In: Gyerek/Kor/Kép. Gyermek a Magyar képzőművészetben. Tanulmányok Budapest Múltjából XLIII., Budapest Történeti Múzeum, 2019, 121-154.

  

A gyermekszegénység századfordulós képzőművészeti ábrázolása egyaránt szociális és művészeti kérdés. Formálódását éppúgy befolyásolta a korszak átalakuló szegénységpolitikája, mint az uralkodó művészeti irányzatok újszerű érzékenysége a társadalmi valóság iránt. A századforduló alapvető változásokat hozott a közösségi gondoskodásra szoruló (elhagyott, árva, nélkülöző, beteg) gyermekeket segélyezését illetően, amennyiben a hagyományos társadalmi, önkéntes karitászt fokozatosan felváltotta a szociálisan gondoskodó állam intézményes ellátása.[1] A gyermekvédelmi reform korszerű jogi és intézményi kereteinek kialakulását Európa-szerte széleskörű társadalmi vita kísérte, a szociális gondoskodásra szoruló gyermekek ügye ennél fogva az 1870-es évektől kezdve Magyarországon is a nyilvános közbeszéd tárgya lett. Egyike volt ez azoknak az aktuális társadalmi ügyeknek, amelyekre a század második felétől megerősödő realizmus és naturalizmus művészeti mozgalma élénken reflektált. A szociálisan érzékeny képalkotás az európai művészeti központokban különféle alakváltozatokban nyert formát a század utolsó harmadában: az angol viktoriánus festészetben, mint „social realisme”, a francia naturalizmusban mint „misérabilisme”, a német festészetben mint „Armeleutemalerei”.[2] A francia és német központokkal szoros kapcsolatban álló hazai alkotók körében az 1880-as évektől vált meghatározóvá a naturalizmus, mint a jelenkor társadalmi valóságát ábrázoló modern művészeti mozgalom.[3] A jelen kutatás az Országos Képzőművészeti Társulat 1877 és 1910 közötti kiállítási katalógusaiban, a tárlatokat ismertető sajtóban és kapcsolódó művészeti albumokban reprodukált művek gyermekszegénységéről alkotott képét vizsgálja. Szándékosan nem tér ki tehát az illusztrált sajtóban megjelenő dokumentatív célú képekre, mert célja annak bemutatása, hogy a gyermekszegénység témája miként kapott helyet az akadémikus művészet reprezentatív nyilvánosságának tereiben.

A 19. században a szegénység ábrázolásának ikonográfiája jól körülhatárolható néhány jellemző témában. Philippa Howden-Chapman és Johan Mackenbach kategorizációja szerint ide tartozik a bűnözés, rossz lakhatási körülmények (hajléktalanság, kilakoltatás), munka, éhínség, betegség és halál, valamint a szociális gondozás szintereinek és az érdekvédelem momentumainak ábrázolása.[4] A korszak szociálpolitikai megítélése szerint a rászoruló gyermek az, aki a szülők csekély jövedelme, munkanélkülisége vagy bizonytalan élethelyzete (alkoholizmusa, rokkantsága, betegsége) miatt szorul segítségre; akikről a szülei munkájuk miatt nem tudnak gondoskodni vagy akiket a szüleik elhagytak (lelencek, árvák), így az utcán dolgoznak, kéregetnek, nevelésüket időlegesen nagyszülők, rokonok vagy idegenek látják el.[5] A század végén a hatóság ellátási körébe azok tartoztak, akiknek szülei önmaguk ellátására is képtelenek voltak, valamint az árvák és talált gyerekek. A szociális segélyezés mint a prevenció eszköze nálunk sokáig nem kapott létjogosultságot.[6] Mindazonáltal a veszélyeztetett, szegény gyermekek ellátásának ügye az 1890-as évektől Magyarországon is a társadalmi viták középpontjába került. Azon belül mind határozottabban körvonalazódott a gyermek szociális (családi, társadalmi) veszélyeztetettségének fogalma, a gyermekmunka, a dajkaság gyakorlatának bírálata.  Mindez párhuzamos volt azzal az új érdeklődéssel, amellyel a tudomány a gyermek sajátos testi-lelki igényei és működése felé fordult.[7] E diskurzusok mentén a képzőművészet is mind tudatosabban ábrázolta a szegény, elhagyott és veszélyeztetett gyermek alakját.[8]

A szociális és stiláris megközelítés mellett további adódó szempont a gyermekkor mint ikonográfiai téma képi hagyományában való elhelyezés. Ikonográfiai szempontból a zsánerkép műfaji hagyományainak megfelelően e műveken a gyermek nem individuumként, hanem egy szociális csoport, társadalmi jelenség képviselőjeként van jelen. Minthogy a létrejövő ábrázolásoknak csupán modellje, sem a végső mű megformálására, sem annak értelmezésére nincs semmilyen befolyása. Jó esetben ihletője, jellemzően azonban inkább eszköze az ő apropóján folyó, felnőtt világban zajló társadalmi diskurzusnak. Így válhat akaratán és/vagy tudtán kívül a moralizálás eszközévé, a tényközlés és leírás modelljévé, avagy a politikai célú agitáció kellékévé. A 19. század változó gyermekképében a szegény gyermek ábrázolása jellemzően mint az ipari civilizáció és az álszent, elnyomó felnőtt társadalom kritikájaként kapott formát.[9]

            A szociális realizmus leginkább az iparilag gyorsan fejlődő francia és angol festészetben hódított, de a legradikálisabb hangnemet a belga naturalizmus ütötte meg.[10] A „Le misérabilisme” néven is ismert irányzat Joseph Stevens és Charles Degroux révén már az 1840-es évektől megjelent a belga festészetben. Jellemző témái közé tartozott a nélkülözés, testi fogyatékosság, munkanélküliség, alkoholizmus, elhagyott nők és árvák ábrázolása. A témát felvállaló századvégi német alkotók („Armelautemalerei”, „Pauperismusmalerei”) a néző direkt provokálása nélkül, az alázat és együttérzés hangnemével közelítettek a témához.[11] Az orosz „Peredvizsnyik” mozgalom és belga naturalizmus hangadói viszont a közvetlen társadalomkritika, és politikai véleményformálás elől sem tértek ki.[12] Noha a naturalizmus távolról sem azonosítható politikai ideológiákkal (sem alkotóik, sem vásárlóik részéről). Alkotói sokkal inkább olyan festői kifejezési formának tekintették, amelyet az autenticitás, őszinteség és jelenkoriság hármas fogalom rendszere határozott meg.[13] A francia festészetben már az 1850-es évektől megjelent az aktuális társadalmi kérdések mellett kiálló „le réalisme sociale” törekvése, ezt gazdagította az 1880-as évektől felerősödő naturalizmus iránya, amely a látvány objektív vizsgálatát és leírását tűzte ki célul. A témakört jellemző terminológiai bizonytalanság ellenére abban konszenzus látszik kirajzolódni, hogy a naturalizmus inkább stiláris jellemző, míg a „szociális realizmus” tematikus érzékenységet jelent.[14] Linda Nochlin megfogalmazása szerint a realizmus stilárisan „transzparens” kategória, ennél fogva a szociális realizmus körébe eső téma egyaránt formát nyerhet az akadémikus, romantikus, biedermeier vagy naturalista eszköztárral.[15]

Szegénység mint archaikus idill

A szegénység kritériumai történetileg változóak, ahogy a jobb életfeltételek között élő társadalmi csoportok hozzá való viszonya is. Eric Hobsbawm a szegénység három alaptípusát különböztette meg: 1. a társadalmi szegénységet, amely a társadalmi egyenlőtlenségből eredő alávetettség állapota; 2. a pauperizmust, amely az önfenntartásra képtelen anyagi nélkülözést jelenti; 3. valamint a morális szegénységet.[16] A 19. században általános vélekedés volt, miszerint a társadalmi egyenlőtlenség természetszerűleg adott, egyedül az anyagi nélkülözésen lehet időlegesen enyhíteni. Mindazonáltal a szegénység nem rendkívüli, hanem a társadalom jelentős részét sújtó állapot volt. „Ezért a XX. század első évtizedéig még a relatíve fejlett ipari társadalmakra is igaz, hogy a szociális szegénység a lakosság többségének sorsa volt. Ez a szegénység többnyire a fizikai túlélést épp hogy biztosító létfenntartási szintet jelentett, mély társadalmi egyenlőtlenségekkel és sokféle – bár eltérő mértékű – jogfosztottsággal párosítva.” – állapította meg Ferge Zsuzsa.[17]

