Kondor Béla iskolateremtő látomásos művészetét emelve ki.[66] 1969-ben Szabadi Judit a szürrealizmus látásmódjával rokonította Kondor Béla „szimbolikus-látomásos” művészetét és Gross Arnold „játékos, ironikus, mikroszkopikus szürrealizmusát”. [67] Az Óbudai Galéria a hetvenes évek magyar grafikai törekvéseit bemutató kiállítás sorozatán Lóska Lajos által a Szürrealista grafika címszó alatt Badacsonyi Sándor, Almásy Aladár, Szemethy Imre, Felvidéki András és Balla Margit műveit mutatta be.[68]

            A meghatározások bizonytalansága is jól jelzi, hogy jellemzően átmeneti látásmódról van szó, amelyben a realizmus figuratív elemeit valóság feletti, szürreális hangnem szövi át. Bár a fantasztikus valószerű megjelenítése a szürrealizmustól sem idegen, valóság és képzelet párhuzamos, egymást átszövő jelenléte inkább a mágikus realizmus sajátja. A fogalom születését illetően fontos mozzanat, hogy a mágikus realizmus meghatározása az első világháborút követő új realizmusok kapcsán bukkant fel, elsőként Franz Roh Nach-Expressionismus –  magischer Realismus című, 1925-ben Lipcsében megjelent kötetében.[69] Roh az új tárgyiasság realizmusát ruházta fel mágikus karakterrel, meglátása szerint e törekvés alkotói az expresszionizmus és az absztrakció után visszatérnek a materiális és konkrét tárgyi világhoz, és azt ruházzák fel önmagukon túlmutató erőkkel, „a létezés varázslatára való nyugodt rácsodálkozással”.[70] Roh megközelítése szerint e művek nem tesznek mást mint láthatóvá teszik a tárgyi világ immamens misztériumát. E látásmód közös jellemzője, hogy a csodálatosat reális jelenvalóként írja le, elmosva a határvonalat valóság és fantasztikum között. A két világ (két kulturális kód) szintézise révén a természetfölötti reális és familiáris formát ölt, míg a realitás transzcendens színezetet nyer. Roh stilárisan meglehetősen különböző alkotókat sorolt e körbe, köztük de Chirico, Carlo Carrá, Otto Dix, Max Ernst, Pablo Picasso, Balthus és Foujita festészetét. A mágikus realizmus mint művészi látásmód az irodalomban mélyebb gyökereket eresztett mint a képzőművészetben, és bár előfutárait sokan a századforduló szimbolizmusában vélik felfedezni, a két háború közti felfutását követően az 1960-70-es évek latin-amerikai irodalmában élte második virágkorát (Gabriel Garcia Marquez, Julio Cortazar, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier). Művészettörténetileg a fogalom elsősorban a két háború közötti realizmusok alternatívájaként használatos, bár a látásmód búvópatakként az 1945 utáni festészetben folyamatosan jelent volt, az 1950-60-as évek amerikai művészetében például a Paul Cadmus, Philip Evergood, George Tooker, Ivan Albright vagy Peter Bloom révén. Utóbbiak esetében a csodálatos elem gyakran nem tárgyi részlet, sokkal inkább az ábrázolás hangnemében érhető tetten.

A második világháború után felerősödő és új változatokban kiteljesedő mágikus realista törekvések közös vonása volt a század elején teret hódító modernista törekvésekkel szembeni szkepticizmus. Ahogy 1920 után a neoklasszicizmus „visszatérés a rendhez” programja érvényesült, 1945 után a tradicionális, figuratív, szimbolista hagyományokhoz való tudatos visszatérés érhető tetten e kör alkotóinál. Szellemi inspirációt jelentett sokuk számára Hans Sedlmayer Verlust der Mitte címen 1948-ban megjelent kötete, amely a modernizmus éles kritikáját fogalmazta meg, történetileg a modern törekvéseket téve felelőssé a „középpont elvesztéséért”, kiútként a valláshoz, mítoszhoz és tradícióhoz való visszatérést hirdetve meg.[71] Sedlmayer gondolatai a szocialista blokk országaiban a modernizmus nyugati kritikájaként nyertek jelentőséget, bár magyarul ez a kötete nem jelent meg, csak a még élesebb modernizmus bírálatot képviselő A modern művészet bálványai.[72]Sedlmayer tradicionalista kulturpesszimizmusa élénk visszhangra talált az 1950-60-as években kibontakozó új figuratív, szürrealista tendenciák képviselőinél is.

Az archaizáló mágikus realizmus hazai törekvéseivel párhuzamosan Európa-szerte megerősödtek a hasonló tendenciák. 1943-ban a New York-i Museum of Modern Art American Realists and Magic Realists címmel rendezett a kortárs tendenciákat átfogó kiállítást.[73] Dorothy C. Miller  és Alfred H. Barr koncepciója mentén olyan tendencia rajzolódott ki, amely a látványelvű impresszionizmustól és az önkifejező expresszionizmustól egyenlő távolságban van. Lincoln Kirstein az amerikai mágikus realista tendenciákat összegző, 1943-as new york-i tárlat bevezetőjében a tárgyszerű felszín mögött megbújó mágikus festői hatások előzményei között 15. századi itáliai és németalföldi alkotókat, Jan van Eyck, Quetin Matsys, Crivelli vagy Bosch műveit említette.[74] 1959-ben a bécsi Belvedere képtárban rendezték meg első, közös tárlatukat az osztrák Fantasztikus realizmus képviselői.[75] A kör alkotói (Rudolf Hausner, Ernst Fuchs, Anton Lehmden, Arik Brauer, Wolfgang Hutter) a későreneszánsz és manierizmus ikonográfiai gazdagságát és mesterségbeli kidolgozottságát követve dolgoztak ki egy figuratív, szürrealista, szimbolista, a múlt mitikus rétegeit a jelen álmaival vegyítő vizionárius látásmódot. Ikonográfiájuk és archaizáló képalkotásuk olykor párhuzamos a hazai hasonló jellegű törekvésekkel, bár a hazai művészeti kritika következetesen negligálta tevékenységüket.[76] Velük párhuzamosan lépett színre a Lipcsei Iskola első generációja, amely új figuratív, szimbolikus, mitologikus motívumokban gazdag formanyelvet hozott a festészetbe. Werner Tübke festészetében a gótikus, reneszánsz, később manierista előképek tudatos követése érvényesült, és valamennyiüknél hangsúlyos volt az antik mitológiai és biblikus témák aktualizált feldolgozása.[77] A másik alkotói kör, amely párhuzamba állítható a tárgyalt hazai törekvésekkel, Albin Brunovský és iskolája. Brunovský hasonlóan iskolateremtő egyénisége a szlovák grafikának mint nálunk Kondor Béla. Miután 1961-ben befejezte a pozsonyi Képzőművészeti Akadémia grafika szakját (amelynek 1967 után vezetője lett), dolgozta ki egyéni képi világát, amelyet pontos rajz, a klasszikus sokszorosító grafikai technikák használata, és egy stílusában manierisztikus, mitológiai utalásokkal teli egyéni szimbolikus nyelv jellemzett.[78] Inspirációt jelentett számára a francia szürrealizmus, mindenekelőtt Max Ernst décalcomanie technikával létrehozott kétértelmű, amorf formarendje, amit rézkarcain a maratás véletlenszerű savas hatásait kiaknázó, foltszerű képződményekkel fejlesztett tovább. Dusan Kállay és Rudolf Fila tevékenységéhez hasonlóan Brunovský képeit is gyakran inspirálták irodalmi alkotások, gyakran vállaltak könyvillusztrációs megbízásokat, és személyes kapcsolatuk is erős volt a kortárs írókkal. Brunovský művei rendszeresen szerepeltek a régió grafikai biennáléin, Pozsonyban, Krakkóban, de 1969-ben a kortárs csehszlovák művészetet bemutató műcsarnoki tárlaton is szerepeltek képei, így tevékenysége a hazai alkotók számára is jól ismert volt. Major János és Maurer Dóra rézkarcaiban közvetlenül is érzékelhető különös felületi hatásokra törekvő rézkarcoló stílusa.[79] Rékassy Csaba pedig szinte egyedüli kortárs rokonaként emlegette.[80] 

A mágikus realizmus irodalmi definíciója szerint olyan ábrázolásmódról van szó, amelyben a reális látványt fantasztikus elemek hatják át, a kettő egyedi szintézisét hozva létre.

Wendy B. Faris meghatározása szerint a mágikus realizmus úgy ötvözi a realizmust a fantasztikummal, hogy „a mágikus elemek szervesen nőnek ki az ábrázolt valóságból.”[81] Bényei Tamás a sci-fi-vel összehasonlítva úgy fogalmaz: „A mágikus realizmusban […] a természetfeletti elem nem sérti meg, nem roncsolja szét a fiktív világot: magától értetődő esemény, amelynek racionális magyarázatára igény sincs.”[82] Stiláris elemként jellemző rá a narratíva főszerepe, a történetszerűség és történetelvűség mint a világ értelmezésének és magyarázatának legfőbb eszköze. Elbeszélésmódját ezzel együtt egyfajta szertelenség, a motívumok burjánzó pazarlása (excesszus) kísér.[83] Szemléletmódját az enciklopédikus teljesség vágya hatja át, a dolgok számbavételének és áttekintő leírásának szenvedélye, ami

a világ történetének genealógiai magyarázatára törekvő rendteremtési vággyal társul.[84] Az írói nyelvben több féle alakzatban lehet jelen, egyrészt a valóság természetes részeként élő csodák leírásaként, más formában viszont a konkrét fantasztikus elemeket nélkülözve, pusztán a valóság megjelenítésének módjaként, mint „retorikai effektus” vagy a dolgok oksági összefüggésében felbukkanó zavar érhető tetten.[85] E distinkcióból következően a fantasztikum motívumként és ábrázolásmódként egyaránt alkalmas arra, hogy megteremtse a valóság mágikus átiratát. Valamennyi közös eleme azonban az, hogy a fantasztikum a valóság tapintható részletességgel feltáruló jelenlétéből bomlik ki: „A mágikus realizmus tehát megszállva a realizmust, az empirikus mintákat követő írás világát belülről felforgató mimikri révén bomlasztja meg annak egységét.”[86]

A mágikus realizmus a hazai művészettörténeti szóhasználatban kevéssé elterjedt fogalom. A hatvanas évektől előszeretettel alkalmazták Csontváry Kosztka Tivadar festészetének jellemzésére.[87] (A fogalom elterjedése párhuzamos volt Csontváry 1958-tól kezdődő újra felfedezésével.[88]) A kortárs hazai tendenciák közül a Csernus Tibor festészetéhez kötődő látásmód megfogalmazása során bukkant fel a mágikus realizmus kifejezése. Bence Gyula 1965-ben e kör kapcsán a szürrealizmus egyik ágáról beszél, hozzátéve: „a csoport tagjai szívesebben vállalják szándékaik meghatározásául a mágikus realizmus kifejezést”.[89] Látásmódjukat így jellemzi: „E csoport tagjai akár valóságosan létező, akár képzeleti motívumokból merítsenek, mindenképpen arra törekszenek, hogy festészetükben, grafikájukban egy «új», legtöbbször irracionalista világképet tárjanak fel. A rendkívüli pontossággal, szinte mikrofotografisztikus hűséggel ábrázolt reális vagy vizionárius elemek együttese a valóságadta benyomásokon. képzeteken, Ítéleten túlmutató, irracionalista világot sejtet.”[90] Szabadi Judit „mágikus naturalizmus” címmel mutatta be munkásságukat 1966-ban.[91] Perneczky Géza az Új Írásban közölt tanulmányában a szürnaturalizmus fogalmát honosította meg rájuk vonatkozóan, megjegyezve, hogy: „A tasizmus mellett a «mágikus realizmust» is emlegették e képek méltatói, — mert valóban sok vonásuk emlékeztetett a húszas évek elején virágzó német iskolára, a már valószínűtlenségig fokozott részletezés bizsergető hatására. Csernus tehát tulajdonképpen konkrét tájképi kompozíciókat zsúfolt fel addig a fokig, míg a vegetatív burjánzás már elvesztette valószerűségét, és irreális feszültségekkel telve lépett a kép nézője elé.”[92] Csontváryra és Csernus körére azonban egyaránt igaz, hogy esetükben a fantasztikum „retorikai effektus”, stiláris vonás, és nem motivikusan megragadható tárgyi elem. Csontváry festményein legfőképp a különös színhasználaból és megvilágítási módokból ered a mágikus hatás. Csernus és körének művein a kidolgozás módja, a cuppantásos, décalcomanie festői felületei elemek mellett, maga a motivikus zsúfoltság mértéke, a tárgyi részletek irreális halmozása kelt természetfölötti hatást, ám a tárgyi elemek önmagukban jellemzően nem vesztik el reális értelmezési keretüket. A mágikus realizmus hazai alkotóinak munkái rokonságot mutatnak a szürnaturalista irányzattal, amennyiben hasonlóképp a realitás és szürrealitás határvidékén mozognak, közös bennük a tárgyi, motivikus akkumuláció, ám ábrázolásmódjuk stiláris jegyeit inkább jellemzi az archaizálás mint a felület absztraháló, szürrealista megformálása, a természetfölötti elemeket pedig gyakran illesztik narratív keretbe.

Szabó Vladimir a mágikus realizmus forrásvidékén, a harmincas évek új tárgyiasságából bontja ki a maga képzeletbeli festői világát. Ám annak konkrét, rajzos, leíró jellegű karakterét az ötvenes évek végétől festőibb, puhább megformálás váltja fel, műveit a részletek halmozása és meseszerű témaválasztás jellemzi. Előszeretettel választ olyan jeleneteket, ahol a szereplői a valóság és képzelet határvidékén állnak. Ezeken az irreális elem magából a szituációkbók következik: az 1958-ban készült Régiséggyűjtő főszereplője körül olvasmányának szereplői, a múlt tárgyvilága és képzeleti világa elevenedik meg, az Emlékezés taván (1966) az idős pár emlékei öltenek formát. Sok esetben jelenetein nincs fantasztikus elem, hanem maguk az ábrázolt szituációk a hétköznapi valóságon túl lendülő „határhelyzetek” (Komédiások, 1964; Artisták falun, 1965), ahol a fantasztikum a motivikus halmozásából, a részletek burjánzó gazdagságából ered (Ünnep, 1966). A mágikus realista ábrázolásmód a stílus és a narratíva szintjén egyaránt megjelenik Körhinta című rajzán (kat. 64.), ahol a vásári ringlispíl az a varázslatos masina, ahol a valóság átfordul az irrealitásba. A jelenet bal alsó sarkából spirálisan kígyózó tömeg az attrakcióra várakozók realista leírásával kezdődik, akik a körhintára szállva varázslatos metamorfózison esnek át, saját vágyképeik formáját öltik magukra. A képzeletbeli szférája a valósággal egy közös térben, azzal egybefolyva jelenik meg, a részletek azonos kidolgozása révén a két világ szintézisét hozva létre.

 A háború után indult nemzedék alkotói közül legkorábban Kondor Béla „töri át” a realitás falát. 1955-ben készült Pihenő című rézkarcán a munkás zsánerben bukkan fel az irrealitás, amikor a traktorosok közé angyalokat csempész. Kondor a későbbiekben ritkán él a realitásba csempészett fantasztikum eszközével, inkább fordítva: a képzeletbeli, mitikus világba tolakodik be a jelenkor valósága.

A mágikus realizmus tendenciái a hatvanas évek elején erősödnek meg a hazai művészetben. Jellemző példáin jól megfigyelhető, hogy a tárgyi valóság konkrét világát értelmezi át a fantasztikum. Kondor közeli barátja, Gross Arnold a természeti tájlátványból bontja ki a képzeletbeli második valóságát. Gross az ötvenes évek közepétől lírai naturalista tájképek sorát karcolja rézbe, ám 1963-ban A természet játéka című látképén váratlanul meseszerű elemek tűnnek fel a tájban. A nagy távlatú tájkép háttere a látvány topografikus leírása, ám az előtér füves mezeje olyan mintha elvarázsolták volna: a rét virágai női arcot öltenek, a fűben szárnyas tündérek lakoznak, köztük szakállas kis törpe tűnik fel, a dombtetőről angyali tündérlények rugaszkodnak az ég felé. Az átmenet jellegzetes példája a Természet-rajz (Előtér tanulmány), amely eredeti formájában még a főiskolai évek alatt, 1954-ben készült természeti stúdium. Az ifjúkori lemezt egy évtizeddel később, 1965-ben karcolja újra, természetfölötti elemekkel hintve tele a tájat, a virág szív alakú fejet és ember arcot kapnak, a fűben manók, angyalok és kaján kis ördögök tűnnek fel.[93] A Csodálatos virágok vagy A nem hervadó kert című 1963-as rézkarcokon a meseszerű és valóság teljes szintézise jön létre, a tündérvilág természetes lakója a valóságnak: a leányarcú virágok tövében szomorkodó bohócot lepkeszárnyú tündérek vigasztalják. Grosst ettől kezdve élénken foglalkoztatja a köztes és átmeneti valóságok ábrázolása. Csendéletein a tárgyi realitással párhuzamosan bontakozik ki a képek és falfirkák művészi valósága (Csendélet műteremben 1963). A realitás mágikus átiratát Gross zsánerképeiben is átemeli.  A Kertvárosi álomban  (1963) és a Kisvárosi álomban még az álom szituáció nyújt némi racionális magyarázatot az irreálisra, a művészi fantáziavilág kiterjed a világra, a műtermi életkép konkrét szövetét fellazítják és átírják a varázslatos elemek, tündérek, szalmabábként röpködő angyalok, emberarcú madarak és öltönyös manók.

Rékassy Csaba műveiben ugyancsak fokozatos az átmenet a mágikus realizmusba. 1964-1966 között készült grafikáinak visszatérő témája a műhely (Fazekas, 1964; Lakatosműhely, 1965; Szobrász, 1966). A témaválasztás távolról még emlékeztet a szocialista szellemű munkaábrázolásokra, de Rékassyt nem a tevékenység és nem a dolgozó ember, hanem a mesterség kellékei, a tárgyalkotás eszközei érdeklik. A mestereket övező tárgyi világ zsúfoltsága a szürnaturalizmus tárgyakkumulációira emlékeztet, de nélkülözi azok absztrakt, véletlenszerű felületei elemeit, épp a részletek valószerűtlen precizitása az, ami irreálissá teszi a látványt. A naturálisból szürreálisba bukó összkép ellenére, azonban még egyik enteriőr sem tartalmaz irreális elemeket. Képzelet és valóság szimbiózisa Rékassy Mesemondó című, 1968-as rézmetszetén (kat. 57.) jön létre először. Gross álomképeihez hasonlóan ezúttal a mesemondás teremti meg azt a narratív keretet, ami racionális magyarázatot ad az irreális elemek megjelenésére. A kemence mellett ülő mesemondó körül ott nyüzsögnek a mese párhuzamos valóságának szereplői. Kidolgozottságuk anyagszerűsége semmiben sem különbözik a környező tárgyi valóságától. Csak léptékbeli eltérésük és az oksági összefüggések felborítása jelzi mágikus, meseszerű karakterüket. A mesemondó kézzelfogható módon népesíti be saját környezetét képzeletének teremtményeivel, vándorok, varázslók, mesterek, boszorkák és csábító szépasszonyok bújnak meg a kemence zegzugaiban. A mágikus gondolkodás a hétköznapi tárgyakat is „elvarázsolja”, egyfajta átmeneti valóságként a kemence vasajtója emberarcot kap, a szék faragott díszei totemszobroknak tűnnek, a mennyezeti gerendáról lelógó, száradó ing önálló életet él. Rékassy későbbi grafikáin gyakran visszatér a párhuzamos, képzeleti valóságok reális ábrázolása, bár jelenlétüket mindig a jelenet narratív szituációja indokolja: a Beszélgetők (1969) kertjében tanyázó meseszerű lények az eszmecsere tárgyához köthetők, a Pálinkafőzde (1970-1971) műhelyét elözönlő képzeletbeli teremtmények az alkohol befolyására torzuló valóságérzékelés szülöttei, ahogy a Bábjátékos (1985) figuráját övező mesebeli alakok is a színjátékhoz kötődő második valóság lakói.

Az 1960-1970-es évek műkritikáiban csak elvétve fordul elő a mágikus realista jelző, jellemzően Szász Endre, Kovács Tamás és Badacsonyi Sándor grafikái kapcsán került elő az elnevezés. „Formanyelvében a szürrealizmus egyik fajtájának, a mágikus realizmusnak módszerei szerint a realitás és az álomkép ötvöződik, a minuciózus gonddal ábrázolt természeti elemek átköltése és önkényes csoportosítása révén.” – írt Brestyánszky Ilona Szász Endre festményeiről 1965-ben.[94] Később maga Szász is e látásmóddal azonosította képi világát, amelyet a naturalisztikus elemek irreális, álomszerű társítása jellemzett (A kék hal háza, kat. 61.).[95] Kovács Tamás aprólékosan cizellált rajzait szintén a mitikus és történeti idők szürreális valósága jellemzi, ahol a képzeletbeli állatokkal középkori lovagok küzdenek, vagy éppen biedermeier dámák és viktoriánus dandyk szelíd háziállataként bukkannak fel a fantázia szörnyei (Ősök, kat. 42.). Vele párhuzamosan Badacsonyi Sándor univerzumában is hibrid valóságok tárulnak fel, különféle történeti korok, valódi és képzeletbeli alakok szürreális együttesével (Várakozás, kat. 7.). A fogalom hazai alkotókra vonatkoztatható alkalmazását indokolja az a gesztus is, hogy 2001-ben a Penguin kiadó Galambos Tamás Nyár című festményét helyezte a mágikus realizmus ikonikus mesterműve, Gabriel Garcia Marquez Száz év magány című regényének borítójára.[96]

A hagyomány szabad választása: archaizálás

„Harmadéves koromban végignéztem a Szépművészeti Múzeum igen sok grafikai lapját, Dürer, Rembrandtot, Goyát. Alapelemeket kerestem, és találtam. Amit én másoktól – a klasszikusoktól – elloptam, abból lett a Kondor-iskola” – nyilatkozta Kondor Béla Frank Jánosnak adott interjújában 1970-ben.[97] A klasszikusok grafikai hagyománya nyomán kidolgozott formanyelvét Dózsa-sorozatában összegezte, amelynek egy részét főiskolai tanulmányait lezáró diplomamunkaként mutatta be.[98] Az 1956 júniusában lezajló, mintegy két órás diplomavédési vitában  világosan megfogalmazódott az archaizálás mint művészi program, és az azzal szemben körvonalazódó fenntartások gondolatmenete.[99] Kondor rövid előadásában elsősorban a rézkarcolás technikai kísérleteit elemezte, de klasszikus mintaképeire is kitért: „Az ún. «klasszikus karcolási módot» igyekeztem alkalmazni, melynek hatása a tiszta és áttetsző vonalháló, alapja a meggondolt, tervszerű rajzolási és maratási eljárás. […] Felhasználtam azokat a tanulságokat, amelyeket Dürer eredeti rézkarcainak és rézmetszeteinek tanulmányozásával nyertem.”[100] Mintaképe azonban nem kizárólag Dürer volt, célja sokkal inkább egy általános archaizáló rajzi karakter elérése volt, beszédében az említés szintjén hivatkozott „némileg barokk” megoldásokra, a „primitív fametszetekre” és „viszonylag olaszos” megoldásokra is.[101]

            A klasszikus előzmények programszerű beemelése az alkotásba a 20. századi magyar művészeti hagyományban sem volt ismeretlen. A klasszicizálás mint a modernitás alternatív forrása megjelent Gulácsy Lajos reneszánsz átirataiban, a Nyolcak körében 1911 táján, az évtized végén pedig Szőnyi István és körének Rembrandt rézkarcait követő neoklasszicista törekvéseiben. Ehhez képest éppen az a Pór Bertalan volt aki éles hangon kifogásolta Kondor archaizálását, aki a tízes években élen járt a reneszánsz és manierista mintaképek modernista újra hasznosításában: „ha szemben állok ezekkel rajzokkal, nem 1956-ban, hanem a középkorban érzem magamat”.[102] Bernáth Aurél azt is megfogalmazta, hogy a tudatosan imitált gótikus hangnem egyfajta menekülésként értelmezhető.[103] A bírálatok egyik sarokpontja tehát a jelentől való elfordulás volt, ami negligálta a szocialista realizmus programjának egyik alaptézisét, a szocialista jelen ábrázolásának elvárását. Pór pánikszerű reakciója abból a felismerésből táplálkozott, hogy Kondor gótikus stílusjátékából teljeséggel hiányzik a középkorra vonatkozó „kritikai szemlélet”, ellenben a kivonulás lehetséges eszközeként alkalmas a jelen fennálló rendjének szofisztikált bírálatára. Az archaizálás ebben az összefüggésben az eszképizmus kifinomult formájának tekinthető, amennyiben kaput nyitva a múlt felé menekülési útvonalat kínál az elviselhetetlennek megélt jelen valóságából. A múltba fordulás, a művészet klasszikus eszköztárának stiláris és tematikus imitálása az egyik legjellemzőbb stratégiája a Kondor nyomában fellépő művésznemzedéknek.

            A diplomavitán Kondor védelmében fellépő Koffán Károly ugyanakkor hangsúlyozta, hogy a Dózsa-rézkarcok kapcsán szó sincs puszta stílusimitációról, mert Kondor egyéni és modern hangot üt meg: „ezek tipikusan mai szemlélettel és nyelven vannak elmondva. […] Ez itt egy teljesen modern hang. Bartók Béla is visszament az ősi népdalokhoz. A képzőművészteben ugyanilyen ősi forrásnak számít Dürer és más művészek.”[104] Az archaizálás mint egyfajta alternatív modernizmus formája, mint az egyéni stílusalkotás lehetséges forrása része volt a kortárs művészeti gondolkodásnak. A bécsi fantasztikus realizmus képviselői még főiskolai tanulmányaik alatt, 1950 körül az Akadémiai Képtár tanulmányozása révén, Bosch, Brueghel, Arcimboldo, a későreneszánsz, manierizmus és barokk látomásos, szimbólumokban gazdag ikonográfiájának megoldásait dolgozták össze a 20. századi szürrealista törekvésekkel.[105] Ugyanez a stratégia a vasfüggönyön innen veszélyes individualizmusként hatott, hiszen potenciálisan magában hordozta az egyéni hagyományválasztás szabadságát. Kondor és követői olyan időszakban fordultak a régi mesterek felé, amikor a főiskolán Bortnyik még a könyvtári kölcsönzőcédulák ellenőrzésének jogát is fenntartotta magának.[106] A követett hagyomány szabad megválasztása alig burkoltan a felkínált, hivatalos stílustendenciák kritikája volt, ami egyúttal azt is sejtette, hogy a központi diktátummal szemben a stílus magánügy, amely az alkotó szabad választásának jogkörébe tartozik.[107] „S persze rézkarcokat csináltunk. Mesterkeresőben visszafelé tartva: Rembrandtig, Bruegelig, Dürerig, Leonardóig, Boschig. Ha ugyanis a kortárs modernekig vagy Picassoig megyünk, a fejünkre ütnek. A klasszikusok között viszont kereshettük a rokonságot. Az igazságot, amelyre építkezhettünk.” – nyilatkozta Würtz Ádám.[108]

            „Egyetlen modern időben készült mű sem antimodern, még akkor sem, ha arra törekszik – mint oly sokan – hogy az időben visszafelé meneküljön, akár archaikus stílusok újjáélesztésével, elvesztett világok ábrázolásával, akár olyan ősi lelkiállapotok ábrázolásával, ahol az órák megálltak.” – fogalmazta meg Robert Storr, utalva a 20. századi európai művészetben búvópatakként jelen lévő archaizáló törekvésekre.[109] Magyarországon, az ötvenes évek „monoteisztikusan” zárt világában a gótika és reneszánsz klasszikus mestereinek (újra) felfedezése üdítően hatott főiskolás művész növendékekre. A posztimpresszionista jellegű szocialista realizmus elomló, olykor slendrián festőiségével szemben Van Eyck vagy Dürer mesterségbeli precizitása, anyagszerű konkrétsága, az ideológiai alapon kozmetikázott jelen kiüresedő zsánerképeivel szemben Brueghel vagy Bosch ösztönvilág mélyére hatoló vizionárius univerzuma inspirálóan frissnek és újszerűnek tűnt.

