In: Reformok évtizede. Képzőművészeti Főiskola 1920-1932. Szerk.: Kopócsy Anna. Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2013, 107-122.
A húszas évek művészképzést illető reformjainak egyik alapelve a mesterközpontú képzés volt. Ez a művésztanárok korábbinál nagyobb befolyását jelentette. Annak a nyitásnak, amely Lyka Károly nevéhez kötődött Csók István és Vaszary János emblematikus személyiségei voltak. A reformok művészi arculata leginkább általuk kapott formát, ők testesítették meg azt a nyugati orientáltságú, progresszióra nyitott művészetet, amely a reformok ért támadások középpontjában állt.
Mindkettőjük saját pályakezdése jellemzően olyan átmeneti időszakhoz kötődött, amely az akadémiák tradicionális tudásanyagának elsajátításán nyugodott ugyan, ám bírálatuk is az ott szerzett tapasztalatokból eredt, ami az individuális kísérleteknek teret adó szabadiskolák felé terelte a festőnövendékeket.[2] A budapesti Mintarajziskolában mindketten szorgalmasan másolták a gipszfejeket és elsajátították a képalkotás Székely-féle akadémikus szabályrendszerét, majd Münchenben odaadóan munkálkodtak naturalista aktstúdiumaikon, hogy végül Párizsban nagy elszántsággal igyekezzenek a kánon és „natura” kettős béklyójából kiszabadulva rálelni az autonóm képalkotás útjára. Modernista szempontú, kritikus önreflexióval megfogalmazott emlékirataikban a tanulóéveket később mindketten haszontalan és káros időpocsékolásként értékelték.[3] Autobiográfiájuk jelképes térképén az akadémia olyan tévutak és zsákutcák hálózataként jelent meg, amely jó időre eltérítette a pályakezdő művészt saját identitásának meglelésétől. Saját pedagógiai módszereiket épp e tapasztalatokból okulva és tanulva alakították ki, kiemelve a szabadiskolás gyakorlat eredményeit, az egyéni hang és a kortárs szcénában való naprakész tájékozódás jelentőségét.
Csók István művészetpedagógiája és növendékei
Csókot Lyka Károly még a müncheni Hollósy-körből és a korai nagybányai évekből ismerte, impresszionista alapú festészetét nagyra értékelte.[4] Kinevezésekor az 55 éves Csók az új tanárok közül a legidősebb volt. Társadalmi presztízsét jelezte, hogy a katedra elfogadásával egy időben a Szinyei Merse Pál Társaság elnökévé választották. Már a Tanácsköztársaság hónapjaiban szerepet kapott a Képzőművészeti Főiskola átalakításában, a Művészeti Direktórium Bíró Mihály és Pór Bertalan mellett az alakrajz tanárává nevezte ki.[5]
Művészetpedagógiai gyakorlatáról kevés adat áll rendelkezésünkre. Korniss Dezső visszaemlékezései szerint feladataiban az aktstúdiumok domináltak, növendékei szabadon állíthatták be a modellt. A beállítások mellett kötetlen volt a választott technika is, festés és rajzolás nem volt külön választva. A fej- és akttanulmányok mellett heti vagy két heti rendszerességgel kötött, biblikus vagy mitológiai jeleneteket tűzött ki kompozíciós feladatok megoldására. Mindez főként a kezdő növendékeket segítette, III-IV. éves tanítványainál már csak ritkán korrigált, ők szabadabban kísérletezhettek.[6] Külföldi utazásai, majd felesége betegsége miatt sűrűn távol lévő Csókot gyakorta Vaszary helyettesítette.[7] Legnagyobb pedagógiai erénye a növendékek alkotói szabadságának tiszteletben tartása volt.[8] „Kitűnő mesterek voltak abban az értelemben, hogy növendékeiket szabadon engedték festeni. Az volt a törekvésük, hogy önálló művészeket neveljenek” – emlékezik vissza mesterére később Korniss.[9] Saját festői irányának posztimpresszionizmusát nem tartotta növendékeire nézve feltétlen irányadónak, noha a mérsékelt modernizmus alkotói magatartását leginkább sajátjának érezte.[10] A századvégi párizsi Julian Akadémia és a nagybányai művésztelep mintájára – úgy az epreskerti műteremben mint a nyári művésztelepeken – a szabadiskolák hagyományai szerint oktatott.[11] Növendékeit olyan autonóm egyéniségeknek tekintette, akiknek fejlődési útját saját hajlamaik és képességeik szabják meg. Tanítványait arra ösztönözte, hogy művészi alkotómunkájukban kizárólag e belső ösztönzés legyen irányadó. „Ha ti bíztok abban, amit csináltok, akkor igazatok van” – idézte fel Kepes György tanára egy mondatát, és Csók bíztatása valóban nagy erőt adott a kísérletező fiatalok számára.[12] Az 1928-as növendéki tárlatot követően létrejött minisztériumi vizsgálóbizottság vizsgálatait övező elmérgesedett helyzetben kitartásra bíztatta hallgatóit.[13] Trauner Sándor visszaemlékezése szerint, a műcsarnoki kiállítás botránya és a minisztériumi bizottság vizsgálatát követő feszült helyzetben Csók a modern törekvésekre nyitott növendékeinek javasolta az emigrációt, s elutazásuk támogatására gyűjtést indított baráti körében.[14]
A tanítványok visszaemlékezéseiből csak töredékesen rekonstruálható képet Csók főiskolai reformtervezete egészíti ki.[15] A tanárképzéstől független Képzőművészeti Akadémia felállítását szorgalmazó javaslata egyben művészetpedagógiai elveinek foglalata is.[16] Az autonóm művészképzés megvalósításának gondolata vélhetően rektori éveiben körvonalazódott benne. Posztjáról való távozásakor, 1925 júliusában egy olyan tervezetet tárt a rektori tanács elé, amelynek alapját a tanárképzővel egy szervezeti, de független pedagógiai közösségben működő tanárképzés jelentette.[17] Amint az 1929 tavaszán Vaszaryval folytatott levelezésből kiolvasható, a minisztériumi vizsgálatokat követően megfogalmazott memorandum kidolgozója is Csók volt.[18] Javaslata szerint a művészoktatás ideális kerete az egyéniségközpontú oktatást biztosító műhelyforma: „Ily módon a tanítás a képzelhető legintenzívebben történhet. A mester nemcsak tanár, hanem egyúttal barátja, atyja tanítványainak. Ez oly előny, minőt külföldön sehol nem lel a növendék. Ilyesmi csak a régi mesterek műhelyeiben volt szokásos. A tanítvány egyénisége kifejlődhet, mert a mesternek ideje lévén behatolni a rábízott ifjú lelki világába, a korrektúrát a legmegfelelőbb módon alkalmazhatja.”[19] Az eltérő alkotói habitusra, művészi hajlamokra koncentráló oktatás mellett foglal állást egy 1930-ban adott interjúban is: „Egy mostani professzornak nem lehet más feladata, mint teljesen a tanítvány mentalitásába helyezkedni és elősegíteni azt a természetes fejlődést, amely az ő egyéniségének legjobban megfelel.”[20] Ennek gyakorlati előfeltételét az osztálylétszámok radikális csökkentésében, valamint a különféle szinteken és művészi irányok szerint dolgozó növendékek elkülönítésében látta.[21]
Az oktatás esztétikai irányára vonatkozóan úgy foglalt állást, hogy a felsőfokú művészképzésnek nem lehet egyedüli célja a modell utáni természettanulmány, a tradíciók és a mesterségbeli alapok közvetítése, mivel az oktatás nem zárkózhat el a jelenkor művészeti törekvéseinek bemutatásától sem: „[…] épp ezért mindenről, ami a modern művészetben történik a felvilágosítás elkerülhetetlen – éppen a művészi szabadság és egység céljából, nehogy a festő-akadémia szelleme a tisztánnemlátás és egyoldalúság veszélyes helyzetébe kerüljön.”[22] Álláspontja 1930 körül már mind élesebben elkülönült Réti István természetelvű művészeti programjától. Ahogy francia orientáltságú modernizmusa sem állt összhangban az állami kultúrpolitika új hangsúlyaival. Csók dacosan kitartott amellett, hogy korával összhangba csak az a művészképzés kerülhet, és termékeny csak az a tanári munka lehet, amely nem zárja el tudatosan növendékeit az aktuális művészeti kísérletektől. „Az ifjúság – nem volna másképp ifjúság – szomjúhozza az újat! Kétszeresen áll ez a művészifjúságra. A műtörténelem tanulságai is arra valók, hogy megerősítsék őket ebbeli törekvéseikben. Ezért kutatnak lázasan új kifejezési formák, új élmények után s a tanárok e hatalmas ösztönt legfeljebb, ha helyes mederbe szoríthatják, de megakadályozni nem képesek. De hiszen erre amúgy sincs szükség. Sőt! Ez ösztönnek ellenszegülni annyit tenne, mint új kivándorlásra kényszeríteni ifjainkat s ez százszor rosszabb volna, mint a jelenlegi állapot.”[23]