            A szegénység történetileg változó fogalma ellenére vizuális jellemzői viszonylag állandónak mondhatóak. Adriaen van der Venna, németalföldi festő 1630-as években készült allegóriáján a szegény ember rongyos ruhája a nélkülözés elsődleges jegye, ehhez társul a nyakára nehezedő családja, a fokozódó képletes formájában.[18] A családi piramis tetején egyensúlyozó gyermek a családon belül csak az egyike a nélkülözés elszenvedőinek. A zsánerfestészet németalföldi hagyományai szerint azonban a rongyos ruházat önmagában még nem feltétlenül társul a szegénység, mint nem kívánatos állapot tematizálásával, a 19. századi népéletkép a paraszti élet hétköznapjait előszeretettel ábrázolta archaikus és idilli életformaként. Barabás Miklós 1843-ban festett Utazó cigánycsaládján a szereplők (köztük a gyerekek) hiányos öltözete pittoreszk elem, amely természeti, romlatlan, szabad életmódjukat, egzotikus voltukat, fejezi ki, semmint nyomorukat.[19] A magyar irodalomban sokáig tartotta magát „az egyszerű nép csekély idényű jólétének”, idillikus szépségének, patriarchálisan naiv erkölcsisége. Mindezt részint magyarázta a nemzeti és népi tartalmainak egymásra hatása, ami együttjárt a paraszti életmód és értékrend felértékelésével. Margócsy István megállapítása szerint a magyar irodalomban: „A tényleges szűkösség vagy esetleges nyomor ábrázolása nem fért össze a nép idealizált elképzelésével – sőt, épp a népi, falusi élet még túlzóbb idealizálása végett, a városba szorult. […] Az uralkodó tendencia mindvégig a nyílt és jó szívű, igénytelen szegénység és megelégedett nép egyszerűség problémátlan idealizálása maradt.”[20] Bár ennél a hazai festészeti ábrázolások szegénységképe némiképp differenciáltabb volt, a századfordulón mindvégig tovább életek a paraszti élet romantizált ábrázolásának hagyományai. Böhm Pál mestere volt az ilyes fajta könnyed paraszti zsánereknek, „melyek meghamisítatlan valóságában és egyúttal költőiségében mutatják be a magyar parasztot.”[21] A Nagyapó szórakozásán a felnőttet körbe ülő gyereksereg paradicsomi boldogságban szórakozik egyik társuk táncán.[22] (1. kép) Valentiny János kifejezetten cigányok ábrázolására specializálódva jelenítette meg a „szabad életet”. Ebéd előtt – Ebéd után képpárja jellemző példája a nyomor idealizálására, ahol az éhség anekdotikus elem, a szakadt ruha festői jelmez a gyermekszereplőkön, sőt a fiatal lány esetében a nyílt erotikum hordozója is, azt sugallva, hogy a cigányok „természeti léte” azonos (a polgári értékrend szerint) feslett erkölcsökkel.[23] (2. KÉP) Ahogy Szana Tamás 1889-ben megfogalmazta, festői szempontból nem egyebek ők, mint „érdekes minták a sötét arczbőrű, hollóhajú, tüzes szemű czigányleányok és a félmeztelen, kóczos purdék a genrefestészet művelőinek.”[24] A gyermeki parasztidill specialistája a századfordulón Peske Géza volt. „A gatyás, mezítlábas paraszt gyerekeknek művészetünkben ő szerzett polgárjogot. Újabban jóformán csakis velök foglalkozik.” – írta Szana Tamás 1887-ben.[25] Peske zsánerképei többnyire egy olyan jól eltalált, egyszerű anekdotikus szituációra épülnek (forró az étel, kemény a dió), amely a gyermekélet apró érdekességei, csínytevései közé tartoznak. Szakadt gúnyás, mezítlábas szereplői gondtalan lakói a paraszti idill időtlen Árkádiájának. Kincstári optizmusának jellemző példája a Félbeszakított munka, ahol Peske a kukoricatörésbe elálmosodó fiúkkal a megerőltető gyermekmunka helyett Peske a gyermeklét henyélő lazaságát domborítja ki.[26] (3. KÉP)

            A századvég realista népéletkép-festészetében szilárdan jelen volt ez, a gyermekszegénységet idealizáló hangnem. Az előbb említettek mellett Deák-Ébner Gyula, Aggházy Gyula, Bruck Lajos, Vastagh György paraszti zsánerein is idilli kontextusban jelentek meg a gyerekek. Bihari Sándor Kis hegedűse már annyiban különbözik a bevett mintáktól, hogy a cigányfiú hegedülését hallgató paraszt gyerekek között vizuálisan is nyilvánvaló a távolság: bár mindannyian mezítláb vannak, a kis pírmás öltözete feltűnően rongyosabb a falusi gyerekek egyszerű, de rendezettebb viseleténél.[27] (4. KÉP) A kis hegedűs kirekesztés és befogadás határán állva muzsikál, ahogy a hozzá való viszony is távolságtartás és csodálat ellentmondásos ötvözete. Márpedig a különbözőség és hierarchia a szegénység, mint relatív állapot vizuális megragadásának egyik legjellemzőbb formája.

Kontaktzóna: alamizsna

A szegénységhez való viszonyt a 19. században jellemzően a keresztényi könyörületesség hagyománya határozta meg, amely társadalmilag törvényszerű, ám egyéni jótékonykodással enyhíthető létállapotnak tekintette az anyagi nélkülözést. E filantrópia gyakorlása jórészt egyéni vagy egyesületi szinten zajlott, szabályozásában vagy támogatásában a század végéig az állam nem vállalt szerepet. A szegénység morális értelmezése érvényesült a biedermeier realizmus képi hagyományában is, amely az irgalmasság keresztény erkölcsét, filantróp ideált demonstrálta jelenetein.[28] A szegényeknek nyújtott alamizsna, mint morális erény a keresztény ikonográfiában jellemzően Alamizsnás Szent János és Árpádházi Szent Erzsébet ikonográfiájában öltött képi formát. Utóbbi ábrázolásain különösen gyakran fordult elő szegény vagy kolduló, családja körében megjelenő kisgyermek. Carl von Blaas 1849-ben még a nazarénusok idealizált neoreneszánsz formanyelvén festette meg a témát, Paczka Ferenc 1878-ban a gyermek Szent Erzsébet alamizsnáskodásán már reálisabb és konkrétabb formát adott a szüleik kíséretében megjelenő beteg és rászoruló kisgyermekeknek.[29] (KÉP) A téma legnépszerűbb ábrázolása Liezen-Mayer Sándor 1882-ben a Képzőművészeti Társulat megrendelésére festett, több változatban és számos reprodukcióban elterjedt Árpádházi Erzsébet és a koldusasszony kompozíciója, ahol a királyné hermelinpalástját az ölében kisgyermekét tartó anyára teríti.[30] (5. KÉP) Míg a megelőző ábrázolásokon a keresztényi karitászt megtestesítő szent királylány kenyeret osztott, itt a könyörület kifejezése a fagyhaláltól védő palást. Liezen-Mayer művének közvetlen előzménye a keresztényi filantrópia gyakorlásának másik emblematikus műve, a Mária Terézia megszoptatja a koldusasszony gyermekét című kompozíciója, amelyet 1871-ben az Országos Képzőművészeti Társulat albumlapként is sokszorosított.[31] (KÉP)  Mária Terézia és Szent Erzsébet ikonográfiája között volt kapcsolat, a 18. század végén a szentnek előszeretettel kölcsönözték a Habsburg királynő vonásait.[32] Mindkét mű alaphelyzete a jelentős társadalmi különbség nagyvonalú áthidalása, az áldozatos empátia, amely saját táplálékét, ruháját, sőt testét is megosztja a rászoruló gyermekkel. Mivel ez esetben az adományozó nő, az elesett kisgyermekkel való anyai azonosulása kerül előtérbe. A jeleneteken megidézett szituáció tehát az empátián és szolidaritáson keresztül elsősorban a női könyörületességre kíván hatni. A caritas megszemélyesítői hagyományosan női alakok, a fogalom reneszánsz allegóriáin a könyörületességet rendszerint számos gyermekét tápláló és gondozó asszony formálta meg. Ezt a képi hagyományt követte Friedrich von Amerling műve vagy William-Adolphe Bouguereau 1878-ban festett Caritas-allegóriája.[33] A caritas kép-típus ikonográfiai tradícióját aktualizálta és konkretizálta Liezen-Mayer Sándor szoptató Mária-Terézia-képe.[34]

            Az alamizsna adománya a konkrét hagiográfiáktól eloldva élt tovább a zsánerfestészetben, a donáció erkölcsös gesztusát immár a mindennapok társadalmi típusaira terjesztve ki. Borsos József 1847-ben készült festményén az ételadományt nyújtó nő figurája homályban marad, hogy helyette a rászoruló anya két kisgyermekével kerüljön középpontba.[35] (6. KÉP) A gyermekek nélkülözése nem külsődleges jegyek, hanem a drámai szituáció révén válik egyértelművé. E képtípus legfőbb sajátossága, hogy fő tengelyében az adományozás gesztusa áll, mint a karitász erényének mintaképe, ezért a rászorulók mellett az alamizsnát nyújtó alak is nélkülözhetetlen szereplője. Az adományozás gesztusát demonstráló művekre annál is inkább nagy szükség volt, mivel a szociális gondoskodás, s azon belül a gyermekvédelem Magyarországon jószerivel a társadalmi öntevékenység és egyesületi karitász körében működött.[36] Josef Danhauser kép párja, a koldust elutasító gazdagemberről (A kéregető, 1836), aki később maga is koldusbotra jut (Kolostori szegénykonyha, 1838), mint a keresztény karitász anekdotikus példázata a hazai alkotók számára is jól ismert volt.[37]

Az alamizsnaosztás ábrázolásain az adományozás színtere gyakorta a templom, a keresztény erkölcs körébe vonva a szegényeknek juttatott adományt. Borsos figuráinak környezete csak sejteti, hogy egy templom (vagy plébánia) küszöbén jutottak élelemhez a rászorulók. Molnár József Nemzeti Albumának egyik kőrajzán viszont egyértelmű, hogy templomi térben ad pénzadományt egy fiatal lány az idős koldus mellett kéregető kisgyermeknek.[38] (KÉP) Hasonló szituációban ábrázolta Léon Bonnat a templomból kilépő, koldusokkal körülvett elegáns hölgyet.[39] A könyörületességi erény gyakorlásának színtere gyakorta a templom környéke, ezt tudván ott rendszerint nagyobb eséllyel vertek tanyát a koldusok. A szegények ápolását, élelemmel és ruházattal való ellátásukat a kolostori közösségek némelyike programszerűen vállalta fel. Francois Bonvin festményén apácák osztanak élelmet a rászoruló családoknak.[40] Kovács Mihály 1848-ban festett képe látszólag ezt a mintát követi, ám a készülés dátuma és a gyermekét ölében tartó, ferences barát alamizsnájáért nyúló asszony hangsúlyozottan trikolór színeiben pompázó ruhája a jelenet aktuálpolitikai értelmezését sugallja.[41] (KÉP) Eszerint az ételadományra szoruló anya Magyarország (vagy a magyar forradalom) perszonifikációja. Mindazonáltal a téma Európa-szerte jól értelmezhető és kelendő volt. Skuteczky Döme Velencében festett vásznán egy elegáns úrinő juttat egy garast a gyermekét karjában tartó koldus asszonynak (7. KÉP).[42]