            Kondor érzékenysége a klasszikus mintaképekkel szemben újszerű, de nem egyedüli jelenség volt. Gross Arnold saját stílusának kidolgozására nagy hatással voltak a reneszánsz és barokk mesterei. Klasszikusok iránti rajongásuk közös volt Kondorral, és már a főiskolás években fellángolt: „Nagyon régen is Kondor Bélával bejártam a képzőművészeti múzeumba, kikértük a nagy eredeti Rembrandtokat nagy mappákban, tolókocsiban, s néztük ezeket napokon keresztül.” [110] Berki Viola visszaemlékezése szerint Gross-nak főiskola szerte híres-hirhedt reprodukció-gyűjteménye volt, amelynek lapjait társainak is árusította.[111]„Folyamatosan, mindent, ami képzőművészeti termék, reprodukciókban gyűjtöttem.  Nekem nagyon sok kiló reprodukcióm volt, színes, fekete fehér, osztályoztam mindig, koronként.” – nyilatkozta Gross egy interjúban.[112] Lelkesedése a régi korok művészete iránt arra fogékony főiskolás társaira is átragadt: „A perzsa miniatúrákról is Grosstól hallottam először. Kaptam tőle egy gyönyörű könyvet a perzsa miniatúrákról. Ezeket szemlélve egy csodálatos álomvilágban éreztem magam, ahol mindig tavasz van. Mindezen a művészeti élmények nagyon távol estek a hivatalos művészettől.” – fogalmazta meg Berki Viola az új inspirációk jelentőségét.[113] Gross számos nyilatkozatában világossá tette, hogy modern kortársai helyett klasszikus elődei voltak művészetének mintaképei, elsősorban Jan van Eyck, Hieronymus Bosch és id. Pieter Brueghel.[114] Főiskolás korának rajongása a klasszikus mesterek jó minőségű reprodukciói iránt később sem lankadt. A fényképek tanúsága szerint lakása és műterme falait a számára fontos alkotások reprodukciói borították be, köztük központi helyet kapott Bosch Gyönyörök kertje és Rogier van der Weyden Madonnát festő Szent Lukács című képének reprodukciója, Piero della Francesca, Leonardo, Brueghel és Rembrandt műveinek másolatai. „Nézd, én nagyon szerettem a képzőművészeti kultúrát. S azon belül is a preraffaelitákat. Aztán még egy párat a régiekből. Szeretem például Renoirtól kezdve például Jan van Eycket. Ezzel én kilógok a sorból. A régi rajzkultúrák iránti érdeklődéssel.” – nyilatkozta egy alkalommal.[115] Kass János Grossról rajzol Noldi című rézkarcán (kat. 31.) könyvek címeivel idézi meg az őt ösztönző klasszikus alkotókat: Gulácsyt, Picassót, Vámos Rousseau-t, Chagallt, Giottót, Goyát, Rembrandtot és Boscht. Würtz Ádám, 1964-es, Dürer Teremben megrendezett kiállítása kapcsán készített interjúban, Gál György Sándor képi inspirációkat firtató kérdésére válaszolva, a prehisztorikus mintaképeket (altamirai barlangrajzok, óceániai művészet, egyiptomi falképek), Rembrandtot és Picassót emelte ki.[116]

            A tárgyi részleteiben kidolgozott, gazdag narratívával és összetett szimbolikus jelentéssel rendelkező, klasszicizáló képi szemlélet határozott alternatívája volt az uralkodó posztimpresszionizmus derengő színfoltokból lírai hangulatokat előhívó szemléletnek. Igazodásuk középpontjában elsősorban a 15-16. századi északi és itáliai reneszánsz áll. „A reneszánsz mesterek stílusában akartam festeni.” – nyilatkozta Berki Viola.[117] História egy Árgius nevű királyfiról és egy tündér Szűzleányról című képsorozatán közvetlenül itáliai korarenszánsz mintaképeket követett.[118]

            Kondor esetében a finom tónusokkal modelláló rajzot 1955-ben váltja fel egy expresszívebb, töredezett grafikai vonallal dolgozó modor. Munkáiban az archaizálás több szinten: stiláris, technikai, motivikus és ikonográfiai területen egyszerre volt jelen. Éppúgy megjelent a párhuzamos vonalkázás módjában, a metszés stílusában, a figurák arányaiban, gesztusaiban (jellegzetes kéztartásában), mint kompozicionális és ikonográfiai téren. Gross grafikáiban már igen korán, 1952-ben megjelent a középkori hangulat, de az ő linómetszetein és rézkarcain ironikus, humoros hangnem vegyült az archaizálásba (Páncélos vitéz, 1952, Háromkirályok, 1957), ennek jegyében készült diplomamunkája is (Csendháborító, 1953).[119] Archaizálás jellemezte Gácsi Mihály grafikáit is, aki 1956-ban ilyen hangnemben illusztrálta színes linómetszetekkel Garay János Obsitosát.[120] A középkori grafika nagy mesterei, Dürer és Schongauer bevallottan nagy hatással volt rá.[121] Ehhez idővel Bosch és Brueghel ironikus, vizionárius látásmódjának hatása társult. 1955-ben több lépcsőben készülő Dózsa-ciklusát szintén Holbein korának grafikai hagyománya hatotta át inspirálta.[122]

            Az archaizáló stílusjáték a hatvanas évek grafikájában gyorsan teret hódított, legerősebb a középkor vonzereje volt, de olykor felbukkantak barokk, rokokó, biedermeier, romantikus vagy szecessziós stílusimitációk is. A művészi azonosulást jól példázza, hogy Gácsi Mihály szatirikus önarcképnek tekinthető A régi ház (kat. 20.)című rézkarcán a bejárati csengő mellé kifüggesztett táblára azt írta: „Dürer 1x Gácsi 2x”. „A magyar grafika úgy mai, hogy némileg benne van a tegnap is, és a holnapra való készülődés is. A tegnapot a történelmi stílusok értő ismerete és látens továbbvitele jelenti: grafikusaink nem a harminc-ötven esztendős közelmúltra építenek, hanem a modern kor színszűrőjén átbocsátva a reneszánszra, a barokkra, az empire, a romantikus és a szecessziós grafika egymásra rétegződő, egymást áttetszően takaró rétegeire is.” – fogalmazta meg Perneczky Géza 1968-ban.[123] A magasnyomású (linómetszet, fametszet) grafika középkori, barokk előképeket követő archaizálása szerves része a hazai illusztrációs hagyománynak. A századelőn Gara Arnold, Divéky József, később a két háború között Kozma Lajos, Fáy Dezső, Csabai Ékes Lajos grafikáit, valamint a Kner kiadó könyvművészeti irányát egyaránt jellemezte.[124]

A hatvanas évek elején indult alkotók Rékassy Csaba köré csoportosult alkotók között meghatározóak voltak a klasszikus történeti minták: „Bár Kondor Bélát csak a főiskola után ismertem meg, de a nyoma valahogy mindig ott maradt a műveimen. Én is tanulmányoztam a Szépművészeti Múzeum gazdag grafikai tárát, ha lehet választani, legjobban Dürer fogott meg. Járok Kondor műtermébe, ő is meg-meglátogat.” – nyilatkozta Frank Jánosnak adott interjújában Rékassy.[125] „Düreri gond, részletező hűség, praeraffaeliták és reneszánsz, realizmus és humor, — jegyezzük fel, míg arra gondolunk, hogy jól bíztunk Rékássyban, ezzel a tudással, ezzel a műgonddal kell hozzáfogni a munkához.” – írta 1965-ben Koczogh Ákos a pályakezdő Rékassyról.[126] 1964-től fametszetein Dürer-korának látásmódját (Fürdő, 1964), rézmetszetein pedig az itáliai reneszánsz világos szerkesztésű, tiszta vonalú képi világát követte. 

            Gyulai Líviuszt, a magyar grafika és könyvillusztráció egyik legnagyobb „stílus-bűvészét”, szoros barátság fűzte Rékassy Csabához. Még főiskolai éveik alatt közösen készítettek egy középkori stílusú kalendáriumot.[127] A középkori stílusjáték a Carmina Burana illusztrációkkal jelent meg Gyulai művészetében. Az 1965-ös, III. Miskolci Grafikai Biennálén bemutatott fametszet sorozat új hangot képviselt, amennyiben nem a Dürer-kori művészi grafikából, hanem a 15. századi populáris nyomatok stíluselemeiből építkezett.[128] Az árnyalás nélküli, egy vonalas rajzok nyers és naiv formavilága korhű módon követte a korszak névtelen metszőinek stílusát és a lapdúc metszet technikáját magát. A pajzán jelenetek erotikája ugyanakkor jól illeszkedett a 13. századi eredetű vágánsdalok olykor vulgáris hangvételéhez és tematikájához is.[129] Forrása olyan képi forma volt, amely a képnyomtatás hőskorában a 15-16. században tömegesen öntötte el az európai piacot, s a lényegre törő egyszerűséggel, olykor naiv formában felvázolt egy lapos nyomtatványok, ponyvák, kalendáriumok témakörei között éppúgy voltak vallási jelenetek, mint moralizáló vagy kifejezetten vulgáris világi ábrázolások.[130] 1965-1966 fordulóján kezdte el linómetszetes illusztrációit Francois Villon verseihez, e szókimondó, ám játékosan naiv stílusban idézve meg a „Hajdanszép csiszárné” vagy „Vastag Margó” alakját.[131] A sorozat leglátványosabb darabját, a Hadova és hamuka (kat. 29.) Villon költészetének legvitatottabb darabja, a tolvajnyelven írt Le Jargon et Jobelin nyomán készült, amelynek fordítását Hadova és hamuka címen Mészöly Dezső adta közre 1966 elején a Nagyvilág című folyóiratban.[132]Az egész Villon-i világot egyetlen jelenetbe sűrítő kompozíció a kurtizánok, brigantik, naplopók, mutatványosok, szentek és kufárok nyüzsgő tömege fölött a háztetőn gubbasztó, pénzét számoló költő alakjával igazi stílusbravúr volt. A Magvető kiadó ennek nyomán kérte fel a fiatal művészt Mészöly Dezső műfordítás kötetének illusztrálására, amely Villon és a többiek címen, Gyulai középkori metszeteket imitáló illusztrációval 1966 végére jelent meg.[133] Villon vagabund alakja a hatvanas években egyfajta lázadó, törvényen kívüli, középkori hippiként kapott új jelentést.[134] Versei a háború után számos grafikus interpretációiban jelentek meg, Gyulai mellett Hincz Gyula, Szántó Piroska, Szász Endre és élettörténetéhez Kondor Béla is készített rajzokat. Szász Endre később egész portrésorozatot szentelt Villon és versei karaktereinek.[135] Würtz Ádám pedig a szentek élettörténetéhez hasonlóan, képregény-szerűen beszélte el a középkori költő halál árnyékában kibontakozó sorstörténetét (kat. 74.).

            Ágotha Margit 1963-as diplomamunkája, Erasmus A béke panaszai (kat. 2.) című művének 10 darabos fametszete sorozata fontos példája ennek az archaizáló stílusigazodásnak.[136] Erasmus műve 1516-ban Querela Pacis címen megjelent kötete a folytonos háborúskodás ellen szóló példabeszéd.[137] Ágotha a háború különféle mozzanatait ábrázolta, fametszeteinek nem csak nyers, elnagyolt metszési stílusában, hanem térszemléletében is a későközépkori populáris nyomatok, hírlevelek stílusát idézve. Hasonló szemléletmód jellemezte Balassi Bálint istenes verseihez kapcsolódó Zsoltár című fametszetét, amely a szerelmétől elbúcsúzó, hadba induló költőt a nagy távlatú táj szövevényes, felül nézetű mustrájába helyezi el (Balassi Bálint. Zsoltár, 1965).

Hozzá hasonlóan a középkori populáris metszetek, vásári nyomatok, 17-18. századi népies kalendáriumok illusztrációinak világát idézik meg Molnár Gabriella grafikái. Főiskolás munkái még az expresszionista fametszet hatását mutatták, majd 1965-es végzését követően mindinkább az archaizáló formavilág, motivikusan zsúfolt ábrázolásmód vált rá jellemzővé. Ágotha Margithoz (és Gross Arnoldhoz) hasonlóan ő is a felületen dekoratívan teríti szét sűrűn szőtt, fekete-fehér, síkszerű ornamenseit.

Dürer 1971

1971-ben egész Európa Dürer-lázban égett, születésének 500. évfordulóját történeti tárlatok mellett kortárs kiállítások sorával ünnepelték. Életműve a 20. század végének olvasatában a modern művész őstípusaként jelent meg, aki a középkor és a reneszánsz fordulóján, észak és dél határán, gondolatilag összetett módon reagált egy alapjaiban átalakuló történeti időre. Az egyik legnagyobb kortárs művészeti tárlatot Nürnbergben rendezték, Albrecht Dürer zu ehren címmel, amelynek kiállítói között a modernizmus olyan meghatározó alakjainak Dürerre reflektáló munkái szerepeltek mint Josef Albers, Salvador Dali, Otto Dix, André Masson vagy Pablo Picasso.^[138] A grafika düreri, klasszikus hagyományhoz való hazai kortárs viszonyt a Magyar Nemzeti Galériában 1971-ben megrendezett Dürer-emlékkiállítás összegezte.[139] A Supka Magdolna és Kass János által rendezett tárlat kizárólag grafikai műveket mutatott be. Választásukat így indokolta a katalógus bevezetőjében Supka: „A grafika az, amelynek jelenlegi törekvései, mesterségbeli gondolkodása leginkább emlékeztet a képzőművészetünkben a félévezred előtti példára. Másrészt, hosszú évtizedekre visszatekintve leginkább rajzkultúránkban bukkant fel – időnként és közvetetten – a düreri ihletettség, és nem utolsó sorban azért, mert idősebb mestereink némelyike ezen a példán indított útnak néhány mai nemzedéket.”[140] A tárlat megközelítőleg olyan átfogó képet adott a magyar grafikáról, mint a pár évvel korábbi, 1968-as Mai magyar grafika  tárlat. A kiállított művek egy része archaizáló látásmódjában kötődött a témához, más részük idézet-szerűen, gondolatilag reflektált a düreri örökségre. Gyulai Líviusz még 1964-ben készítette a Londoni állatkert (Orrszarvút rajzoló, kat. 28.) első, rézkarc változatát, aminek ezúttal a nagyobb, linómetszetű variánsát mutatta be. Dürer 1515-ös fametszetén megörökített rinocérosz esete a tudományos megfigyelés és a fantázia együttműködésének nagy hatású példája lett.[141] Az egzotikus állatról alkotott kép két korszak határán született, ahol a reneszánsz tudományos gondolkodását még áthatotta a középkori mentalitás fogalmi, szimbolikus alkotásmódja. Gyulai ezt a nagy hatású momentumot idézi meg, amikor nem egyszerűen a rinocéroszt, hanem az állat megörökítésének aktusát állítja középpontba. Kondor Béla 1969-es rézkarcain szintén Dürer képeinek jellegzetes motívumaival dolgozik, de sorozatán az életműhöz kapcsolódó, a modern szemlélő számára is elgondolkodtató témákat jár körül, így a művészlét, mesterség, vágy, racionalitás, tudás, hit és üdvözülés fogalmait (Melankólia, kat. 36.).[142] A kiállítók közül többen Dürer konkrét műveinek parafrázisait mutatták be, köztük Bálványos Huba, aki modern technikai környezetbe helyezte a Melankóliát, újra gondolva a kérdést: a tudomány és technika eszközei elősegítik-e a világ lényegi kérdéseinek megértését? Gácsi Dürer „mester rézmetszetei” másik darabjának aktualizált átiratát karcolta rézbe: A lovag, a halál és az ördög (kat. 19.) kísértői nála azonban gázálarcos katona és alkohollal csábítócsontváz, a lovag pedig maga a művész, aki Alice Csodaországban bádogemberéhez hasonló, ütött-kopott pléh jelmezében küzd meg félelmeivel. Nagy Zoltán mindenféle jelentésmódosítás nélkül, tisztelete jeléül, egyszerűen újra rézbe metszette a reneszánsz mester Táncoló parasztok című grafikáját. Dürerre emlékezem című rézmetszetén (!) pedig a német mester önarcképe körül műveinek megannyi jellegzetes motívumát idézte fel, a jobb alsó sarokban az emlékezőt, azaz saját magát is megörökítve. Szintén pontos düreri idézetek kollázsával komponálta meg emléklapját Szabó Vladimir, aki saját önarcképét állította párhuzamba Dürer fiatalkori képmásával (kat. 66.).[143] Ebben az összefüggésben a képtöredékek a művészi emlékezet sajátos logikája szerint veszik körbe a nagy elődre emlékező modern alkotót.[144] Az emlékezés asszociatív logikáját követte Würtz Ádám rézkarca, aki Kaleidoszkóp (kat. 72.) című művét metszette újra az évfordulóra.[145] Mások konkrét motivikus idézetek helyett a düreri világ alapvonásait, stílusát vagy világképét idézték meg. Ágotha Margit Dürer tiszteletére című fametszetén a paradicsomi emberpárt földi csaták és égi szörnyek keretelik, olyan világ összeképét rajzolva fel, ahol a dolgok megértését a babonás hit és fizikai ösztönvilág vezérli, a pogány és keresztény világkép határvidékén még megtörténhet a kentaurok és angyalok találkozása. Molnár Gabriella különleges, inverz linómetszetén pedig a Madonnát festő Dürer jelenik meg, háttérben egy reneszánsz város látképével, oldalt pedig egy perspektivikus rövidülésben ábrázolt szobában a kisded fölé hajoló Mária alakjával (Dürer emlékére, kat. 43.).

            Az 1971-es Dürer emlékkiállítás a művészettörténeti örökség aktualizálásának gazdag tárházát nyújtotta, hol távoli eszményképként, hol közvetlen és friss inspirációként értelmezve a klasszikus előd életművét. A kortárs reflexiók között olykor felbukkanó szubjektív átiratok, parafrázisok, patiche-ok már a korai posztmodern szemléletével rokoníthatóak.[146]

Visszatérés a kezdetekhez: naiv művészet és népművészet hatása

Némely alkotóknál, mint Berki Viola, Galambos Tamás vagy Würtz Ádám a történeti stílusok helyett (vagy mellett) a naiv művészet és a népművészet hatása is meghatározó volt. A naiv művészet a hatvanas években ismét a kortárs figyelem középpontjába került: 1958-ban a brüsszeli világkiállítás egyik kiemelt témája volt, 1964-ben Párizsban nyílt a naiv művészet történetét áttekintő tárlat, 1966-tól pedig Pozsonyban rendeztek triennálét a kortárs naiv művészek bemutatkozására. Magyarországon az „őstehetségek” 1920-30-as években történt felfedezése után a hatvanas évektől kerültek ismét a figyelem középpontjába.[147] 1963-ban a Műcsarnokban láthatóak voltak a legerősebb közép-európai iskola, a jugoszláv naiv művészek alkotásai.[148] A hazai alkotók áttekintésére először a székesfehérvári István Király Múzeum Kovalovszky Márta és Szabó Júlia által rendezett kiállításán nyílt alkalom.[149]

Németh Lajos a naiv művészet újabb fellendülésének magyarázatát az absztrakt és avantgárd trendekkel szemben jelentkező „új figurativitásban” látta: „Az absztrakt művészet a sokkfestésben elérkezett végső lehetőségeihez, újra felmerült a «nagy Realisztika» iránti igény.”[150] Pár évvel későbbi, a kortárs realista törekvéseket áttekintő, idézett tanulmányában Németh Lajos külön irányzatként határolta körül a neoprimitivizmus és folklorizmus törekvését, ahová az „iskolateremtő” Pekáry István mellett Berki Viola, Gross Arnold és Galambos Tamás műveit sorolta.[151] Kiemelte ugyanakkor hogy nem puszta stílus imitációról van szó, hanem a naiv és népművészeti jegyek artisztikus átiratáról, amelyet sajátos naiv mesestílusba szőnek bele, olykor ironikus-szatirikus felhangot ütve meg. A népi kultúra populáris alkotásainak hatását emelte ki Anna Margit festményeiben és Szántó Piroska kereszt-sorozatában. Az inkább népművészeti ihletésű, folklorisztikus irányhoz pedig Würtz Ádám, Czinke Ferenc és Schéner Mihályt sorolta, jelezve hogy a népművészeti inspiráció olyan modernista alkotóknál is meghatározó mint Keserü Ilona.[152]

A téma egyik legfontosabb nemzetközi szakértőjére, Oto Bihajli-Merinnel összhangban Németh hangsúlyozta a naiv művészet történelmi időn kívüliségét, és rokonságát a gyermekrajzzal és népművészettel.[153] Az archaizáló, mágikus realista alkotóknak familiáris lehetett e törekvések közös magva, amely megőrizte a képalkotás elementáris kifejező erejét, ősi, mágikus, mitikus indíttatását.[154] A kortárs művészek azon köre számára, akik tudatosan használták a naiv művészet és népművészet eszköztárát épp ez az időtlenség volt vonzó, amivel egyaránt kívül helyezhették magukat a történeti korstílusokon és a kortárs trendeken. A naiv művészet és az ahhoz közel álló gyermekrajz és népművészet eszköztárának alkalmazása az eszképizmus egyik formájának tekinthető, ami biztosította a saját kortárs időből való kilépést. Művészetlélektani szempontból egyfajta regresszív állapotként értelmezhető, ami a jelen állapotaival való nyílt konfrontációt kikerülve gyakorol burkolt bírálatot, azáltal, hogy kilépve belőle, egy gyermeki, naiv állapotban talál menedéket.

A naiv művészet stiláris jegyei, változó intenzitással, de jelen voltak e kör számos alkotójának művein. Ilyen jellemzők az aprólékos, rajzos kidolgozás, amely a jelentéktelen részletekre, feliratokra is kiterjed; frontális, szimmetrikus kompozíció; a részletek ritmikus, sormintaszerű megsokszorozása, a képsík egyenletes kitöltése; a látvány ornamentális jellegű stilizálása; narratív mesélőkedv, a valóság problémamentes, idilli ábrázolása.

Pekáry István festészetében e jegyek mindegyike megtalálható. Jellegzetes stílusát még az 1930-as években dolgozta ki, a naiv művészet (őstehetségek) felfedezésével és a népművészeti divattal (magyaros stílus, Tulipán-mozgalom) egy időben. A népművészet és naiv művészet mellett meghatározó volt számára a korareneszánsz festészet hatása, amellyel először római ösztöndíjasként találkozott.[155] Korai tematikáját falusi életképek és biblikus jelenetek jellemezték. Az ötvenes évek nagy részét Olaszországban töltötte, ahonnan nosztalgikus hangulatú itáliai tájképekkel tért haza, a hatvanas években új erőre kapott festészete, falusi életképeit és biblikus jeleneteit szőnyegszerű, aprólékos, színpompás stilizálással fogalmazta meg (Éden, 1975). Hangnemében a nosztalgikus idill, romantikus elvágyódás alaphangjába némi gyermeki naivitás és irónia vegyült. 70 éves születésnapjára, 1975-ben az Ernst Múzeumban megrendezett retrospektív tárlatán a gazdag életmű egésze láthatóvá vált, s általa Pekáry egész, konok következetességgel épített „ellenvilága”, amin a század valóságának semmiféle megrázó tragikuma nem hatolt át. „Mert Pekáry műtermében mindenki e varázslat rabja lesz. A szőlőskertek vidám népe, s a bibliai figura egyformán engedelmeskedik e varázslat törvényeinek. A képek tartalma egy messzi gyerekkorból sugárzik át, és az évek múlásával egyre tisztább, egyre fényesebb lesz az emlék. A mesékből előlépett várak, a soha nem volt vitorlások, az ős-édenben emberrel társalkodó vadak, a Noé bárkájából kifele bámuló jámbor állatok, a levegőégben repdeső madarak, a víz felszínén ficánkoló halacskák, s a felhőre könyöklő jegyesek — természetes közvetlenséggel mozognak Pekáry világában.” – foglalta össze mesevilágának jellemzőit D. Fehér Zsuzsa.[156] Horváth György ugyanakkor az életmű zárt, a történeti időtől és a kortárs, modern törekvésektől független zárványszerű változatlanságát hangsúlyozta.[157] Pekáry két fiatalabb művészben, Berki Violában és Galambos Tamásban találta meg szemléletmódjának örököseit, és olaszországi műkereskedelmi kapcsolataival igyekezett segíteni érvényesülésüket.[158]

Gross Arnold esetében a naiv művészet a klasszikus történeti források mellett másodlagos, de tetten érhető hatás. Különösen a képsíkra párhuzamos térszemlélet, szimmetrikus szerkesztésmód, valamint képfelületen szétterített, cizellált, aprólékosan részletek rajzos kivitelében érzékelhető ez a befolyás. Süli András Algyői vasútállomás című festményének dekoratív, síkszerű, rajzos látásmódja például közvetlenül párhuzamba állítható Gross olyan műveivel mint a Művészek kertje (kat. 22.) vagy az Emlékek kertje (1969). Grossnál ezzel egyenlő súllyal figyelhető meg a gyerekrajz hatása is. A gyerekrajz mint sajátos képi kifejező stílus a naiv művészet felfedezésének újabb hullámával együtt, a hatvanas évek közepétől került ismét a figyelem középpontjába: 1962-ben a Fiatal Művészek Stúdiója rendezett gyerekrajz-kiállítást, majd 1965-ben az Iparművészeti Múzeum adott helyet az Országos Gyermekrajz-kiállításnak. Gross műveinek nem csak naiv látásmódját hatja át a gyerekrajz, hanem szívesen emeli azt be motívumként is képeibe: az 1963-as Műteremrészlet firkái között több gyerekrajz is feltűnik, az 1965-ös Via Marguttán pedig az utcai tárlat előterében, a kerítésre helyezte kislánya képei után készült gyerekrajzokat.[159] Mindez összhangban volt Gross tudatosan infantilis egész kisvilágával, amelyben a gyermekjátékok (vonatok, bábok) is főszerepet kaptak. Saját kislánya rajzait használta fel Rékassy Csaba is egy 1969 körüli nyomat sorozatához.[160] Gyulai Líviusz pedig Varga Domokos Kutyafülüek című regényét illusztrálta 1966-ban a gyerekrajzok stílusában.[161] A körhöz baráti szálakkal kapcsolódó Banga Ferenc pedig egész firkás stílusát a gyerekrajz látásmódjából bontotta ki.