A főiskolai tárlatokról beszámoló írások a Csók-osztály kapcsán többnyire a színgazdagságot emelték ki közös jellemzőként. Csók István növendékeinek egy része a mestert is jellemző és a korszak hazai művészetében hangsúlyosan jelen lévő posztimpresszionizmushoz kapcsolódtak. Különösen igaz ez Fáy Lóránt és Cserepes István festészetére.[24] A mesterhez való kapcsolódás még témaválasztásukban is megfigyelhető, hiszen mindketten előszeretettel festették a Balatont. Ez az atmoszférikus fényjelenségek iránti figyelem jellemezte a későbbiekben is Göllner Miklós, Biai-Föglein István és Szentiványi Lajos líraian bensőséges festészetét.[25] Csók némely figurális kompozícióját is jellemző tematikus átgondoltság és játékosság Biai-Föglein cirkuszképein visszhangzik.[26] A korábbi generációhoz tartozó Futásfalvi Márton Piroska és Ecsődy Ákos korai műveiben az oldott festőséget szigorúbb vonalszerkezet tartja kordában. Míg Futásfalvi a harmincas években a női “Nyolcak” egyik leghatározottabb, expresszív festői egyéniségévé vált, Ecsődy festészete ugyanakkor a német Új tárgyiasság hatását mutatja.[27] Tanítványai közül tömbszerűen zárt kompozícióik révén, monumentális hatású szobrászként vált ismertté Cserepes István mellett Borbereki Kovács Zoltán.[28]
Csók liberális művészetpedagógiája különösen a legmodernebb kifejezési formákat kutató fiatalok körében hatott ösztönzőleg. E növendékek szorosabb együttműködése 1927 és 1929 közötti évekre tehető. Körükbe tartozott Kepes György, Trauner Sándor, a tőlük két évvel fiatalabb Korniss Dezső, Schubert Ernő, aki 1926-ban és Hegedüs Béla aki 1927-ben került a Csók-osztályba, valamint Vajda Lajos, aki szintén 1927-ben nyert felvételt a főiskolára.[29] Közös főiskolai műtermükben a Bauhaus és az orosz avantgarde művészet hatására konstruktivista, nonfiguratív kompozíciókat, fotomontázsokat, dadaista kollázsokat készítettek, de grafikáikra a Neue Sachlichkeit, különösen Georg Grosz és Otto Dix baloldali elkötelezettségű politikus látásmódja is hatott.[30] Minthogy e lázas művészi kísérletek eredményei ott függtek közös epreskerti műtermük falán, Csók bizonyosan tudott növendékei radikális avantgarde próbálkozásairól, de a résztvevők egyike sem említette visszaemlékezéseiben, hogy mesterük valaha is befolyásolni próbálta volna a progresszív társaságot.[31] Pedig a kör tevékenysége korán utat talált a nyilvánosság felé, és a hazai közegben legfeljebb az aktivisták elhivatottságával rokonítható avantgarde művészi magatartásuk már legelső fellépéseik során is visszhangot keltett. 1928 februárjában Trauner Sándor és Schubert Ernő munkáiból nyílt kiállítás a Mentor könyvesboltban.[32] Schubert a tárlaton csaknem negyven szénrajzzal és akvarellel szerepelt. Az akkor kiállított munkák jó része Picasso és Braque hatását mutató kubisztikus, a látvány szerkezeti és színproblémáira koncentráló figurális kompozíció, életkép, portré és tájtanulmány volt.[33] Trauner Sándor a kiállításon többek között fényreflexekbe oldott, kubizáló női aktkompozícióval szerepelt.[34] Schubert és Trauner ugyanebben a hónapban kiállítottak az UME első budapesti tárlatán is.[35]
A csoport tagjai a főiskola 1928-as műcsarnoki intézeti tárlatán is szerepeltek. Noha a kör itt bemutatott kollekciója csak a mérsékelten modern, tanulmányjellegű művekből válogatott, a kritika számára nyilvánvaló volt, hogy a fiatalok eltávolodtak a tisztán optikai illúzió megteremtésére törekvő posztimpresszionista természetelvű ábrázolói hagyománytól, és a látvány felszíne helyett a konstrukció megragadására törekednek.[36] Amíg a hivatalos tárlat műveit némi fenntartással szemlélték a konzervatív körök, az 1929 elején lezajlott razzia során a növendéki műtermekben látottak egyenesen megbotránkoztatták a minisztériumi bizottság tagjait. Korniss Dezső így emlékszik vissza az ekkor történtekre: „Kitört a hivatalos botrány. De az igazi csak ezután következett, mikor kegyelmes és méltóságos uraimék személyesen és váratlanul ránk törtek a főiskolán. Ez döntő volt további sorsunkra. A Műcsarnokban szerepelt képeink kismiska volt ahhoz képest, ami a műteremben fogadta őket. A falakon félfiguratív kubizmustól a geometrikus és pretasisztikus absztrakcióig minden variáció szerepelt – ez még hagyján, legalább festékkel volt festve. De már a fotómontázsok, kollázsok, és az obzsék minden szokványos képzeletet felülmúltak.”[37] Maga Korniss az 1927 körüli archaizáló, kubizáló ideálfejek után fotómontázsokkal kísérletezett, 1928 körül absztrakt geometrikus kompozíciókat festett, ezzel párhuzamosan pedig kidolgozta a későbbi szentendrei korszakát is meghatározó “konstruktív szürrealizmus” képi eszköztárát. A minisztériumi vizsgálatokat követő zaklatások szétzilálták a főiskolai csoportot: Kepes, Trauner, Korniss és Schubert 1929 nyarán végeztek, így megkapták diplomájukat. Az új tanévre azonban már elutasították Korniss továbbképzést kérelmező beadványát és Vajda Lajos sem folytathatta tovább tanulmányait.
Az intézményes művészképzésből kirekesztett fiatalok természetszerűleg a korszak progresszív művészi csoportjaiban találtak menedéket. Már korábban kiállítottak a Vaszary János által életre hívott UME keretében, majd a főiskolai elbocsátást követően felvételt nyertek a KUT-ba is, és szociális érzékenységüknél fogva kapcsolatba kerültek Kassák baloldali mozgalmával, a Munka-körrel. Ők hatan 1930 januárjában még együtt szerepeltek a KUT Nemzeti Szalonban megrendezett kiállításán.[38] Vajda Lajos az orosz síkkonstruktivizmus hatását mutató kompozíciókkal szerepelt a tárlaton, Kepesre Korniss archaizáló, plasztikus fejkompozíciói és a kubizmus hatottak. Trauner és Korniss a geometrikus absztrakció, a dadaizmus és a szürrealizmus ötvözésével kísérletezett. Hegedüs Béla kollázs technikát alkalmazó, szürrealisztikus képmontázsai hasonló úton haladtak. Hegedüs itt kiállított egyik dadaista kollázsa a konzervatív kritika célpontjává vált.[39] Kassák Lajos elismerő kritikát írt műveikről a Munkában, s Vajda kivételével valamennyiüknek reprodukálta egy-egy művét Rózsa Miklós folyóirata, az Uj Szin.[40] Kassák elismerő sorait követően a fiatalok közül többen csatlakoztak a Munka-körhöz, amelynek folyóiratában több politikai karikatúrájuk, groteszk társadalomrajzuk is megjelent.[41]A csoport utolsó közös, hazai nyilvános fellépésére a Tamás Galéria 1930 márciusában megnyílt Új progresszív művészek tárlatán került sor.[42] A hazai kultúrpolitika látványos irányváltása azonban mindinkább ellehetetlenítette a fiatalok munkáját. Csók 1929-ben megfogalmazott jóslata a progresszív művészfiatalság kivándorlására beigazolódott: Kepes 1929-ben Bécsbe utazott, a többiek a következő évben Párizsba emigráltak. Egyedül Schubert Ernő maradt hű a Munka-körhöz. Ám a Csók által feléjük közvetített nyitottság valamennyiük további pályáját meghatározta: Kepes György Moholy-Nagyhoz csatlakozva a chicagoi Új Bauhaus vezető tanára lett, Trauner világhírű filmdíszlet-tervezővé vált Amerikában, míg Vajda és Korniss a magyar avantgarde második nemzedékének legmeghatározóbb alakjaivá váltak itthon.