Benczúr Gyula művén a jómódú polgárasszony a templomból kilépve, lánya kíséretében ad adományt a nyomorék koldusnak.[43] (8. KÉP) Gesztusa a gyermek morális nevelésének eszköze. Direktebb módon ugyanezt látjuk Herman Kern képét, ahol az anya egy hasonló korú kisfiúnak adott garassal demonstrálja fia előtt a könyörületesség erényének gyakorlását.[44] (9. KÉP) E képtípus egyik közismert előzménye William Beechey 1793-ban készült kompozíciója, ahol a megrendelő Sir Francis Ford gyermekeinek portréja úgy jelenik meg, amint éppen egy érmét adnak egy koldus gyermeknek.[45] A karitász ilyen típusú ábrázolásai az adományozó és rászoruló találkozásának feszültségéből nyerik értelmüket.

Magas és alacsony társadalmi csoportok kontaktzónája a polgári szalon Munkácsy Mihály A várúrnő születésnapja című képén, amely a gyerekek viselkedésének és megjelenésének kontrasztjában ragadja meg a két társadalmi csoport közti távolságot.[46] A szegények és gazdagok találkozása kedvelt zsánertémája volt a kor életképfestészetének. Bruck Lajos Kéregetők (1887) című képén mezítlábas koldus család kér adományt a jómódú paraszt családtól.[47] (10. KÉP) A nagyobbik gyermek sóvárogva nézi a tűzhelyen készülő ételt, míg szerencsésebb kortársa az iskolai feladatán dolgozik éppen. Gyerekeket helyezve középpontba a társadalmi kontrasztot emeli ki Révész Imre festménye, ahol a festőnek modellt álló cigányfiút szemlélik érdeklődve a rózsaszín ruhás, játékokkal felszerelt jómódú kislányok.[48] (11. KÉP) Az üldözöttek és elesettek befogadásának keresztényi erényét demonstrálja Vágó Pál Menekültek (1882) című festménye, ahol egy parasztcsalád fogadja asztala mellé a menekülő polgár családot.[49] (12. KÉP) A társadalmi különbség feszültsége az előtérben álló két kisgyermekben összegződik: egyikük a befogadók rongyos ruhás, mezítlábas kisfia, akit anyjához simulva néz a babáját magához szorító, szépen öltözött menekült kislány. Jókai Mór Gazdag szegények regényének mintájára hasonlóképp fordítja meg a drámai szituációt Thorma János, amikor a Szenvedők (1892) című festményén a saját gyermekét gyászoló polgár asszony megcsókolja a temető kapujában álló szegény anya csecsemőjét.[50]

A szánalom konkrét tárgya: koldusgyermek

Míg a fenti típusba tartozó jeleneteken az adományozás gesztusa feloldja a rászorulók keltette erkölcsi feszültséget, mindez direktebb és provokatívabb módon ölt formát azokon a műveken, amelyeknek témája az utcán kolduló kisgyermek. Az alamizsna osztás képei azt a szolidáris közösségi hálót testesítik meg, amely évszázadokon keresztül magára vállalta a szegények ellátását. A 19. század elejétől azonban minőségileg és mennyiségileg is új típusa jött létre a szegénységnek: a városi szegénység. A gyors ütemű iparosodással és urbanizációval tömegesen kerültek olyan gyerekek az utcára, akiket a szüleik nem voltak képesek eltartani. Szemben a kis faluközösségek személyesen ismert és eltartott szegényeivel, a koldusok arctalan tömegével egyre kevésbé tudott megküzdeni az öntevékeny egyesületi karitász intézményrendszere. A szegénység nyilvánosság számára leginkább látható és megragadható formája az utcai koldulás és hajléktalanság volt. A néző szembesítése e társadalmi jelenséggel képzőművészetileg igen széles spektrumon mozgott. William-Adolphe Bouguereau az akadémikus szépségeszmény jegyében megformált hajléktalan családja (1865) nem lépett túl a keresztény karitász felébresztésének igényén.[51] Míg Fernand Pelez sok gyermekes hajléktalan családot ábrázoló képe (1888) már felér egy politikai vádirattal. Paczka Ferenc 1876-ban a párizsi Szalonban is bemutatott, reprezentatív kompozíciója a hajléktalanság realista felfogású látlelete.[52] (13. KÉP) Festményén a nincstelenek három nemzedéke jelenik meg. Megélhetésüket az idősek által árult limlomok és a közvetlen utcai koldulás együttesen biztosítja. A négy kisgyermek közül az egyik, nyilván lázas betegsége miatt, tehetetlenül fekszik anyja ölében, míg a kompozíció közepén a csukott szemű (talán vak) férfi fohászkodik imára emelt kezekkel. Bár meglehet, hogy a rászorulókat csak rossz sorsuk sodorta egymás mellé, a kompozíció azt sugallja, hogy családtagok. Szociális lecsúszásuk több együttes okát reprezentálja a festmény: a mások ápolására szoruló öregség és gyermekség eleve veszélyeztető tényező, a magas gyermekszám, testi fogyatékosság és betegség pedig csak nehezíti a helyzetet. Paczka a romantikus hagyományokhoz kötődően templomi környezetbe helyezi szereplőit, a főtengelybe egy imádkozó alakot helyezve, azt sugallva, hogy a nyomorra egyedül a hit és a keresztényi jótékonyság jelenthez gyógyírt. A lecsúszásnak és elhagyásnak e különösen kitett két csoport, az öregek és gyerekek képviselői jelennek meg Nagy Zsigmond 1900-ban bemutatott festményén is.[53] (14. KÉP) Adományozók nélkül, csak a kolduló szegények csoportja, köztük gyerekek jelennek meg Pataky László Templom előtt című képén.[54] Kommentárjában a szerző a realizmus újszerű nézőpontját érzékeli a látvány távolságtartó, szembesítő erejű megjelenítésében: „Pataky Lászlónak “Templom előtt” nagy képe ambiczióval készült s a komoly genreből átmenet az életkép közé. A fiatal festő az élet nyomorúságait, fájdalmait szívesen festi. (A hazai népéletből is fest elég jellemzetest.) Realisztikus irányban halad, vagyis az igazi életet veszi ecsetje alá, mint a hollandi mesterek, a kik nem szerettek idealizálni, hanem szépítgetések nélkül festették meg a fölvett themához alkalmas alakokat, úgy a mint előttük éltek, vagy a mint előttük álltak a vászon előtt. Nagy kitérés volna a fölött elmélkedni, hogy a költő vagy ábrázoló művész menynyire kövesse az élethűséget, mennyit leplezzen el belőle vájjon hogy minden, a mint van, lehet-e tárgya a költészetnek és festészetnek, vagy pedig csiszolni, finomítani kell azon a művészeti hatás magasb czélja és ideálja érdekében. Pataky híven festett az élet után. A templom előtti koldusokat sokan festették már, mint – úgynevezett – pittoreszk alakokat. Pataky figyelmét is megragadták. E szegény, nyomorult, rongyos alakok, kiket a nyomor még az arcz rendes színétől is megfoszt, kiket az ínség vonásaikban eltorzít, kiknek rongyos és szurtos ruhája tartózkodóvá teszi még azokat is, a kik alamizsnával könyörülnek meg rajtok – ezek foglalják el Pataky képén is a templom ajtaját. Ott guggolnak a lépcsőn, összekulcsolt kezekkel, oda támaszkodnak a falhoz asszonyok, vén emberek, gyermekek, várva a könyörület filléreit. Elnyűtt alakok, fakók, szerderjes arczuak. toprongyosak. A hűség, melylyel festvék, a ridegségig őszinte. Elhagyatottságuk, nyomoruk, igy megfestve azt érezteti, hogy visszataszítók is. E szomorú csoport oly megvedlett, oly kopott, hogy se az arczon, se a ruhán még enyhítő színeket sem tudtak nyújtani egy képhez. Szürke minden egy kietlenség kopársága.”[55]

A század festészetében igazán nagy népszerűségnek azonban a magányos koldusgyermek ábrázolása örvendett. A francia festészeti hagyományban ez a Watteau által meghonosított „Petit Savoyard” típusában öltött testet.[56] A kiszolgáltatottság olyan végletes állapota volt ez, amely különösen alkalmasnak bizonyult a keresztényi irgalom és könyörületesség felkeltésére. Barabás Miklós az 1840-es években az elsők között foglalkozott itthon a témával. 1844-ben az Iris zsebkönyben jelent meg kéregető utcaseprő fiút ábrázoló rézmetszete.[57] (15. kép) A rongyos ruhájú, lábán egy fél felnőtt papucsot viselő kisgyermek könyörgő tekintettel nyújtja sapkáját a néző felé, akinek hozzá való viszonya az adakozás és a sajnálat lehet.[58] Ennek jegyében fogalmazta meg kísérő szövegét az Ajándok című magyar almanach szerzője, ahol két évvel később Heckenast Gusztáv újra közölte a metszetet: „Szegény gyermek, szívemből sajnállak. Sajnállak pedig, mivel hiszek búsan epedő szemednek; hiszem, hogy nem csalárd tettetés lappang annak üregében.”[59] Magát a könyörületet gyakorló felnőtt szerepébe helyező néző viszonya az elesett gyermekhez tehát a gyanakvással vegyes szánalom.