Pekáry naiv látásmódja az itáliai korareneszánsz („primitív”) festészettel is rokonítható, s ily módon kialakulásakor a novecento leágazásának is tekinthető. A szentendrei kör és az Európai Iskola látásmódját Korniss Dezső, Bálint Endre, Szántó Piroska és Anna Margit örökítette át a hatvanas évek művészetébe. Amint láttuk, Gross és Berki tudatosan is törekedett e hagyomány megismerésére: „Egyszer elhatároztuk Grossal, hogy műterem-látogatást teszünk az egykori Európai Iskolához tartozó művészeknél. […] Felkerestük Anna Margitot, Jakovitsot, Korniss Dezsőt.” – írta Berki Viola visszaemlékezésében.[162] A többiek elvontabb szimbólumalkotása mellett Anna Margit színpompás figurativitása állt legközelebb e körhöz, akinek 1968-as Ernst Múzeumban megrendezett életmű tárlata két évtizedes visszavonulás után tette láthatóvá a fiatalabb generáció számára festészetét.[163] Anna Margit képeit ugyanakkor egyfajta elementáris, az „art brut” örökségét is kamatoztató, nyers festőiség, expresszív, drámai szimbólumalkotás jellemezte, ami eltávolította az archaizáló mágikus realisták nosztalgikus-romantikus idilljétől és bőségesen áradó mesélőkedvétől. Inspirációit sem a hatvanas években ünnepelt naiv festők körében találjuk, hanem inkább a dilettáns (outsider) népi képalkotás széles mezsgyéjén, aminek része a vásári, populáris kultúra képi hagyománya (falvédők, üvegfestészet, vallásos nyomatok) éppúgy, mint a gyermekrajz. 

Berki Viola Grosshoz hasonlóan, 1963 körül, a plein air naturalizmusból indulva dolgozta ki dekoratív, archaizáló látásmódját. Nyár című 1965-ös című tájképén már világosan érzékelhető a naiv festészeti látásmódra jellemző síkszerű, kiterített térszemlélet, és dekoratív, mustrás felületképzés stilizáló hajlama.[164] Ekkor vált jellemzővé témái között a jelentől eloldott, történeti tájak, a múlt képzeleti, mitikus tereinek ábrázolása (Elmúlás, 1965). A népi kegyképek és votv képek naiv expresszivitása érvényesült a trecento falképek stílusában megfogalmazott Utolsó vacsorán (1977). Látásmódja egyéni báját a korareneszánsz itáliai festészet, szecesszió, népművészet és gyermekrajz stílusának sajátos elegyéből hozta létre. Saját elmondása szerint a reneszánsz eszmény mellé idővel a perzsa és indiai festészet, az ikonok és a népművészet inspirációi is felzárkóztak.[165] Szemben Anna Margit világával, amit még legédesebb pillanatában is átjár a tragikum, Berki képeit lírai báj és naiv áhitat itatja át, és a drámaiság még az olyan műveitől is távol áll mint a megfeszített Krisztust ábrázoló Az embernek fia (kat. 8.). Perneczky Géza 1967-ben lírai groteszkkel áthatott áhítatos realizmusként aposztrofálta látásmódját, így elemezve a benne ötvöződő hatásokat: „Képeinek alapszövete az a naiv, mesélő hang, amelynek forrásánál a századforduló természetrajongó mesterei állanak. A pantheisztikus világkép azonban csak ironikusan, idézőjelbe téve tér vissza ezeken a festményeken. Berki Viola mélyebbre lát, mint az ornamentális stílust sokszor felületesen használó szecesszió, és tudatosabb kézzel formálja alakjait, mint a naiv művészek tették. A meseszerű, kispolgári naiv világkép díszletei mögött a régi művészeti korok nagy stílusegységét, és ezeknek a tradícióknak anépművészethez közel álló rétegeit keresi. Festményein így a pravoszláv művészet monumentális ikon-stílusa ugyanúgy nyomot hagyott, mint a későbarokk népi ornamentika, vagy a kissé darabos, de heroikus tartalmú, és összetéveszthetetlen zamatú magyar klasszicizmus, a Bercsényik és a romantikusabb Kisfaludyk világa.”[166]

A folklorizmus különálló ágának tekinthetőek a Golgota-képek, a népies corpusok, útszéli keresztek, populáris nyomatok inspirációjára született alkotások. Kondor Béla életművében mindvégig jelen vannak különféle változataik, az illusztratív, archaizáló művektől az egzisztenciális, önvallomás jellegű késői művekig. A tradicionális ikonográfiai formák hatása különösen a Pilinszky Jánosnak 1963-ban ajándékba készült rézkarcon érhető tetten, ahol az ördögöktől kísértett megváltót négy evangelista alakja kíséri.[167] A középkori kódexekre emlékeztető elrendezésben az evangelisták az írástudó értelmiségi képviselőiként vannak jelen, közvetve utalva a mélyen keresztény költő barát hitvallására. Az 1964-ben festett Pléh Krisztus nevében is az útszéli keresztekre utal, jelezve hogy témája nem a Megváltó kereszthalála, hanem az azt imitáló Passió-játékok imitatív kisvilága, ami újra játssza azt. Vele párhuzamosan Konecsni Györgyöt is foglalkoztatta a népies korpuszok világa. Az 1971-ben önálló kötetként is megjelent A magyar nyelv történetének az Ómagyar Mária siralomhoz kapcsolódó illusztrációja Konecsni saját népies korpusz-gyűjteményére vezethető vissza. Bencze László írásában is felidézi, hogy a megelőző években Konecsni (gyakran vele közösen) a Balaton-felvidéket járva, az útszéli keresztek népies Krisztus faragványairól készített fotókat.[168] A középkori bronz korpuszok, templomi fa faragványok és útszéli kőkeresztek lapidárisan kifejezett drámája már a korábbi években is foglalkoztatta Konecsnit. Würtz Ádám 1973-as linómetszete az Ómagyar Mária siralom (kat. 73.) sorait idézve, expresszív, archaizáló formát használ, amikor diptichonális formában (amolyan házi oltárként) balra a tanítványokkal kísért Megváltót, jobbra pedig a fiát sirató Máriát ábrázolja. Ugyanazon történet kettős olvasataként, egyik a kollektív emlékezet, másik a személyes gyász irányából. Somogyi Győző a klasszikus hagyománytól eltérően csúf, már-már groteszk alakként ábrázolta megfeszített Krisztust. A Vigilia 1976-os évfolyamában közölt Krisztus-képeinek hangneme sokakban megütközést keltett.[169] Az én Krisztusom című írásában művészettörténeti példák sorával érvelt az ábrázolás koronként változó sokszínűsége mellett, amely az idealizált, érett reneszánsz prototípus mellett Grünewald gyomorforgató realizmusát is megengedi: „Az én Krisztus-rajzaim sem könnyen emészthetők. A szegények, nyomorultak, betegek, csúnyák – úgy vélem – közelebb állnak a megfeszített Istenhez, mint az Angyal- vagy Superman-típusok. A szenvedés szépsége más, mint a diadalmas testi szépség.”[170] Szántó Piroska a hetvenes évektől festette Golgota-ciklusát, amelyeknek válogatása archaikus népi imádságok kíséretében 1987-ben jelent meg könyv alakban.[171] „Szántó Piroska is úgy gyűj­tötte ezeket a Krisztusokat, mint a folklorista az archaikus népi imát, és bennük a naiv mesterek önarc­képét, mi több: «egy nép ősi, ere­deti látásmódját» fedezi fel.” – fogalmazta meg a gyűjtemény megjelenésekor egyik elemzője.[172]

Galambos Tamás Ghibellina című festményén a földrengés sújtotta olasz kisváros előtt védelmező, mágikus tárgyként jelenik meg egy népies korpusz. Galambos képi forrásai között egyenlő arányban jelentek meg a klasszikus történeti mintaképek és a populáris tárgyalkotások széles köre. „Már főiskolás koromban jártam a Szovjetunióban, megismertem a pravoszláv műemlékeket, az ikonokat, és jártam az NDK-ban is, rajzolhattam Naumburg, Magdeburg gótikus katedrálisait. […] Mindig vonzott a Kelet, az ikonfestés, a bibliai témák.” – vázolja fel 1968-ban Frank Jánosnak adott interjújában az inspirációk körét, megemlítve még az olasz korareneszánsz, Vámos Rosseau és Csontváry hatását.[173] Előképeinek hatása festéstechnikájában is tetten érhető: „Galambosnak egyik előképe valóban a naiv, primitív festészet, kis ecsetet használ, a quattrocento egyes festőinek ötvösi aprólékosságával dolgozik, festi, dúsítja – sőt más hasonlattal is élhetünk – mintegy hímezi olajképeit.” – írta Frank János.[174] 1966-os, a Mednyánszky Teremben rendezett első nagyobb hazai bemutatkozásán még ez az ornamentális jelleg dominált, amelynek tündéri szövevénye meseszerű, árkádikus hangulattal vonta be mitikus, biblikus jeleneteit éppúgy mint olaszországi városképeit (Fehér szarvas, 1966). A hetvenes években a populáris képkultúra szélesebb köréből merít (fogadalmi képek, lőtáblák stb.), miközben felerősödik műveiben az ironikus hang és az aktualizált tartalom (Körhinta, kat. 15; Kínai játékok, 1979).

A népi kultúra fogalma fogalma a hatvanas évek új etnográfiai szemléletének köszönhetően már nem csak a tradicionális paraszti tárgyalkotást jelentette, hanem kiterjedt a munkáskultúra, a városi etnográfia különböző, a populáris képalkotás széles mezsgyéjét magába foglaló megnyilvánulási formáira.[175] Ezzel párhuzamosan a hatvanas évek elejétől a népművészeti divat újabb hulláma ívelt fel, ami a mindennapi élet olyan területein is éreztette a hatását mint lakberendezés vagy a divat. A kortárs művészetben mint folklorizmus, mindez különféle módon csapódott le: a népművészeti motívumok direkt alkalmazásától, azok ironikus vagy absztrahált emblémaszerű használatáig (Korniss Dezső, Bak Imre, Keserü Ilona), olykor a nyugati pop art sajátos, kelet-európai alternatívájaként (Schéner Mihály).[176]

Würtz Ádám azok közé tartozott, akiknek képi világát a szürrealista gyökerű mágikus realizmus éppúgy áthatotta mint a népművészet közvetlen inspirációja. 1965-ben az Ikon és tulipánosláda csendéleti keretbe foglalja Würtz művészi igazodásának egyik fő tengelyét, a naiv művészet mintaképeit. A tulipános láda felett a falon függő ikon két nagy tradíciót képvisel, a népi díszítő hagyományt és az ortodox vallási kultuszképet. Ezzel rokon gondolatot rögzítő programkép az ugyanebben az évben készült Régiségbolt, amelynek zsúfolt tárgyegyüttesében az ortodox ikon mellett Buddha szobor és mézeskalács öntőforma egyaránt helyet kap. A leírások szerint Würtz műtermében a különféle kulturális hagyományok tárgyanyaga hasonló eklektikus-egyetemes sokszínűségben volt jelen: „A falakon régi, szép ikonok, a polcokon fafaragások, a sarokban tulipános láda, a rajzasztal   mellett naiv bájával megragadó felvidéki madonna, arrébb egy szúette faszobor, mely Szent Rókust ábrázolja.” – jegyezte fel 1969-ben egy riporter.[177] Művei más részén nem csak képtárgyként, hanem stiláris elemként szerepelt a népművészet. E körbe tartozik a Mesélő Dunántúl, a Népmese (Kakas és huszár)és az András napra. A népművészethez való viszonyáról így vallott Würtz egy 1967-es interjújában: „A folyamatot a népmesék illusztrálására kapott feladat indította el. Aztán sokat foglalkoztam a népművészettel, olvastam néprajzi munkákat, népművészeti tárgyakat gyűjtöttem. A Néprajzi Múzeummal is van kapcsolatom. Ezeket a munkákat első lépésnek tartom. Olyan ez, mintha népdalt variálna valaki, a saját koncepciójába, kompozíciójába illesztve be azokat. Az egész így szürrealisztikusabb, egyedibb, bátrabb, játékosabb lesz, de közelebb jut a népművészet lényegéhez.”[178] Motívumkincse elsősorban a dunántúli pásztorművészethez kötődött, aminek tárgyi emlékeit maga is szenvedélyesen gyűjtötte. Ezeket a használati tárgyakra (pásztorbotok, csanak, tükör hátlapja stb.) faragott változatos figurális motívumkincs jellemezte. A geometrikus jellegű, stilizált, rovásos-karcolt formákat, amelyeket a 19. századtól már spanyolozással színeztek is, Würtz könnyedén fordította át a rézkarc finom vonalhálójába. Nem csak stílusában, hanem tematikájában is igazodott forrásaihoz, amelyeknek kedvelt témája volt a pásztorokból lett betyárok kalandjainak ábrázolása. Az András napra című rézkarcán például konkrétan is beazonosítható a korban gyakran reprodukált, Somogy megyei, karcolt sótartó puskás betyárok sorát ábrázoló dekorációja. Közvetlenül követte e pásztorfaragások stilizáló, absztraháló vonalrajzát, a gyermekrajzokat idéző naiv térszemléletét, de az ott felvetett figurális motívumokat saját fantáziája szerint szőtte tovább és fűszerezte egyéb európai képi hagyományokkal.

Narratív stratégiák: mitológiai történetek

„Olyasféle elbeszélő művészetre törekedtem, mint Giotto vagy Rembrandt volt, erőmet meghaladja. Csak mint távoli cél világít előttem.” –jegyezte fel Kondor naplójába.[179] Az narratív, illusztratív jelleg e kör képi látásmódjának meghatározó közös vonása, amely ugyanakkor a modernista kánonból való kirekesztésük egyik fő indoka is. A tematikus elbeszélést a szocialista realizmus didaktikus és manipulatív célra használta, erre való ellenreakcióként lépett színre a téma nélküli festészet (posztimpresszionizmus, nonfiguráció), és így vált gyanússá a narráció, mint ideológiai manipulációra alkalmas kép lehetősége, végsősoron a kép „elárulása”.  A klasszikus minták, azaz a Kondor által említett Giotto vagy Rembrandt  követése az elbeszélés „rehabilitálását” is szolgálta. „Már ezekben az években megszűnt a szocreál uralma. Az uralkodó stílus egyfajta posztimpresszionizmus volt. Illett irtózni a festészet berkeiben az irodalmiasságtól. Tehát a kép témája csak a felületi mondanivaló lehet. Ebbe, az egyedül üdvözítő irányzatba nem fért volna bele történelmi, vagy bibliai témák megjelenítése a festészet eszközeivel. Ez szerintem ellentmondott a festészet nagy korszakainak, a csodált korareneszánsz művészetnek, meg persze a perzsa miniatúráknak is.” – vázolta Berki Viola a helyzetet.[180] Gyulai Líviusz szintén a klasszikus elődökre hivatkozott: „Azért, mert ez a mesélőkedv egy tőről fakad az irodalmi mesélőkedvvel, még nem jelent képzőművészeti renegátságot. Ilyen mesélőkedv késztette a középkori kőfaragót vagy a holland kismestereket az alkotómunkára, és ilyen mesélőkedvből táplálkozom én is az önálló lapjaimnál. A sok kis történetecske, amit a művész összezsúfol, adja meg a dombormű vagy akár a grafikai lap hangulatát.”[181] E narratív véna révén e körből sokan kötelezték el magukat az irodalmi illusztráció mellett, pontosabban fogalmazva: számosan mutattak érzékenységet az összetett irodalmi elbeszélések képi transzponálása iránt. Egyes életművekben, mint Gyulai Líviusz, Kass János és Würtz Ádám az irodalmi illusztráció könyvillusztrációs formája vált meghatározóvá.

Számukra az elbeszélés, gyakran burjánzóan gazdag áradása a valóság elfedésének, a konfliktusok feloldásának eszköze, amely menedéket nyújthat a ráció kauzalitásának szorításából. Hasonló ehhez a mágikus realista regények fabulációja, amely az elbeszélést, mint irodalmi eszközt, a világ értelemzésének legfőbb eszközévé avatja: „Egyfajta válasz lehet minderre a történetmondáshoz/-íráshoz fordulás, mely nem akar metanyelvet írni, nem tör az igazság és az abszolút tudás vágyott tárgyainak metafizikai megkaparintására, hanem csak a beszéd, az írás barthes-i öröme és gyönyöre élteti.” – fogalmazta meg Asztalos Mária.[182] Ennek képi megfelelője a figurális motívumok gyakran indokolatlanul túlzsúfolt, felsorolás szerű halmozása, a képsík „horror vacui” jellegű betöltése.

            Az archaizálás a stiláris jegyeken túl a narratív struktúrák használatát tekintve is jellemezte e műveket. Kondor előszeretettel alkalmazta az ikonfestészet vagy a szentek életét elmesélő középkori vita-képek kompozíciós megoldásait.[183] Utóbbit Kass János is szívesen használta, például Szent Györgyöt ábrázoló rézkarcán (kat. 32.) , de ez a formula alkotja az elbeszélés vázát Madách Az ember tragédiájá-hoz készült illusztrációin is.[184] A lépték centrális perspektívát figyelmen kívül hagyó, szimbolikus használata, azaz a szereplők méretének jelentőségükhöz való igazítása, Kondor és Rékassy elbeszélői stratégiájának is jellemző megoldása. A tradicionális ikonográfiai formulák ösztönző mintát és igazodási keretet jelentenek számukra, amelyet a modern alkotó saját korához és személyes mondandójához igazítva gondolhat újra. Kondor Szent Antal megkísértése című rézmetszetének példáján Rényi András mutatta be a szubjektív és anakronisztikus historizálás gazdag tárházát.[185] A történeti előképek posztmodern jellegű kisajátítását gyakorolja Gácsi Mihály Dürer-parafrázisa vagy Szemethy Imre Új Zrínyiász sorozata. Szó sincs azonban az ikonográfiai történeti minták szolgai utánzásáról, az ironikus, groteszk avagy anakronisztikus hangnem eltávolítja, miközben a szemszög váltással párhuzamosan a jelenbe horgonyozza le a műveket.

            Ez a cezúra, repedés az elbeszélés hagyományos struktúráján más tekintetben is jellemző. A fabuláció túlburjánzása, az elbeszélés sűrű szálainak összekuszálása gyakran akadályozza a nézőt abban, hogy teljes megnyugvással helyezze bele magát a történetbe. Az elbeszélés kauzális összefüggéseinek megzavarása, széttöredezése a mágikus realizmus irodalmi eszköztárának is jellemzője.[186] A részletek halmozása szintén olyan eszköz, amely fellazítja a hagyományos lineáris elbeszélést, és az abban rejlő esetleges drámai akciót feloldja a szövevényes, epizodikus történésekben. Az egyenes vonalú, drámai akció helyett e kör alkotói a statikus állapotrajzot, a cselekmény mustraszerű „szétterítését” preferálják. (Kondor akciókat halmozó, drámai világa – e tekintetben is – kivétel.) Az archaizáló, mágikus realizmus hazai alkotói körében a narráció alapvetően három féle stratégiája különíthető el:

a/ Irodalmi: konkrét irodalmi forrás követése, gyakran tradicionális ikonográfiai kerettémák felhasználásával, ám ezek szubjektív, önkényes, anakronisztikus, groteszk átiratával, amely a hibrid formulákkal együtt a jelentést is kimozdítja eredeti köréből (pl. Kondor: Szent Antal megkísértése, Kass János: Szent György, kat. 32.).

b/Mitologikus: az alkotó magánmitológiáját jeleníti meg, irodalmi forrás helyett saját történetét mesélve. Ezek a „nyitott narratívák” lebegtetik a történések okait és az események összefüggéseit, ezáltal jobban bevonva az értelmezésbe a néző fantáziáját. Kovács Tamás posztromantikus idilljei, Kondor, Gácsi vagy Badacsonyi Sándor apokaliptikus víziói jól példázzák ezt az elbeszélői magatartást.

c/ Kollázs jellegű: szürreális elbeszélői szerkezet fragmentálja a képi elbeszélés részleteit, felszámolva és összekuszálva a kauzális összefüggéseiket. Ennek a mágikus realista irodalmi elbeszéléshez közel álló példája Rékassy Csaba Mesemondója, a szürrealizmus asszociatív elbeszélési technikáját pedig Szász Endre korai festményei (A kék hal háza) vagy  Würtz Ádám Egy grafikus délutánja (kat. 71.)követi.

d/ Szőnyegszerű: a lineáris elbeszélés totálisan feloldóik az egymás mellé sorolódó, egyenrangú elemek halmozásában. A tárgy-akkumulációk csipkeszerűen terítik be a képsíkot, ami a nézőt a lineáris, okozati összefüggéseket kereső képértelmezés helyett böngésző jellegű befogadásra készteti. E metódus jellegzetes képviselői Szabó Vladimir és Gross Arnold, vagy az utóbbi elbeszélési technikáját imitáló Kass János Noldi című grafikája (kat. 31.).

Narratív érzékenységükből eredően e kör alkotói előszeretettel dolgoztak fel konkrét irodalmi szövegeket, azon belül is antik és keresztény mitológiai történeteket. A klasszikus irodalmi, mitológiai tudásanyag mozgósítása a polgári műveltségeszményt demonstrálta egy olyan korban, amikor ez vészesen devalválódott.[187] Ez a témakör ugyanakkor segítette a jelentől való eltávolodást is, hogy helyette a mítoszok örökérvényű, általános emberi tanulságait mozgósítsa. A bibliai ábrázolások nem feltétlenül eredtek vallásos meggyőződésből, gyakran inkább a keresztény mitológia részeként, általános erkölcsi példázatokként szolgáltak.

Többeket foglalkoztattak az eredetmítoszok, mint általános világmagyarázatok. Az eredettörténet-elbeszélés, a dramatizált történetmondás egyébként a mágikus realista regények alapvető eszköze.[188] A dolgok globális megértésének és ábrázolásának naiv, gyermeki vágya tükröződik Ágotha Margit Égi tanulmány (kat. 5.) című fametszetén. A univerzális világmagyarázat programja és ábrázolási módja a középkori kozmográfiák képi hagyományával rokonítható. A 15-17. századi fametszetek stílusát követő kompozíción a földi világ keskeny sávjának középtengelyében az első emberpár hever, fölöttük a Hold sarlója és a Nap gigantikus korongja lebeg. A fény és sötétség dualitását a fametszet fekete-fehér technikája is kiemeli. A földi szféra békés, boldog és eseménytelen, a dolgok összefüggései a maguk teljességében az égbolt sűrűn zajló tüneményeiből olvashatóak ki. A Napkorong koncentrikus köreiben a zodiákusok jelképei tűnnek fel. Az univerzum teljességét egyetlen képbe foglaló kozmográfiák jellemző alakzata a koncentrikus forma (Nürnbergi Krónika, Münsteri Kozmográfia), centrumban a 7 modern bolygóval, külső körökben a 12 állatövi jeggyel és a 12 házzal. Ágotha metszetén nem a tudományos leírás igényével, hanem inkább a nagy összefüggéseket érzékeltetve, elnagyoltan derengenek fel a planéták és állatövi szimbólumok. További változataik, házukból kilépve, kaotikus összevisszaságban viháncolnak az égbolton. Ágas-bogas formájuk olykor a gyermekrajzok firkáit idézik meg. A csillagképeket rendszerező napkoronggal szemben a Hold sarlója a bibliai teremtéstörténet, az első emberpár történetének epizódjait villantja fel. Az egész égi tünemény legfelső zónájában démonszerű angyalok zajos és szertelen csapata trónol, mennyei páholyból figyelve a teremtés roppant színjátékát. Ágotha metszetét a tradicionális stiláris és ikonográfiai elemek felszabadult, szubjektív felhasználása jellemzi, képén a középkori fametszet a gyerekrajzzal, a csillagtérkép a keresztény teremtésmítosszal találkozik. A gazdagon burjánzó, olykor hevenyészett részletek szőnyegszerű mustraként terülnek szét a felületen, azonosításuk és összefüggéseik értelmezése nem lehetséges megnyugtató módon. Így az Égi tanulmány egy nagyvonalakban megértett, ám részleteiben és összefüggéseiben nem felfogható, kaotikus archaikus világképet tükröz, amelyben az univerzum tudományos és mitikus magyarázata még békésen megfért egymás mellett. Molnár Gabriella 1971-es Új világkép című linómetszete (kat. 47.) szintén kozmografikus összefoglalásra vállalkozik, amikor a babonás, középkori világképet alapjaiban megrengető kopernikuszi világrendet állítja középpontba: az égboltot a világegyetem új, racionális, Nap-központú elrendezése tölti be, míg a földön a világ mitikus, rituálékba merevedett szokásrendje pusztít.