Vaszary János művészetpedagógiája és növendékei
Vaszary már némi tanári gyakorlattal került a főiskolára, hiszen a tízes években Kernstok Károllyal és Rippl-Rónaival együtt a Haris közi Képzőművészeti Szabadiskolában tanított.[43] Bár ő maga nem tartozott a főiskola új irányát meghatározó nagybányai körhöz, személye 1920 körül Lyka számára a mérsékelt, nyugat-európai igazodású modernizmus szemléletének jelenlétét biztosította az intézetben, és szerződtetését a reformban hangadó, progresszív festőnövendékek köre is szorgalmazta.[44]
„Mint a nyitott ablakon beáradó üde, friss levegő, modern művészi szelleme tanítványainak palettájára egyszerre fényt, ragyogást sugárzott s rendkívüli teljesítményt tudott kicsiholni belőlük” – foglalta össze Vaszary nevelői személyiségének rendkívüli hatását egykori tanártársa, Pécsi Pilch Dezső.[45] A főiskolás növendékek számára személye a modern művészeti törekvések megtestesülése volt: „A 20-as évek végén, a 30-asok elején, mi főiskolások benne láttuk a modern szellemnek, a gépkorszak művészetének vezérét. Erős egyéniségének hatására élesen kettéoszlott a fiatalok hada, a jövőt-igenlőkre s a múltat-siratókra” – jegyzi meg László Gyula.[46] Lyka Károly rendkívül szuggesztív személyiségként emlékezett vissza rá: „Fel tudta villanyozni tanítványait erejük teljes megfeszítésére, felcsigázta művészi vágyaikat és tehetségük egyéni kiaknázására megadott minden módot.”[47] Személyisége és tanítása szilárd művészi és etikai bázist adott a fiatalok számára. „Abban a helyezkedő szélkakas világban ő testesítette meg számomra a kemény művészi helytállást” – nyilatkozta évtizedekkel később Lossonczy Tamás.[48] Klie Zoltán mindenekelőtt az önálló ítélőerő és kritikai képesség elsajátításáért mondott köszönetet mesterének.[49] Medveczky Jenő 1962-ben megrendezett egyéni kiállításának beköszöntőjében egész addigi festői pályájának meghatározó eseményként foglalta össze a Vaszary mellett töltött éveket: „Ő volt az, aki a kimondott szóért való felelősség ethoszát, a gondolat végiggondolásának kötelmét, a forma lényeg-voltában való bizonyosságot, az ösztönösségen túlnőtt közlés világosságát, szavatosságát, mint művészi igényt tudatosította bennem.”[50]
Noha viszonya tanítványaihoz inkább távolságtartó mint baráti volt, szükség esetén mindent megtett érdekeik védelmében. A faluról felkerült, testi fogyatékosságai miatt visszahúzódó és különc fiatal Tóth Menyhértet megvédte gúnyolódó növendéktársaival szemben, egyedüliként “emberi szóval” fordult felé.[51] Tanítványai érdekeinek védelmében akár a politikai konfrontációt is vállalta. Vörös Bélát és Beöthy Istvánt átvette osztályába, ahol hamarosan külön műtermet és teljes művészi szabadságot biztosított a két tehetséges szobrász számára.[52] A húszas évek végétől osztályában mind több baloldali fiatal dolgozott, de Vaszary – ellenszegülve a felsőbb hatalmaknak – nem pártállásuk, hanem kizárólag szakmai munkájuk alapján ítélte meg növendékeit. Az illegális kommunista tevékenység vádolt Lőrincz Gyula elbocsátását megakadályozta. Lőrincz visszaemlékezései szerint a baloldali Vaszary-növendékek „darázsfészek” néven „színkonstruktivista csoportot” alakítottak.[53] Letartóztatása után Szántó Piroska is Vaszary iskolájában talált menedéket, ahol mestere festéket, vásznat biztosított és vevőt szerzett nélkülöző tanítványa számára.[54]
Vaszary oktatásának alapját az a meggyőződés adta, hogy a kép nem a valóság puszta leképezője, hanem szuverén törvényekkel rendelkező független jelenség: „A kép önmagáért van – a forma és szín életét fejezi ki; nem csinál novellát, nem illusztrál, nem mesél; nem szimbólum, nem allegória; nincs a társadalom szolgálatában, nem moralizál: egyedül a szépet akarja.”[55] Esztétikája ilyen értelemben szembehelyezkedett az iskolában és a művészeti közéletben is dominánsan jelentkező természetelvű nagybányai elvekkel. Az autonóm képi törvényekről vallott elveit már a főiskola tanáraként, Természetlátás és képszerűség címen 1922-ben publikálta.[56] E programadó tanulmány szerint az alkotó számára kizárólag a kép formára, térre, kompozícióra és színre vonatkozó önelvű törvényszerűségei lehetnek irányadóak. Eszerint a formaalkotás célja a látvány belső szerkezetének, organikus struktúrájának megragadása, amely kizárólag a természeti benyomás mélyreható elemzése, felbontása és racionális összefoglalása révén érhető el. Mindezt a tömegek saját térbeliségének és egymáshoz való téri viszonyainak tisztázása követi. Az immár szerkezetükben és térbeliségükben tisztázott formatömegek színezése már a képsík belső strukturális törvényszerűségeihez igazodik. Mikor elbocsátását követően egy újságcikkben összefoglalta művészetpedagógiai elveit, gondolatai az egy évtizeddel korábbi Természetlátás és képszerűség esztétikai alapelveit követik: „Kívánatosnak tartom a természeti formák analízisét és szintézisét, a struktúrát, a formáknak belülről, az orgánumból való fejlesztését kifelé, és nem megfordítva. Kívánatosnak tartom továbbá a kép feltételeinek kutatását, a sík- és térszerű ábrázolás tudatos meghatározását, vagyis a képszerkesztést, továbbá a dekoratív, dinamikus, ritmikus, monumentális hatások művészi erejének kihasználását. Természetesen idetartozik még a mozgási problémák megoldása is. Ezek volnának a természetlátás és képszerűség némely támaszpontjai.”[57]
Az akttanulmányoknak Vaszary kettős feladatot tulajdonított: ezek célja egyrészt a mesterségbeli, technikai alapok elsajátítása, másrészt a természet megismerése. Míg az előbbit viszonylag mechanikusan elsajátítható ismeretrendszernek tekintette, a természeti látvány megértése és „képszerű” megfogalmazása elsőrendű feladat volt: „A természet megértésében a formakultúra, a formaérzék kifejlesztése, a színértékelés, a fényhatások megismerése fontos” – foglalta össze idézett művészetpedagógiai írásában.[58] Alakrajzi oktatásában a látvány lényegének megragadására ösztönözte tanítványait.[59] Barcsay Jenő visszaemlékezései szerint radikális szakítást jelentett az alakrajz oktatásának hagyományaival, mikor Vaszary a szokásos több hetes modellbeállítások helyett néhány perces beállításokat alkalmazott. E krokik rajzolásával ösztönözte növendékeit a látvány alapvető szerkezeti jellemzőinek megfigyelésére: „Ilyen előzmények után másként tudtuk felfogni az aktot, nem részletekből építettük fel az egészet, hanem a tömegből fejlesztettük a részletek felé. A krokizással arra kényszerített, hogy egyszerre lássuk a formát, s elérte azt, hogy megváltozott a látásunk.”[60] A kezdőknek szánt korrektúráiban főként az ábrázolt test statikus egyensúlyát és a belső szerkezet átgondolt felépítését követelte meg.[61] „Korrektúráiban legfontosabb volt a kompozíció, a kép egyensúlya, a dinamika. […] a kép szerkezetére, vázára irányította a figyelmünket.”[62] Későbbi korrektúrái már nem a rajzi vagy mesterségbeli részletekre, hanem a kép egészére vonatkoztak, értékelésében a kifejezés intenzitása, egyedisége, szellemessége felette állt az anatómiai hitelességnek, rajzi pontosságnak.[63] Az önálló műteremben dolgozó növendékeinek már nem adott korrektúrát, csak a tanítvány kifejezett kérésére mondta el véleményét a kész munkáról.