Barabás a részletek reális megfigyelésével rajzolta meg alakjait, anélkül azonban, hogy átlépte volna a biedermeier szentimentális ábrázolási sémáit és a keresztény karitász morális konvencióit, amely az utcán csavargó koldusgyerekeket szomorú, ám a modern nagyvárosi léttel szükségszerűen együtt járó jelenségnek tekintette. Mindez persze nem zárja ki tárgya elmélyült és empatikus megfigyelését. 1855-ben a Család Könyvében megjelent rézmetszete egy rongyokba bugyolált kislányt és kisfiút ábrázol.[60] (16. KÉP) Utóbbihoz készült akvarell vázlata is fennmaradt, ami (ismerve Barabás festői gyakorlatát) a téma közvetlen, modell utáni tanulmányozását bizonyítja.[61] A képi tradíciók elvárásának megfelelően kéregetőit egy templom tövében helyezte el. Jakobey Károlynak a rézmetszet nyomán készült olajfestményén ez a szintér még nagyobb hangsúllyal jelenik meg.[62] Jelenetének közeli rokona Johann Mathias Ranftl 1850-ben festett, koldus gyerekeket ábrázoló képpárja, amelynek hátterében a téli tájban csak halványan sejlik fel a nagyvárosi templom sziluettje.[63] Barabás olyan képi hagyományba helyezkedett el, amelyhez a bécsi biedermeier köréből Ferdinand Georg Waldmüller, Johann Geog Meyer von Bremen vagy Johann Mathias Ranftl a francia realizmus köréből pedig Alexandre Antigna koldusgyermekeket ábrázoló festményei tartoztak.[64]  A századvég európai festészetében a téma szentimentális és társadalomkritikus ábrázolásmódja párhuzamosan élt egymás mellett, egyik oldalon William-Adoplh Bouguereau vagy Guilaume Chark Brun éteri szépségű koldusgyermekeivel, a másikon pedig Adolf Pelez felkavaró erejű műveivel. A téma népszerűségéről (és kiárusításáról) tanúskodik, hogy Auguste Edwin Mulready személyében a koldusgyermekek ábrázolásának specialistája is akadt a századvég viktoriánus angol festészetében. A magyar festészetre fokozottan igaz, hogy a koldusgyermek ábrázolása nélkülözte a társadalomkritikai élt, inkább szelíd felhívás volt a keresztényi erények gyakorlására.

Európai népszerűsége ellenére, a koldusgyermek témája a magyar századvég naturalizmusában nemigen talált monumentális megformálóra.[65] A kivételek közé tartozik Gárdos Aladár szoborcsoportja, amelyen a megtört anya két gyermekével felkavaró realizmussal megformált alakjait a kompozíció szabályos háromszög elrendezése telíti pátosszal.[66] (17. KÉP)

Hiányzó képek: gyermekmunka

A nagyvárosi forgatagban a gyermekszegénység a kolduló gyerekek mellett az utcán dolgozó gyerekek alakjában vált láthatóvá. A gyermekmunka gyakorlata elsősorban a városi utcákon áruló, dolgozó gyerekek alakjában vált láthatóvá. 1851-ben Henry Mayhew London labour and the London poor című nagyhatású kötetét Richard Beard dagerrotípiái nyomán készült fametszetek illusztrálták, köztük több olyan, ahol az utcán dolgozó gyerekek jelentek meg.[67] Nálunk a téma képi megformálásának romantikus-biedermeier hagyományai érvényesültek. Barabás Miklós kolduló kisfiúja utcasepréssel keres pár garast. Típusa jól ismert volt a nagyvárosi közönség előtt: “A magányosan járó gyermek koldusok között az utcaseprő fiú volt a legkülönösebb. Az utcai átjáróknál sáros időben ott állott kis seprűjével, s a járó-kelő közönségnek megkönnyíté az átjárást az által, hogy a sarat félreseperve, megtisztította az utcát, amiért a közönség részéről egy-egy váltókrajcár jutalom járt részére.”[68] Az utcai árusoknak gyakorta segédkeztek az utcán élő, csavargó gyerekek. Ilyen, pipázó (!), kenyeret majszoló rongyos fiúk csoportja tűnik fel Jankó János Pesti piaci típusok című lapján.[69] Barabás Miklós 1840-es években készült sorozatában is külön helyet kapott a hagymaárus és virágárus kislány.[70] Bár a városi típusok dokumentálásában a sajtógrafika járt elől, a téma a festészetbe is létjogot nyert: Barabás az ibolyaárus kislányt, Jancsó Pál egy drótos tót kisfiút, Balkay Pál fenyvesmadaras- és gyümölcsárus gyerekeket festett meg.[71] A nagyvárosi gyerekmunka ábrázolása a magyar festészetben nemigen lépett túl a romantikus toposzokon. Mindeközben a gyermekmunka képei a századvégi naturalista festészetben mindinkább a tudatos szembesítés szándékával jelentek meg.[72] Bár tudjuk, hogy gyerekeket gyári munkára is alkalmaztak, ezt majd csak a századelő fotósai dokumentálták.[73] A téma kevés hazai ábrázolásainak egyike Tahi Antalnak az 1885-ös Országos Kiállításon is szerepelt vasgyári képe, amelynek vasöntő munkásai között segédkező gyerekek is feltűnnek.[74] (KÉP)

            A gyermekmunka törvényi korlátozására hatással volt a képi szembesítés is, bár igazán demonstratív ereje a szociófotónak volt. Az1900-as évek elejétől Lewis Wickes Hine gyárakban dolgozó gyerekekről készült fotói nagy szerepet játszottak az Egyesült Államokban a gyakorlatot övező társadalmi felháborodásban és törvényi reformokban.[75] Magyarországon az 1884-es törvényi szabályozás a gyermekmunkát erősen korlátozta: 10 év alatti gyermeket nem lehetett alkalmazni, 10-12 évest csak iparhatósági engedéllyel, 12-14 éves gyári munkások naponta legfeljebb 8, 14-16 év között 10 órát dolgozhattak. Ennek ellenére a gyermekunka a századfordulón is általános volt: „A törvényi tiltások ellenére a gyermekmunka elterjedt volt. Az 1900. évi népszámlálás adatai szerint 493 898 7–14 év közötti gyermek dolgozott; 70%-uk az őstermelésben, 12,7%-uk az iparban, 12%-uk házicselédként, a többi a bányászatban, kereskedelemben, közlekedésben talált munkát.”[76] Ezeknek az arányoknak megfelel, hogy gyermekmunka ábrázolásának a magyar festészetben leginkább bevettebb formája a népéletkép, ahol a mezőgazdasági munkában segédkező gyerekek tűnnek fel. Túl a romantikus népi zsánereken Millet és Jules Breton realizmusának hatása érzékelhető Újváry Ignác vagy Réti István melankólikus pásztorlánykáin.[77] (18. KÉP) A felnőttek mezőgazdasági munkájában segédkező, vízhordó gyerekek gyakran tűnnek fel a századvégi naturalizmus képein: ilyen László Fülöp vízhordó Kis Lidije (1891), Bihari Sándor vagy Fényes Adolf nehéz vödröket cipelő gyerekei.[78] (KÉP) Mivel a vidéki családközösségben nélkülözhetetlen és természetes volt a gyermekek részvétele a család háztáji és mezei munkájában, képeiken a közvetlen kritikai élt nélkülözve, a gyermeklét természetes mozzanataként jelenik meg a gyermekmunka. Új hangnemet talán csak Pataky László naturalizmusa ütött meg, akinek Krupmliszürete (1894) már idealizálás nélkül, komorabb színekkel festi meg a mezei munka fáradtságát.[79] (19. KÉP) Hasonlóan drámai hangnem jellemzi Hazafelé című képét, amelyen téli tájban a vándormuzsikust kísérik fáradtságtól elcsigázott gyerekei.[80] (KÉP) Határozottabb kritikai hangnemben fogantak Glatz Oszkár fahordói, a két terhet cipelő gyermek sziluettje kihangsúlyozza a fizikai munka megterhelését.[81] (KÉP)

Angyalcsinálók: a gyermekszegénység konkrét szituációi

Az 1880-as évektől felerősödő hazai naturalizmus képviselői már mind tudatosabban vállalták fel társadalmi válságjelenségek ábrázolását, a szemtanú közelségével és a természettudós pontos megfigyelésével rögzítve a látványt. Közös jellemzőjük volt a közvetlen érzelmi hatásvadászat helyett egyfajta leíró jellegű, szenvedélymentes távolságtartás („impassibilité”). Jellemző példája ennek Pataky László Nyomorgó családja (1886), amely messzemenőkig lemond a paraszti nélkülözés anekdotisztikus ábrázolásáról, szereplői rezignáltan maguk elé bámulva, passzívan, egymással sem kommunikálva jelennek meg.[82] (KÉP) Az apa munkaképtelensége miatt koldusbotra jutott családban a gyerekek elszenvedői és a néző felé felerősítői a kilátástalan nyomornak.