Ágotha Margittal párhuzamosan férjét, Rékassy Csabát is foglalkoztatták a kozmológiai témák. Míg azonban Ágothát inkább a középkori ember világképe érdekelte, Rékassyt a reneszánsz új tudományos gondolkodásának hatása, a mitikus és tudományos világmagyarázatok viszonya érdekelte vonzotta. Az Égbolt (kat. 55.) című rézmetszetének központi témája az univerzum megfigyelésének és leírásának lehetősége (vagy lehetetlensége). Középpontjában egy csillagtérkép áll, amelyen a tudományosan pontos atlasz benyomását keltő koordináta rendszeren rajzolódnak ki a csillagképek felirataikkal. A csillagos égbolt pozitivista leírására rárajzolódnak a mitikus világértelmezés maradványai, a csillagképek ábrái. A kompozíció előzményének tekinthető Csillagképek (1972-1973) című rézmetszetek a csillagjegyek figurális, plasztikus formájukban keringenek az éggömbön. A pár évvel későbbi Égbolt azonban a csillagtérképet természettudományos absztraktumként ábrázolja, elvont algebrai és mértani összefüggések mentén. Szemben a csillagtérkép geometrizált absztrakciójával a hosszanti képsík szélen (valójában az éggömb alsó, földi sávjában) a maguk plasztikus, testi valóságában tűnik fel a megfigyelő ember, aki makacs elszántsággal munkálkodik az univerzum megértésén és leírásán. Valamennyien a munkának inkább kontemplálóan elmélyült, mint tevékenyen aktív szakaszában vannak. Egymásról alig tudomást véve hajolnak technikai eszközeik fölé. Az eszközök többsége a hatvanas évek modern űrkutatásának masinái: az egyik szélen az égbolt megfigyelésének és kutatásainak régi és modern technikai vívmányai (rádióteleszkóp, optikai pad, armilláris gömb, csillagászati távcső,), a másik szélen a világegyetem meghódításának kellékei (űrszonda, űrrakéta, kilövő állomás váza) tűnik fel.[189] Léptékük sem egymáshoz, sem az őket használó emberekhez képest nem arányos, ahogy a figurák mérete is önkényes. A léptékváltás ebben az összefüggésben annak kétségtelen jele, hogy a közös fizikai térben ábrázolt tárgyak és figurák különféle tér- és idősíkok lakói, együtt létük tehát metaforikus, ahogy végsősoron az egész jelenet a csillagászat és űrkutatás modern metaforájaként értelmezhető.[190] Rékassy érdeklődése egybeesett az űrkutatás hatvanas években történt szédületes iramú fejlődésével, amelyre a korban számos képzőművész közvetlen módon is reflektált, köztük a repülés technikai újdonságai iránt szenvedélyesen érdeklődő Kondor Béla is.[191]

Régi és modern anakronisztikus keveréke jellemzi Rékassy Őselemek című rézmetszetét is (kat. 58.). A téma inkább ezoterikus mint természettudományos, az ókori filozófiai és alkímiai gondolkodás szerint a létező alapját a föld, levegő, tűz és víz négy alapeleme alkotja. Rékassy csak annyiban kapcsolódik a hagyományhoz, hogy szimbólumalkotó, fogalmi ábrázolásra vállalkozik, az őselemek ábrázolásának hagyományos ikonográfiáját egyéni módon újítja meg és aktualizálja. Az ikonográfiai tradíció is megjelenik a Terra kompozíción, hiszen a Föld (a Vízzel együtt) hagyományosan feminin karakterű. A heverő nőalak fejét város makett koronázza, hasonló ahhoz, amely Hendrik Goltzius (1558-1617) jól ismert Négy elem rézmetszetén is megjelenik.[192] A Föld hagyományos attribútumaként ábrázolt növények és állatok mellett viszont új elemként tűnik fel egy földmérő műszerével. A történeti gondolkodás, azaz egyes őselemekhez kapcsolódó műszaki-technikai fejlődés eszköztárának ábrázolása teszi egyedivé Rékassy sorozatát: a Tűz esetében a vaskályha mellett melegedő mellett feltűnik egy űrrakéta, a petróleum lámpa mellett írót pedig egy villanyégő ellenpontozza; a Levegőt szimbolizáló szárnyas nőalak körül léghajó, sportrepülő és helikopter jelenik meg ; míg a Víz fürdőző nőalakja körül kútágas, vízcsap, halászbárka, vitorlás és tengeralattjáró villantja fel az időbeli fejlődés etapjait. A négy allegória, kiegészítve egy összekötő nőalakkal (az ötödik elemmel) és az elemeket megnevező ábrával egy közös rézlemezen került kidolgozásra, amit a grafika lenyomtatása után Rékassy négyzetté hajtogatott, és azt egy fahasábra állítva önálló tárgyként installálta (kat. 59.). Ez magyarázza az egyes allegóriák különös, síkban szétterülő nézőpontját.

Hasonló metamorfózison ment át a Hajnal és éjjel kompozíciója is (kat. 50.). A triptichonálisan tagolt jelenet csak érintőlegesen követi a napszakok ábrázolásának ikonográfiai hagyományait. Az éjszakát szimbolizáló Nox mellett megjelenik egy dudás, amit hagyományosan az ördög hangszerének tartottak – de a háttérben feltűnik egy csillagvizsgáló távcső is. Aurora társnőéhez hasonlóan érzéki nőalak, attribútumai közül csak a kakas tűnik fel a háttérben, de az is felfüggesztett, döglött jószágként. A középső képtérbe Rékassy a napóra vonalait rajzolta fel, és a lemez lenyomtatása után ebből is tárgyat konstruált, ezúttal egy napórát (kat. 51.).

Az 1945 után színre lépő műfordítói iskola – élükön Devecseri Gáborral – az antikvitás irodalmának legnagyobb alkotásait tették hozzáférhetővé a kortárs olvasó számára könnyebben befogadható nyelvezeten.[193] E klasszikusok egy része kiváló, bibliofil igényű kiadásban, kortárs illusztrációkkal jelent meg, Devecseri fordításában Anakreón versei Szász Endre rajzaival, Ovidius Metamorphosisa pedig 1964-ben Picasso klasszicizáló grafikáival kísérve került kiadásra. Rékassyt a hetvenes évek elejétől foglalkoztatta az antik mitológia, amit egy nyilatkozatában a történetek örökérvényűségével magyarázott: „Olyan számomra a mitológia világa, akár egy távoli szerelem. Mindent odaadnék érte, ha megérinthetném, de nem jön… Kezdettől vonzott a görög és latin kultúra, de sajnos, nem tanultam egyik nyelven sem. Szerelmes voltam és vagyok a mitológiába, mert abban benne van az emberiség egész története. A nemek harca, az istenek szerelme, hűség és árulás, humor és tragédia, halál és halhatatlanság. Mindenre példát lehet találni a mitológiában. Köznapi örömeinkre, bosszúságainkra éppúgy, mint az ünnep szertartásaira. Kortalanul történt ott minden, vagyis örökérvényűen. De Zeusz ugyanúgy szeretkezett, mint bármelyik mai ember, az istennők ugyanúgy féltékenykedtek, mint akármelyik mai asszony. A mitológia a maga fenségességében is segít abban, hogy sorsunkat megérthessem.”[194]

Ez irányú érdeklődését 1976-1977-ben Ovidius Metamorphosis című mítoszgyűjteménye nyománkészült, 15 darabos rézmetszet sorozatában összegezte.[195] Az anakronisztikus tárgyhasználat ezen már sokkal visszafogottabban, csupán néhány kompozíción jelent meg (Medea menekülése, A görögök Aulisban, Pythagoras). A jelenetek többségén inkább az összetett eseménysor egyetlen képbe való sűrítésének problémája foglalkoztatta Rékassyt. A grafikai világát jellemző fojtó csend, „megfagyott idő” ezeken érvényesül a legtisztábban. Rékassy narratív stratégiájának lényegi eleme a mozgásban a mozdulatlanság, a kimerevített időtlen komponens megragadása. Rajzaiban az akciónál jobban érdekli az azt megelőző vagy azt követő állapot, a befelé forduló kontempláció. Ennek talán legjobb példája a sorozat nyitó darabja: Daphné nimfa történetét ábrázoló metszet, eltérve az ikonográfiai hagyománytól, nem a lány menekülését vagy az átváltozás folyamatát ábrázolja, hanem szokatlan módon az azt követő tragikus összeomlást, a félig babérfává változott nimfa tövében magába roskadt Apollón alakját. Hasonlóan jár el Rékassy Diana és Akteion történeténél, ahol a meglepett nimfák menekülése, büntetés és szörnyű halál helyett Rékassy statikus módon, a felismerést és menekülést megelőző pillanatot kimerevítve állítja elénk. Ovidius gazdag mítoszgyűjteményéből előszeretettel választ olyan történetet, ahol a kővé válás vagy megdermedés játszik főszerepet, így a szörnyet kővé dermesztő Perszeusz és Androméda jelenetét, vagy az azt követő Phineus-történet, ahol a vendégsereget merevíti kővé Medusza tekintete, de kővé dermed fájdalmában Niobé is, Pügmalion saját maga alkotta kőszobrába szeret bele, Orpheuszt pedig halálra kövezik a részeg bakhánsnők.

Ikarosz-olvasatok

Az antik mitológia eseménydús, általános erkölcsi tanulsággal is rendelkező történetei különösen vonzották az olyan, narratívára fogékony alkotókat mint Kondor Béla és Rékassy Csaba. Kondor Bélát már az ötvenes évek végétől foglalkoztatta az Ikarosz-téma, amiben ő mindenekelőtt a szabadulás csillapíthatatlan vágyát és a bukás tragikumát ragadta meg. A repülés és zuhanás Kondor talán legjellemzőbb képi motívuma, ami repülő masinák és  rovarok alakjában éppúgy testet öltött mint Ikarosz történetében.[196] A mítosz inkább csak apropó számára, hogy az emelkedés és zuhanás archetipikus képi élményét újra és újra megfogalmazza. Jelenetein a mitikus, időtlen elemekkel keveredik a világháborúban kisgyermekként látott zuhanó harci repülők emléke, és a napi sajtó repülőszerencsétlenségeket ábrázoló fényképeinek közvetlen élménye (Repülés – Icarus, kat. 37.).[197] A szárnyas angyalok, égnek törő és zuhanó lények sokaságában a címadások nyújthatnának eligazodást, ám azok olykor nyomatonként változnak. Egyik 1957-es rézkarcán összegabalyodó angyalpárt fényképez egy földön álló társuk, a nyomatot már az életmű-katalógus is három féle címen ismeri, közülük az egyik Ikaros és Dedalos.[198] Egy másik, 1965-os Repülés című grafikája a Magyar Nemzeti Galériában Ikarus címmel szerepel: rajta a templomos falusi táj fölött égi háború zajlik, a füstgomolyagban repülőgép, lepkeszárnyú ember és egymásba kapaszkodó angyalpár örvénylik magatehetetlenül. Kondor képi elbeszélési technikájának egyik legjellemzőbb vonása a nyitott narratíva, azaz a cselekmény összefüggéseinek és jelentésének tudatos elhomályosítása, „lebegtetése”, ami kitágítja a lehetséges értelmezések körét. Ebből fakadóan Kondor szereplőinek nincs egyéni karaktere, időtlen, mitikus lények, tetteiket nem a kauzalitás hétköznapi összefüggés rendszere mozgatja, ahogy a cselekményeknek sincs konkrét, szó szerint megragadható formája, hanem fogalmi jelenségek, amelyek csak metaforikus szinten értelmezhetőek. Ikarosz legendájának Kondort kizárólag az a metaforikus szintje érdekelte, ami egybe hangzott az emelkedés-bukás őt érdeklő egyetemes dualitásával. Kondor tragikus szellemiségével oly mértékben összekapcsolódott az Ikarosz-legenda, hogy a Fészek Klubban 1974-ben A mindenség mutogatója címmel rendezett emlékkiállítás fő motívuma is a repülésre utalt.[199]

            Daidalosz és Ikarosz történetét az Ovidius-cikluson túl is több alkalommal ábrázolta Rékassy, de a mítosz feltűnően sok alkotót foglalkoztatott a korban. Ikarosz bukása a Lipcsei Iskola köréből Bernard Heisig és Wolfgang Mattheuer festészetében szinte védjegy-szerűen végig vonuló motívum. Mindkettőjüknél jellemző a mitológiai kerettéma aktualizálása.[200] Heisig 1975-ben a témát összegző festményén az elbukó hőst űrtechnikai eszközök övezik, utalva a technikai fejlődés által magasba törő, de szükségszerűen elbukó emberi tragikumra. Ugyanerre reflektál Mattheuer 1978-as festménye, ahol a zuhanó hős egy szárnyas űrszondában utazik. Mattheuer 1980-ben készült fametszetén a magasba törő fiú a kelet-német fiatalok szabadságvágyának jelképe, nyilvánvaló utalással a berlini falon agyonlőtt menekültekre. A hazai alkotók művei nem használnak ilyen nyílt politikai jelképrendszert, de a téma aktualizált olvasata általában jellemző rájuk.

            Rékassyt nem a mítosz leggyakrabban ábrázolt mozzanata, Daidalosz és Ikarosz repülése és a fiú bukása foglalkoztatta. Mindhárom ide kapcsolódó kompozíciója a történet ritkábban ábrázolt szakaszához, a krétai fogsághoz kapcsolódik. A labirintus felépülése után Minósz király ugyanis megtiltotta a tervező Daidalosznak és fiának a sziget elhagyását, nehogy másnak is elárulja a pusztító szörnyeteget őrző útvesztő titkát. Mivel a tengeri kijáratokat szigorúan őrizte az uralkodó hajóhada, a feltalálónak nem volt más lehetősége mint hogy felfelé, az ég felé keres kiutat. Rékassy mindhárom kompozíciójának a fogságban szárnyat konstruáló művész figurája állt a középpontjában. Nem a szökés, szárnyalás és bukás látványos akciója, hanem a várakozásban töltött rabság állapota, a tervezés és alkotás folyamata érdekli. Ez jelenik meg a téma legkorábbi változatán (Daidalosz és Ikarosz, kat. 55.), aminek helyszíne a labirintus tövében berendezett műhely, ahol a feltaláló-kézműves a menekülést ígérő szárnyak kidolgozásán munkálkodik. Fia a fal tetején, kezében papírrepülővel, vágyakozón tekint a szabadságot ígérő távolba. Az ezt követő kompozíció a mítosz szerelmi vonalára koncentrál, a helyszín itt is Daidalosz műhelye, de vendége ezúttal Minósz király lánya, Ariadné, akinek épp fonalát tekeri fel egy fonalgombolyítóra a mester (Ariadné és Daidalosz, kat. 52.). Ezzel a fonallal segíti majd a lány szerelmét, Tézeuszt abban, hogy a Minotaurusz legyőzése után kitaláljon az útvesztőből. Az előtér szerszámai és gépezetei között feltűnik az egész tragikus eseménysort elindító, szerelmi tébolyra utaló, fából készült bika makettje és szobra, amit Daidalosz azért ácsolt a királynénak, hogy azt magára öltve lépjen aktusba szerelmével, a fehér bikával. Daidalosz, Pasziphaé és a bika ábrázolásának van ugyan ókori hagyománya, de nem a legkedveltebb motívuma a mítosz ábrázolásainak.[201] Az ikonográfiai hagyományhoz a Metamorphosis-sorozat egyik lapja áll legközelebb (Daidalosz és Ikarosz, 1976-1977), amely a repülés előtti pillanatot ábrázolja, amikor az apa intőn tanítja elrugaszkodni készülő fiát.[202] Rékassy ezúttal nem aktualizálja a mítoszt, inkább az örök emberi mozzanatait emeli ki: a művész alakját, apa és fiú viszonyát, és a szerelmi vágy erejét. Témaválasztásában később is újra visszatért a menekülés motívuma: „Láttuk már a Daidalosz, a Cyrano és most a Noé témáknál, hogy a valahonnan-valamiből-valahová menekvés és a menedék motívuma ennek a művésznek állandóan inspiráló-izgató mondanivalójává lett…” – írta Rékassy Csaba kapcsán Supka Magdolna.[203]

            Daidalosz mint művész-alteregó jelenik meg Kő Pál 1975-ös Szárnykészítő című szobrán is. Rékassyval egy időben őt is az alkotó mester alakja foglalkoztatja. Fából faragott szobra épp elmélyülten dolgozik egy szárny megfestésén. A szárny csirkecsontból eszkábált hevenyészett alkotmány. A figura arca Balázs János naiv festő vonásait viseli. Alakját a szobrász (labirintus helyett) egy fából készült madárkalitkába helyezte el, a kalitka ajtaja nyitva van – bár olyan kicsi, hogy aligha férne ki rajta a figura. 1976-ban a Művészet három hosszabb műértelmezést is közölt a szobrászati installációról, Lóska Lajos, Menyhért László és Kernács Gabriella tollából.[204] Valamennyi a Daidalosz-mítosz újra értelmezéseként, a művészi szabadság lehetősége vagy korlátozottsága felől értelmezte a művet. Szemben Haraszty István 1972-es Madárkalitkájával, Kő Pál szobra kevésbé egyértelműen politikus olvasatú mű. Bár értelmezésekor nehéz elvonatkoztatni a kommunista blokk elzártságától, az egykorú elemzők a nyitott kalitka ajtót úgy magyarázzák, hogy az az alkotó nem kényszerű, hanem önkéntes elvonulására utal.

            Az Ikarosz mítosz elvont és aktualizált értelmezése és megjelenítése egyaránt szerves része volt a hatvanas-hetvenes évek ábrázolásainak.[205] Molnár Gabriella metszetén Ikarosz kitárt szárnyú alakja egyaránt emlékeztet a megfeszítette Krisztusra és egy tépett szárnyú madárijesztőre (kat. 44.). Felemelkedését nem a fizika törvényei, hanem a feltörekvését akadályozó embertömeg akadályozza, amely egymás hátára kapaszkodva próbál felérni hozzá, miközben visszahúzza őt. Hajnal Gabriella kárpitján Ikarosz szintén a cselekmény részleteit mellőző, emblematikus figura (kat. 31.). Kitárt szárnyai keresztet formáznak, a rájuk feszülő test szintén távoli utalás a krisztusi mártíriumra. A keresztény szakrális olvasatot az is megerősíti, hogy a négy szárny közül a két alsó egy barokk miseruha közvetlen felhasználásával készült.[206] Ikonográfiája a földi és égi szféra közti átjárást, az eucharisztia spirituális rítusának átlényegülését foglalja össze: egyik felén Mária mennybemenetele, a másikon Isten szemének szimbóluma látható. A kárpit további része szerves folytatása a miseruha népies, archaizáló stiláris nyelvezetének. A művész által tervezett felső szárnyakon, szemben a spirituális alsókkal, a repülés földi képviselői jelennek meg, szárnyas bogarak és egy ejtőernyős figura képében. A kitárt szárnyak közti térrészeken felülnézetben (vagyis Ikarosz nézőpontjából) jelenik meg a táj: alul a tenger hullámai, oldalt a föld növényei, fent pedig az égbolt napkoronggal. A sziklaszirtről elrugaszkodott alak madárszárnyakon áll, testét pedig vérerekként hálózza földhöz kötöttségének jelképe, a növényzet. A mítoszt Ország Lili labirintus-ciklusa egyik festményén is feldolgozta 1975-ben, de a narratív elbeszélés helyett antik szobortöredékek emblematikus idézeteivel utalt apa és fiú találkozására.[207]

Daidalosz és Ikarosz mondája a köztéri szobrászatban is megjelent. Segesdi György repülő Daidaloszt ábrázoló bronzszobrát 1963-ban külön cikkben mutatta be a Művészet.[208] „Daidalosz viszont az első ember, az első művész az írások tanúsága szerint aki a zsarnoki hatalom eszén túljárva megmenekült.” – fogalmazott írásában Kovács Gyula. A szobor egy évvel később a Velencei Biennálé Magyar Pavilonjának egyik legfőbb látványossága volt, majd köztéren is felállításra került, az egri Gárdonyi Gimnázium előtt.[209] A témához kapcsolódó másik köztéri szobor, Varga Imre Sárkányrepülő Ikarosza 1978-ban szintén oktatási intézmény, a győri Közlekedési Főiskola előtt került felállításra – jelezve hogy értelmezésének egyik iránya az ifjúság magasba törő, „szárnypróbálgatása” (juventus ventus). A szobor a sziklaszirtről éppen elrugaszkodni készülő Ikaroszt ábrázolja.[210]

Kivonulások és kísértések: bibliai témák

A bibliai elbeszélések köréből feltűnően gyakran dolgoznak fel e kör alkotói olyan jeleneteket, amelynek középpontjában a kivonulás, menekülés áll (Noé, Jónás, Lót). Kondor Béla 1960-as egyéni kiállításának idő előtti bezárásának oka állítólag a szakrális téma, pontosabban az angyalos képek sokasága volt.[211] A szentíráshoz kapcsolódó elbeszélések lehetővé tették a keresztény ikonográfiai tradíció mozgósítását, az európai képi hagyomány alkalmazását és/vagy aktualizált átiratát.[212] Ádám és Éva paradicsomi kettőse olyan archaikus idillként jelenik meg Ágotha Margit fametszetein és varrottas képein, Hajnal Gabriella kárpitján (Ádám és Éva, 1965), Pekáry István Édenkertjén (kat. 48.) vagyBerki Viola Fekete Paradicsomán (kat. 9.), amelyet ember és természet zavartalan harmóniája jellemzett. A feldolgozások gyakori vonása a tragikum anekdotisztikus, humoros feloldása, a dráma idilli, meseszerű „hatástalanítása”.

Vannak különösen kedvelt, többek által megformált témák, ilyen Noé története, amelyek közös motívuma a kivonulás, menekülés és szabadulás – az eszképista világlátás számára otthonos állapotok. Engel Tevan István rézkarca Noé legendájának egymást követő fázisait triptichonális formában ábrázolja: középen a bárka ácsolását, jobbra a kiválasztott állatokkal megtömött, tengeren hányódó hajót, balra pedig az Ararát hegyén megfeneklett bárkát. A szélső táblákat két kisebb, szimbolikus ábra egészíti ki, egyik a megmenekülés után Isten és a zsidó nép közti szövetségre utal, konkrétan pedig a Hanuka kellékeit, menórát és trendelit ábrázol; a másik a tengeren úszó hajó fölött külön keretben, egy halat mutat, amely az keresztény hitvilágban Krisztus szimbólumaként ismert. A domináns középső képrész előterében nyüzsgő, jelenkori zsánerkép tárul elénk, az éjszakai lokálok, szerencsejáték és szexipar hirdetményeivel idézve meg azt az erkölcsi romlást, ami Istent a világ elpusztítására indította. Engel Tevan a „bűnös város” megjelenítésekor érzi elemében magát, tobzódva a groteszk karakterekben, a látványt felszabdaló feliratok, és „kép a képben” motívumként megsokszorozott plakátok forgatagában.

A zsáner adomázó hangneme és a stilizálás esztétizáló naivitása olyan eszközök, amelyek megszelídítik és eltávolítják a vízözön apokaliptikus pusztításának rettenetét. Ezekkel az eszközökkel él Pekáry István Vízözön című festményén, amely a parttól távolodó hajó után hasztalan kiabáló szárazföldön rekedt embereket meseszerű módon ábrázolja, bájosan színes mustrákba oldva a biztos halálra ítélt városokat és lakóikat. Finoman ironikus hangnem és életképi jelleg jellemzi Molnár Gabriella linómetszetét is, amely a vízözönben elpusztult „minden élő” szörnyű kínhalála (Móz., 7. 21.; kat. 46.) fölött ringatózó bárkát a családi béke szigeteként mutatja be, ahol Noé úr és neje, a három szoba összkomfort minden kényelmét élvezve, terített asztalnál készülődik a vacsorához, miközben az égbolton hemzsegnek az általuk megmentett „tiszta és tisztátalan” állatok. Hasonlóan familiáris, zsáner hangnemet üt meg Kovács Margit kerámia faliképe, amely Noé és Noéné kettősét állítja a középpontba. ^[213] Utóbbi két mű formailag is erőteljesen archaizál, a bárka állatseregletének stilizált ábrázolása koraközépkori festett kódexek Noé-ábrázolásaihoz állnak közel.

Kass János rézkarcainak középpontjában az állatokkal megrakott bárka áll, Noé föléjük magasodó, prófétikus alakjával. Az 1970-ben készült rézkarc a dicsőséges beteljesülés pátoszteli ábrázolása, az Ararát hegyén megfeneklett bárkával, a galambot tartó Noéval és a háttérben az isteni szövetséget jelképező szivárvánnyal. A jelenet az elhivatás és beteljesülés hosszú folyamatának fináléja, a lezárás egymást követő eseményinek sűrítményével (hegy, holló, galamb, szivárvány). Az egy képi mozzanattá tömörített történések időbeli kiterjesztését a képsík két oldalán emelkedő szöveg oszlop (tekercs) kézzel írt felirata végzi el. A rajz grafikai stílusához szervesen illeszkedő kalligrafikus szöveg Mózes első könyvének vonatkozó 6 és 7. fejezetéből vett szöveg idézetekkel foglalja össze az előzményeket.[214]

Nem ismeretlen a Noé-ikonográfiában a bárka építésének mozzanata.[215] Ezt dolgozza fel Rékassy Csaba rézmetszete. A figurák feltűnően eltérő léptéke Rékassy archaizáló képalkotásának jellemző vonása, de ezúttal a bibliai szöveg is tesz utalást rá, hogy „Óriások éltek akkor a földön (és később is), amikor az Isten fiai az emberek lányaival összeházasodtak, és ezek gyermekeket szültek nekik; ezek a régi idők híres hősei.” (Móz. 1.6.) Rékassyt leginkább a hajó építésének mozzanata érdekli, a konstrukció látványa, amin Noé és fiai munkálkodnak. (Néhány bújtatott anakronizmussal mint a hajócsavar vagy a csiszológép.) Velük szemközt, paradicsomi meztelenségben pihennek és fürödnek a tóban feleségeik. A víz túlpartján, a háttér szokatlanul mozgalmas jelenetén egymással viaskodók jelennek meg, utalva „az emberek gonoszságára”, ami az isteni bosszút kiváltotta.

Ugyanebben az évben, 1976-ban készült el Gácsi Mihály két Noé-képe, a részletezőbb rézkarc (kat. 16.) és annak linómetszetű változata. Gácsi ikonográfiailag újított, amikor a bibliai történetet eredeti módon tovább gondolva azt a kérdést tette fel, mi lett Noéval és bárkájával miután az ár elvonult? Általánosabban fogalmazva: mi lesz a próféták sorsa békeidőben? Gácsi rézkarcán felhőkarcolók tövében, valahol a lepusztult külvárosban húzza meg magát az emberiség megmentője, bárkája csontváz szerű romja tövében, régi életének felhalmozott és hasznavehetetlen lomjaival, hevenyészet viskója menedékében olvasgatva – rég letűnt idők fölöslegessé vált hőseként. Gácsi képein rendre visszatér ez a jelenkorra reflektáló szatirikus hangnem. Hősei saját szerepükből kibillentett, otthontalan menekültek, kitaszítottságukat önkéntes remeteségre váltó kivetettek.

Gácsi gyakran választja grafikái témájául a kivonuló, menekülő bibliai hősöket. Noé-képével rokon Jónás feldolgozása, amely a futurisztikus város szélén ábrázolja a rezignált prófétát, aki szegényes kunyhójának magányában, maga helyett madárijesztő másával igyekszik jobb útra téríteni a „bűnös várost”. [216] Noéhoz és Jónáshoz hasonlóan Isten kiválasztottja Lót is, aki a Biblia szövege szerint családjával menekült Szodomából (Ter. 19.1-29.). Gácsi linómetszete Lótot egymagában, ábrázolja, amint egy maga által tákolt repülő masinán hagyja maga mögött a pusztulásra ítélt világot (Lót menekülése Szodomából, kat. 17.).