Vaszary az alakrajzi oktatás mellett a kompozíciós feladatokat is új szempontból közelítette meg. Szakítva az akadémikus hagyományokkal, növendékeinek nem tematikus (bibliai vagy mitológiai) feladatokat, hanem kifejezetten az elvont képi összetevők alkalmazását és megértését elősegítő gyakorlatokat adott. Ezek egy része egy-egy domináns színre vagy színpárra (kék, vörös) épített kompozíciók készítését jelentette, más részük térbeli, formai, ritmikai, dinamikai vagy kifejezetten a mozgásra vonatkozó feladatokat foglalt magába.[64] Különös hangsúlyt fektetett a színbeli kifejezés képességének fejlesztésére. 1930 körül készült feljegyzései között az alábbi feladatok szerepeltek: „I. az alak viszonya a térhez (3 dimenzió) II. az alak viszonya a síkhoz (2 dimenzió) III. mozgás (dinamika, futurizmus) IV. Ritmus (ellentét, ismétlés) V. Feszültség (expanzió) VI. Egyensúly (stabilitás) VII. A vonal szerepe a képen (dekoratív, ornamentális) VIII. Fény és szín szerepe IX. abstrakció (expressio, kubizmus, szürrealizmus, futurizmus) X. Neoclassicismus, neorealizmus, neoimpresszionizmus.”[65] Növendékeinek munkáit – már az egykorú kritika meglátása szerint is – élénk, expresszív színezés jellemezte.[66] A képi összetevők elvont értelmezése és narratívától valamint közvetlen ábrázoló jellegüktől független gyakoroltatása Vaszary módszerét a húszas évek legmodernebb művészeti iskoláinak pedagógiai metódusaival rokonította, forrásának és párhuzamának mindenekelőtt a Bauhaus pedagógiája tekinthető, míg itthon Bortnyik Sándor Műhelye állt hozzá legközelebb.[67]
Főiskolai tanársága idején Vaszary a KUT majd az UME vezetőjeként mint a nyugati igazodású hazai művészeti törekvések legfőbb támogatója volt ismert. Mind közéleti, szervezői tevékenységével, mind festészetével azt bizonyította, hogy a magyar festészet nemzeti sajátosságait és európai létjogosultságát csak a korszerűség és a nyugati művészethez való folytonos igazodás teremtheti meg. Tanári tevékenységében a szoros értelemben vett gyakorlati oktatást szervesen kiegészítette a jelenkor korszerű törekvéseinek tárgyalása, a század formanyelvi újításainak elemzése. „Behatóan kell ismerni a huszadik század fejlődő és jellegzetes művészetének fontos mozzanatait, a problémák értékét, a kísérleteket, az eredményeket és eredménytelenségeket” – fogalmazta meg pedagógiai programcikkében.[68] Ugyanekkor óvott az „adoptált formalizmusok” és könnyű „trouvaille”-ok átvételétől. Tanítványai visszaemlékezései szerint oktatásának egyik legnagyobb értéke volt, hogy a korrektúrák alkalmával rendszeresen ismertette a nyugati művészet aktuális irányzatait, folyóiratokkal, könyvekkel segítette növendékei tájékozódását. „Növendékei itt éltek ugyan, de a Mester szavain keresztül pontosan ismerték az európai képzőművészeti élet mozgását. […] Ha a többiek kimentek Párizsba, megzavarodtak, a Vaszary növendékek nem, mert tudták, miről van szó […].[69] Leginkább a francia festészetet értékelte, különösen a posztimpresszionisták, Picasso, Braque, a kortársak köréből pedig Van Dongen és Dufy művészetét értékelte nagyra, de szót ejtett az absztrakcióról is.[70]
Minthogy a jelen művészetéből csak azt az alkotást tekintette autentikusnak, amely képes volt a korszellem megragadására, a megújulást, változást a művészet természetes és szükséges sajátosságaként értékelte. „Az egyén szabad szellemi mozgását” mindennél fontosabbnak tartotta, ami oktatásában az egyéni képességek korlátlan kibontakozásának lehetőségét jelentette. A művészi szabadság elvének biztosítása Vaszary pedagógiájának olyan alapelve volt, amely a tanítványok egybehangzó véleménye szerint mesterük legnagyobb érdeme volt. „Vaszary nem nyomta rá egyéniségét, festői világát senkire. Az egyik lehetett szürrealista, expresszionista, kubista, posztimpresszionista, nem szuggerálta saját felfogását.”[71] A fiatalságtól egy olyan új értékrend megteremtését remélte, amely a korábbinál nyitottabb, toleránsabb lévén alkalmassá válik a modern magyar nemzeti festői nyelv kidolgozására és széleskörű elfogadtatására. „Az öregekben több volt az ösztön, a fiatalokban több az öntudat. Tudatosan törnek a cél felé s a modern ember minden problémáját nem csak ismerik, hanem érzik, élik is. Valami nagy gondolat- és érzésegységre való törekvés fűzi őket: új világszemlélet szüksége” – nyilatkozta 1922-ben az ifjúságról.[72] Majd tíz év múltán így értékelte az új festőgenerációt: „Ez a nemzedék más nevelésben, más szemkultúrában részesült, mint a XIX. század művészei: más célkitűzéssel, kiszélesült perspektívával, tökéletes új szellemi alkati adottsággal. Ez az új művésznemzedék együtt született meg a rádióval, aviatikával, televízióval és éppolyan újszerű: a művészeti kultúrában.”[73] A képi törvényeket a szubjektív természeti élmény fölé rendelő, racionális analízis nyomán a látványból új, autonóm képi szintézist teremtő esztétikája Vaszary gondolatrendszere rokon az avantgarde képi teóriákkal. E „képszerű” gondolkodás elsajátítása párosulva a nyugati tájékozódással alkalmassá tette tanítványait az expresszionizmus, kubizmus és absztrakció látásmódjának megértésére és átgondolt alkalmazására. Vaszarynak az ifjúságoz fűzött reményei beigazolódtak, tanítványi köréből a harmincas évek végére lassanként kirajzolódott a magyar avantgarde harmadik nemzedéke.[74]
A tanítványok egy része Vaszary karakteres festészetének hatása alá került.[75] Különösen a mester fehér alapos, expresszív korszaka volt nagy hatással a fiatalokra. Ezt az egyszerre dekoratív, könnyed és modern festői stílust az egykori növendékek közül többen kitűnően hasznosították az akvarellfestészet területén is, köztük Csebi Pogány István vagy Emőd Aurél.[76] Tanítványainak jó része azonban már növendékként túllépett a természetelvű ábrázoláson és kapcsolatot keresett a korszak új formanyelvi kísérleteihez. Az első tanítványok egy csoportjára a húszas évek posztexpresszionizmusa hatott, különösen igaz ez a Szőnyi-kör újklasszicizmusával rokon Czillich Anna, a később női “Nyolcak” néven ismertté vált csoporthoz tartozó Bartoniek Anna, Kiss Vilma, a társainál expresszívebb, kubizálóbb Járitz Józsa illetve a körhöz csak látásmódjában kapcsolódó Bélaváry Alice festészetére.[77]
A húszas évek végétől – a Korniss-kör tevékenységével párhuzamosan – Vaszary növendékei közül is többen kísérleteztek a nonfigurativitással, közéjük tartoztak 1930 körül Lossonczy Tamás, Rafael Viktor, Bene Géza, Rafael Viktor, Szántó Piroska és Vaszkó Erzsébet. Hincz Gyula absztrakt kísérleteit támogatta a Vaszary által megteremtett „szabadabb légkör” és „modern szellem”.[78] Noha Gadányi Jenő a húszas évek Vaszary hatását tükröző párizsi akvarellsorozata és lírai expresszionista korszaka után csak az 1930-as években fordult a tárgynélküli festészet felé, Elek Artúr kiállítás-kritikájában Vaszary pedagógiájának is hatást tulajdonít e fordulatban.[79] Meglátása annál is inkább helytálló, mert Vaszary autonóm képi összetevőkre koncentráló, a szuverén képi elemek önelvű kifejező erejét feltáró oktatásából egyenesen következett tanítványainak különös fogékonysága a tárgynélküli festészet irányába. Növendékei általa már iskolai éveik alatt tudomást szerezhettek az absztrakció újabb irányairól, hiszen Vaszary nonfiguratív művek reprodukcióit is elemezte óráin, s noha számára a természeti látvány ilyen fokú kiiktatása a képből nem volt elfogadható, szubjektív véleménye nem befolyásolta az irányzat létjogosultságának elfogadásában.[80]
A 20. század derekára a hazai művészetben mindinkább meghatározó helyet töltöttek be azok az alkotók, akiknek indulását az első világháború után Csók István és Vaszary János segítette. E két művésztanár működése rendkívüli hatással bírt arra a nemzedékre, amely az 1940-1960-as évekre került alkotóerejének teljébe. A hazai művészet megújításának rájuk váró feladatát annak ellenére teljesítették, hogy pályájuk kibontakozását jobb majd baloldali diktatúrák és egy világháború nehezítette, miközben számosan az ország elhagyására kényszerültek. A történelmi körülmények mellett kétségtelen, hogy e mesterek kozmopolitizmusa is nagy szerepet játszott abban, hogy az általuk nevelt nemzedékből oly sokan emigráltak. Ahogy a később Párizsban elismert szobrásszá lett Vörös Béla megfogalmazta: “Felébresztették a vágyamat, hogy olyan országban éljek, ahol kimondhatom és kifaraghatom azt, amit akarok”[81]
Az itthon maradottakra vonatkozólag Csók és Vaszary tanári tevékenységét mi sem értékeli és összegzi jobban, mint annak áttekintése, hogy növendékeik későbbi életpályájuk során a magyar művészet mely meghatározó áramlataiban, csoportjaiban működtek közre. A mérsékeltebb, népies modernizmust képviselő Magyar Képírók Egyesületének körében dolgozott Büky Béla, Antal József és Futásfalvi Márton Piroska, míg a Paál László Társasághoz kapcsolódott Biai Föglein István és Emőd Aurél. A Szentendrei Művésztelep munkájában vett részt a korszak végén Korniss Dezső, Vajda Lajos, Bálint Endre, Barcsay Jenő, Anna Margit, Miháltz Pál, Kelemen Emil, Cserepes István, Bene Géza, Schubert Ernő, Szántó Piroska és Vaszkó Erzsébet.[82] Vaszary vezető pozíciójából adódóan sok fiatal kapott bemutatkozási lehetőséget a KUT tárlatain, míg az 1927-ben önállósodó UME már szinte teljes egészében a legifjabb, progresszív törekvésű generáció művészetét reprezentálta.[83] E csoportos kiállítások mellett rendszeres bemutatkozási lehetőséget biztosított számukra a Tamás Galéria, amelynek hátterében a Csók István elnöklete alatt működő Modern Kiállításszervező Bizottság állt.[84] Egykori hallgatóik közül a harmincas években Fenyő A. Endre, Háy Károly László, Lossonczy Tamás, Rafael Győző és Szántó Piroska bekapcsolódtak a Szocialista Művészek Csoportjának munkájába.