Az akadémikus pátosz és romantizálás minden eszközétől mentes Fényes Adolf 1901-ben festett Anya címűkompozíciója.[83] (KÉP) A festő szegényember-ciklusának részeként készült művön a gyermekét szorosan magához ölelő hajléktalan anya felülnézetből látható. Zárt csoportjuk sem könyörgő gesztussal, sem szánalomkeltő arckifejezéssel nem fordul a néző felé, akadályozva a könyörület szokásos viszonyát, ám a felülnézet révén kiélezve a megfigyelő hierarchikus pozícióját. A néző ebből adódóan nem nyer(het) erkölcsi feloldozást, sem lelki megkönnyebbülést. Fényes festménye eltávolodva a népéletkép konvencióitól, a szentimentális zsáner helyett a tényközlő és szembesítő társadalmi látlelet szerepét vállalja fel. Művének újszerű nézőpontja, a látványhoz való viszonya már a századelőn kibontakozó szociófotósok képi látásmódját előlegzi.

Zemplényi Tivadar Alamizsna (1902) című képén az ételadományt fogyasztó anya jelenik meg gyermekével.[84] (KÉP) A mű Vasárnapi Újságban közölt kommentárja szentimentálisabb és konvencionálisabb, mint maga a festmény: „Zemplényi Tivadartól az “Alamizsna” a kiállítás jobb műveit szaporítja. Egy szegény asszony ennivalót kapott s a kék mázas vasedényt először is kis gyermekének adja oda, ki mohó étvágygyal kanalazza, s egy pillanatra megnyugtatni látszik az anyát, hogy mára a betevő falat ime megkerült. A városi szegénység s az anyai bánat és szeretet érzéssel festett képe.”[85] Hasonló szűkszavú távolságtartás jellemzi Zemplényi Szűkölködők című művét (1903).[86] (20. kép) E művek közös jellemzője, hogy szereplői balsorsát önmagukba zárt, fásult alakjuk hordozza, kerülve a néző szánalmat sugárzó pillantását. Zemplényi mellett ez jellemzi Poll Hugó villamoson utazó szegény családját vagy Komáromi Kacz Endre várótermi szegényeit.[87] (21, 22. KÉP) E képek készülésének idején a szociálpolitika már jórészt az állam felügyelete alatt volt, s amint arra Gyáni Gábor rámutatott, ebben az összefüggésben a szegénységgel való szembesítés már nyílt társadalomkritikai élt kapott.[88] Abban a közbeszédben, ahol a kormányzati propaganda a szegénységet kriminalizálta, a szegényekkel való bármiféle együttérzés a másként gondolkodás alternatíváját hordozta, mutatott rá Gyáni.

A századforduló magyar festői mind érzékenyebben fordultak a gyermekszegénységet okozó társadalmi válságjelenségek felé. Nagy Zsigmond Elhagyott család (1904) címen kiállított művén a fő keresőt nélkülöző, apa nélküli három gyerekes csonka család jelenik meg.[89] (23. KÉP) 1907-től vezette be a magyar jog az „erkölcsi elhagyatottság” fogalmát, amit a szülei életmódja által veszélyeztetett gyerekekre alkalmazott. E veszélyeztetettség egyik, képzőművészetben is többször megjelenő formája az alkoholizmus volt. Munkácsy Mihály Részeges férj (1872) című képén két kisgyermekét gondozó feleséghez tér haza a tántorgó családfő.[90] (KÉP) Benes Pál Dobon (1897) kompozícióján a család javainak elárverezését az anya gyermekével összeomolva, az apa részegségével enyhítve éli meg.[91] (24. KÉP) Deák Ébner Lajos kocsmajelenetén a mulatozásban megfáradt apát gyermekével együtt kéri hazatérésre az anya.[92]

Szegényeket és hajléktalanokat befogadó menhelyeket különféle karitatív célú egyesületek működtetettek. 1886-ban Cserépy Árpádnak a Vasárnapi Újságban közölt rajzán a Rottenbiller utcában működő egyik ilyen intézmény jelenik meg, kapuja előtt karjában csecsemőt tartó anyával és kisebb gyermekekkel.[93] 1907-ben Egry József Éjjeli menhely előtt című képén szintén gyerekek kíséretében várják a bebocsátást felnőtt férfiak és nők.[94]

Az egyesületi és állami gondoskodás a századfordulón a családon belül nélkülöző gyermekekre még nem terjedt ki. Azt az állam a helyi, községi ellátáshoz utalta, amelyek viszont kellő anyagi forrás hiányában nem enyhítették a családon belüli nélkülözést segélyekkel. Az állam csak attól kezdve gondoskodott a veszélyeztetett gyerekekről, hogy elhagyottá váltak, ha elvesztették szüleiket, s így árvaságra jutottak vagy ha születésükkor lemondott gondozásukról anyjuk. Az elhagyott, a közbeszédben lelencnek nevezett gyermekek száma a századvégen radikálisan nőtt. Kezdetben ellátásuk mégis a filantróp egyesületekre hárult. 1870-ben főúri hölgyek kezdeményezésére alakult meg a Budapesti (később: Országos) Első Gyermekmenedékhely Egyesület, amely elhalt, beteg vagy szabadságvesztésre ítélt szülők gyermekeit gondozta 5-6 éves korukig. Ezt követően országszerte számos árvaház nyílt elhagyott gyermekek gondozására. Az egyik legjelentősebb szervezet az 1885-ben alakult Fehér-Kereszt Országos Lelencház Egyesület volt. Változást e téren 1898-ban a XXI. törvénycikk hozott, amely a talált és elhagyottnak nyilvánított gyermekek gondozását az állam oltalmába vonta. A rendelkezés megvalósítására 1901-től került sor, mikor Budapesten és vidéken több gyermekmenhely felállítására került sor, illetve a törvényt minden 15 éves kor alatti gyermek ellátására kiterjesztették. A törvény elhagyottnak tekintette azokat a 15 éven aluli vagyontalan gyermekeket, akiknek eltartására képes hozzátartozói nincsenek, s akiknek eltartásáról a rokonok, jótevők sem gondoskodnak. Az immár törvényileg is megalapozott állami gyermekvédelem égisze alatt 1904 és 1907 között 17 állami gyermekmenhely épült.

A századforduló festészetét nem a gyermekvédelem új intézményrendszere (menhelyek, árvaházak) érdekelték, sokkal inkább azok a körülmények, amelyek az elhagyott gyermekeket oda jutatták. Pataky László Utolsó kenet (1885) című festményén az anya halála jelenik meg, ágyánál rémült kisgyermekével.[95] (25. KÉP) Pataky ugyanezt a témát dolgozta fel Virrasztás (1886) című képén, ám itt a gyermekek nem maradnak gondozó nélkül, hiszen az anya ravatalánál virrasztó apa őrködik felettük.[96] (KÉP) A szülők betegsége fenyegető súlyként nehezedett a nagyobb gyermekek vállára. Jendrassik Jenő Misére (1896) című művén a patikában gyógyszerre váró kislány ezt a szituációt vázolja fel a naturalizmus elegánsan távolságtartó festői eszközeivel.[97] (KÉP) Az árva, elhagyott gyermek romantikus toposza jelenik meg Székely Bertalan Eötvös József azonos című versétől ihletett, Megfagyott gyermek kompozícióján.[98] Az árvaság körülményeit valamivel később hasonló szentimentális eszközökkel vázolta fel Jókai Mór A koldusgyermek című karácsonyi történetében 1854-ben, ahol a korán meghalt szülőktől elhagyott kisgyermek karácsony napján fagy halálra.

Az árvaság másik típusa, a kitett gyermek, mikor az anya szándékosan válik meg újszülött gyermekétől, ritkán vált témájává a festészetnek. E tekintetben kivételesen érzékeny és aktuális témát választott Giehsz Adolf 1885-ben az Országos Kiállításon bemutatott műve. A Kitett gyermek rongyos, űzött fiatal anyát ábrázol, amint egy díszes rácsos kapu (talán kórház vagy lelencház bejárata) előtt hagyja gondosan bepólyált csecsemőjét.[99] (26. kép) A növekvő számú kitett és elhagyott csecsemő megmentése végett 1883-ban Vécsey János és felesége alapítványt is tett, aminek köszönhetően az Országos Első Gyermekmenhely a főváros 9. kerületében külön helységet, abban egy kis kosarat biztosított az elhagyott csecsemőket biztonságban tudni akaró anyák részére.[100]