Az eszképizmus filozófiája szerint a kivonulás a modern világ kritikája, a kivonulók erkölcsi felsőbbrendűségének bizonysága. Remete Szent Antal megkísértésnek gazdag képi tradícióval rendelkező témáját Kondor Béla 1966-ban két változatban is feldolgozta. A rézkarcok egyike a téma azon ikonográfiai hagyományát követi, ahol a remete gyötrelmének fő oka az érzéki gyönyör csábítása.[217] Míg itt a főhős a méreteiben is kolosszális férfi, aki barlangjába húzódva hasztalan próbál elrejtőzni a körötte rajzó erotikus kísértéstől, a téma feldolgozásának másik változatán magányában és kétségbeesésében összegörnyedt, apró lény, akire iszonyú sebességgel zúdul rá az ember minden égbe törő vágyának törmeléke (kat. 38.). A csábítás itt nem az érzéki testiség, hanem a magasba törő ambíció, a cselekvő mozgás, amit különféle repülő szerkezeteken igyekvők egymásba gabalyodott, zuhanó tömege testesít meg, alattuk egy ledöntött idol fejével. Gácsi Mihály 1979-es linómetszetén Szent Antalt egész más erők, a modern civilizáció a természet rendjét felborító, pusztító fegyverei és mételyei ejtik fogságba (kat. 21.). Az ő feldolgozásában a szent elbukott, a gázálarcos kiborgok és egyéb amorf szörnyek nyüzsgő hada talán az éppen karjába fecskendezett kábítószer hatására keletkezett látomás. A modern világ fenyegető technikai szörnyszülöttei fenyegetik Kass János Jónását is, akit egy robotizált hal ejtett foglyul (kat. 33.). Ez a motívum már 1965-ös Szent György rézmetszetén (kat. 32.) is megjelenik, amelyen a vita-ikonok középkori hagyományát követve a szent központi alakját nem életének epizódja, hanem az általa legyőzött robot-szörnyek szürreális tárháza övezi. A rajz felső és alsó sávján Juhász Ferenc Babonák napja: csütörtök, amikor a legnehezebb című versének egy részletét írta fel Kass, amelyben a jelenkori budapesti éjszakában tévelygő költő nagyanyja ősi, ördögűző rigmusát idézi.[218]

Történelem és történetek: históriai téma

A kör alkotóinak viszonya a történeti múlthoz ambivalens: mint láttuk, előszeretettel használnak történeti stíluselemeket, de nem törekszenek a régmúlt eseményeinek pozitivista rekonstrukciójára, sem eszményi múltkép kidolgozására. A történelemhez való viszonyuk jellemzően antihistorizáló, amennyiben a tárgyszerű rekonstrukció helyett inkább a régmúlt mitikus, meseszerű, szimbolista elbeszélése bontakozik ki műveiken, pátosz helyett a naiv fabuláció, melankólia vagy a groteszk hangnemével közelítve a historikus témákhoz.[219] Berki Viola Elmúlás (1965) című festményén antik romok, szarkofágok között tűnik fel egy ősmagyar vitéz, lova békésen legelész az ókori sírhelyek között, az oszlopcsarnok romjain egy bagoly ül, a távolban feljön a Hold. A romantikus toposzokból egy melankolikus múltkép rajzolódik ki, a századforduló nosztalgikus hangnemében ábrázolva két világ találkozását, az antik világ töredékein erőre kapó új, pogány kultúrát. Gácsi Mihály A magyarok bejövetele (1966) című rézkarcán a historizmus kultikus témáját, a nemzeti identitás sarokkövét marja szét a szatíra és groteszk aktualizálás gyilkos fegyverével. A Vereckei köz lepukkadt csehójából a 20. század fertelmes söpredéke indul az új haza meghódítására, leharcolt bakák, iszákos vitézek, bunkó brigantik és bukott tábornokok. Két vesztes háború és egy bukott forradalom után visszanézve a történeti hősök szentsége semmivé lesz, az önirónia a túlélés utolsó esélyét jelenti. Kondor Béla Várostroma (kat. 39.) nem köthető konkrét történeti eseményhez, sem ideje, sem helye nem rögzített, a mindenkori ostromok metaforája ez. Közelebbről nézve az is kirajzolódik hogy az ostromlott vár voltaképp egy fej, maga az emberi elme, amelynek békés szerelmi fészkét folyvást nyugtalanító erők háborgatják, csatázó mének, ostromló katonák, támadó repülők. Némelyik egészen halványan dereng csak fel, mintha különféle téridők eseményei rajzolódnának egymásra. Tulipán László Magyar történelem címen 1976-ban a Fiatal Művészek Stúdiójában bemutatott rézkarcának konkrét történeti eseménye nem beazonosítható, a nagy távlatú tájban kibontakozó tömegjelenet, felkelés, zavargás, agresszióba torkoló feszültség ismétlődő rituáléja a történelemnek, nincs hőse, ahogy nincs megnyugtató lezárása sem. Valamennyi példa közös jellemzője a határozott elmozdulás a hivatalos történeti festészet drámai pátoszától. A történeti hitelesség helyett a parabolikus összkép, a múlt romantikus-nosztalgikus szemlélete, a történeti események mitikus-mesei elvonatkoztatása jellemző rájuk, ami gyakran szubjektív, ironikus hangnemmel társul.

             Az 1514-es parasztfelkelés és maga Dózsa György személye kulcsszerepet élvezett az 1950-es évek történelemszemléletében. A szovjet mintára bevezetett szocialista realizmus egyik első monumentális történeti festménye e témában készült.[220] Az 1972-es évfordulós Dózsa-kiállítás nem csak a parasztháborúk vizuális recepciójára nézve volt beszédes, hanem a történeti kép műfajának új útjait is felvázolta. A korábbi reflexek azonban még sokáig tovább éltek: az évfordulós tárlat igen gazdag grafikai és kisplasztikai anyagának nagy része nem lépett túl a Dózsa Györgyhöz kötődő képi sztereotípiákon, többnyire üres pátosszal idézve fel a felkelés vezérének nyers erejét.[221] Az ábrázolások többsége a parasztvezér alakjáról alkotott képet, a cselekvő és szenvedő hőst állítva középpontba. Az archaizáló elbeszélők körében azonban megjelent egy másik nézőpont is, amely a hérosz helyett a tömegek mozgását, a hőstettek helyett pedig a hétköznapok folyását helyezte előtérbe, a drámát olykor iróniával oldva. A zsánerszerű elemek elszaporodása jótékonyan mosta el a hőskultusz dagályos sémáit, egyfajta szubjektív, „alulnézeti”, naiv látásmódot kínálva helyette. Engel Tevan István Parasztháború című sorozata jellemzően ilyen, a szereplőket meseszerű idillbe oldó hangnemet ütött meg, amely leginkább az utókor legendáris népi emlékezetének beszédmódjára emlékeztet.

            Az 1514-es parasztfelkelést a korban legrészletesebben Gácsi Mihály ábrázolta. Gácsit a parasztfelkelés témája Kondor Bélával párhuzamosan kezdte el foglalkoztatni. 1955-ben az Ernst Múzeum Fiatal képzőművészek és iparművészek tárlatánpárhuzamosan mutatták be Dózsa-kompozícióikat, Kondor rézkarcokat és krétarajzokat, Gácsi pedig tíz darabos linómetszet sorozatát.[222] Mindketten irodalmi és nem történeti forrás nyomán dolgoztak, amikor Juhász Ferenc 1954-ben megjelent Tékozló ország című eposzának illusztrációit rajzolták meg.[223] Gácsi tíz darabos, kis méretű linómetszetű sorozata 1953-1954-ben készült, talán a megjelenés előtt álló kötethez, ám az eposz 1954-ben végül nem kortárs grafikai illusztrációkkal, hanem a parasztfelkelést ábrázoló egykorú metszetekkel illusztrálva jelent meg.[224] Maga a költemény is archaizáló irodalmi elemeket használt, megidézve a késő középkori jeremiádok, zsoltárok és históriás énekek műfaji formáit.[225] Míg Kondor rézkarcai inkább a gótikus és düreri előképeket követték, Gácsi valamivel korábbi metszeteit az eseményekről szóló, 16-17. századi fametszetek stílusában rajzolta meg.[226] Miután Gácsi 1956 nyarán beköltözött a szolnoki művésztelepre, megkezdte a téma részletesebb kidolgozását.[227] Az első, öt darabos linómetszetű sorozat jelenetein Dózsa egyszer sem jelent kiemelt hősként, Gácsi helyette a felkelés névtelen szereplőit állította előtérbe, a szervezkedő parasztokat, őrt álló vagy ostromra készülő katonákat. Még a Dózsa-ikonográfia szinte kihagyhatatlan elemét, a tüzes trónon történő kivégzést is mellőzte, és helyett az Urak bosszúja című lapon karóba húzott, névtelen felkelőket ábrázolt. Utóbbi kompozíción az egybefüggő éjfekete háttér előtt kirajzolódó kivégzettek alakja közvetlen utalásként is felfogható Goya A háború borzalmai című grafikai sorozatára. Bár a részletekben (ruházat, fegyverzet) Gácsi történetileg hiteles volt, jelenetei nem a felkelés konkrét fordulópontjait ábrázolták, inkább a hosszan elnyúló eseménysor hétköznapjaihoz vittek közel, aminek az eseménytelen, várakozással, készülődéssel teli idő is része volt. A sorozat ennél fogva általánosabb érvénnyel is értelmezhető, a népi felkelések, alulról szerveződő forradalmak szokásos dramaturgiáját vázolva fel: gyülekezés, a hír terjedése, őrállás, harc, megtorlás. Ahogy 1848, úgy 1514-es is alkalmas volt arra a Kádár-korban hogy burkoltan az elhallgatott 1956-os forradalomra utaljon. A kisebb (175×250 mm) linómetszetű sorozatot (kat. 18.) teljes egészében csak 1972-ben, a Szolnoki Művésztelep jubileumi tárlatán mutatta be Gácsi.[228] Ám ekkorra már elkészült a harmadik változat, a korábbi kompozíciók kiegészített, nagyobb méretű (kb. 350×500 mm) verziója, amit Gácsi ugyanebben az évben, a Dózsa-kiállításon vitt közönség elé.[229] Az öt jelenet közül három (A kereszt kihirdetése, A várak ellen, Az urak bosszúja) az előző bővített átdolgozása volt, kettő viszont új kompozíció (Temesvár felé, Mohács). A kibővítés jellemzően azt jelentette, hogy Gácsi a zsáner jellegű elemeket szaporította. E tekintetben jellemző mindkét sorozat nyitó képe, A kereszt kihirdetése, ami a konkrét történeti főszereplőket háttérbe állítva (Bakócz Tamás, Dózsa György) életképi szituációt vázol fel: egy vásári jelenet keretében mutatja be a keresztes hadjárat toborzóját. A sorozaton belül itt dolgozik Gácsi a legtöbb zsáner szerű elemmel: balra mutatványosok bábjátéka zajlik, jobbra hátul pedig akasztáshoz készülődnek, a tömegben koldusok, parasztok, katonák tűnnek fel, ami a jóval részletezőbb, 1972-es változaton sárkányfű-árussal és vándormuzsikussal egészül ki. Ugyanez a tendencia figyelhető meg a A várak ellen két, egymást követő kompozícióján is: az első négy ágyús katonáját a későbbi lapon Gácsi alvó, beszélgető csoportokkal egészíti ki.

            Más irányból gondolják újra a Dózsa-témát Kovács Imre és Tulipán László grafikái. Kovács Imre négy darabos sorozatában olyan távoli nézőpontot vesz fel, amiben már csak a tömegek egybefüggő masszája kivehető. Valamennyi kompozíció középpontjában a tüzek állnak, a lángba borult horizont (A parasztháborúk emlékére, kat. 40.). Az arctalan tömegbe belevész az eseményeket irányító fővezér is, kivégzését csak a tömegek gyűrűjében égbe törő lángnyelv idézi meg. Hasonló szemlélet jellemzi Tulipán László grafikáját (kat. 68.), ahol szintén az arctalan tömegek őserejű mozgása dominál. Mindkét megközelítés sajátja, hogy a hivatalos, szocialista történeti szemlélet hőskultuszával szemben a tömegek lázadásaként interpretálja az eseményeket.

            A Magyar Nemzeti Galéria kiállítására készült Maurer Dóra Keressük Dózsát című műve is, amelyet a rendezők nem válogattak be a kiállításba. A nyolc, párhuzamos, mozgatható csíkból variálható portrésorozat a hivatalos hőskultusz legfontosabb pillérét, magát a hős kilétét kérdőjelezte meg, a hiteles képmás kérdésének firtatásával ellehetetlenítve a néző érzelmi azonosulásának esélyét. A plurális nézőpontok és a szubjektív ironizálás eszközével bagatellizálja és relativizálja Szemethy Imre Zrínyi Miklós alakját Újabb Zrínyiász című sorozatában. A rézkarcok ugyan történetileg hiteles, egykorú képi ábrázolásokból indulnak ki, de azokat abszurd, szürreális módon kiforgatják és fragmentálják. A rézkarc ciklus két lapja a szigetvári ostrom során egymással szemben álló hadvezérek kettős portréját ábrázolja. A képmások Szulejmán és Zrínyi egykorú portréábrázolásai nyomán készültek, ám az egyik képen a diadalmas Szulejmán mellett  a szigetvári hős töpörödött manó, és fordítva, a másik metszeten Zrínyi reprezentatív mellképe mellett a török hadak vezére jelentéktelen kis gnóm (kat. 67.). Szemethy ezzel felveti a történeti események relatív és szubjektív értelmezésének lehetőségét, az eltérő nézőpontok alternatíváját. Ábrázolásmódja összhangban van a hatvanas évek közepétől új irányba forduló magyar történettudománnyal, amelyben a sztálinizmus évei után, bizonyos keretek közt, ismét szerepet kaphatott a vita és a plurális szemlélet.[230]

            Ez az ironizáló, relativizáló, szubjektív nézőpont az 1848-as forradalom, s azon belül Petőfi-alakjának értelmezésében is megjelent. Tetten érhető egyrészt azokban a művekben, amelyek a szabadságharc nép emlékezetéhez kötődő populáris ábrázolásainak látásmódját követik.[231] Ilyen Berki Viola naiv, népies stílusú Petőfije (1971), amely a forradalmárt szerelmi költészetének rekvizitumaival övezi. Vagy ide kapcsolódik Berki a népies hímzések stílusában Kossuth Lajost ábrázoló tusrajza, és Solti Gizella Bem tábornok képmását ábrázoló hímzése, de Schéner Mihály vásári portékákkal, bábukkal, mézeskalács figurákkal keveredő Kossuth Lajos azt üzente című 1978-as festménye is ezt a plebejus hangnemet képviseli. Somogyi Győző hetvenes években készült, történeti témájú grafikáin (1848 A vereség, 1976; 1848 A szolnoki vasút, 1976;  1919, 1979; A II. Magyar Hadsereg, 1979) a szereplők groteszkig csúf ábrázolása a múlt egysíkú, idealizáló képének kritikájaként értelmezhető. 1848-as portréegyüttese a 19. századi arcképcsarnokok grafikai hagyományát követi, ikonográfiailag pedig többnyire igazodik a szereplők egykorú képmásaihoz, ám összességében torzítja arcmásukat (kat. 62.). Ez a groteszk torzítás különösen Petőfi alakja kapcsán egyértelmű, akit bandzsán, aránytalanul nagy tenyérrel ábrázol Somogyi. A forradalom istenített költő-vezérének ez a szubjektív, ironizáló megjelenítése közelebb hozza esendő, emberi alakját.[232]

Alternatív különvilágok: műterem, színház, cirkusz

A mítoszok és a történeti témák egyaránt biztos menedéket jelentettek a jelentől, ahogy az azokhoz társuló naiv, archaizáló formanyelv is kortárs művészeti törekvések alternatíváját képviselte. Az eszképizmus szemlélete a művészet történetében az ókorig visszavezethető, amely a könnyed szórakozás, fantáziavilág, okkultizmus vagy spiritualitás alternatíváival teremtett gyógyírt a jelen gyötrelmeire. E törekvések közös jellemzője a jelennel szemben alternatív idősíkok, terek, menedéket jelentő belső világok teremtése. Pataki Gábor, a 20. századi magyar művészetet összefoglaló kötetben a Gross Arnold, Gácsi Mihály, Rékassy Csaba, Kovács Tamás, Szabó Vladimir és Berki Viola nevével fémjelzett, romantikus, meseszerű irányt olyan csendes ellenállásként értelmezte, amely a szocialista valósággal szemben teremti meg a maga különbejáratú álomvilágát. „Ez a tendencia – minden anekdotikussága ellenére – nem játszott lebecsülendő szerepet a szocreál dogmák lebontásában; segítségével egy békésebb, a képzeletbe és a magánszférába visszahúzódó értékrend jelent meg.”[233] Szemben a direkt módon rendszerkritikus avantgárd művészekkel, az archaizáló mágikus realizmus szemlélete a jelenből való kilépéssel mondott csendes, de határozott bírálatot a jelen állapotairól, közvetve pedig a Kádár-kori Magyarországról. Européer, polgári értékrendjük megőrzése végett biztonságos távolságot tartottak a politikai hatalomtól, a művészetben közéleti szerepet nem vállaltak, a nyilvánosságtól biztonságos távolságot tartottak, némelyek egyenesen rejtőzködtek. Kondor vagy Gross még viszonylag a figyelem középpontjában voltak, de Rékassy Csaba kézműves remeteként húzódott vissza műtermébe, Gyulai Líviusz a könyvillusztráció felé fordult, Gácsi Mihály kivonult a szolnoki művésztelepre… Szemben a neoavantgárd olykor aszketikus gondolatiságával és társadalomkritikus elkötelezettségével, e kör művészi hitvallásában a művészet örömszerző, szórakoztató hivatása került előtérbe. Fejes Endre A hazudós  című novellájának főhőséhez hasonlóan ők is a mese fantáziavilágával igyekeztek „kivarázsolni” magukat a valóság elviselhetetlenül egyhangú hétköznapjaiból. Gross következetesen képviselte a képalkotás idealisztikus, örömszerző hivatását: „Az a célom, hogy boldog legyen, aki a képeimet nézi” – nyilatkoztatta ki, hozzátéve: „Úgy gondolom, ha valaki képet akaszt a falra, nemigen szereti, ha ijesztgetik. Feloldást is szeretne. De persze, a feloldás nem gondolattalan. Ha ideált keresnék, azt mondanám: mozarti kép kell.”.[234] „Azért kezdtem el rajzolni, hogy legalább a képeimen elérjem azt a valóságot, amiben nem élhetek a valóságban.” – fogalmazta meg Berki Viola az eszképista esztétika egyik alap gondolatát.[235] Ennek jegyében épülnek műveiken a menedéket nyújtó alternatív különvilágok, köztük a műterem, műhely, színház, bábszínház, cirkusz és mutatványosok intim, zárt kisvilágai.

Szabó Vladimir egyik nagymestere az alternatív kisvilágok teremtésének. Szereplői a múlt felhalmozott tárgyaiban, eldugott szobák, aprócska boltok maguk teremtette kis szigetein építik ki saját ellenvilágukat. A régiséggyűjtő, állatkereskedő vagy játékboltos két világ határán áll, álomszerű tereikben képzelet és valóság, múlt és jelen összeér.[236] A különvilágok közül Szabó Vladimir képein a festő műterem tér vissza leggyakrabban. Képein a műterem az időtlen szépség, fiatalság és harmónia szigete. Az alkotó mester mellett elmaradhatatlanok az ihlető aktmodellek, az elvont művészi szépség megtestesítői. Olyan képtípus ez, amelynek Tizianótól Picassóig évszázadokra visszanyúló művészettörténeti hagyománya van, és zsáner keretben mindig is metaforikusan, egyfajta ars poeticaként értelmezhető.[237] Az alkotó és modellje párosát olykor az elkészült művet csodálattal szemlélő barátok kísérik, máskor az alkotói tér festőiskolává alakul. „Életem egyik meghatározó élménye, beteljesíthetetlen vágya a festőiskola, a mesterség klasszikus műhelye, amelyet az antik világ, meg a reneszánsz alkotói ismertek igazán. Ezért is visszatérő témám ez. Maga a tevékenység, hogy emberek együtt vannak és festenek. A műterem ünnepi légköre, a figyelem és áhítat, az a bensőséges, közös magány, amelyben mindenki a művészettel foglalkozik. Némelyik ilyen képemen nemcsak az eleven, életteli modell, a teremtés szépségét és mámorát sugárzó asszonyalak látható, hanem múlandóságuk képe, a csontváz is.” – vallotta egy interjúban Szabó Vladimir.[238]A téma egyik legkorábbi, 1952-ben készült változatán, a jelentől való eltávolítás nosztalgiája a rézkarc címadásában is megjelent: Műterem a századfordulón. Festmény és grafikai variációi a hatvanas évektől egymást követték, köztük az 1963-as Műterem című rézkarc (kat. 65.), ahol a fiatal festő aktmodelljeivel és barátaival, a társművészetek szimbólumaival (álarc, szobor, gitár) szemléli melankolikus megnyugvással elkészült művét, miközben a hamvas testű aktok mellett memento moriként egy csontváz alakja is megjelenik.

Gross Arnold, aki Szabó Vladimirt választott mesterének tartotta, művészetében szintén központi szerepet kapott a műterem és a kert témája. Ebben a gondolatkörben a műterem az alkotó belső menedéke, a művészember igazi otthona, olyan külön világ, ahol szabadon bontakozhat ki a művészi fantázia alternatív valósága. Nála a műterem nem zárt cella, hanem kisugárzó energiaközpont, amelynek szabad fantáziavilága szétárad közvetlen környezetére, előbb csak a közvetlen kertet, majd lassanként az egész világot áthatja és benépesíti. Műteremképeinek egyik típusa a gyermekkori, tordai műteremhez kötődik, és ennél fogva inkább emlékezeti, idealizált képe a műteremnek (kat. 25.). A tordai ház Gross emlékezetében a boldog gyermekévek, a teljesség idejeként és a boldogság paradicsomi kertjeként jelent meg. „Nekem Torda a biztonságot jelentette. A védettséget, amit apámék nyújtottak tizenhét éves koromig” – nyilatkozta később.[239] A Tordai műterem 1964-es, első változatán a szülői ház jellegzetes, üvegezett verandája előtt, a kertben tűnik fel az állványa előtt festő művész (apa) alakja (kat. 25.).[240] Az alkotó éppen egy szál napraforgót fest, a grossi ikonográfia visszatérő nap- és derűszimbólumát. Mellette aktmodell áll, aki ebben az összefüggésben az örök művészi szépség megtestesítője. Az üveges veranda mellett a tordai kert konkrét és valóságos tárgyi eleme, a hintaállvány áll, amely a családi fényképek tanúsága szerint éveken át szolgált a Gross-fiúknak játszótérként. Ezen túlmenően azonban a gyermekkori kertet Gross benépesíti képzeletbeli teremtményeivel, Pegazussal, angyalokkal és emberarcú virágokkal. Ebből a nézőpontból a fantázialények által belakott kert a művész képzeleti világának kiterjesztéseként értelmezhető, amely a gyermekkori kert emlékképéből a művészet kertjének mitikus valóságába transzformálódik. Az 1966-ban befejezett Művészek kertjén Gross kiterjeszti a privát műterem és kert terét a közterekre. Romantikus, alternatív valósága a művészek képzeletbeli köztársaságának otthona, ahol a város minden szeglete az alkotás és az életöröm hona. A lakóházakban művészek alkotnak, tárlatok és műkereskedések üzemelnek, a sétálók pedig modellek vagy műélvezők.

Gross közeli jó barátja emlékére, Kondor Béla „égi műtermét” rajzolta meg, telehintve az eget és a földet a képzelet szárnyas lényeivel és repülő masináival (kat.24.). Gross maga így írta le a jelenetet: „Kondor műterme a grafikámon már az időtlen időben áll mozdulatlanul. Ez a repülőmasinéria, „műterem-helikopter” többé már nem száll fel. Kis méretben felül, egy felhőn egy kisgyermek, madarak között, angyalokkal, fölötte február. 17, ez Kondor Béla születésének napja. Legalul egy bukott angyal, a kereszt, több kereszttel, mellette december. 12, halálának napja. A képen a nagy műteremablak, és két kis szoba a kedvelt motívumaival van tele. A kereszt, a helikopter, az állatok és a Kondor Béla által konstruált faszerkezetek. Ez a munkám Béla hiányának fájó élményéből fakadt. ”[241]

Szintén barátságkép Kass János Noldi című 1964-es rézkarca (kat. 31.), a műtermében rajzoló művészről. Kass rajza jellegzetes alkotása a mágikus realizmusnak, a műtermi alkotás lázában életre kelt fantázia lények, angyalok, szárnyas ördögök, és angyalarcú napraforgók, úgy népesítik be a kicsiny szobát, hogy elmosódik a határ valóság és képzelet között, minden létező művészetté transzponálódik, miközben a fantázia teremtményei az alkotás transzállapotában, a valóságnál is kézzelfoghatóbban vannak jelen. Számos fénykép és fotó tanúsága szerint Gross műterme valóban hasonló, össze nem illő tárgyakkal zsúfolásig telt panoptikum volt. Kass aprólékos műgonddal vázolja fel Gross tündéri világának megannyi jellemző tárgyi motívumát: utalásként madarak iránti szenvedélyére, a grafikus fején egy madárkalitkával dolgozik, amiből angyalok repülnek ki, de asztalán feltűnik két másik gyűjtőszenvedélyének tárgya is, egy ásvány és egy játékvonat. A háttérben repülő masinák tűnnek fel, és a Gross számára oly fontos mű, Vittorio de Sica Csoda Milánóban című filmjének plakátja. A rajz a dokumentatív, biografikus pontosságot észrevétlenül fordítja át a mágia varázslatába, egyenrangúan létezőként ábrázolva a szoba tárgyait, a képzeleti lényeket és a kettő között átjárót képező rajzok világát.

A valóság tárgyi összefüggéseinek maradék logikája is feloldódik Würtz Ádám Egy grafikus délutánja (kat. 71.) című rézkarcán, amely a műterem miliője helyett az alkotás művészetlélektani folyamatát fordítja képpé. A rajz felirata pontosan rögzíti a kép készülésének szituációját: „1965.VIII.24. Grafikus délutánja, esik az eső csóka lement tejért, öcsi itt rajzol.” Az egymásba fűzött, minden logikai összefüggést nélkülöző, eltérő stílusú és léptékű képi motívumok az automatikus rajz, a firka természetét követik. Valójában azonban szó sincs teljes automatizmusról – ennek már önmagában a nagyfokú tervezést igénylő rézkarc technikája is ellentmondana – mivel a motívumok nagy része Würtz képi világának jellegzetes szereplői (masinák, történelmi szereplők, népművészeti motívumok), közvetlen művészi inspirációk (antikvitás, Henry Moore, Picasso), más részük pedig irodalmi inspirációk vagy a közvetlen életszituáció élményeinek fragmentumai. A szürrealizmus képzettársításokon alapuló rajzi technikája a pszichoanalitikus analízis szabad asszociációira emlékeztet. Egy konkrét időtartam képsíkra kiterített gondolattérképe az alkotás rejtett lélektanába enged bepillantást.

Az előbbiek mágikus, szürreális mélyfúrásaival szemben Gácsi Mihály műteremképei inkább egzisztenciális látleletek, önironikus hangulatjelentések.  Művészként magát Régi ház (kat. 20.) és Cégem reklámja (1973) rézkarcain ábrázolja, amint omladozó, külvárosi kunyhójában értékesíti portrékáit. Mindkét változatban önironikusan, megélhetési művészként mutatja be magát, aki kuncsaftjai megrendeléseiből élő mesterember: „Metszet és karc készítő hozott anyagból is” – áll a korábbi metszet faviskójának ajtaján, az árudájában magányosan bábozó rajzoló mellett. A valamivel későbbi változaton, lepukkadt külvárosban, „Gácsi Mihály és fiai grafikai műintézete alapítva 1926” cégtáblával hirdeti düledező boltocskája a kínálatot: „Termelői rézkarcok utcán át”, „Ex libris készítés hozott anyagból”. Viszonyát a magas művészethez a háttér emlékmű szobra összegzi, amelyen egy matróz pólós kentaur koccint Gácsi őt meglovagló alteregójával. Szemben Gross tündéri lírájával, Gácsi képeit vaskos humor, maró (olykor egyenesen önostorozó) önirónia jellemzi.[242] Az ő világában a művész nem fennkölt látnok, hanem a részeg Pegazus profán lovasa, földönfutó csepűrágó.