Csók és Vaszary tanítványainak egy része a két háború közötti nyugati igazodású progresszív művészi csoportok utánpótlását jelentették. 1945 után jelentős szerepet vállaltak Csók és Vaszary tanítványai a magyar progresszió megújítására hivatott Európai Iskola keretén belül. A csoport Elődeink címmel megrendezett 1948-as kiállításán Vaszary művei is szerepeltek.[85]
[1] Jelen tanulmány az alábbi írás rövidített és átdolgozott változata: Csók István és Vaszary János a Képzőművészeti Főiskolán 1920-1932. In: Reform, alternatív és progresszív műhelyiskolák 1896-1944. Budapest, 2003, 11–27.
[2] A pályakezdésekről: Boros Judit: Naturalista életképektől a realista kompozíciókig. Vaszary János festői pályájának első korszaka. In: Vaszary János (1867-1939) gyűjteményes kiállítása. (Szerk.: Veszprémi Nóra), Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2007, 23–31; Révész Emese: Csók István. Kossuth, Budapest, 2010, 6–10.
[3] „Ebben a főiskolában nem kaptam semmit, jobban mondva, amit kaptam, mind el kellett felejtenem. Valami végzetesen rosszul értelmezett természetszemlélet járta, határtalan múzeumi tekintélytisztelettel, hogy a zűrzavar teljes legyen.” Vaszary János naplója. Újra közölve: Régi és/vagy új reneszánsz. Vaszary János összegyűjtött írásai. (Összeáll., szerk., és bev.: Mezei Ottó), Tata, é. n. 25.; Csók István: Emlékezéseim. (Officina képeskönyvek 62/64.) Budapest é. n. [1945], 104. skk
[4] Csók István: Az első kritika. In: Lyka Károly emlékkönyv. Művészettörténeti tanulmányok. Budapest, é. n. [1943], 43–44.
[5] Csók Peidl Gyula kormányának uralomra jutása után lemondott tanári megbízatásáról és illetményét is vissza fizette, elkerülve így a későbbi felelősségre vonást. Rónai György: Intézkedések és tervek a művésznevelés megreformálására 1918 és 1919-ben. Művészettörténeti Értesítő, 19, 1970/2, 143; Az Országos Magyar Királyi Képzőművészeti Főiskola Évkönyve 1917/18–1920/21, 7. [Továbbiakban: Évkönyv]
[6] Hegyi Lóránd: Korniss Dezső. Budapest, 1982, 10.
[7] Épp ezért, hasonlóan több tanítványához, Korniss is éppúgy Csók mint Vaszary tanítványnak tekintette magát. – Csók egy 1929-es levelében ismételten helyettesítésre kéri Vaszaryt: Csók István levele Vaszary Jánoshoz, Balatonfüred, 1929. január 9. Magyar Nemzeti Galéria Adattára, Ltsz. 6126/1954; Mikor Szabó Vladimir Rudnaytól Csók osztályába iratkozott át, csaknem végig Vaszary korrigált az osztálynak: Nádor Tamás: Az emlékezés tava. Interjú Szabó Vladimirrel. Magyar Ifjuság, 1985. április 26. Részben újraközölve: Szabó Vladimir festőművész kiállítása. Kiállítási katalógus, Szirák, 1987. szeptember 4 – október 18., o. n.
[8] „Csók pedig szabadjára engedi a fiatalok kereső fantáziáját” – írja a Műcsarnoki tárlat kritikájában Ybl Ervin. Ybl Ervin: A képzőművészeti főiskola kiállítása. Budapesti Hírlap, 1928. május 28. 8.
[9] Korniss Dezső: Önarckép. In.: Az új magyar művészet önarcképe. (Európai Iskola 7–8). Budapest, [1945], 24.
[10] „Tíz éves tanári pályám legsikerültebb eredménye az ő művészete, mely mentesen minden ultramodern túlzástól a legnemesebb művészi törekvések harmonikus eredménye” – írta Cserepes István pénzsegély iránti kérelmét támogató ajánlásában 1929-ben.. Közli: M. Abonyi Arany: Emlékezés Cserepes Istvánra. Művészet, 1960/2, 7; Oelmacher Anna: Cserepes István 1901–1944. In.: Uő.: A szocialista képzőművészet nyomában. Budapest, 1975, 222.
[11] Raksányi Lajos így emlékszik vissza a főiskola 1923-as pécsi művésztelepen folyó munkára: “Mindenki önállóan dolgozott, s munkájukban senki sem szólt bele, legföljebb a vezető tanár korrigált, vagy adott tanácsot, ha felkérték rá. A kész munkákat aztán közösen megbeszélték.” Bernáth Mária – Maztner József: Balázs János élete és művészete. Kaposvár, 1977, 18.
[12] Bodri Ferenc: Kepes György új szintézise. Művészet, 1977/3, 38–39.
[13] „Ne keserítse el magukat a rektor úr rideg eljárása. Dolgozzanak jó kedvvel, szorgalmasan s mutassák meg, dacára minden akadálynak, méltók arra, hogy Sümeg városa áldozatot hozzon a magyar művészetért” – írta 1929-ben őt helyettesítő tanársegédjének, Fáy Lórántnak. Csók István levele Fáy Lóránthoz. Balatonaliga, 1929. július 15. Magyar Nemzeti Galéria Adattára, Ltsz.: 18519/71.
[14] Bajkay Éva: [Bevezető]. In.: Trauner (Párizs). Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1981. december – 1982. január, o. n.
[15] Csók István, Vaszary János, Dudits Andor és Szentgyörgyi János Klebelsberg Kunó miniszterhez intézett levele. – Magyar Nemzeti Galéria Adattára, Ltsz.: 3068/1930.
[16] A korábbi Mesteriskolákkal is rokon önálló Művészeti Akadémia elképzelését 1932-ben Gerevich Tibor is felveti. Véleményét azon a művészeti politika aktuális kérdéseit tárgyaló konferencián fogalmazta meg, amelyet a Nyugat rendezett a művészpereket követően: Művészeti politika. Nyugat-konferencia. Nyugat, 1932. II. 24. szám, 603-604.