A gyermekek elhelyezésének egyik legtöbbet vitatott formája a korban a dajkaság intézménye volt. A csecsemők egy részét alsó középosztálybeli, zsúfolt lakásban élő, dolgozó kisiparos, kiskereskedő anyák helyezték el ily módon, más részüket hajadon anyák (munkásnők, cselédek) bízták dajkák gondozására. A századfordulón már minden negyedik újszülött származott házasságon kívüli kapcsolatból, ami évente 5-6 ezer gyermek sorsát pecsételte meg.[101] Gróf Károlyi Sándorné, a Budapesti Első Gyermekmenhely elnöke így jellemezte a helyzetet egy, a fővárosi tanácshoz írt beadványában: „Köztudomású, hogy nagy azon csecsemők száma, kik a fővárosban szolgálatban álló cselédektől törvénytelen ágyból származnak, s kiket anyáik maguk – mivel velük szolgálatba nem fogadtatnak – nem gondoztatván, dajkaságba adni kénytelenek. Az ilyen megesett cseléd legtöbbje 6-10 forint havi bérnél többet alig kap, gyermekét tehát oly helyre – leginkább a közeli falvakba – törekszik dajkaságba adni, hol tartását csekélyebb havidíj mellett elvállalják, de hol aztán a gyermeket a csekély fizetésnek megfelelően nem emlőn, hanem csak kivétel nélkül vizesmarha tejen üvegből, vagy tejbe áztatott kenyérbélből álló ún. czuczlin szoptatják, mely tápláléktól a gyermekek nem csak nem gyarapszanak, hanem rövid időn belül teljesen elpusztulnak.”[102] De emellett az egyesületi gyermekmenhelyek egy része is pusztán közvetítő szerv volt, amely vidéki dajkákhoz irányította az árva, elhagyott, törvénytelenül született gyerekeket.[103] A dajkaság vidéken (főleg a főváros agglomerációs körzetében) megélhetést nyújtó iparággá vált. Az idegenek gondozására bízott gyermekek, az elégtelen táplálás és az orvosi ellátás híján, mintegy harmada még egy éves kora előtt, fele pedig öt éves kora előtt meghalt. [104] Weisz Bernát, 1876-ban az illetékes fővárosi bizottsághoz írott beadványában már a „törvényes ölések rendszereként” aposztrofálta a dajkaság iparágát.[105] A magyarországi gyermekhalandóság európai összehasonlításban egyébként is magas számarányaihoz képest a századvégen drámai méreteket öltött a törvénytelen gyermekek halálozási aránya.[106]

Erre a széles körben ismert társadalmi válságjelenségre reflektált Baditz Ottó Angyalcsináló című festménye 1885-ben.[107] (28. KÉP) A kompozíció első változata 1882-ben jelent meg a Vasárnapi Újságban.[108] (27. kép) Ezen lepusztult, szegényes környezetben városi ruhás fiatal nő látogatja meg csecsemő gyermekét, aki tőle elfordulva dajkájánál keres menedéket. Rajta kívül még három, gondozására bízott kisgyermek tűnik fel a háttérben. Az újság kommentárja drámai szavakkal vázolja fel e gyermekek sorsát: „A művész e képével ama helyek egyikét állítja a néző elé, melyek fajunk kétségbeejtőleg lassú szaporodásának forrásai. Egy félig föld alá temetett ronda szoba, melybe apró csecsemőket, ártatlan kisdedeket szállít a bűn, a szégyen vagy a nyomor, rábízva gyenge életüket idegen emberek ápolására, kik ezt a foglalkozást üzletszerűen teljesítik. A magyar főváros környékén egész községek vannak, melyekben a legfőbb keresetforrások egyike : idegen gyermekek gondviselés alá vétele. Oda küldik ki a hívatlanul jött kisdedeket a lelketlen szülők, rábízzák egy-egy szegény asszony ápolására, fizetnek neki érte valamit, a míg meg nem feledkeznek róla, vagy a míg föl nem menti őket e kötelezettségük alól a – lelkiismeretes földi gondviselés.”[109] Az „angyalcsináló” elnevezés egyébként nem minden, hanem csak a gondatlan dajkákat illette. „Angyalcsinálóknak szokták nevezni azon nőket, kik a házasságon kívül született gyermekeket névleg felnevelés céljából, tényleg azonban azon célból fogadják magukhoz, hogy azokat (részben az anyák kívánságára, részben azok hallgatag beleegyezésével) lassan és észrevétlenül elpusztítsák. Angyalcsinálásról tehát szorosan véve csak ott lehet szó, ahol bűnös szándék vagy könnyelmű nembánomság van jelen, eredjen az impulzus akár a gyermek anyjától, akár a táplálóanyától.” – pontosította a kifejezést Thirring Gusztáv 1896-ban a főváros gyermek-egészségügyi viszonyairól írva. [110] A festményként kivitelezett változaton feszesebb kompozícióban ugyanez a szituáció jelenik meg, szegényes környezetben divatos városi nővel, aki reményvesztetten tekint bölcsőben fekvő kisfiára, akit (másik két kisded mellett) egy rongyos öregasszony gondoz.

A korai halál azonban nemcsak az idegen dajkák gondozására bízott csecsemőket érhette el. Az elégtelen egészségügyi ellátás, különösen vidéken az orvosi gondozás hiánya, a rossz higiéniai viszonyok és a kötelező oltások bevezetése előtt pusztító gyermekbetegségek együttesen tizedelték a magyarországi gyermekeket. 1880 körül 100 élve született csecsemőből csak a fele érte meg 5. életévét.[111] Ehhez kapcsolódón a gyermek elvesztése visszatérő témája a századforduló magyar festészetének. Pap Henrik Üres a bölcső (1892) című kompozíciója paraszti környezetben ábrázolja a gyermekét sirató házaspárt.[112]  (KÉP) És ezt a típust követi Endre Béla Bölcső mellett (1905) című képe is.[113] Az üres bölcső mellett gyászoló anya sziluettjét ragadja meg Barta Ernő krétarajza (Gyász, 1900).[114] Témáját tekintve ide kapcsolódik Thorma János korábban említette Szenvedők című műve is.  Más megközelítésben a keresztény hit nyújt vigasztalást a veszteségben. Révész Imre gyermeke koporsója mellett a hitben vigaszt kereső anyát mutatja (A hit, 1893, 29. KÉP).[115] Margó Ede a szobrászat monumentális formáival, domborműben formálta meg a nagybeteg lány haldoklását, az ágy lábánál a kisdedeket magához fogadó Krisztus alakjával (A beteg lány agóniája, 1900).[116] Hozzá hasonlóan Körösfői Kriesch Aladár is a krisztusi hitben keres vigasztalást diftériában meghalt kisfiúk elvesztésére (Ego sum via, veritas et vita, 1904).[117] Kunffy Lajos somogytúri életképe etnográfiailag pontos leírását adja a parasztház udvarán felravatalozott gyermektől vett búcsúnak (Gyermektemetés, 1907), míg Czigány Dezső az előbbinél jóval szerényebb körülmények között, csupán szülei által utolsó útjára kísért kisgyermek halálát már a modernizmus szuggesztív stiláris eszközeivel formálta meg.[118]

            A szociofótó előretörésével a képzőművészet mind kevésbé érezhette feladatának a társadalmi válságjelenségekkel való nyílt szembesítést. A 20. század elején ezt a szerepet már mindinkább a fénykép vette át: Balogh Rudolf, Erdélyi Mór vagy Szőnyi Lajos felvételei a sajtó nyilvánossága előtt jelenítették meg a nélkülözés különféle regisztereit.[119] Tábori Kornél szövegével kísérve Szőnyi Lajos szegény gyerekek időtöltéséről szóló képsorozata a Vasárnapi Újságban jelent meg.[120] A hazai festészet képviselői általában óvatosan, mondhatni tiszteletteljes távolságtartással közeledett a témával. Még Fényes Adolf nevezetessé vált szegényember-ciklusát sem jellemezte direkt provokatív szándék vagy közvetlen politikai elkötelezettség. E művek inkább a csendes együttérzés hangját képviselték a témáról folyó társadalmi diskurzusban. Jelentőségüket puszta létük, nagy méreteikben is kifejeződő reprezentatív megjelenésük demonstrálta. Míg a 19. század első felében a képzőművészet szegénységről alkotott képe megegyezett a társadalmi közvélekedés keresztény morálból táplálkozó megítélésével, a századfordulón a szegény, elhagyott gyermek állami, törvényi kezelése és művészeti reprezentációja mindjobban elágazott egymástól. 1859-ben Vajda János Barabás utcaseprő fiújának a Magyar képek albumában újra közölt képe kapcsán már az utcai lét kriminalizáló hatását emelte ki, megjegyezve, hogy az utcán tengődő gyerekekből előbb-utóbb bűnöző, zsebtolvaj, „vagy még rosszabb” válik.[121] A szegénység kriminalizálása a századforduló joggyakorlatát és közmegítélését már erősen meghatározta. A szegénység morális jelentést kapott, mindinkább úgy tekintettek rá, mint amely potenciálisan veszélyezteti a fennálló társadalmi rendet, lévén belőle szükségszerűen következik deviáns viselkedés.[122] A szegényügy kérdése a 20. század elején szociálpolitikai probléma helyett inkább rendészeti kérdésként merült fel: a hatóságok figyelme nem a nélkülöző, hanem az elzülléstől fenyegetett, s ily módon a társadalomra veszélyt jelentő gyermekre irányult.[123] Ezzel szemben az európai realizmus és naturalizmus művészet nézőpontját empátia jellemezte. Igaz ez a hazai alkotók megközelítésére is, amely ha nélkülözte is a direkt társadalomkritikai élt, a hivatalos közbeszéd kriminalizáló előítéletétől is mentes volt, s az elesettek felé együttérzéssel közelített.

---

[1] Összefoglalóan a témáról: Lucinda Platt: Dicsovering Child Poverty. The creation of a policy agenda from 1800 to the present. Bristol, 2005, 9-30; Gyáni 1994; Gergely Ferenc: A magyar gyermekvédelem története (1867-1991). Püski, Budapest, 1997; Gyáni 2001

[2] A párhuzamos törekvésekről lásd: Todts 1996

[3] Sármány 2000; Sármány 2001

[4] Philippa Howden-Chapman, Johan Mackenbach: Poverty and painting: Representaion in 19th century Europe.  British Medival Journal, 2002. – http://www.bmj.com/content/325/7378/1502; Letöltés: 2017. október 2.

[5] Melinz – Zimmermann, 1996

[6] Bécsben már a századfordulón működik a rászoruló családok szociális támogatásának rendszere, nálunk csak akkor lép közbe a hatóság, ha a gyermek már elszakad szüleitől. – Uo.