A művész Rékassy Csabánál is jellemzően inkább kézműves mint prófétikus kiválasztott. Daidaloszt, akit a görög mitológia kora legnagyobb szobrászának tartott, Rékassy következetes fúró-faragó iparosként, feltaláló mesteremberként ábrázolja. Számára a műterem nem az isteni erejű teremtés tere, hanem a kézműves műhelye. Így jelenik meg a szobrász műterme 1966-os rézmetszetén, a korábbi Szőnyegszövő, Fazekas, Lakatos műterem közvetlen rokonaként.[243] Amint egy interjúban megfogalmazta: „Van, aki lepkét gyűjt, bélyeget. Én a mesterségeket szeretem. A fa-, a fémtechnikát, mindent egyedül tanultam. Apám és fúró-faragó ember, sok szerszámot találtam otthon. […] Szeretnék magam is kézműves iparos lenni a munkámban, nincsenek világrengető elképzeléseim.”[244]

A kézművesség ideájának reprezentatív összefoglalására Rékassy Középkori kézművesség című szőnyegtervén (kat. 56.) tett kísérletet. A képterv a Budapesti Történeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria közös szőnyegpályázatára készült és második díjat nyert.[245] A középkori kézművesség pályázatban megadott témáját Rékassy archaizáló stílusban, több jelenetre bontott kompozíción oldotta meg, ahol a középső, mozgalmas vásári jelenetet 14, a különféle kézműves mesterségeket bemutató életkép keretezi.[246] A modern értelemben vett művészeti ágak némelyike a középkori felfogásnak megfelelően mint kézműves mesterségek jelentek meg. Míg Kondor a technikai civilizáció vívmányainak uralmát apokaliptikus víziókban láttatta, addig Rékassy ábrázolásait a letűnt mesterségek iránti nosztalgia hatja át. Mindkettőben közös azonban a jelen gyorsütemű nagyipari-technikai fejlődésének szkeptikus szemlélete. A kézműves kismesterségek Engel Tevan István grafikáin is idilli, eltűnő kisvilágokként jelennek meg: Szorgalom és ipar (kat. 14.) című rézkarcán zsánerszerű jelenetekben a kertész, fuvaros, kovács, asztalos és kártyakészítő munkáját idézi fel. Úri női divat című grafikáján pedig a gyáripari ruhatermeléssel által pusztulásra ítélt egyedi szabóság és cipőkészítés ágai jelennek meg, rokokó-biedermeier idillbe csomagolva.

A tárgykészítés anyagközeli felfogása abban is tetten érhető, hogy e művészek körében különösen sokan dolgoztak a grafikai képsokszorosítás tradicionális technikáival. A magas és mélynyomás hagyományos technikái (rézmetszés, rézkarcolás, akvatinta, fametszés, linómetszés) a metszőkések használatának és a nyomtatás vegyi folyamatainak elmélyült ismeretét feltételezik. A képalkotás ezen módja aprólékos, fáradtságos és hosszadalmas, szakértelmet és türelmet igénylő metódus. A kivitelezés műgondja a festői stílusban is tetten érhető: Pekáry István vagy Galambos Tamás képein éppúgy mint Gross Arnold iparművészeti gonddal kivitelezett, különféle tárgyapplikációkkal kibővített festményein. Rékassy Csaba azon ritka kivételek közé tartozik, akik a nagy szakértelmet és manuális biztonságot igénylő rézmetszés technikáját folytatta. A technikára úgy tekintett, mint egykor a reneszánsz ötvösmesterek, a felület cizellálásának eszközeként: „Jó a szerszámot megfogni, dolgozni vele, kedvem szerint karcolni valamit erre a felületre. Nem a közlési vágy, az igazságkeresés vagy más hangzatos cél ösztönöz, hanem a csinálás öröme. Az, hogy miként alakul a dolog, s végül mi is lesz belőle.”[247] A kézműves része mellett vonzotta a kevesek által gyakorolt rézmetszés tisztasága, a maratott rézkarc esetlegességével szemben a világos és kiszámítható rajzi vonal szépsége: „Kerülöm az esetlegességeket. Legalábbis nem készülök rájuk, nem veszem számításba őket. A rézmetszeten én viszem végig a folyamatot, nem kell bekapcsolni olyan tényezőt, mint a savat, a maga véltelenszerűségeivel. A rézmetszeten csak az van, amit magam teszek oda.” – nyilatkozta egy alkalommal.[248]

Kondor Béla előszeretettel kísérletezett a rézkarcolás folyamán különféle vonal vastagságokat, felületi hatásokat eredményező maratásokkal. Ágotha Margit a fizikai erőt és kitartást igénylő fametszés technikájával dolgozott, Molnár Gabriella és Gyulai Líviusz pedig pedig nagy méretű linómetszeteket vésett tele apró figuráival. Szabó Vladimir, Kondor Béla, Gácsi Mihály, Würtz Ádám, Szász Endre vagy Berki Viola a hagyományos grafikai sokszorosítási technikák mellett komoly festői életművet is alkottak. Többen foglalkoznak textiltervezéssel e körből, köztük mindenekelőtt a festő szakon végzett Hajnal Gabriella, de készített kárpit-terveket Pekáry István, Rékassy Csaba és Berki Viola is, Ágotha Margit pedig a hetvenes évektől maga varrta középkori technikával hímzett képeit.

Az autonóm művészetek határterületein, az alkalmazott művészetek körébe tartozó könyvillusztráció területén mindannyian kipróbálták magukat, némelyeknek (mint Kass János és Gyulai Líviusz) az illusztráció az életmű gerincét alkotta. Dekoratív érzékükből fakadóan többen kaptak megrendelést épületdíszítői, murális munkákra.[249] A Hotel Duna Intercontinental Duna-termébe Kondor Béla szekkókat, a cukrászdájába pedig Gross Arnold Találkozások a barátkozások országútján címmel egy nagy méretű olajpannót festett.[250] Az 1982-ben átadott budai Penta Hotelbe Gross Arnold, Rékassy Csaba és Ágotha Margit készített dekoratív fali kompozíciókat (kat. 26.).[251] Gross művén (amelynek Rékassy készítette ácsolt keretét) a dioráma technika is megjelent: tárgyapplikációkkal, rézkarcnyomatokkal gazdagította a festmény síkját: modellező tárházából apró növényeket, házakat ragasztva a felületébe, a házak előterébe figurákat, ablakaiban rézkarcainak részleteit helyezve el. Ezt a technikát Gross előszeretettel használta arra, hogy metszetei álomvilágának új, térbeli dimenziót adjon.[252] Berki Viola a hetvenes évek elejétől tervezett festett kerámiatárgyakat, majd több, murális munkára, köztük mozaik és kerámia falképekre kapott megrendelést.[253]

E tevékenységekben megnyilvánult e kör alkotóiban élő közös kézműves, dekoratív hajlam, ami nyitott volt az alkalmazott és iparművészetek felé. Rékassy Csaba 1971-es önálló tárlatán nyolc féle művészeti ágban mutatkozott be: legnagyobb számban nyomtatott grafikákat állított (fametszeteket, rézmetszeteket és monotípiákat) és pár olajfestményt, de mellettük szőnyegterveket, falképterveket, tűzzomácokat, valamint kerámia képeket és edényeket.[254] Továbbá bemutatott néhány maga eszkábálta tárgyat, egy sárgaréz mozdonyt, a fametszetek dúcaiból épített faliszekrényeket és a rézmetszetek dúcaiból hajtogatott poharakat. Legjobban az anyaggal való munkálkodás, szerelés, barkácsolás vonzotta, a grafikák metszését a tárgyalkotás részeként élte meg. „A szakmám is technikaigényes, szerszámigényes mesterség, rendszerint egy anyagot kell megmunkálni egy másik anyaggal. S én gyönyörűségemet lelem ebben. Milyen jóleső érzés például vonalat vágni egy darab fába. Kunkorodik a forgács, és fényes metszete van a vésett darabnak. S ha ráadásul még az is eszébe jut az embernek, hogy akkor ebből csinálunk egy sámlit vagy fakanalat, kell ennél több?” – fogalmazta meg egy interjúban.[255]

Karneváli groteszk

Gross diorámáiban már megjelent az alternatív valóságok fizikai kiterjesztésének szándéka, az önfeledt gyermeki játék, a szabályozott, felnőtt valóságból való kikapcsolás mozzanata. A színház, bábszínház, vásár és cirkusz témái lehetőséget nyújtottak a hétköznapok realitásától való elszakadásra, a fantázia párhuzamos valóságrétegeinek ábrázolására. A szórakozásnak olyan formái ezek, amelyeket Mihail Bahtyin az elit kultúrából kirekesztett,  népi nevetéskultúra körébe sorol, ahol időlegesen semmissé válik a mindennapok hierarchiája és szabályrendje. Ahol az ünneplők jelmezt és maszkot öltve valaki mássá lehetnek.[256] Bahtyin elmélete szerint a karneváli maszkos szerepjátékban a középkori ember szabadságvágyát élhette meg, ahol időlegesen felszámolódott az egyének közti társadalmi hierarchia, valóság és játék határvonala. A karneváli maszk lehetőséget adott a szerepjátszó átváltozásra, a kilépésre a hétköznapok kötöttségeiből, Bahtyin megfogalmazása szerint a maszk eszköz a „szerepcserékből és átváltozásokból fakadó örömhöz, a dolgok viszonylagosságán való vidám gyönyörködéshez, az azonosság és egyértelműség jókedvű tagadásához, a dolgok önmagukkal való bárgyú egybeesésének elutasításához kapcsolódik; a maszk motívuma a természetes határok átmeneti, változékony, áthágható voltát fejezi ki […] az álarcban az élethez való játékos viszony ölt testet”.[257]

            Az Európai Iskola, majd később Korniss Dezső festészetében is visszatérő motívum az álarc és a bábu. A bábu-motívum a hatvanas évekre némi jelentésmódosuláson ment keresztül. Anna Margit festményein a bábu még lét-modell, tragikus lény, akaratától megfosztott áldozat, passzív elszenvedője a történéseknek, az emberi dráma egzisztenciális sors-szimbóluma. Szereplői a vásári bábuk, színpadi marionettek, maszkos bohócok és karneváli álarcosok leszármazottai.[258]  A Misztériumjáték (kat. 1.) szereplői minden emberi dráma ismétlődő történetét, jó és gonosz harcát játsszák újra.

Ágotha Margit metszetein és hímzésein a színház és a bábjáték a karneváli népünnep felszabadult életérzését tükrözi. Olyan mulatságot tár elénk, ahol a a vaskos humor plebejus hangneme, a groteszk világszemlélet érvényesülhet. A Színpadkép misztériumhoz (1967) ácsolt, kerekeken guruló, emeletes színpadának kamráiban a Genezistől a Passióig villanak fel jelenetek. Formája emlékeztet a karneváli felvonulások középkori eredetű guruló színpadaira, amelyeken a Poklot vagy az emberiség egész történetét vitték színre a jelmezes szereplők.[259] Ágotha kozmológiai „világtájaihoz”  hasonlóan itt is komplex, tereken és időkön átívelő, az ember mitologikus történelmének egészét átfogó színjáték szemtanúi vagyunk. A Commedia del’arte  (kat. 4.)  négy szintes színpadán a középkori eredetű vásári színjáték főbb karakterei vonulnak fel, a rájuk jellemző komikus szituációban, hős szerelmesen és perlekedve, akrobaták és muzsikusok produkcióival gazdagítva a látványt. A commedia dell’arte típusai a karneváli vígasságok rendszeres szereplői voltak, a felvonulók gyakran öltötték magukra egy-egy szereplő jelmezét. A színpadi szituációk groteszk bábszerű figurái a szerelem, perlekedés, verekedés ismétlődő formuláit adják elő. A történéseknek nincs súlya és nincs drámája, csak teátrális sémák játékos ismétlődése egy olyan térben, ahol a játék szerepjátszó illúziója az egyedüli valóság. Ágotha egész szemléletét áthatja a karneváli kultúra vaskos humora, szentségtelen profanizálása, a bahtyini „groteszk test” jellemzőjeként a testi közelség és az arányok eltúlzása. Vele párhuzamosan Gyulai Líviusz középkori témájú illusztrációiban még erőteljesebben van jelen a fennkölt dolgokat sárba rántó, csúfondáros, a testi funkciókat, anyagcserét és szexualitást nyíltan ábrázoló groteszk realizmus  szemlélete.[260] Ágotha valamivel későbbi linómetszetén (Jelenetek bábjátékból, 1976) a színjáték mágiája már áttöri a valóság kereteit, a bábjátékosok maguk is a színjáték szereplőivé válnak, a festett, faragott, ácsolt dolgok miniatűr világa összemosódik a valóság emberi színjátékával. Galambos Tamás festményén a bábjátékos a politikai hatalom jelképe (Bábszínház, 1970). Molnár Gabriella linómetszetén pedig olyan földöntúli lény, aki hatalmában tartja teremtményeit (Játékárus, kat. 45.). Rékassy Csaba rézmetszetén ugyanakkor burkolt önarckép, a teremtő-mesemondó művész melankolikus alteregója (Bábjátékos, 1985).

A groteszk szemlélet az alkotók elemzett körének egyik legjellemzőbb vonása, amely különféle regiszterekben, de valamennyi művészt jellemez, hol a finom irónia (Gross Arnold, Rékassy Csaba, Engel Tevan István), hol plebejus humor (Ágotha Margit, Gyulai Líviusz), hol az abszurdig hajló tragikomikum, gyilkos szatíra (Kondor Béla, Gácsi Mihály) hangján. A groteszk alapvetően hatalomkritikus, a fennköltet kigúnyoló, az ünnepélyest kifigurázó alapállása az, ami ezt a hangnemet elválasztja a hivatalos művészet drámai pátoszától. A diktatórikus politikai rezsimeknek tudvalevőleg nincs humora, és semmitől sem irtóznak jobban mint az idealizált hőseiket eltorzító groteszktől, vagy magasztos eszméiket, üres frázisaikat könnyedén kipukkasztó iróniától. Márpedig a karneváli szemléletnek egyik legjellemzőbb vonása a tiszteletlenség a hatalmi hierarchiával szemben.[261]

A karneváli mulatságok során mindenki szereplőjévé válhatott a bolondos vigadozásnak, a színház és a cirkusz viszont e karneváli világ mesterséges modellje, ahol nézőként lehetünk csak jelen. A karnevál, épp úgy ahogy a vásári mutatványosok vagy a cirkusz észrevétlenül billenti át a valóságot az irreálisba. A farsangi mulatságok jelmezes forgatagában realitás és jelkép, valóság és szerepjáték között már nem lehet pontos határvonalat húzni. Kovács Tamás Busójárása (1976) még a népszokás etnográfiailag pontos leírása, ahol a jelmez viselése a kollektív rítus része; az ugyanebben az évben rajzolt Ünnep szereplői azonban már teljes egészében egy ismeretlen, mágikus világ rituáléjának engedelmeskednek, pillangószárnyú tündérekkel az égen és egyszarvún lovagló vizi nimfákkal, ahogy a Karnevál (kat. 41.) felvonulói esetében is elmosódik a határvonal a jelmezes démonok és a valóságos szörnyek között. Magyarul ezekben az években, 1976-ban jelent meg Mihail Bahtyin tanulmánykötete a népi nevetéskultúráról és a groteszkről.[262]

A cirkusz, a vásári mutatványos artisták előadása az időszakos karneváli életérzést konzerváló zárvány-világok, ahol a farsang bizarr irrealitása állandósul, ahol a csodaszerű mindennapi. Kondor művészetében 1960-tól többször feltűnik a téma, hol abszurd, hol melankolikus hangnemben, de jellemzően csodaszerű elemek nélkül (Költözik a cirkusz, 1960). Számára a cirkusz nem az elbűvölő csodák, hanem a csillogó felszín mögött zajló kegyetlen játékok színtere. Egyik 1960-ra datált grafikáján két tündéri szépségű, meztelen nőalak figyeli a masináját szerelő, rejtélyes kalapos figurát. Viszonyuk azt sugallja, hogy az érzéki nőalakok sem elevenek, hanem e különös konstruktőr mesterséges teremtményei.  Szintén egyfajta hátborzongató Pügmalion-effektus a témája Kondor 1967-es cirkuszi jelentének (kat. 35.). Ezen már maga a produkció tárul elénk, a közönség bizarr, frankensteini színjáték szemlélője: a háttal álló alak egy bábut töm meg kóccal, hogy munkája végeztével a fogason lógó emberbőrbe öltöztesse. Az élettelent életre keltő bűvész egyfajta művész alteregóként is értelmezhető. A jelenet ugyanakkor fordított előjellel is olvasható: a bűvész éppen leleplezi teremtménye mesterséges voltát, amikor a közönség előtt megnyúzza majd kibelezi a magatehetetlen bábot.[263]

A kor cirkusz-ábrázolásainak többségére nem jellemző ez a drámai abszurd látásmód, a cirkusz világát többnyire csodás, mesebeli világnak ábrázolják. Ilyen tündéri kertként jelenik meg Gross Arnold rézkarcán (Cirkusz, 1964) vagy Engel Tevan István sorozatán, ahol a különös cirkuszi típusok egész tárháza vonul fel, a hasbeszélőtől a légtornászon át a bűvészig (kat. 10-13.). Gyulai Líviusz nagy méretű linómetszetén a cirkuszi társulat az éjszakai erdő lombjai alatt tanyázó álomszerűen szürreális társaság, kétfejű artistával, groteszk bohóccal és kán-kán táncosnővel (Bohóc és családja, kat. 27.). A kép alsó sarkában egy óra mellett tanyázó puttó mellett egy cédulán „Az élet eliramlik Jules Krúdy” felirat olvasható, frappánsan összegezve az egész jelenet életfilozófiáját.

A vásári mulatságokat Bahtyin szintén a karneváli gyakorlatok körébe sorolta, ahol lehetőség volt a szórakozásra, mulatozásra. A vásárokon rendszeresen megjelenő artisták, mutatványosok csodás produkciói irreális, képzeleti terekbe röpítették a nézőket. Szabó Vladimir a hatvanas évektől ábrázolta a vásári komédiások, mutatványosok világát. Komédiások (1962) vagy az Artisták falun című rézkarcain a kisvárosi, falusi hétköznapokba a varázslat erejével hatol be a mutatványosok világa. Zenélő, táncoló, bohóckodó figuráik a művészet csodáját képviselik a hétköznapokban, akiket nem korlátoznak sem a gravitáció sem a társadalmi konvenció szabályai. A vásári látványosságokhoz szervesen hozzátartozó körhinta, ami a szédülés más állapotában emeli magasba játékosait, több ábrázoláson is a két világ közt kaput nyitó, csodálatos masinaként jelenik meg. Szabó Vladimir rézkarcán (kat. 64.)a körhintán feloldódnak a gátlások, megifjodnak a vének, a ringlispíl egzotikus állatait meglovaglók ruháikat levetve engednek az érzéki örömöknek. A tiszta lelkiséget jelképező, üresen álló gótikus templom tövében álló körhinta a testiség boszorkányos kísértésének helye, bár mindkettő magasba röpíti utasait, egyik imával, a másik érzéki örömmel.  Molnár Gabriella és Tulipán László körhintáinak utazói bábszerű lények, akik önfeledten engedelmeskednek a szédülés varázslatának (kat. 69.). Würtz Ádám rézkarcán a céllövölde puskái szegeződnek a körhinta utasára, baljós előjellel telítve a látványt (Búcsúban, kat. 70.). Galambos Tamás festményén viszont az emberi színjáték metaforikus színtere a ringlispíl, ahol a játékok utazói között bohóc, ortodox pap és tábornok tűnik fel (Körhinta, kat. 15.).

Azok a tendenciák, amelyeket az elemzett művészek képviseltek, a nyolcvanas években is tovább éltek, egyrészt az évtizedeken átívelő alkotói pályák révén, másrészt az új nemzedék fellépése által. A szürreális, mágikus realista szemlélet olyan alkotók műveiben öltött új formát mint Balla Margit, Felvidéki András, Farsang Sándor, Révész Napsugár vagy Szunyoghy András.[264] A Budapest Galériában Keserü Katalin koncepciója alapján Mágikus művek  címmel bemutatott válogatás, inkább a képalkotás mágikus karakterére mint a realista vagy elbeszélő jellegre helyezte a hangsúlyt.[265] Egyes alkotóknál, mint például Szinte Gábor vagy Szemethy Imre, pedig az időhatároktól függetlenül, mindvégig megfigyelhető a tárgyszerű leírás, áradó (kvázi) elbeszélés, valamint a groteszkkel vegyülő szürreális, meseszerű ábrázolásmód ötvözete. Amint láttuk, ez a képalkotói attitűd, változó intenzitással ugyan, de évszázadok óta jelen van a nyugati művészeti hagyományban. A fenti elemzés, egyfajta kimerevített időpillanatként, a Kádár-kor sajátos szellemi-politikai milliőjében igyekezett értelmezni a jelenséget.

---

[1] Németh Lajos: A VII. Miskolci Grafikai Biennálé. Borsodi Szemle, 1974/1, 60-64.

[2] Németh Lajos nem csak Kondor Béla, hanem a vele párhuzamosan fellépő, realizmus és szürrealizmus határvidékén működő művészek alkotásaira is érzékenynek bizonyult, amelyek szellemtörténeti nézőpontjából illeszkedtek az ikonológiailag sokrétű, gondolati művészet  körébe. – Lásd erről: Hornyik Sándor: Realizmus, absztrakció és korszerűség. Németh Lajos modern magyar művészettörténetének modernsége. In: 1971 Párhuzamos különidők. Szerk.: Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Leposa Zsóka, Róka Enikő. Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest, 2018, 62-66.

[3] Mai magyar grafika. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1968. – Révész Emese: Mai magyar grafika 1968. In: A lemez B oldala. Grafikai Konferencia, Miskolc, 2015, 38-47.

[4] Mai magyar rajzművészet. Bev.: Solymár István. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1972.

[5] B. Supka Magdolna: [Bevezető] In: Mai magyar grafika. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1968, o. n.

[6] Solymár István: A mai magyar grafika kiállítása a Magyar Nemzeti Galériában. Művészet, 9, 1968/2, február, 3. (3-7.)

[7] Németh Lajos: Mai magyar grafika. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. In: Képzőművészeti Almanach 1. Szerk.: Szabadi Judit. Képzőművészeti Alap, Budapest, 1969, 24. (24-28.)

[8] Berki Viola képíró művészete. Önéletrajz, dokumentumok. Szerk.: Furkó Zoltán. Ajtósi Dürer Könyvkiadó, Budapest, 1997, 60.

[9] Rózsa Gyula: Berki Viola, a fényűzés. Népszabadság, 2001/251, október 27., 10.

[10] Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítási katalógus. Szerk.: Nagy Ildikó. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1991. – Beszédes, hogy a tárlatból Kondor Béla teljesen kimaradt, s vele együtt az itt tárgyalt művészek egész köre. – 1983-ban Kovács Péter és Kovalovszky Márta művészettörténeti sorozatának 1960 körüli tendenciákat bemutató tárlata még sokkal kiegyensúlyozottabb képet mutatott: A huszadik század magyar művészete. A kibontakozás évei 1960 körül. Székesfehérvár, István Király Múzeum, 1983.

[11] Körner Éva: „Milyenek is voltak azok a hatvanas évek?”, Art. Das Kunstmagazin. 1991/8-9-10, 8–9; Újraközölve: in uő.: Avantgárd Izmusokkal és Izmusok nélkül, Válogatott cikkek és tanulmányok. Szerk.: Aknai Katalin, Hornyik Sándor. Budapest, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005, 432–441.

[12] „A Keretek között ezt a dualitást kívánja árnyalni azáltal, hogy egyrészt meg kívánja mutatni a kísérletező művészeti színtér hátterét, kontextusát, azt, hogy mihez képest zajlottak a próbálkozások, másrészt egy nyitottabb értékelést kezdeményez. Azt állítja, hogy az állam művészeti felfogásába beilleszkedő alkotók műveiben is fellelhetők formai kísérletek, csak ezek nem a neoavantgárd módszertanához képest kívántak újat mondani, hanem a korszak európai – és nem szovjetunióbeli – figuratív tendenciáihoz kötődve keresték az államideológiáknak is megfeleltethető újításokat.” – Petrányi Zsolt: „Keretek között”. Modernista megújulás a szocialista realizmusban 1958 és 1968 között. In:Keretek között. A hatvanas évek művészetet Magyarországon (1958-1968). Szerk.: Borus Judit. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017, 27-59: 34.

[13] Hornyik Sándor: A szocialista spektákulum és a magyar „konstruktivizmus”. In: uo. 84-103.

[14] Uo. 314-319.

[15] Sasvári Edit: Autonómia és kettős beszéd a hatvanas-hetvenes években. In.: A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon 1956-1980. Szerk.: Sasvári Edit, Hornyik Sándor, Turai Hedvig. Vince Kiadó, Budapest, 2018, 8-20: 14.

[16] „A művészek nagy többsége a túlzott hatalomközelséget kínosnak érezte, ellenzéki pozíciót viszont félt elfoglalni: ők a tárgyalt húsz év során az állást nem foglaló művészet számtalan, jórészt érdektelen variációit hozták létre. Szemléleti bázisuk egy közhellyé vált, helyi tradíciókat követő realizmusszármazék volt, amelyet vegyítettek a posztimpresszionizmus, a kubizmus vagy a klasszikus modernizmus egyes esztétikai elemivel. Ezek a produkciók nem sokban különböztek a pártkedvenc hivatalos művészekétől, de szerényebbek voltak, és tartalmuk tisztázatlan maradt. Konzervatív jellegük a művészet állami intézményrendszerének legitimitását igazolta, erősítette.”  – Uo. 14.

[17] Hornyik Sándor: A szocialista realizmus reformja. A keleti, szovjet típusú modernizáció és a nyugati modernizmus találkozásai. Uo. 113-136; Fehér Dávid: Festészet és valóság. A figuratív festészet új tendenciái (1957-1975). Uo. 137-160.

[18] 1971 Párhuzamos különidők. Szerk.: Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Leposa Zsóka, Róka Enikő. Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest, 2018

[19] Aranyérmek, ezüstkoszorúk. Művészkultusz és műpártolás Magyarországon a 19. században. Szerk.: Sinkó Katalin, Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1995.

[20] Robert Storr: Modern Art despite Modernism. New York, The Museum of Modern Art, 2002.

[21] Uo. 34.

[22] Catherine Grenier: An Upside-Down World? In: Multiple modernities 1905-1970. Ed. Catherine Grenier. Párizs, Centre Pompidou, 2014.

[23] Uo. 16.

[24] Uo. 18.

[25] Kopócsy Anna: A „hammelni tilinkós”. Rudnay Gyula. In: Reformok évtizede. Képzőművészeti Főiskola 1920-1932. Szerk.: Kopócsy Anna. Budapest, Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2013, 95-106.

[26] Szabó Vladimir 1924-1931 között, Pekáry István 1923-1929 között volt a főiskola hallgatója.

[27] (horváth) [Horváth György]: Három tárlat. Magyar Nemzet, 1973/279, november 29., 4.

[28] Vidos Zoltán: Pekáry István festőművész kiállítása. Ernst Múzeum. Magyar Építőművészet, 1961/3, 62-63.

[29] Keszeg Vilmos: „Engem nem tudnak eldugni, pedig nagyon szeretnének”. Korunk, 2009/11, november, 106-118: 112.