[17] Az 1925. június 30-án keltezett tervezet szövegét közli: Szögi László – Kiss József Mihály: A Magyar Képzőművészeti Egyetem Levéltára, Budapest, 1997, 94–97. A rektori tanács 1925. július 1-jei ülésének jegyzőkönyve. Magyar Képzőművészeti Egyetem Levéltára, 1/a. 21.
[18] „[…] régi tervünk, a főiskola reformja, vagyis helyesebben egy festőakadémia fölállítása, újra élénken foglalkoztat. […] most már a legkomolyabban hozzá fogok látni tervünk megvalósításához.” Csók István levele Vaszary Jánoshoz, Ajaccio, 1929. március 4. Magyar Nemzeti Galéria Adattára, 6125/1554.
[19] Csók István, Vaszary János, Dudits Andor és Szentgyörgyi János Klebelsberg Kunó miniszterhez intézett levele. Magyar Nemzeti Galéria Adattára, Ltsz.: 3068/1930, 5.
[20] S. F.: Csók Istvánnal a művésznél és professzornál. Pesti Napló, 1930. november 16., 41.
[21] „Jó volna elkülöníteni azokat, akik más-más úton haladnak, akik naturalista stúdiumokat csinálnak és akik stilizált festői hatásokra törekednek” – jegyzi meg Csók fentebb idézett interjújában is.
[22] Csók István, Vaszary János, Dudits Andor és Szentgyörgyi János Klebelsberg Kunó miniszterhez intézett levele. Magyar Nemzeti Galéria Adattára, Ltsz.: 3068/1930, 8.
[23] Uo. 9.
[24] Fáy 1926–1933 között Csók növendéke, 1928–1932 között tanársegéde; Cserepes 1926–1930 között tanítványa.
[25] Göllner 1921–1928 között Csók és Glatz tanítványa; Biai 1924–1929 között Vaszary majd Csók növendéke; Szentiványi 1930–1937 között Benkhard, Rudnay, Csók, Réti és Vaszary növendéke.
[26] Szabó Vladimir 1924–1931 között Rudnay, Csók, Vaszary és Benkhard növendéke volt.
[27] Futásfalvi 1920–1924 között Csók tanítványa. Legutóbbi emlékkiállítása korai munkáiból is válogatott: Futásfalvi Márton Piroska (1899-1996) emlékkiállítása. (Kürti Emese bevezető tanulmányával). Kiállítási katalógus, Ernst Múzeum, Budapest, 2002. május 9 – június 5; Ecsődy Ákos 1921–1927 között Csók tanítványa,1924-től tanársegéde. Tanulmányai végeztével a – Csók elnöklete alatt működő – Szinyei Merse Pál Társaság által megítélt Nemes Marcell ösztöndíjjal utazott Párizsba. Mezei Ottó: Egy alig ismert művész. Művészet, 1987/9, 54; Kopócsy Anna: Ecsődy Ákos emlékkiállítás. Új Művészet, 1997/3, 52–53.
[28] Borbereki 1928–1933 között Vaszary, majd a III. évtől Csók tanítványa, 1931-től tanársegéde.
[29] Trauner és Kepes 1924–1929, Korniss 1926–1929, Hegedüs és Vajda 1927–1929 között Csók növendékei, Schubert Ernő 1924-től Rétinél tanul, majd átiratkozik Csók osztályába; Vajda Lajos (1908-1941) kiállítása. (Bev.: Pataki Gábor),Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2009, 7., 19.; Kepes György művészete. (Szerk.: Lengyel László), Eger, 1992, 3, 7.
[30] A csoport történetét és a domináns művészeti tendenciákat részletesen elemzi Hegyi Lóránd Korniss-monográfiája: Hegyi Lóránd: Korniss Dezső. Budapest, 1982, 22-23.
[31] Kollázsokkal és gúnyrajzokkal díszített műtermük részlete a csoportról készült fotón is kivehető: Repr.: Korniss Dezső 1908–1984. Kiállítási katalógus, Fészek Galéria, Budapest, 1994, o. n.
[32] A tárlat időtartama: 1928. február 4–25. A Mentor könyvkereskedés több fiatal, főiskolás művésznek nyújtott bemutatkozási lehetőséget a húszas években. Csaplár Ferenc: „Egy izgalmas könyvesbolt”. In: A Mentor könyvesbolt. 1922–1930. Kiállítási katalógus, Kassák Múzeum, Budapest, 1996, 11–17.
[33] A kiállított művek jegyzékét közli: A Mentor könyvesbolt. 1922–1930. Kiállítási katalógus, Kassák Múzeum, Budapest, 1996, 27. Közülük számos darab azonosítható a Magyar Nemzeti Galéria Festészeti és Grafikai Osztályán található művekkel. Többek között: Konyhában ülő asszony, Ltsz.: 81.23. T; Festőnő, Ltsz.: F. 63.154/91. stb. Lásd még: Schubert Ernő (1903-1960) festőművész emlékkiállítása. Szentendre, Művésztelepi Galéria, 1986. szeptember
[34] Reprodukálva: A Mentor könyvesbolt. 1922–1930. Kiállítási katalógus, Kassák Múzeum, Budapest, 1996, 27.
[35] A katalógus reprodukálta Schubert Varrólányok című tusrajzát és Trauner Zöldruhás nő című olajfestményét. Az Új Művészek Egyesülete UME első budapesti kiállításának katalógusa. Budapest, Nemzeti Szalon, 1928. február; Utóbbi szintén reprodukálva: Trauner (Párizs). Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1981. december – 1982. január, o. n.
[36] „A rajzok tanulmányi jellegüktől jellegük ellenére is már természettől elvonatkoztatni akaró följegyzések […]” Ybl Ervin: A képzőművészeti főiskola kiállítása. Budapesti Hírlap, 1928. május 28. , 8.
[37] Korniss Dezső önéletrajza. Kézirat, 1967. Idézi: Hegyi Lóránd: Korniss Dezső első alkotói korszaka. Ars Hungarica, 1976/1, 102.
[38] A Képzőművészek Uj Társasága KUT kiállításának képes katalógusa. Budapest, Nemzeti Szalon, 1930. január
[39] „Van rajta: három valóságos lécdarab, rászögezve a vászonra. De nem keretnek, hanem bent a képben (?). Aztán: egy használt villa (evőeszköz, nem lakóház), egy csorba pléhkanál, egy estilapból kitépett oldal (igazi újságpapír), két fényképdarab egy képeslapból, a képen Róbert bácsi ebédosztását (talán azt!) propagálják, egy darab penészes prófunt, ugyancsak egy valóságos kátránypapír darab, három igazi szeggel felerősítve a vászonra, Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés regényének olcsó kiadásából a címlap egy darabja (felragasztva a vászonra) és végül egy valóságos posztódarab, csepeli gyártmány, nem gyapjúanyag, lyukas, előbbi életében nadrág lehetett. Kész. Címe: Olajfestmény. Ára: 300 pengő.” N. N.: A 88-as kép a KUT kiállításán. Magyarság, 1930. január 26., 11.
[40] Kassák Lajos: A KUT fiataljai. Munka, 1930. február 12., 382; Reprodukálva: Kepes György: Fej, Uj Szin, 1930/1, 46; Scubert Ernő: Szoba belseje. Uo.; Hegedüs Béla: Kép. Uo., 47; Trauner Sándor: Kép, Uo.; Korniss Dezső: Kép, Uo.
[41] A fiatalok és a Munka-kör kapcsolatáról: Csaplár Ferenc: A Munka-kör képzőművészeti tevékenysége. Művészettörténeti Értesítő, 21, 1972/2, 133-138; Hegyi Lóránd: A Munka-kör képzőművészeti tevékenysége. Ars Hungarica, 11, 1983/2, 283–295.
[42] Új progresszív művészek kiállítása. Tamás Galéria, 1930. március 30 – április 25. A hat fiatalon kívül a kiállításon részt vett Dési Huber István, Csapek B. Károly, Göllner Miklós, Gábor Jenő, Kolozsváry Sándor, Sugár Andor, Bene Géza, Goldmann György és Littmann Frigyes.
[43] Pedagógiai munkásságának áttekintése (szélesebb időhatárokkal): Révész Emese: „Modern művészetet – az ifjúságért!” Vaszary János művészetpedagógiája. In: Vaszary János (1867-1939) gyűjteményes kiállítása. (Szerk.:Veszprémi Nóra), Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2007, 121–128.
[44] Járitz Józsa Kiss Vilmával együtt külön felkérte Vaszaryt, hogy fogadja el a felkínált főiskolai katedrát. Járitz Józsa (1893-1986) festőművész emlékkiállítása. Haas Galéria–Ráday Galéria, Budapest, 1999. május – június.