[7] Pukánszky 2001

[8] Gélis, Jaques: Les siécle sombre de l’enfance. The Dark Centuries of Childhood. In: l’Art et l’Enfant.  73-74. (59-95.)

[9] Szabolcs Éva: Fejezetek a gyermekkép történeti alakulásáról. ELTE BTK, Budapest, 1995, 23-24.

[10] Todts 1996.; Art et Société en Belgique 1848-1914. Palais des Beaux-Arts de Charleroi, 1980.

[11] Carmen Flum: Armeleutemalerei. Darstellungen der Armut im deutschsprachigen Raum 1830-1914, Merzhausen, 2013.

[12] Matthew Cullern Bown: Social Realist Painting. Yale University, London, 1998, 19-29.

[13] Todts 1996; Lásd még: Weisberg 2010

[14] Weisberg 1980

[15] Nochlin 1971, 13-56.

[16] Hobsbawm, Ε. J.: Poverty. In: International Encyclopaedia of the Social Sciences. MacMillan and Free Press, 1968, 12. kötet, 266-268; Idézi: Ferge 1991; Lásd még: Ferge Zsuzsa: A szegénység társadalmi megítélése Magyarországon, történelmi nézőpontból. Valóság, 1985/1, 30-42.

[17] Ferge 1991, i. m. 115.

[18] Adriaen van de Venne: A szegénység allegóriája, 1630 körül. Allen Memorial Art Museum, Oberlin College, Oberlin

[19] Veszprémi 2002

[20] Margócsy 2015

[21] Szana 1901, 152.

[22] Reprodukálva: Szana 1889, 13.

[23] Reprodukálva: uo. 232-233.

[24] Uo. 225.

[25] Szana 1887, 206.

[26] Reprodukálva uo. 207.

[27] Bihari Sándor: Kis hegedűs, 1891. Olaj, vászon, 92×72 cm. Magántulajdon

[28] Schröder 1992

[29] Carl von Blaas: magyarországi Szent Erzsébet alamizsnáskodása, 1849. Akvarell, papír, fára kasírozva, 79 x 52 cm. Magántulajdon; Paczka Ferenc: A gyermek magyarországi Szent Erzsébet alamizsnáskodása .1878. Olaj, vászon, 200 x 303 cm. Keresztény Múzeum, Esztergom

[30] Liezen-Mayer Sándor: Magyarországi Szent Erzsébet, 1882. Olaj, vászon, 165,3×123 cm, Magyar Nemzeti Galéria; Változata téli tájban: Uő: Árpádházi Szent Erzsébet , 1885, olaj, vászon, 152 x 91 cm, Keresztény Múzeum, Esztergom; Benkó Gizella: Liezen-Mayer Sándor.Budapest, 1932, 26-27; Változatai: uo. 51-52.

[31] Liezen-Mayer Sándor, Albrecht Fürchtegott Schultheiss: Mária Terézia megszoptatja egy szegény asszony gyermekét, 1871. Papír, rézmetszet, 44×31 cm. Az elveszett festmény változat 1867-ban szerepelt a párizsi Szalonon is. In: Aranyérmek 1995, 270-271.

[32] Szilárdfy  2009

[33] William-Adolphe Bouguereau: Caritas. Olaj, vászon, 196×117 cm. Smith College Museum of Art

[34] A jeleneten hangsúlyozottan szereplő szoptatás az anyatejes táplálást is népszerűsítette.

[35] Borsos József: Alamizsna, 1847 körül. Olja, vászon, 61×48 cm. magántulajdon. – Elemezése: Aczél Eszter Krisztina, In: Borsos 2009, 136.

[36] Kaszás 1994

[37] Josef Danhauser: Der reiche Prasser, 1856. O. v. 84×131. Wien, Österreichische Galerie; Uő: Die Klostersuppe,1858. O. v. 85×130 cm. U.ott

[38] Molnár József: Jótékonyság, 1858. Papír, kőrajz, 55,7×44,8 cm

[39] Leon Bonnat : Fiatal nő alamizsnát oszt a cordobai Szent Sebestyén kápolna előtt, 1863. Olaj, vászon, 110 x 134 cm, Castres, Museum of Fine Arts

[40] 1851, Musée des beaux arts de Niort

[41] Kovács Mihály: Alamizsna, 1848. 47×36,5 cm, olaj, vászon. Magántulajdon

[42] Skuteczky Döme: Alamizsna, 1885 körül. Olaj, fa, 81×59.5 cm; Olaj, fa. Magántulajdon. Kiállítva: 1885 Országos Kiállítás

[43] Benczúr Gyula: Alamizsna. Reprodukálva: Szana 1887, i. m. 46.

[44] Hermann Kern: Filantrópia, 1878. Olaj, vászon, 72×58 cm

[45] Sir William Beechey: Francis Ford gyermekei egy garast adnak a koldus fiúnak, 1793. Olaj, vászon, 180×150 cm. Tate Gallery, London

[46] Munkácsy Mihály: A várúrnő születésnapja, 1887. Olaj, 93×142 cm. Magángyűjtemény. Reprodukálva: Végvári Lajos: Munkácsy Mihály élete és művei. Akadémiai, Budapest, 1958, 334., kat. 444., CLX. tábla

[47] Bruck Lajos: Kéregetők. Reprodukálva: Szana 1887, 109; Előzménye Georg Waldmüller festménye, amin egy utazó koldus családot fogad be egy paraszt család.

[48] Révész Imre: A cigány modell. Magántulajdon

[49] Vágó Pál: Menekültek, 1882. Olaj, vászon, 96×131 cm. MNG

[50] Thorma János: Szenvedők, 1893. Olaj, vászon, 250×300 cm. MNG

[51] William-Adolphe Bouguereau: Charitas, 1865. Olaj, vászon, 121×152 cm. Birmingham Museum and Art Gallery; Fernand Pelez: Hajléktalanok, 1883. Olaj, vászon, 87×100 cm. Petit Palais, Musér des Beaux-Arts de la Ville de Paris

[52] Reprodukálva: Művészet, 1908/1, 4.

[53] Reprodukálva: Tárgymutató az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1900. évi tavaszi kiállítására. Budapest, Singer és Wolfner, 1900.

[54] Reprodukálva: Vasárnapi Újság, 1889/47, november 24., 766. (A Képzőművészeti Társulat Téli kiállításából)

[55] N. n.: A Műcsarnokból. Uo. 768.

[56] Weisberg 1980. – Az elnevezés magyarázata, hogy nagy tömegben érkeztek Savoy megyéből kolduló gyerekek Párizsban.

[57] Barabás Miklós rajza után Carl Mahlknecht és Josef Axmann metszete: Der Gassenkehrerjunge. Rézmetszet. In: Iris. Taschenbuch für das Jahr1844. Hsg: Johann Graf Mailath, E. Saphir. Pest, 1840-1848. ; Barabás almanach-illusztrációiról: Vayerné 1978

[58] Hasonlóan direkt és közvetlen gesztussal fordul a néző felé Georg Waldmüller kéregető kisfiúja a néző felé: Ferdinand Georg Waldmüller: Koldusfiú a Hohen Brückén, 1830. Ermitázs, Szentpétervár; Változata: 1863, Szépművészeti Múzeum

[59] V.: A szegény gyermek. In: Ajándok. Magyar almanach. Heckenast, Pest, 1846.

[60] A koldusgyermekek. Felirata: „Nyomatott Kargl Ferencnél Bécsben” [Fest. Barabás Miklós.] Család Könyve, I, 1855, 10. füzet melléklete. Szövege: A koldus gyermekek… u. o. 334. 

[61] Papír, akvarell, 20×15 cm. Magántulajdon

[62] Olaj, vászon, 54×42 cm. Magántulajdon

[63] Johann Mathias Ranftl: Kolduló gyermekek, 1855. Olaj, fa, 50×39 cm. Wien, Historisches Museum der Stadt Wien; Uő: Két koldus gyermek, 1852. olaj, vászon, 48×38 cm. Uo.; Uő: Koldusfiú kutyával, 1850. Szépművészeti Múzeum

[64] Schröder 1992

[65] Munkácsy Mihály 1872-ben festett Kisdobos című képe (73,2×59,5 cm, MNG) korábban Koldusfiú címen jelent meg: ld.: Szana 1887. i. m. 17.

[66] Gárdos Aladár: Hajléktalanok. Bronz, 60×56 cm. MNG

[67] A kötet online formában elérhető: https://archive.org/details/londonlabourand01mayhgoog (Letöltés: 2017. szeptember 12.)

[68] N. n.: Barabás rajzaihoz. Vasárnapi Ujság, 1887. február 27., 9. szám, 149-150. Létay Miklós: Az utca népe Pest-Budán (1848-1914). Budapest, 1993, 59-61.

[69] Jankó János: Piaci típusok. Papír, fametszet, 8×10 cm. MNM TKCS

[70] Barabás Miklós rajza után Preisel acélmetszete: Hagymaárus kislány. Reprodukálva: Iris. Taschenbuch für das jahr 1844; Barabás Miklós rajza után Preisel és Geysel acélmetszete: Virágárus kislány. Reprodukálva: Iris. Taschenbuch für das jahr 1845.; Utóbbi reprodukálva újra: Vajda János: magyar képek albuma, Heckenast, Pest, 1859.

[71] Barabás Miklós: Ibolyát áruló kislány. Olaj, vászon, 70×56 cm. Türr István Múzeum, Baja; Jancsó Pál: Drótostót, 1844. Olaj, vászon, 53×42 cm. MNG; Balkay Pál: Utcán áruló gyerekek. Olaj, vászon, 143×120 cm. Magántulajdon

[72] Rollet, Catherine: Vers les droit de 1’enfant. Toward Children’s Rights. In: l’Art et l’Enfant, 2016, 142-143. (99-152.)