[30] Osztovits Ágnes: Nem baj, ha valami szép. Magyar Nemzet, 1995/89, április 15., 19.

[31] Székely Gábor: Szabó Vladimir grafikai munkássága az 1930-as, 1940-es években. In: „Csak a lényeget rajzolta.” Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949. Szerk.: Bán András.  Miskolci Galéria, Miskolc, 2010, 35-47.; Szabó Vladimir. Rajzok, rézkarcok, illusztrációk. Szerk.: Szabó Vladimirné, Kratochwill Mimi. Budapest, 1998.

[32] Moliére a tanyán, 1950, papír, tollrajz, 23×29 cm; Lúdas Matyi, 1952, papír, akvarell, 67×88 cm, MNG; – Lásd erről: Székely 2010. i. m.

[33] Gross Arnold Archívum tulajdonában.

[34] Nádor Tamás: Gross Arnold [Interjú 1980]. In: Uő: Múzsák és mesterek.
Budapest, Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1984, 75-84: 80;  Molnár Edit visszaemlékezése szerint Kondor „legközelebbi barátja akkor Pilinszky és Németh Lajos volt. A grafikusok közül Gross, Csohány, Feledy, akikre én emlékszem. A költők közül Nagy Lászlóra és Juhászra.” – Molnár Edit: Kondor Béla. Kortárs, 1990/3, 97-110: 103.

[35] Berki Viola képíró… 1997, i. m. 45.; Frank János: Berki Viola. [Interjú] Élet és Irodalom, 1972/27, 2; Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek. Budapest, Magvető, 1975, 127-130: 128.

[36] Berki Viola képíró… 1997, i. m. 46; Kovács Zita: Berki Viola. Kiskunhalas, Thorma János Múzeum, 2013, 31; „Gross révén ismerkedtem meg aztán Korniss Dezsővel, aki a hatvanas évek elején [1962-1963-ban] három nyárra átengedte szentendrei műtermét. Ott Barcsay Jenő, Miháltz Pál, Balogh László és mások személyes hatására, tanácsára ráébredtem arra, megtarthatom vagy elvethetem a perspektíva klasszikus szabályait.” – Nádor Tamás: Berki Viola [Interjú 1981]. In: Uő: Múzsák és mesterek. Budapest, Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1984, 19-27: 27.

[37] „A gimnáziumban kötöttem egyébként barátságot Gyulai Líviusszal, aki azóta szinte a testvérem” – nyilatkozta Rékassy Csaba, hozzátéve: „Igazából csak Gyulai Líviusszal tudok elbeszélgetni, s nemcsak, mert valóban barátok vagyunk, hanem azért is, mivel ő mindig szóval tart, s eltűri, hogy én úgyszólván meg sem szólalok.” – Nádor Tamás. 10 kérdés Rékassy Csabához. Magyar Ifjúság, 1987/3, 28-30: 28.

[38] Molnár Gabriella fia, Horesnyi Balázs szóbeli közlése.

[39] Szigligetre írók közé jártak nyaralni, közeli jó barátja volt Kertész Imre, a Sorstalanság első kiadásának borítóját is ő tervezte. – Özvegye, Róna Erzsébet közlése.

[40] Az 1953-ban (újjá)alakult Rézkarcoló Művészek Alkotó Közössége csak részleges függetlenséget jelentett, műveiket 1979-ig csak a Képcsarnok Vállalat grafikai zsűrijének jóváhagyásával lehetett forgalomba hozni. – Feledy Balázs: Koller. Egy legenda nyomában. Koller György, a Rézkarcoló Művészek Alkotóközössége és a Koller Galéria. Budapest, Corvina, 2013, 35.

[41] Berki Viola visszaemlékezése – uo. 59; Rékassy Eszter és Horesnyi Balázs szóbeli közlései; A kiállításon bemutatott grafikusok – Engel Tevan kivételével – valamennyien kapcsolatban álltak Kollerrel Györggyel.

[42] Horváth György: Adalékok Kondor Béla sorstörténetéhez. Művészettörténeti Értesítő, 2020/2-3, 171-255:6 179-180.

[43] Németh Lajos: Kondor Béla rézkarcairól. Új Hang, 1956/8, 48-50. Újra közölve: Uő: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor, Tímár Árpád. Budapest, MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2001, 5-8: 6.

[44] Németh Lajos: [Bevezető] In. Kondor Béla kiállítás. Budapest, Ernst Múzeum, 1965. Újra közölve: Uő: Gesztus vagy alkotás… i.m. 2001, 40-41.

[45] Farkas Zoltán: Pekáry István kiállítása. Művészet, 1961/4, 36-37: 36.

[46] Pekáry István festőművész retrospektív kiállítása. Budapest, Ernst Múzeum, 1975.

[47] A Magyar Képzőművészeti Főiskola diplomavédéseinek jegyzőkönyvei 1962-1963. – Magyar Képzőművészeti Egyetem Levéltára

[48] „Egy tőröl metszett szellemiség Gyémánttal.” – I. m. 16.

[49] Perneczky Géza: Kondor Béla művészetéről. Valóság, 1964/5, 88-90.

[50] Gross Arnold grafikusművész kiállítása. Mednyánszky Terem, 1964. június 13-27; Bálint Endre: Gross Arnold grafikái. Művészet, 1964. november, 11. szám, 46; Körner Éva bevezetője. In: Gross Arnold grafikusművész kiállítása. Mednyánszky Terem, 1964. o. n.

[51] Révész Emese: A grafika otthona. A Dürer Terem története. Artmagazin, 2019/1, 66-71. Újra közölve: Uő: Firkaforradalom. Válogatott írások a grafikáról. Budapest, Új Művészet, 62-66.

Kitly Valéria: Kass János grafikai kiállítása  Dürer teremben. Magyar Nemzet, 1964/276, november 25., 4; Rózsa Gyula: Kass János grafikái a Dürer teremben. Népszabadság, 1964/271, november 19., 8.

[52] Szerb Antal: A királyné nyaklánca. Bp., Magvető, 1967; III. Országos Miskolci Grafikai Biennálé. Miskolc, 1965, kat sz. n.: Carmina Burana illusztrációk, fametszetek

[53] III. Országos Miskolci Grafikai Biennálé. Miskolc, 1965; „Három név: Kondor, Gross, Csohány mintegy mindjárt jelzi a mai magyar grafika három legfontosabb irányát.” – írta Perneczky Géza – III. Miskolci Grafikai Biennálé. Magyar Nemzet, 1965/265, november 10., 4; A Művészet kritikusa is Gross nevéhez kapcsolta a Kondor iránya mellett kibontakozó mesei, fantázia világot: „Mintegy másik végletként — a teljesen fel­szabadult mesélőkedvből formálódik Gross Arnold világa. Fantasztikus csodaországot idéz, ezernyi valóságos és képzeletbeli figu­rával, élő virágokkal, bóbitás lovacskákkal benépesített, szinte édeskés alapszínű, de ennek a világnak szerves részeként elfogad­ható rózsaszín, zöld, vagy kék lapjai az őszinte derű örömével ajándékoznak meg.[…] Ilyen, a művész mesélőkedvét tükröző, más-más kifejezési elképzelésből fakadó grafikák, mint Gácsi Mihály Prospektusainak fantasztikuma, Gyulai Líviusz nyersen csúfolódó középkori hangulatú Carmina Burana illusztrációi vagy Rékássy Csaba részletező aprólékosságú, keményebb rajzú műhelyképei mind megállásra késztetik a nézőt.” – Ritly Valéria: III. Miskolci grafikai biennálé. Művészet, 1966/2, 38-40: 39.

[54] Furkó Zoltán: Berki Viola. Művészet, 1966/10, 32-33: 32.  

[55] Németh Lajos: Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben. Kritika, 1971/2, 21-25. Újra közölve: Uő: Gesztus vagy alkotás… i. m. 2001, 121-126.

[56] Uo. 121.

[57] Uo. 124.

[58] Uo. 125.

[59] Nochlin, Linda: Realism (Style and Civilization). Penguin, London, 1975.

[60] ld. még: Weisberg, Gabriel: The Realist Tradition. French Painting and Drawing 1830-1900. The Cleveland Museum of Art, New York, 1980.

[61] Brendan Prendeville: Realism in 20th Century Painting. London, Thames and Hudson, 2000.

[62] Les Realismes – entre Révolution et Réaction. Párizs, Centre National d’Art et de Culture George Pompidou, 1981.

[63] Grenier i. m. 2014, 87.

[64] „A modernisták azt a veszélyt látták az illuzionizmusban, hogy a szórakozásra éhes közönség naivan lefogadja a művet igazságnak, és ezáltal a kultúrával passzív kapcsolatba lép.” – Storr i. m. 2002, 32.

[65] Örökölt realizmus. A valósághű festészet öt évtizede. Szerk.: Muladi Brigitta. Budapest, Új Művészet, 2003.

[66] Németh Lajos: Szimbolista és szürrealista törekvések a kortárs magyar művészetben. Kritika, 1971/10, 17-22. Újra közölve: Uő: Gesztus vagy alkotás… i.m. 2001, 127-131.

[67] Szabadi Judit: Grafikánk új törekvései. Kortárs, 1968/9, szeptember, 1499.

[68] Szürrealista grafika. Óbudai Galéria, 1983.; A kiállításról: Krunák Emese: Szürrealista grafika. Művészet, 1984/5, 61, 64; Az irányzat elemzése: Krunák Emese: Szürrealizmus és neoszürrealizmus. A 70-es évek hazai törekvései. Művészet, 1987/6, 2-6. – E körben tárgyalja még Nagy Gábor, Dienes Gábor, Hajagos Imre grafikáit is.

[69] Franz Roh: Nach-Expressionismus – magischer Realismus. Probleme der neuesten Europäischen Malerei. Lipcse, Klinkhardt & Biermann, 1925, 24-26.

[70] Uo. 29-30.

[71] Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit. Salzburg-Wien, Otto Müller Verlag, 1948.

[72] Hans Sedlmayr: A modern művészet bálványai. (Studium Könyvek 22.) Budapest, Gondolat Kiadó, 1960 – Lakner László visszaemlékezése szerint Bernáth hosszú passzusokat olvasott fel a Verlust der Mitte-ből – Fehér Dávid: Avantgarde-Arrièregarde. Történetiség, képiség, referencialitás Lakner László művészetében. Budapest, Doktori disszertáció, 2018, 123.

[73] American Realists and Magic Realists. Ed.: Dorothy C. Miller, Alfred H. Barr, jr. Bev.: Lincoln Kirstein. New York, Museum of Modern Art, 1943. Kiállító művészek között volt Ivan Albright, Peter Blume, Edward Hopper, Ben Shahn, Charles Sheller, Andrew Wyeth – Ehhez a tendenciához kapcsolhatóak később George Tooker, Cadmas – ld. Storr i. m. 2002, 70-73, 172-189.

[74] Lincoln Kirstein: Introduction,. In: American Realists … i. m. 1943., 7-8.

[75] Phantastischer Realismus. Arik Brauer, Ernst Fuchs, Rudolf Hausner, Wolfgang Hutter, Anton Lehmden. Szerk.: Husslein-Arco, Agnes; Kurátorok: Boeckl, Matthias; Franz Smola. Kiállítási katalógus, Bécs, Belvedere, 2008.

[76] Végvári Lajos Ernst Fuchs nevét Gyémánt László kiállítása kapcsán említi: Végvári Lajos: Gyémánt László kiállítása.Művészet, 1967/7, 32-33: 32.

A bécsi fantasztikus realizmus alkotóinak vándorkiállítása, 12 művész, 80 grafikájával, 13 országban járt, 1968-ban Belgrádban, 1971-ben Bukarestben – Magyarországra nem jutott el. – Wagner István: A fantasztikus realizmus bécsi iskolája. Utunk, 1971/41, 11.

[77] Made in Leipzig. Bilder aus einer Stadt. Ed.: Blume, Julia, Tina Schulz. Sammlung Essl Privatstiftung Klosterneuburg, Vienna, 2006; Albert Ádám: A Lipcsei Iskolától az Új Lipcsei Iskoláig. DLA értekezés. Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2010.

[78] L’udmilla Peterajová: Albín Brunovský. Pozsony, Tatran, 1985; Grafik, inšpirácia, múza a život – Albín Brunovský a jeho škola. Albín Brunovský and his School. Ed.: Martin Vanco. Pozsony, Artotéka, 2003.

[79] Véri Dániel: A halottak élén. Major János világa. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2013; Révész Emese: Nyomtatás – nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága. In: Nyomtatás/nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Gáyor-Maurer Sumus Alapítvány, Budapest, 2018, 7-46.

[80] Rékassy Eszter elmondása szerint Rékassy Csaba Brunovský kiállítását megnézte és személyesen is találkozott vele.

[81] Magical Realism. Theory, History, Community. Eds. Lois Parkinson Zamora. Wendy B. Faris. Durham— London, Duke University Press, 1995. 581.  – Idézi: Bényei Tamás: Magical Realism. Theory, History, Commu-nity. Eds. Helikon, 1996/4, 559-662: 560.

[82] Bényei Tamás: Apokrif iratok. Mágikus realista regényekről. Debrecen, Kossuth Egyetemi, 1997, 56.

[83] Uo. 100-134.

[84] A motívumhalmozásról a korszak grafikájában: Pataki Gábor: Apokalipszis és álomvilág. A 60-as évek magyar grafikájának néhány jellegzetes vonása.  In: A lemez B oldala című grafikatörténeti konferencia szerkesztett anyaga. Miskolci Galéria, Miskolc, 2015, 32-37.

[85] Asztalos Mária: Mágikus árvaság. Mágikus realizmus és Lacan. Alföld, 2005/4, 62-78: 62.

[86] Ua. 63. 

[87] Ybl Ervin Tolnay Károly Gerlóczy Gedeonnak írt levelét idézi: „Csontváry mágikus realizmusában van valami P. Brueghel és H. Seghers erejé­ből és ugyanakkor, amikor realista (sőt szürrealista)…” –  Ybl Ervin: Egy ismeretlen Csontváry-kép. Művészet 1962/3, 17-18.

[88] Szabadi Judit: Csontváry Kosztka Tivadar helye korunk szellemi életében. A közelmúlt Csontváry-kutatásainak rövid áttekintése. Holmi, 2013/7,899-906.

[89] Bencze Gyula: Képzőművészetünk tegnapja, jelene, fejlődésének néhány kérdése. Művészettörténeti Értesítő, 1965/3, 229-239: 236.

[90] Uo.

[91] Szabadi Judit: Magic Naturalism. New Hungarian Quaterly, 22, 1966, 194–199

[92] Perneczky Géza: A magyar „szür-naturalizmus” problémája. Új Írás, 1966/11, 100–109: 101.; Láncz Sándor is a mágikus realizmus fogalmat használja Lakner László festészetének jellemzése kapcsán: Láncz Sándor: Lakner Lászlóról.Művészet, 1967/10, 21-24: 22. Lásd még: Hornyik Sándor: A szürnaturalista kísérlet. Csernus Tibor és a szocialista realizmus. Ars Hungarica, 2011/3, 7-19; Uő: Aesthetics in the Shadow of Politics: Surnaturalism and Magical Socialist Realism in Hungary in the Early Sixties. Acta Historiae Artium, 56, 2015. 323-332.

[93] A lemez kettős datálású – az eredeti 1954-es évszámot Gross 1964-ben kisatírozta – A Jászi Galéria tulajdonában álló példányon a rézkarc alatt kézzel felirat: „Vasklorid salétromsavval II. maratás”. A második maratás vastagabb, sötétebb vonalhálója szabadszemmel is jól kivehető.

[94] Brestyánszky Ilona: Szász Endre grafikái. Művészet, 1965/9, 40-41; 

[95] Koltay: Mágikus realizmus. Találkozás Szász Endrével.A Jövő Mérnöke, 1969/34, december 6., 4. 

[96] Jankovics Márton: Világhódító magyar festményt árvereznek el Londonban. Kultúra.hu. 2017.10.31. – https://24.hu/kultura/2017/10/31/vilaghodito-magyar-festmenyt-arvereznek-el-londonban/#

[97] Frank János: Kondor Bélánál. [Interjú] Élet és Irodalom, 1970/1, 10. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 328-330: 328.

[98] Madár Mária: Kondor Béla diplomamunkája – jelenetek Dózsa György életéből. In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolc, Miskolci Galéria, 2018, 152-169.

[99] Gosztonyi Ferenc: SajátCézanne. Németh Lajos Kondor Béláról: a kezdetekről (1956) és a következményekről. Ars Hungarica, 2020/4, 443-467: 452-458.

[100] Jelenetek Dózsa György idejéből. Kondor Béla ismertetése diplomamunkájáról. In: Kondor Béla: Küszködni lettél. Vers, verspróza, próza.Szerk.: Győri János. Kortárs Kiadó, Budapest, 2006, 331-332.

[101] Uo.

[102] Kondor Béla művésszé avatásának vitája a Képzőművészeti Főiskolán. Jegyzőkönyv 1956-ból. In: Kondor Béla: Küszködni lettél. Vers, verspróza, próza.Szerk.: Győri János. Kortárs Kiadó, Budapest, 2006, 375-395: 382.

[103] Uo. 386.

[104] Uo. 390-391.

[105] Phantastischer Realismus… i. m. 2008.

[106] Végvári Lajos: Kondor Béla Dózsa-sorozatának keletkezése. A Miskolci Herman Ottó Múzeum Közleményei 17. Miskolc, 1978-1979, 5-11: 8.

[107] Koffán Károly merészen ezt pedzegeti, amikor így fogalma: „Tehát van-e egyedül üdvözítő, vagy mondjuk kisebb csoportban megjelölhető, de üdvözítő stílus? Ez még nincs!” – Kondor Béla művésszé avatásának vitája … i. m. 2006, 391.

[108] Nádor Tamás: Würtz Ádám. [Interjú 1981]. In: Uő: Múzsák és mesterek. Budapest, Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1984, 351-361: 358-359.

[109] Storr i. m. 2002, 28.

[110] Keszeg Vilmos: „Engem nem tudnak eldugni… i. m. 2009, 112.

[111] Berki Viola képíró… i. m. 1997, 37.

[112] Tátray Barnabás interjúja Gross Arnolddal, 1996. Kazetta, magántulajdon.

[113] Berki Viola képíró… i. m. 1997, 38.

[114] „Számomra is alig érthető, mégis bizonyos – mondja –, hogy a kortárs művészek alig hatottak rám. Csodálom, sőt, mesteremnek is tartom Chagallt, Kondor Bélát, de ha a képzőművészetből olyanokat kell választanom. akik leginkább hatottak rám, az Hieronymus Bosch, Jan van Eyck.” – Torday Aliz: Két portré – két világ. Gross Arnold a játékosságról. Film Színház Muzsika, 1978/48, december 2., 26-27.

[115] Keszeg Vilmos: „Engem nem tudnak eldugni… i. m. 2009, 112.

[116] Gál György Sándor: Interjú Würtz Ádámmal. Gépirat, 1970 körül. Magántulajdon

[117] Nádor Tamás: Berki Viola [Interjú 1981]. In: Uő: Múzsák és mesterek. Budapest, Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1984, 19-27: 25.

[118] Kovács Zita: Berki Viola. Kiskunhalas, Thorma János Múzeum, 2013, 64-67. kép. Előképei: Gentile da Fabriano: Háromkirályok imádása, 1423, Uffizi, Firenze; Benozzo Gozzoli: A Háromkirályok vonulása. 1459-1460.

[119] Révész Emese: A művészet kertje. Gross Arnold (1929-2015) művészete. Budapest, 2019, 38-41.

[120] Garay János: Az obsitos. Gácsi Mihály illusztrációival. Budapest, Ifjúsági Kiadó, 1956.

[121] Szelestey László: A Janus-arcú grafikus. Portrévázlat Gácsi Mihályról. Vas Népe, 1981/292, december 13., 5.

[122] 1955-ben, Kondort megelőzően már egy 10 lapos linómetszet sorozattal illusztrálta Juhász Ferenc  Tékozló ország című művét, majd a Dózsa-témához 1956-1957-ben újra visszatért. – Illusztrációk Juhász Ferenc „Tékozló ország” c, könyvéhez. Linómetszet. In. Fiatal képzőművészek és iparművészek kiállítása. Ernst Múzeum, 1955, kat. sz. n. 23; Egri Mária: Gácsi Mihály (1926-1987). Hermann Ottó Múzeum Évkönyve, Miskolc, 1989, 109-126.

[123] Perneczky Géza: Mai magyar grafika. Kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Magyar Nemzet, 1968/50, február 29., 4.

[124] Rosner Károly: A magyar fametszet két évtizede. Magyar Iparművészet, 33, 1930/10, 219-260; Lásd még: A modern magyar fa- és linómetszés (1890–1950). Szerk.: Róka Enikő,Miskolc, Miskolci Galéria, 2005.

[125] Frank János: Rékassy Csabánál. [Interjú] Élet és Irodalom, 1971/11, 12. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 342-344: 342.

[126] Kocogh Ákos: A III. Miskolci Országos Grafikai Biennálé. Borsodi Szemle, 1965, 38-49: 44.

[127] Rep.: Gyulai Líviusz. Időutazás álló- és mozgóképeken. Szerk.: Antall István. Bp., Te-Art-Rum, 2002, 110-111; Lásd még: Révész Emese: Archaizálás Gyulai Líviusz könyvillusztrációiban. Tempevölgy, 2021/2, 100-120.

[128] III. Országos Miskolci Grafikai Biennálé. Miskolc, 1965, kat sz. n.: Carmina Burana illusztrációk, fametszetek, 13,5x 6,5 cm, 10,5×10,5 cm, 15×15 cm – A témához Gyulai a 2000-es évek elejéig újra és újra visszatért: Gyulai Líviusz. Időutazás… i. m. 2002, 9, 32, 106, 108.

[129] Bár az eredeti kézirat nyolc, gótikus miniatúrájában nyoma sem volt az erotikus hangnemnek.

[130] E populáris nyomatok összefoglaló bemutatása: Wolfgang Brückner: Populäre Druckgraphik Europas. Deutschland vom 15. bis 20. Jahrhundert. München, 1969.

[131] A sorozat négy lapját 1966 áprilisában a Fiatal Művészek Stúdiójának kiállításán mutatta be. A tárlatnak két külön katalógusa volt: egy képes, és egy képek nélküli, műtárgyjegyzék: Fiatalok Stúdiója. Kiállított művek jegyzéke. Bp., Ernst Múzeum, 1966, kat. sz. n.: Ének, melyet Villon anyja kérésére szerzett, linómetszet, 14×17 cm; A hajdanszép csiszárnéról, linómetszet, 14×17 cm; Hadova és hamuka, linómetszet, 25×27 cm; Ének Villonról meg a Duci Margot-ról, linómetszet, 12×14 cm; Stúdió 66. A Fiatal Művészek Stúdiójának VI. kiállítása, Bp., Ernst Múzeum, rep.: Illusztráció [Hadova és hamuka]

[132] Mészöly Dezső: Líra és tolvajnyelv. Nagyvilág, 1966/1, 28-34.

[133] Villon és a többiek. Mészöly Dezső fordításai. Bp., Magvető, 1966. – rész elemzése RE

[134] Somlyó György 1963-ban a Nagyvilágban az amerikai beat-irodalomról megjelent tanulmányában párhuzamot vont Villon, József Attila és Allen Ginsberg költészete között: Somlyó György: Akiknek nem kell a jóság. Új amerikai költők. Nagyvilág, 1963/6, 895-909, 899.; Lásd még: Havasréti József: Az amerikai beat-irodalom fogadtatása Magyarországon. Jelenkor, 57, 2014/12, 1315-1325.

[135] Révész Emese: Archaizálás Gyulai Líviusz… i. m. 2021.

[136] A Magyar Képzőművészeti Egyetem Művészeti Gyűjteményében található lapok: Hadjárat, Építkezésen, Ágyúkkal körülvett falu, Középkori lovas városkával, Koszorús leányalak, Oroszlán égő házak fölött, Küzdelem. Lásd még: Ágotha Margit. Szerk.: Balikó Gyula. H. n. 1999, 27.

[137] Rotterdami Erasmus: Querel Pacis. Korunk, 1971/6, 841-847.

[138] Albrecht Dürer zu ehren. Albrecht Dürer Gesellschaft, Nürnberg, 1971; Közülök Dali önálló grafikai sorozatot szentelt Dürernek és a rinocérosznak.

[139] Ungarische Graphik. Magyar grafika. Grafique hongroise. Dürer emlékezetére születésének 500. évfordulóján. Kiállítási katalógus, Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1971.

[140] B. Supka Magdolna: [Bevezető]. In: Ungarische Graphik. Magyar grafika… i. m. 1971, o. n.

[141] T. H. Clarke: The rhinoceros from Dürer to Stubbs 1515-1799. London, Sotheby’s Publications, 1986.

[142] Horváth Gyöngyvér: Kondor, Dürer és a művészi hagyomány kérdése. In: Neve korszakot jelöl. Tanulmányok Kondor Béla művészetéről. Szerk.: Horváth Gyöngyvér, Fertőszögi Péter, Marosvölgyi Gábor. Kogart, Budapest, 2017, 127-150.

[143] A tárlaton a kompozíció ceruzavázlata szerepelt, amelynek később a bal sávban újabb motívumokkal kiegészített, rézkarc variációját is elkészítette. Ez a mű szerepel mostani kiállításunkon.

[144] P. Szücs Julianna: Szabó Vladimir Emlékezés Albrecht Dürerre című rajza. Műgyűjtő, 1973/1, 22.

[145] Würtz rézkarca nem szerepelt a tárlaton. Első változatát, 1965-ös datálással kiállította a bécsi Collegium Hungaricumban 1965-ban rendezett önálló kiállításán. 1971-ben a korábbi lemezt újabb motívumokkal gazdagította és balra feliratot illesztett ezzel a szöveggel: „1471-1971 Emlékül Dürer születésének 500. évfordulójára”. Kiállításunkon ez a később, újra metszett változat szerepel.

[146] A mágikus realizmus irodalomtörténeti elemzéseinek egyik vonulata az ironikus stílusjátékban posztmodern gondolkodás korai megnyilvánulását ismeri fel: „Az ironikus, esetleg parodisztikus hang, az intertextuális utalásokkal, stílusimitációkkal és szerzői hangokkal folytatott játék és maszkszerűség jelenik meg. A korai posztmodernbe tartozó alkotások számára éppen ezért rendkívül fontos a múlt, illetve a történelem tapasztalata, amellyel tudatosan lépnek párbeszédbe, akár úgy is, hogy a múltra jellemző megszólalásformákat beépítik saját szövegeikbe.” – Németh Zoltán: Mágikus realizmus a magyar irodalomban (Tér, idő, név és posztmodernizmus). Magyar Lettre Internationale, 2014/94, 70-72: 72. Lásd még Bényei i. m. 1997

[147] Történeti előzmények összefoglalása: Németh Lajos: A „naiv festők” kiállítása Székesfehérvárott. Kritika, 1967/5-6, 56-60; Bánszky Pál: A naiv művészet Magyarországon. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1984, 37-79.