[45] Pilch Dezső: Vaszary János. In.: Évkönyv 1937/38-1938/39, 57.
[46] László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 3.
[47] Lyka Károly: A Képzőművészeti Főiskola reformtanárai. In: Uő: Festészetünk a két világháború között. Visszaemlékezések 1920–1940. Budapest, 1984, 42–43.
[48] Sinkovits Péter: „Én festő vagyok”. Interjú Lossonczy Tamással. Művészet, 1989/6, 10.
[49] Klie Zoltán levele Vaszary Jánoshoz. Párizs, 1925. november 25. Magyar Nemzeti Galéria Adattára, 6129/1954; Főiskolai éveiről lásd: Kopócsy Anna: Klie Zoltán, a kozmikus festő. Budapest, 2005, 13–18.
[50] Medveczky Jenő kiállítása. Kiállítási katalógus, Csók István Galéria, Budapest, 1962. november – december, o. n.
[51] „Csak rajzol és nem válaszol senkinek” – panaszolták a tanítványok Vaszarynak, miután Tóth hallgatási fogadalmat tett. „Akkor jó, lehet, hogy neki van igaza” – konstatálta a mester. Kernács Gabriella: Fehér izzásban. Önvallomás párbeszédben. Miske 1974. Művészet, 1976/3, 2–5; Tóth 1942-ben megfestette mestere arcképét is. Reprodukálva: Sümegi György: Tóth Menyhért pályakezdése. Cumania 13. Kecskemét, 1992, 507–555; Tóth Menyhért első alkotói korszaka (1928–1945). Kiállítási katalógus, Katona József Múzeum, Kecskemét 1979. június 14–25.
[52] Dévényi Iván: Vörös Béla élete. In.: Vörös Béla. Budapest, 1972, 11.; Passuth Krisztina: Beöthy István. Az Aranysor szobrásza. Enciklopédia, Budapest, 2010, 25–33.
[53] A csoport tagjai: Rákossy Zoltán, Bánhidi Andor, Schubert Ernő, László Gyula, Rudnay osztályából Konecsni György, Glatztól Pituk József, Benkhardtól Szalay Lajos – L. Gály Olga: Ördöglakat. Lőrincz Gyula ifjúsága. Pozsony, Madách, 1990, 35–45.
[54] Vaszary főiskolai elbocsájtása után 1932-től az OMIKE-ben oktatott. Anna Margit elmondása szerint a főiskoláról többen átjártak ide hozzá, köztük Ámos Imre is. – Dávid Katalin: Anna Margit. Budapest, 1980, 7; Itteni tanítványai közé tartozott Anna Margit, Bálint Endre és Szántó Piroska is; Félévvel azután, hogy felvételt nyert a főiskolára, Szántót illegális kommunista tevékenység miatt letartóztatták és az iskolából kizárták. Szabadulása után Rázsó Klára magániskolájába tanult tovább Vaszarynál, aki külön foglalkozott vele – Szántó Piroska: Bálám szamara. Budapest, Gondolat, 1982, 14–16.
[55] Vaszary János: Természetlátás és képszerűség. Műbarát, 1922/2, 30–39. Újra közölve: In: Régi és/vagy új reneszánsz. Vaszary János összegyűjtött írásai. (Összeáll., szerk., bev.: Mezei Ottó), (Tudományos Füzetek 8. Komárom-Esztergom megyei Múzeumi Szervezet). H. n., é. n., 62.
[56] Uo.
[57] Vaszary János: Modern művészetet – az ifjuságért! Pesti Napló, 1933. október 22., 9. Újra közölve: In: Régi és/vagy új reneszánsz… i. m., 154.
[58] Uo. 154.
[59] “Pedagógiai módszere nem a probléma részenkénti megismeréséből állott, hanem mindig totális megragadása a feladatnak.” Hincz Gyula növendéki visszaemlékezése. Közli: Pilch Dezső: Vaszary János. In.: Évkönyv 1937/38–1938/39, 58.
[60] Barcsay Jenő visszaemlékezéseit közli: László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) k. n., Kaposvár, 1967, 14; Minderről Barcsay memoárjában is beszámol: Barcsay Jenő: Munkám, sorsom, emlékeim., Magyar Képzőművészeti Főiskola, Budapest, 2000, 36. Ugyanakkor arról is részletesen ír, hogy – sok kezdő fiatallal együtt – számára sem volt megfelelő ez a módszer, amely hatékonyan csak a gyakorlottabb, nagyobb rajzi biztonsággal dolgozók számára volt hasznosítható. Barcsay nagyrészt ezért iratkozott át Vaszarytól Rudnay Gyula osztályába, ahol kezdettől fogva lehetőség nyílt elmélyült természettanulmányokra.
[61] „…elsősorban is azt nézte, meg van-e az akt stabilitása, áll-e a lábán, tehát jó-e a statikája. Azután a mozgás jellegére ügyelt s a legvégén a konstrukcióra. Itt mindig azt hangoztatta, hogy a belső szerkezetre kell ügyelni, nem arra ami kívülről látszik.” Ágh-Ajkelin Lajos és Csada Klára visszaemlékezései. Közli: László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 17.
[62] Petényi Katalin interjúja Barcsay Jenővel 1976. december 10-én. In: Petényi Katalin: Barcsay Jenő. Corvina, Budapest, 1986, 14.
[63] „Képeket korrigált, nem egyéneket. […] Anatómiát nem keresett benne, szerkezetet igen. Forszírozta a krokit, a szellemes vonalat. Mindig azt nézte: megragadta-e valamilyen vizuális élmény a rajzolót. […] Mindig a szellemi mondanivalót kereste a munkában.” Krocsák Emil visszaemlékezései. Közli: László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 16–17; „Festői eszközökről (ecset, festőkés stb.) sohasem beszélt, a technikáról sem. Ezt mindenki a maga számára alakítja ki. Sohasem rajzolt vagy korrigált bele a képbe, csak a margóra.” Ágh-Ajkelin Lajos és Csada Klára visszaemlékezései. (Közli: László Gyula), Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 19.
[64] „Vaszary törekvése az volt, hogy növendékei minden hónapban oldjanak meg egy kompozíciós feladatot. Rétinél: Ádám és Éva, Vaszarynál: a vörös szín megoldása. A következő, Rétinél: Kain és Ábel, Vaszarynál a kék szín megoldása és így tovább. A színproblémák után a téri és formai problémák, azután a mozgás, azután különböző formai megoldások kerültek nála sorra.” Barcsay Jenő visszaemlékezéseit közli: László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 14; Továbbá: Petényi Katalin interjúja Barcsay Jenővel 1976. december 10-én. Közli: Petényi Katalin: Barcsay Jenő. Budapest, …, 14; „Sajátos vizuális problémákat adott fel: ritmus, vörös szín megoldása, dinamika, kompozíció két alakkal.” Krocsák Emil visszaemlékezései. Közli: László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 15; „Kompozíciós feladatait mindig téma nélkül adta fel, például: dinamika, ritmus, egyensúly, horizontális, vertikális, fekete-piros, kék-zöld, sárga-fekete megoldása. Néha formátumot adott fel.” Ágh-Ajkelin Lajos és Csada Klára visszaemlékezései. Uo. 18; „Kiadott egy feladatot, például a dinamizmust, és aztán egymás mellé téve a tanítványok képeit, megmondta, hogy az egyikben mi a jó és a másikban mi az ami hidegen hagyja az embert.” – Interjú Vaszkó Erzsébettel. In.: Frank János: Szóra bírt műtermek. Magvető, Budapest, 1975, 264;
[65] Reformvizsgáló bizottság jegyzőkönyvei. 1928. MTA MKI Adattára, ltsz: MDK-C-I-1/4.
[66] „A kirobbanó színeket szerette. Tiltakozott két dolog ellen: a tónusfestés és a lazúros festés ellen. Prima vista feldobni a dolgot, aki mást csinált, elküldte magától.” Krocsák Emil visszaemlékezései. Közli: László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 16; „Nem szerette a fél-, negyed-, vagy éppenséggel a nyolcadhangokat, tehát a finom tónusárnyalatokat, hanem a határozott tiszta hangot, a többit el kellett hagyni.” – Uo. 17; Gyarmathy Tihamér úgy nyilatkozott, hogy színérzékére, a későbbi művészetét meghatározó kifinomult színösszhangokra mestere ébresztette rá. Sinkovits Péter: Gyarmathy. Új Művészet, Budapest, 1991, 7; Mándy Stefánia előadása. In: Gyarmathy Tihamér kiállítása Kállai Ernő tiszteletére. Kiállítási katalógus. Műcsarnok, Budapest, 1986, 2.