[73] Lásd jelen kötetben: Deáky Zita: Magyarországi gyermekmunka a fényképeken a 20. század első felében.

[74] Reprodukálva: Az 1885-ös Országos Általános Kiállítás katalógusa.

[75] Lewis Hine fotóinak gyűjteménye: http://www.lewishinephotographs.com/

[76] Burucs 1997

[77] Réti István: Pásztorlányka, 1892. Olaj, vászon, 56×56 cm. Hermann Ottó Múzeum, Miskolc; Újváry Ignác: őszi este. Reprodukálva: Tárgymutató az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1891/1892 téli kiállítására. Budapest, Singer és Wolfner, 1891.

[78] László Fülöp: A kis Lidi. Olaj, vászon, 41×27 cm; Bihari Sándor: Vízért menő leány. Reprodukálva: A Budapesti Újságírók Egyesülete Almanachja. Budapest, 1905.; Fényes Adolf: Vízhordó gyerekek, 1903. Olaj, vászon, 101×76 cm. magántulajdon

[79] Pataky László: Krumpliszüret, 1894. Olaj, vászon, 170×264 cm. Maros Megyei Múzeum, Marosvásárhely

[80] Olaj, vászon, 130×100 cm. Magántulajdon

[81] Glatz Oszkár: Fahordók, 1898. Olaj, vászon, 197×144 cm. MNG

[82] Pataky László: Nyomorgó család, 1886. Olaj, vászon, 131×170 cm

[83] Olaj, vászon, 130,5×133 cm. MNG

[84] Reprodukálva: Tavaszi nemzetközi Kiállítás katalógusa. Műcsarnok, Budapest, 1902.

[85] N. n.: A Műcsarnok nemzetközi kiállítása. Vasárnapi Ujság, 1902/15, április 13., 242. – Reprodukálva: uo. 236.

[86] Reprodukálva: Tavaszi Nemzetközi Kiállítás katalógusa, Műcsarnok, Budapest, 1903; „Zemplényi Tivadar, ki újabbi időkben szeretettel keresi föl a szegény munkásnépet. “Szűkölködők” czímet adott három tagból álló parasztcsaládot ábrázoló festményének. Az anya épen emlőjét nyújtja csecsemőjének, míg mellette nagyobb gyermeke: az értelmes arczú fiúcska készül elfogyasztani a kezében fölemelve tartott kenyeret, meglehet, valamely könyörületes lélek adományát. Az asszony arczárói szeretetteljes aggódás tükröződik s a kép igénytelen tárgya daczára is megkapja érdeklődésünket. Az ábrázolás igazsága és közvetlensége szüli a hatást.” – n.: A Tavaszi Nemzetközi Kiállítás. Vasárnapi Ujság, 1903/14, április 5., 219.

[87] Poll Hugó: Újpest felé (Villamoson). Reprodukálva: Tavaszi Kiállítás katalógusa, Műcsarnok, Budapest, 1906; Komáromi Kacz Endre: Váróteremben. Reprodukálva: Tavaszi Kiállítás katalógusa, Műcsarnok, Budapest, 1908.

[88] Gyáni 1999

[89] Tavaszi Kiállítás katalógusa, Műcsarnok, Budapest, 1904.

[90] Munkácsy Mihály: Korhely férj II., 1872. Olaj, vászon, 64×82 cm. MNG

[91] Benes Pál: Dobon, 1897. Olaj, vászon, 112×151 cm. Magántulajdon

[92] Deák-Ébner Lajos: Ivóban. Olaj, vászon, 26×41 cm. Magántulajdon

[93] Cserépy Árpád rajza: Hajléktalanok menhelye Budapesten a Rottenbiller utcában. Fölvételre várók az épület előtt. Vasárnapi Ujság, 1886/5, január 31., 68.; „Már a kora esti órákban csoportosulnak a szerencsétlen földönfutók itt, hogy fölvétessék magokat az emberszerető hajlék födele alá, honnan újult erővel mehetnek tovább folytatni a harczot az élet ellen. Vánszorgó, rongyos alakok, siralmas kinézessél, kuszált hajjal és szakállal, fázó koldusgyerekek és sápadt arczú nők tipegnek-topognak a járdán, vagy foglalnak helyet a sarokköveken. Kivált télen át nagy a menhely látogatottsága, mert ha a fű kizöldül, bizony a kundschaftok nagyobb része bír annyi költői hajlammal, hogy a liget sűrűségeit előbbre helyezze a négy szürke falnak, csillagos éggel takarózzék s madárszóra ébredjen. Ilyenkor elszállingóznak tehát, de a tél újra összeveri őket, s ilyenkor vannak napok, mint az idén is volt, mikor valóságos ostromot kell kiállnia a kapunak.” – N. n.: Hajléktalanok menhelye a fővárosban. Uo. 70.

[94] Egry József: Éjjeli menedékhely, 1907. Olaj, vászon, 111×120,5 cm. MNG

[95] Pataky László: Utolsó kenet. Reprodukálva: Országos Általános Kiállítás katalógusa, Budapest, 1885.

[96] Pataky László: Virrasztás, 1886. Olaj, vászon, 123,5×165 cm. MNG

[97] Jendrassik Jenő: Misére, 1896. Olaj, vászon, 100×142 cm. MNG

[98] Székely Bertalan: Megfagyott gyermek, 1865. Kőrajz. 475 x 510 mm. MNG

[99] Giehsz Adolf: A kitett gyermek. Reprodukálva: Országos Általános Kiállítás katalógusa, Budapest, 1885.

[100] Az ablak fölötti táblán a következő állt: „A Vécsey János és Borbála nevű lelencalapítvány terhére törvénytelen ágyból született csecsemő-gyermekek, akik még nincsenek az anyakönyvbe bevezetve és megkeresztelve vagy körülmetélve, jól bepólyázva és megszoptatva, a táblával megjelölt utcai ablak betolása folytán keletkező nyíláson éjjeli 12 és 3 óra között csengetés után, megnevezés nélkül lelencek gyanánt átvétetnek.” – Idézi: Burucs i. m.

[101] Gyáni1980, 447. Számuk 1870 és 1900 között megduplázódott: Kaszás 1994

[102] Id. Gyáni 1980, 446-447.

[103] 1903-ban a menhelyekre felvett gyermekek 88%-át helyezték külső dajkaságba. Gyáni 1980, 447.

[104] Gyáni 1980, 448.

[105] Weisz Bernát:Indítvány egy lelencház felállítása tárgyában, 1876. In: Léderer Pál – Tenczer Tamás – Ulicska László: A tettetésnek minden mesterségeiben jártasok… koldusok, csavargók, veszélyeztetett gyerekek a modernkori Magyarországon. Új Mandátum Lap- és Kvk, Budapest, 1998. 223. (222-224.)

[106] Thirring Gusztáv: Budapest gyermekegészségügyi viszonyai.1896. In: uo. 213. (231-236.)

[107] Baditz Ottó: Angyalcsináló, 1885. Olaj, vászon, 128×176 cm. MNG

[108] Vasárnapi Újság, 1882/1, január 1., 4-5. (Morelli Gusztáv fametszete.)

[109] N. n.: Az angyalcsináló. Baditz Ottó rajza. Vasárnapi Újság, 1882/1, január 1., 6-7.

[110] Thirring Gusztáv, Budapest gyermekegészségügyi viszonyai. 1896. In: „Kelet Párizsától” a „bűnös városig”. Szöveggyűjtemény Budapest történetének tanulmányozásához 1. 1870-1930 . Budapest, 1999, 158.

[111] Az 1870-80-as években 1000 újszülött közül 250 egy éves kora előtt, további 200 öt éves koráig meghalt – Kaszás i. m.

[112] Pap Henrik: Üres a bölcső, 1892. Olaj, vászon, 120×147 cm. MNG

[113] Endre Béla: Bölcső mellett, 1905. Olaj, vászon, 125×170 cm. MNG

[114] Barta Ernő: Gyász. Papír, kréta, 60×40 cm.MNG

[115] Révész Imre: A hit. Reprodukálva: Képes tárgymutató az O. M. Képzőművészeti Társulat 1892/1893 téli kiállításához. Műcsarnok, Budapest, 1893.

[116] Margó Ede: A beteg lány agóniája. Reprodukálva: Tárgymutató az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 1900. évi tavaszi kiállítására. Budapest, Singer és Wolfner, 1900.

[117] Köröfői-Kriesch Aladár: Ego sum via, veritas et vita, 1903. Vászon, tempera, 158×286 cm. Gödöllői Városi Múzeum

[118] Kunffy Lajos: Somogytúri gyerektemetés, 1907. Olaj, vászon, 205×328 cm. Somogy Megyei Múzeum, Somogytúr; Czigány Dezső: Gyermektemetés, 1910. Olaj, karton, 60,5×77 cm. MNG

[119] A hazai szociofotó kibontakozásáról lásd: Albertini Béla: A magyar szociofotó története a kezdetektől a második világháború végéig, Budapest, Magyar Fotográfiai Múzeum, 1997, 15-27; Tomsics Emőke: Tábori Kornél és a szociofotó. Fotóművészet, 2006/4, 92-103.

[120] Szegény gyermekek. Képek a külvárosból. Vasárnapi Újság, 1913/18, 357.

[121] Vajda János: Magyar képek albuma. Heckenast, pest, 1859, 23-36.

[122] Gyáni 2002. 186-188.

[123] Melinz – Zimmermann 1996, 20.