[148] Jugoszláv naiv művészek kiállítása.  Műcsarnok, 1963; Láncz Sándor: Jugoszláv naiv művészek kiállítása. Művészet, 1963/6, 37-38; Angyal Endre: Naiv művészek Csehszlovákiában. Művészet, 1965/2, 16.

[149] Magyar naiv művészet. Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1967.

[150] Németh Lajos: A „naiv festők” kiállítása Székesfehérvárott. Kritika, 1967/5-6, 56-60

[151] Németh Lajos: Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben. Kritika, 1971/2, 21-25. Újra közölve: Uő: Gesztus vagy alkotás… i. m. 2001, 121-126.

[152] Uo.

[153] Németh Lajos: A „naiv festők” kiállítása Székesfehérvárott. Kritika, 1967/5-6, 56-60; Szabó Júlia: A naiv művészet problémái és magyarországi anyaga. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve, Budapest, 1970, 85-102.

[154] „Bizonyos funkciói – mint például a má­gikus, a mítoszteremtő, a religiózus — meghatá­rozott történelmi periódusokban domináltak és később sem szűntek meg, legfeljebb háttérbe szorultak vagy pedig szunnyadtak. A külvilág és az én közötti distancia hiánya, a rajzolt kép és az objektum azonosságának mágikus vagy mitikus színezetű érzése, a „tárgyat teremtés” aktusa, az esztétikai formálás közvetettsége nélküli di­rekt ábrázolás igénye, a szimbólumok iránti vonzódás stb. a művészet történelmileg, társa­dalmilag vagy pszichikailag meghatározott funkciójával függnek össze.” – Németh Lajos: A „naiv festők” kiállítása Székesfehérvárott. Kritika, 1967/5-6, 56-60: 59.

[155] „Aztán elég korán jutottam el Itáliába. Kétségtelen, hogy már akkor hatott rám Taddeo Gaddi, Ambrogio Lorenzetti, a trecento.” – Frank János: Pekáry Istvánnál. [Interjú] Élet és Irodalom, 1967/11, 8. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 115-118: 115.

[156] D. Fehér Zsuzsa: Pekáry István művészetéről. Művészet, 1974/1, 8-9.

[157] h. [Horváth György]: Pekáry István művei az Ernst Múzeumban. Magyar Nemzet, 1975/20, július 22., 4.; Rózsa Gyula ugyanakkor pátosz és tragikum nélküli kedélyességnek, „vizuális selypegés”-ként értékelte műveit – Rózsa Gyula: Pekáry István kiállítás.Népszabadság, 1975/20, július 11. 7.

[158] „A művészettörténészek egy része «naiv művészként» tartott számon. A nálam jóval fiatalabb Galambos Tamást is e kategóriába sorolták. Pekáry István festőművész, aki magát tudatosan naiv művésznek tartotta, felvette a kapcsolatot mindkettőnkkel. Segíteni akarta. Beajánlott egy olaszországi galériásnak, Russó úrnak, akinek ő is dolgozott.” – Berki Viola képíró… i. m. 1997, 67.

[159] Műteremrészlet (Csendélet a műteremben), 1963, papír, rézkarc, 223×268 mm; Via Margutta, 1966, papír, rézkarc, 140×290 mm

[160] Az 1969 körül készült nyomatokat Megay László Mindentudó himpellér című kötetének illusztrációihoz használta fel (Móra, 1986).

[161] Varga Domokos: Kutyafülüek. Bp., Magvető, 1966.

[162] Berki Viola képíró… i. m. 1997, 45.

[163] Turai Hedvig: Anna Margit. Budapest, Szemimpex, 2002, 89-101.

[164] Nyár, 1965.Olaj, vászon, 80×100 cm. Kovács Zita: Berki Viola. Kiskunhalas, Thorma János Múzeum, 2013, 29. kép

[165] Nádor Tamás: Berki Viola [Interjú 1981]. In: Uő: Múzsák és mesterek. Budapest, Ifjúsági Lap- és Könyvkiadó, 1984, 19-27: 26.

[166] Perneczky Géza: Berki Viola kiállítás. Magyar Nemzet, 1967/258, november 1., 4.

[167] Botos Eszter: Feszületábrázolások Kondor Béla művészetében. Ars Hungarica, 2003/1, 111-146: 112.

[168] Konecsni György: A magyar nyelv története. Rajzok a magyar költészet alkotásaihoz. Budapest, Magyar Helikon, 1972; Az eredeti tollrajzok: A magyar nyelv története I-VIII. Papír, golyóstoll, 500×500 mm. MNG, ltsz.: MM 80.7-14; Bencze László: Konecsni György befejezetlen grafikai sorozata. Kortárs, 1974/4, 666-667. – Ezekből néhány az illusztrációk 1970-es kiállításán is szerepelt, egyet pedig a tárlat katalógusában is reprodukáltak. E fotók feltűnnek a könyv megjelenésére forgatott kisfilmben is. 

[169] Vasadi Péter: Somogyi Győző. Vigilia, 1976/4, 264-265. – A kiállításunkon is bemutatott Golgota reprodukálva a lapszám hátoldalán.

[170] Somogyi Győző: Az én Krisztusom. Vigilia, 1976/6, 426-428; „Utólag azt is belátom, hogy grafikáim – ijesztő voltuk miatt – nem lettek volna alkalmasak templomi bemutatásra. Amikor a Zsidók királya a Vigilia 1976. áprilisi számában megjelent, sokan támadták, és a júniusi számban meg kellett védenem, miért ilyen csúnya az a Krisztus.” –Takács Gábor: A szépség szolgálatában. Beszélgetések Somogyi Győzővel festészetről, grafikáról, esztétikáról. Budapest, Magyar Napló, 2016, 50.

[171] Szántó Piroska: Golgota. Budapest, Corvina, 1987.

[172] Kovács Sándor Iván. Szántó Piros – Golgota. Népszabadság, 1988/21, január 26., 7.

[173] Frank János: Galambos Tamásnál. [Interjú] Élet és Irodalom, 1968/39, 8. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 215-217: 216 .

[174] Uo. 217.

[175] Kósa László: A magyar néprajz tudománytörténete. Budapest, Osiris, 2001, 207-209.

[176] Keserü Katalin: Variációk a pop-artra, Fejezetek a magyar művészetből 1950–1990, Új Művészet, Budapest, 1993, 71-73; Ezen elágazó törekvések összefoglalására tett kísérletet az Erzsébetvárosi Galéria 1981-1985 között, Bosnyák Sándor koncepciója mentén megrendezett tárlatsorozata. – A néphagyomány vonzásában. Összeállította: Bosnyák Sándor. Budapest, Múzsák, 1985.

[177] Szombathelyi Ervin: Alkotóház a város peremén. Magyar Hírlap, 1969. november 7., 308. szám; Szalay Károly visszaemlékezése szerint Würtz már főiskolás éveiben rajongott az orosz ikonokért: Szalay Károly: Arcok törött tükörben. Würtz Ádám ikonjai. Tiszatáj, 1998. november, 98-103.

[178] Beszélgetés Würtz Ádámmal. Hajdú-Bihar megyei Napló, 1967. 07.11., 161. szám

[179] Kondor Béla: Küszködni lettél… i. m. 2006,  259.

[180] Berki Viola képíró… i. m. 1997, 45.

[181] Frank János: Gyulai Líviusznál. [Interjú] Élet és Irodalom, 1966/48, 8. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 49-52: 49.

[182] Asztalos Mária: Mágikus árvaság. Mágikus realizmus és Lacan. Alföld, 2005/4, 62-78: 63.

[183] Horváth Gyöngyvér: Kondor, Dürer és a művészi hagyomány kérdése. In: Neve korszakot jelöl 2017. i.m. 127-150

[184] Varga Emőke: Kalitka és korona. Kass János illusztrációi. L’Harmattan, Budapest, 2008, 27-72; Révész Emese. „Tanúja és krónikása vagyunk a korunknak.” Kass János művészete a 60-as években. Art Limes, 2015/3, 5-20.

[185] Rényi András: A mítosz képétől a kép mítoszáig. Kísérlet egy Kondor-rézkarc képhermeneutikai értelmezésére. Művészettörténeti Értesítő, 1988/1-2, 1-16.

[186] „A regény ugyanis megtartja a következtetés narratív mintáit: az elbeszélő feltalálja a történések okait, megadja azok „kielégítőnek” tűnő magyarázatait, és az eseményt, mint magától értetődő következményt, okozatot tételezi. Ugyanakkor, a kauzális láncnak ezt a két pontját véletlenszerű mellérendelés alapján köti össze, racionális logika helyett egyfajta mellérendelő, „szupplementáris” (Bényei 85) logikát alkalmazva, kikezdve ezzel a valóságos és valószerűtlen binaritását, a versus logikáját” – Asztalos Mária: Mágikus árvaság… i. m. 2005, 63.

[187] Molnár Gabriella és baráti köre számára például elsődleges volt a klasszikus és kortárs szépirodalmi olvasottság. – A művész fia, Horesnyi Balázs közlése.

[188] Bényei Tamás i. m. 1997, 102.

[189] A csillagászati űrkutatás hasonlóan gazdag eszköztára látható a Csillagképek és Cyrano de Bergerac Holdbéli utazás (kat. 54.) képeken is, ahol feltűnik az Apollo-11 leszállóegysége, a Holdjáró és a Vosztok-1. – Az eszközök azonosításáért külön köszönet illeti Kővári Zsolt Gézát, Zsoldos Endrét, Oláh Katalint és M. Nagy Szilviát.

[190] Rékassy egy 1987-es interjúban úgy nyilatkozott, hogy a csillagászathoz nem ért, és inkább maguk a technikai eszközök vonzották a témához. „Egyébként még amatőr fokon sem értek a csillagászathoz. A különböző obszervatóriumi vagy másféle „messzelátó” műszereket, s általában is, a technikát, a szebbnél szebb masinákat, a szerszámokat, az eszközöket nagyon szeretem.” – Nádor Tamás. 10 kérdés Rékassy Csabához. Magyar Ifjúság, 1987/3, 28-30: 28.

[191] Hornyik Sándor: Sputnik versus Apollo: Science, Technology, and Cold War in the Hungarian Visual Arts, 1957- 1975. Acta Historiae Artium, 56, 2015. 165-172; Horváth Gyöngyvér: Ikarosztól a holdra szállásig. A repülés és a repülő gépek motívuma Kondor Béla művészetében. In: Neve korszakot jelöl i. m. 2017, 43-74; Orosz Márton: A Holdra lőtt múzeum. A művészet kapcsolata a világűrrel. In: Holdmúzeum 1969. Művészet és világűr. Budapest, Vasarely Múzeum, 2020, 14-151.

[192] Júlia Tátrai: The Set of the Four Elements by Hendrick Goltzius and the Use of Engravings in the Seventeenth Century. In: The Reception of the Printed Image in the Fifteenth and Sixteenth Centuries

Multiplied and Modified. Edited by Grażyna Jurkowlaniec, Magdalena Herman. New York, Routledge, 2020, 229-243.

[193] Kenyeres Zoltán, M. Róna Judit, Rónay László, R. Takács Olga: Műfordítás-irodalmunk eredményei és gondjai nyelvterületek szerint. In:A magyar irodalom története. VIII. kötet. A magyar irodalom története 1945–1975. II. A költészet. A műfordítás. – on line hozzáférés arcanum.hu

[194] Nádor Tamás: 10 kérdés Rékassy Csabához. Magyar Ifjúság, 1987/3, 28-30:

[195] Supka Magdolna: Rékassy Csaba. In: Rékassy Csaba életmű-kiállítása. Szolnok, Damjanich János Múzeum, 1996, 77-13: 10-12.

[196] Horváth Gyöngyvér: Ikarosztól a holdra szállásig. A repülés és a repülő gépek motívuma Kondor Béla művészetében. In: Neve korszakot jelöl i. m. 2017, 43-74.

[197] Uo.

[198] Kondor Béla (1931-1972) Oeuvre-katalógus. Össz.: Bolgár Kálmán, Nagy T. Katalin. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1984, kat. 57/41 – ld. még 62/24; valamint: Testvéreim (Ikarus). Színes rézkarc, 95×135 mm. j.j.l.: Kondor felirat b.l.: Ikarus. Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, ltsz.:  75.58.1.

[199] Az installáció Orosz János és Csete György, Csete Ildikó, D.Blazsek Gyöngyvér, Deák László, Dankovics Tibor, Kistelegdi István, Nyári Dózsef, Oltai Péter épitészek munkája volt. Az enteriőr részletei reprodukálva: Művészet, 1974/8, 37.

[200] Peter Arlt: Ikarus’ Abschied und Willkommen. Zum mythologischen Hauptthema in der bildenden Kunst der DDR. In: Abschied von Ikarus. Bildwelten in der DDR – neu gesehen. Herausgegeben von Karl-Siegbert Rehberg, Wolfgang Holler, Paul Kaiser. Neuen Museum, Weimar, 2012, 78-85.

[201] Megjelenik pl. egy pompeji falképen vagy egy ókori mozaikon (Zeugma, Gaziantep Museum), a reneszánszban Giulio Romano mantovai falképén (1526), Jean Lemair 17. századi festményén vagy Leonard Gaultier 1615-ös rézmetszetén is feltűnik.

[202] Közel áll hozzá: Frederic Leighton: Ikarosz és Daidalosz, 1869.

[203] Supka Magdolna: Rékassy Csaba. In: Rékassy Csaba életmű-kiállítása. Szolnok, Damjanich János Múzeum, 1996, 77-13: 10.

[204] Lóska Lajos: Kő Pál Szárnykészítője. Művészet, 1976/4, 15; Menyhárt László: Egy szárnykészítőről és egy Prokrusztész-ágyról. Uo., 16; Kernács Gabriella: Ember és kalitka. Uo. 18-19.

[205] Kovács Imre: Icarus I-II. Rézkarc, 258×177 mm, MKE Művészeti Gyűjteménye.

[206] Interjú Hajnal Gabriellával, 2021. május 6.

[207] Ország Lili: Ikarosz. Farostlemez, olaj, 100×100 cm. MNG, ltsz.: MM81.47

[208] Kovács Gyula: Daidalosz. Művészet, 1963/11, 28-29.

[209] Bódi Kinga: „A programot tervszerűen realizáltam.” Vayer Lajos és a magyar kiállítások a velencei biennálén, különös tekintettel az 1968-1972 közötti évekre. In: 1971 Párhuzamos különidők. Szerk.: Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Leposa Zsóka, Róka Enikő. Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest, 2018, 68-81: 74-75.

[210] Menyhárt László: Amit a művész lát. Interjú Varga Imrével 1979 áprilisában. Művészet, 1979/7, 2-5. – 4: egymás mellett reprodukálva Segesdi György, Asszonyi Tamás, Kő Pál és Varga Imre Ikarosz-vonatkozású plasztikái, valamint a Kondor-emlékkiállítás installációja.

[211] Horváth György: Adalékok Kondor Béla i. m. 2020, 179-180

[212] Nagy számban készültek biblikus témájú művek hasonlóan metaforikus, általános emberi jelentésben a korszak kelet-német művésztében is: Kai Uwe Schierz: Neues vom Turmbau. Zum metaphorischen Gebrauch biblischer und christlicher Motive in der bildenden Kunst der DDR. In: Abschied von Ikarus… i. m. 2012, 361-370.

[213] Kovács Margit: Noé és felesége. kerámia falkép, 42×45 cm, Szentendre, Kovács Margit Múzeum. – Kovács Margit a hatvanas években is gyakran dolgoz fel biblikus témákat, jellemzően kora középkori stílusmintákat (Pécsi székesegyház lejárati dombormű, Vézelay, Moissac homlokzati domborművek) követve.

[214] 1 Móz. 6,14, 16-17; 7,1, 4, 11, 18, 21, 24 és 8, 6-8 versek.

[215] Már szerepel a Nürnbergi Krónika illusztrációi között is, vagy később Giovanni Lanfranco (17. század) Raffaello után készült rézmetszetén, Jan Luyken és Pieter Mortier grafikáján (1703), vagy Sadeler Genezis-sorozatának egyik rézmetszetű lapján (18. század).

[216] Gácsi Mihály: Jónás és Ninive. Linómetszet, 345×490 mm. A Jónás-téma további feldolgozásai: Ágotha Margit, gobelin, 45×52 cm, 1973; Galambos Tamás, vászon, olaj, 50×60 cm, 1967, magántulajdon; Hajnal Gabriella, kárpit, 148×240 cm, 1966, magántulajdon; Kondor Béla: Jónás a város falai előtt. Olaj, vászon, 30×36 cm, 1963, magántulajdon; Solti Gizella, kárpit, átmérő: 70 cm, 1973, magántulajdon; Würtz Ádám: Jónás könyve, linómetszet, 1973.

[217] Rényi András: A mítosz képétől… i. m. 1988, 1-16.

[218] https://pim.hu/hu/media/babonak-napja-csutortok-amikor-legnehezebb – az információt köszönöm Kass Eszternek

[219] Megközelítésmódjuk e tekintetben rokon a századfordulón kibontakozó antihistorizmussal, és párhuzamos az avantgárd hatvanas évektől kibontakozó ironikus, szubjektív történelemszemléletével. – Lásd erről: Sinkó Katalin: Historizmus – antihistorizmus. In: Történelem – Kép 2000: Történelem – Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Kiállítási katalógus, Szerk.: Sinkó Katalin, Mikó Árpád, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2000, 103115; valamint: 696-739; Kovalovszky Márta: +-Történelem. Uo. 116-124. – valamint 740-768.

[220] Kádár György – Konecsni György: Vihar előtt, 1951; A téma feldolgozása: Nagy András: „Így jár minden próféta.” Dózsa György a képzőművészetben. Hitel, 2014/11, 26-29.

[221] Tatai Erzsébet: Dózsa ’72. Dózsa György vizuális reprezentációja a Kádár-korszak idusán. Történelmi Szemle, 2014/4, 595-610.

[222] Illusztrációk Juhász Ferenc „Tékozló ország” c, könyvéhez. Linómetszet. In. Fiatal képzőművészek és iparművészek kiállítása. Ernst Múzeum, 1955, kat. sz. n. 23. 

[223] Madár Mária: Kondor Béla diplomamunkája – jelenetek Dózsa György életéből. In: Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolc, Miskolci Galéria, 2018, 152-169.

[224] Juhász Ferenc: Tékozló ország. Budapest, Szépirodalmi, 1954.

[225] Deme Zoltán: Hagyományrétegek Juhász Ferenc A tékozló ország című művében. Vigilia, 1974/2. 104–110; Bodnár György: Juhász Ferenc. Bp., Balassi, 1993.

[226] Cennerné Wilhelmb Gizella: XVI-XVIII. századi magyarországi parasztmozgalmak grafikus ábrázolásai. Folia Archeologica, 12, Budapest, Képzőművészeti Alap, 1960, 259-269.

[227] Ecsery Mihály: Gácsi Mihály. Művészet, 1967/9, 32-33.; Lásd még: Egri Mária: Gácsi Mihály (1926-1987). Herman Ottó Múzeum Évkönyve, Miskolc, 1989, 109-126.; Kostyál László: In memoriam Gácsi Mihály. Pannon Tükör, 2006/4, 66-70; A sorozat néhány darabját az 1957-es Tavaszi tárlaton mutatta be: Tavaszi tárlat. Bp., Műcsarnok, 1957, 15.; Artner Tivadar: Fiatal grafikusok a Tavaszi Tárlaton. Esti Hírlap, 1957/110., május 14., 2.; A Szolnok megyei képzőművészek és népművészek Tavaszi Tárlata. Damjanich János Múzeum, Szolnok, 1959, 4. kat. sz. n.

[228] A szolnoki Művésztelep a felszabadulástól napjainkig. Szolnok, 1972: A ceglédi beszéd, 178×250 mm; A kereszt meghirdetése, 180×250 mm; Az üzenet, 180×250 mm; A várak ellen, 178×250 mm; Urak bosszúja, 178×253 mm. (valamennyi papír, linómetszet)

[229] Mai magyar grafika és kisplasztika Dózsa György emlékezetére. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1972, kat. sz. n.: A kereszt kihirdetése, A várak ellen, Temesvár felé, Az urak bosszúja, Mohács. (valamennyi papír, linómetszet, 350×500 mm)

[230] Gunszt Péter: A magyar történetírás története. Debrecen, Csokonai, 2000, 246-282.

[231] Bolyongó üstökös. A Petőfi-kultusz alakváltozatai. Kurátorok: E. Csorba Csilla, Kalla Zsuzsa. Petőfi Irodalmi Múzeum.2019. október 29. – 2020. szeptember 30.

[232] „Csak visszatekintve tudok történelmet ábrázolni, és így az egyes személyiségekben a sorsukat is benne látom. Ha ez groteszknek látszik, akkor ez annak a folyománya, ahogyan ezeket a személyeket félreértjük.„  Takács Gábor: A szépség szolgálatában. Beszélgetések Somogyi Győzővel festészetről, grafikáról, esztétikáról. Budapest, Magyar Napló, 2016, 57-58.

[233] Pataki Gábor: Minden egyszerre – művészet és művészeti élet az ötvenes, hatvanas évek fordulóján. In: András Gábor, Pataki Gábor, Szücs György, Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Budapest, Corvina, 1999, 142-159: 159.

[234] Frank János: Gross Arnoldnál. [Interjú] Élet és Irodalom, 1967/2, 8. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 96-99: 98.

[235] Frank János: Berki Viola. [Interjú 1967] Élet és Irodalom, 1972/27, 2; Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek. Budapest, Magvető, 1975, 127-130: 127.

[236] Régiséggyűjtő, 1958; A gyűjtő, 1965; Állatkereskedés, 1966.

[237] A téma egyik legnagyobb volumenű, a hazai művészekre is hatást gyakorló feldolgozása Picasso 1930-1938 között készült, több mint száz darabos grafikai sorozata, a Vollard Suite. – A sorozat 24 darabja szerepelt Picasso 1967-ben a Kulturális Kapcsolatok Intézetében megrendezett grafikai tárlatán is: Pablo Picasso grafikái. Kulturális Kapcsolatok Intézete, 1967. április 8- május 7. kat. 1-24.

[238] Nádor Tamás: 10 kérdés Szabó Vladimirhoz. Magyar Ifjúság, 1985/17, április 26., 32-34: 34.

[239] Scipiades Erzsébet: Aranyketrecben. Látogatóban Gross Arnoldnál. Magyar Napló, 1995/2, február, 3-5.

[240] Érdekes módon Gross műtermi képein sosem a rézkarcoló művész jelenik meg, hanem mindig a festő figurája. (Apja festő volt.)

[241] Kosik Júlia: Beszélgetés Gross Arnolddal. Vigilia, 1995. 8. szám, 625-629.; P. Szücs Julianna: Gross Arnold: Kondor Béla-emléklap. Műgyűjtő, 1973. 3. szám, 12 -13.

[242] Egy grafikáján a műterme egy kerti illemhelyben van berendezve: Gácsi Mihály: Stúdió. Rézkarc, 130×85 mm.

[243] Rékassy Csaba: Fazekas, rézmetszet, 196×147 mm, 1964; A szőnyegszövő, rézmetszet, 145×200 mm, 1964; Lakatos, rézmetszet, 140×190 mm, 1965; Szobrász, rézmetszet, 160×193 mm, 1966.

[244] Frank János: Rékassy Csabánál. [Interjú] Élet és Irodalom, 1971/11, 12. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 342-344: 343-344.

[245] Perneczky Géza: A budai várpalota gobelinpályázata. Kiállítás a Fészek Klubban. Magyar Nemzet, 1966/63, március 16., 4.

[246] A bal felső sarokból haladva: aranyműves, cipész, asztalos, fazekas, kertész, kódexfestő,. építész, fegyverkészítő, szabó, ötvös, bognár, kádár, kalligráfus és épületdíszítő.

[247] Nádor Tamás. 10 kérdés Rékassy Csabához. Magyar Ifjúság, 1987/3, 28-30: 30.

[248] Frank János: Rékassy Csabánál. [Interjú] Élet és Irodalom, 1971/11, 12. Újra közölve: Uő: Szóra bírt műtermek… i. m. 1975, 342-344: 343.;

[249] Fertőszögi Péter: Aki nem kapott falakat. Kondor Béla murális munkái a források tükrében. In: Neve korszakot jelöl…. i. m. 2017, 89-126.

[250] Farost, olaj, vegyes technika, 120×240 cm. A mű Finta József felkérésére készült. Magántulajdonban van. Szinyei Merse Anna: Gross Arnold olajfestménye a Hotel Duna-Intercontinental cukrászdájában. Budapest, 1970. 3. szám, 48-50.; Másik címe: „Pest-budai történetek”; A Hotel dekorációs programjáról: Ruzsa György: Ötvösmunkák a Hotel Duna Intercontinentalban. Művészet, 1972/4, 24; Révész Emese: A művészet kertje… i.m. 2019, 107-108.

[251] Nyáron törpéket hoztak a balatoni gólyák 1982, 138,5 x 138,5 x 21cm; Ungár Tamás: Buda Penta Hotel. Békés Megyei Népújság, 1985/7.

[252] Révész Emese: A művészet kertje… i.m. 2019, 111-118.

[253] Kovács Zita: Berki Viola. Kiskunhalas, Thorma János Múzeum, 2013, 21-23.

[254] I. Grafika, II. Festmény, III. Tűzzománc, IV. Tervek, V. Kerámia kép, VI. Kerámia, edény, VII. Faliszekrény, VIII. Egyéb – Rékassy Csaba grafikusművész kiállítása. Műcsarnok, 1971. június 5-27. Kat. bev. Frank János – A tűzzománccal és kerámiával Hódmezővásárhelyen ismerkedett meg

[255] Nádor Tamás. 10 kérdés Rékassy Csabához. Magyar Ifjúság, 1987/3, 28-30: 30.

[256] Mihail Mihajlovics Bahtyin: François ​Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Budapest, Európa, 1982.

[257] Bahtyin, Mihail: Kiegészítések és változtatások a Rabelais könyvhöz. Ford. Patkós Éva. In: Uő: A tett filozófiája. A szó a regényben. Ford.: Patkós Éva – S. Horváth Géza. Budapest, Gond-Cura Alapítvány, 2007, 50.

[258] Turai Hedvig: Anna Margit. Budapest, Szemimpex, 2002, 89-101, 93.

[259] Peter Burke: Népi kultúra a kora újkori Európában. Budapest, Századvég, 1991, 220.

[260] Gyulai Líviusz középkori témájú könyvillusztrációiban egyértelmű ez a hang: Villon és a többiek. Mészöly Dezső műfordításai. Bp., Magvető, 1966; Szamártestamentum. Középkori francia mesék és bohózatok. Bp., Magyar Helikon, 1983.

[261] Klaniczay Gábor: A karnevál szelleme. Bahtyin elmélete a népi nevetéskultúráról. Világosság, 1983/11, 683-674.

[262] A szó esztétikája (Válogatott tanulmányok). (Válogatta és fordította Könczöl Csaba; A népi nevetéskultúra és a groteszk c. tanulmányt fordította Kőrösi József). Budapest : Gondolat, 1976.

[263] Erre utal a „csak felnőtteknek” felirat-töredék is.

[264] Szürrealista grafika. Óbudai Galéria, 1983.

[265] Mágikus művek. Budapest Galéria, 1987. június 2 – július 1.; Szombathelyi Galéria, 1987. július 7 – augusztus 8.;