[67] Lényegi különbség volt természetesen az azonos módszerek céljában, hiszen a Bauhaus és a Bortnyik-iskola alkalmazott művészetekre oktatott, míg Vaszary mindvégig az autonóm festészeti kifejezés tökéletesítését tartotta szem előtt – Bakos Katalin: Az első magyar Gebrauchsgraphiker. Bortnyik Sándor és „Műhely”-e. Új Művészet, 4, 1993/11, 9-12, 78-79.
[68] Vaszary János: Modern művészetet – az ifjuságért! Pesti Napló, 1933. október 22., 9. Újra közölve: In: Régi és/vagy új reneszánsz… i. m., 155.
[69] Krocsák Emil visszaemlékezései. Közli: László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 15.
[70] László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 18, 22.
[71] Krocsák Emil visszaemlékezései. Közli: László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 16.
[72] Kárpáti Aurél: Másfél óra Vaszary János műtermében. Pesti Napló, 1922. december 24. Id.: Haulisch, 62;
[73] Vaszary János: Magyar művészetpolitika és modern művészeti nevelés. Pesti Napló, 1935. február 1., 1–2. Újra közölve: In: Régi és/vagy új reneszánsz… i. m., 165.
[74] „Nem véletlen, hogy Vaszary növendékeiből lettek a mai avantgardisták, akik mind elszakadtak Vaszary piktúrájától, mégis az indítást, a szellemi, emberi magatartást tőle kapták. Átadta nekik a huszadik század lázas, formakereső izgalmát, a század társadalmába való beilleszkedés vágyát, az anyagi és szellemi mozgás szinkron állapotának dinamikus átérzését.” Ha minden kötél nem szakad. (Magyarász Imre festőművész, 1967). In: Rozgonyi Iván: Párbeszéd művekkel. Interjúk 1955–1981. Budapest, 1988, 154.
[75] Vaszary tanítványi körének bemutatása: Vaszary János festőművész tanítványai: emlékkiállítás a művész születésének 140. évfordulója alkalmából. (Szerk.: Géger Melinda), Rippl-Rónai Múzeum, Kaposvár, 2007.
[76] Magyarász Imre elmondása szerint saját pályája éppen Vaszary túlzott hatása miatt szenvedett törést. Az epigonizmustól tartva 1935 körül évtizedekre felhagyott a festészettel. Ha minden kötél nem szakad. (Magyarász Imre festőművész, 1967). In: Rozgonyi Iván: Párbeszéd művekkel. Interjúk 1955–1981. Magyar Tudományos Akadémia, Budapest, 1988, 148–149; A tanítványok későbbi művészi fejlődésére illetve a korszak stílustendenciái között elfoglalt helyükre vonatkozólag különösen az időszakot újabban feldolgozó tanulmányok és kiállítások segítettek: Szücs György: Világnézeti pesszimizmus és szellemi útkeresés az 1920-as években. In: Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918–1928. Kiállítási katalógus. Szerk.: Zwickl András. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2001, 11–20; Uő: „Neue nüchterlichkeit” – Stíluskereső tendenciák a harmincas évek magyar művészetében. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. (Szerk.: Jolsvai Júlia). Budapest, 2002, 88–123; Uő: Válság és valóság. „Portrévázat” a negyvenes évekről. In: Elfeledett évtized. A 40-es évek. Kiállítási katalógus. Szerk.: Szűcs György. Ernst Múzeum, Budapest, 2002, 5–16.
[77] Czillich Anna 1920–23, Bartoniek Anna 1920–1922, Kiss Vilma 1920–23, Járitz Józsa 1920–21, Bélaváry Alice 1925–1929 között Vaszary tanítványa; A női “Nyolcak” társaságáról: Gálig Zoltán: Árnyból a fényre. In: Hölgyek palettával. Magyar nőfestészet 1895–1950. Magyar Nemzeti Múzeum, 2008, 9–15; Kopócsy Anna: Feminális kiállítás. (Merítés a KUT-ból XV.) Haas Galéria, Budapest, 2011.
[78] Mezei Ottó: Pályakezdés. Művészet, 1979/3, 10–12.; Zsákovics Ferenc: Európa művészeti központjaiban. Budapest – Párizs – Berlin – Róma 1922–1930. Hincz Gyula visszaemlékezései pályájának első évtizedére. Artmagazin, 2004/2, 54–56; Kopócsy Anna: „Amőbaizmus”. Hincz Gyula korai művei. Artmagazin, 2005/3, 34–36.; Hincz Gyula: Mű és vallomás. In: Hincz Gyula. 20’21 Galéria, Budapest, 2009, 6. (4–15.)
[79] e. a. [Elek Artúr]: Gadányi Jenő és Rafael Viktor. Ujság, 1930. február 16; Kopócsy Anna: „A kis zugokat szeretem, mert a részekben azonosul a világ.” In.: Gadányi Jenő festőművész emlékkiállítása. Haas Galéria, Budapest, 2000. május 11 – június 11., 1–4.
[80] László Gyula: Vaszary János emlékezete. (Somogyi Almanach 9.) Kaposvár, 1967, 22.
[81] Wehner Tibor: Beszélgetés Vörös Bélával. In.: Vörös Béla emlékkönyv. Esztergom, 1999, 22.
[82] Haulisch Lenke: A szentendrei festészet kialakulása, története és stílusa 1945-ig. Budapest, 1977; A jelenség egyik magyarázata szerint, Szentendrén a harmincas évektől igen nagy számban dolgoztak a KUT és UME művészei: Tóth Antal: A Szentendrei festők Társasága, a városba látogató művészvendégek, valamint a szabadiskola résztvevői és a szentendreiek kapcsolata más művészeti társaságokkal 1926–1935. In: Szentendrei művészet 1926–1935 között. (Szentendrei Múzeumi Füzetek 2.) Szentendre, 1997, 13.
[83] A KUT-ról: Kopócsy Anna: A Képzőművészek Új Társasága, a KUT első korszaka (1924–26). Művészettörténeti Értesítő, 1997/3–4, 221–236; Uő: KUT. Képzőművészek Új Társasága 1924–1934. Válogatás a Magyar Nemztei Galéria Grafikai és Szobor Osztályának gyűjteményeiből. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2002, 2–17. A Csók-Vaszary növendékek közül 1925 és 1930 között kiállítottak: Bartók, Czillich, Gadányi, Járitz, Kiss, Klie, Lahner, Peitler, Bene, Ecsődy, Emőd, Biai Föglein, Futásfalvi, Göllner, Jankay, Miháltz, Rafael, Rauscher, Fenyő, Beöthy, Hincz, Cserepes, Hegedűs, Kepes, Korniss, Trauner, Vörös; Az UME indulásakor 1927-ben a következő adatokat közli a KUT című folyóirat: Bartók, Gadányi, Járitz, Kemény, Klie, Pernyi Lenke, Pécsi és Sztehlo Lili alapították a társaságot a Belvárosi Kávéházban. A csoport kezdetben még a „főiskola falain belül működött.”.A működés keretét kezdetben a KUT biztosította, de mikor a befogadó testület legitim szervezetté vált, az egyesületi törvény értelmében kiskorú vagy iskolás fiatalokat nem alkalmazhattak, így az UME testületileg kilépett a KUT-ból. N. N.: A Kut és az Ume. KUT, 1927/1, 14; A Csók-Vaszary növendékek közül kerültek ki a meghívottak közül: Barcsay, Peitler, Trauner, az alapító tagok közül: Bartók, Gadányi, Járitz, Klie, Lahner, Medveczky, a törzstagok közül: Bene, Emőd, Ecsődy, Miháltz, Rafael, a rendes tagok közül: Barta, Beöthy, Fenyő, Hincz és Vörös Béla.
[84] A Tamás Galériában a fiatalok közül önálló tárlata volt: Rafael Viktor és Gadányi Jenő (1930), Barcsay Jenő (1931), Járitz Józsa (1932), Schubert Ernő (1932), Gadányi Jenő (1934), Bene Géza (1935), Borbereki Kovács Zoltán (1935), Biai Föglein (1937), Járitz Józsa (1938), Kelemen Emil (1938); Az UME 1932 és 1936-ban rendezett itt csoportos kiállítást.
[85] György Péter – Pataki Gábor: Az Európai Iskola és az Elvont Művészek Csoportja. Budapest, 1990, 154–155.