Műértő, 2013. szeptember, 1, 9.

Van-e élet az impresszionizmuson túl?

Végre egy őszinte és világos cím: „Monet, Gauguin, Szinyei Merse, Rippl-Rónai”! Azaz: festőktől festmények. Nem mártja tárgyát a teória lila ragacsába. Megkapóan tárgyszerű és megejtően egyszerű. Mindebben talán a névmágia is szerepet játszik: Monet neve egyszer már szerencsét hozott magyar múzeumnak. Éppen tíz esztendeje a csodának, hogy a „Monet és barátai” kiállításon sosem látott tömegek sora kígyózott a Szépművészeti Múzeum lépcsőjén. Tömegben most sincs hiány, a sötét szürke falakon függő képek között áhítatos nézők ámuldoznak. Nagy nevekben és remekművekben sincs hiány. A jeruzsálemi Izrael Múzeum jóvoltából nálunk pompáznak most Boudin virtuóz tengerparti vázlatai, Monet virágzó fái, szénakazlai, tavirózsái, Pissarro és Signac vibrálóan eleven pointilista tájai, Gauguin felkavaróan merész tahiti jelenetei, és a fináléban még elsőrangú Cézanne és Van Gogh műveket is láthatunk. Mindez önmagában is impozáns bemutató lenne, ám mi ráadásként még – a témában avatott kurátorok, Gergely Mariann és Plesznivy Edit jóvoltából – egy tömör „magyar impresszionizmus” kiállítást is kapunk.

Az idevetődő, hazai múzeumügyekben természetszerűleg (és szerencséjére) járatlan turista elégedetten adhatja át magát a pesti panorámának, nem is sejtve, hogy iménti műélvezetének eszmei forrásvidéke a távolban felsejlő városligeti fák árnyékában magasodó Szépművészeti Múzeum. A hazai kultúrpolitika belviszonyaiban jártas néző viszont nem tudja nem észre venni, hogy a Nemzeti Galéria földszinti teremsorának szemközti falain futó két történet párhuzamosai a Hősök terén találkoznak. A kiállítás katalógusának bevezetője nyilvánvalóvá teszi, hogy a tárlat Baán László grandiózus múzeumegyesítési víziójának megtestesülése, győzedelmes igazolása kíván lenni: „Kivételes lehetőség, hogy Budapesten most első alkalommal láthatók a kor legkiválóbb magyar művészeinek munkái egy ilyen magas színvonalú nemzetközi válogatással együtt.” Ami eddig megosztott volt, most egységes lett ismét. A magyar művészet pedig kontextusára talált.

Mindebből úgy tűnhet, hogy a kontextus olyas valami, amit meg kell találni, s bele helyezni az árva és gyökértelen magyar művészetet. Úgy kell az neki, mint virágnak a föld – mint a képnek a magyarázó szöveg. Az ezredforduló esztétikájának különösképp divatos fogalma meglehetősen képlékeny képződmény, s éppúgy jelenti a mű szimbolikus-kulturális terét mint az értelmezés közegét. Az olvasat kontextusból szőtt sűrű szövetének lényegi alkotóelemei a művekkel közös térbe feszülő párhuzamos művek, azaz analógiák fonalai. Ezek összesodrása és szétbogozása immár két évszázada leköti a művészettörténészek egy részét. Az önigazolási kényszertől gyötört magyar művészet számára különösképp fontosnak bizonyult ez a háló, amire (hogy ne lebegjen kósza ökörnyálként a pusztaságban) újra és újra felfeszíti magát. E kötelékek iránya és ereje koronként változó, olykor a keleti, máskor a nyugati oldalt erősítő, egyszer a német, másszor a francia rokon vonásokat hangsúlyozó. A kívülállók számára mindez leginkább a párkeresés nehéz folyamatával rokon: arra az életműre, amit nem sikerül kellő képen beágyazni „analógiákkal”  az európai művészet „kontextusába”, rákerül a „különutas” bélyege. (Marad a kérdés, hogy a szingli lét szabadság vagy elszigeteltség.)

Nos, a kiállítás nem gyötri a nézőket ilyen kínzó kételyekkel. A rendelkezésére álló műtárgyakkal inkább sajátos kirakós játékként bánik. A izraeli múzeumból, a Szépművészeti Múzeumból és a Nemzeti Galéria gyűjteményéből származó műtárgyak az áhított összkép töredékeiként, annak szolgálatában keresik a helyüket. A puzzle egyes darabjai néhol hiba nélkül illeszkednek. Boudin és Mészöly tengerparti életképei, Monet és Szinyei virágzó fái, Monet és Koszta csónakjai vagy a francia mester és Hollósy szénakazlai izgalmas játékra ösztönzik a nézőt (hasonlóban Cézanne másolatai böngészésekor volt részünk). A rendezés által is kihangsúlyozott „párképek” némelykor a különbségeket emelik ki, máskor valódi párbeszéddel vagy igazi esztétikai feszültség kisüléseivel telik meg köztük a levegő. Más kérdés, hogy az analógia nem kizárólag stiláris vagy motivikus rokonságot jelenthet, lehet ennél szofisztikáltabb, a mű tágabb kontextusából kiolvasható adatokból eredő. Példának okáért míg a virágzó fák vagy a szénakazlak mögött gyanítható a tudatos motívumátvétel, a vízen ringatózó csónakok esetében ez a rokonság már meglehetősen távoli. Szigorúbban véve a pusztán motivikus vagy stiláris hasonlóság önkényes művészettörténészi bűvészkedése helyett meggyőzőbbek a forrásos adatokkal igazolható, személyes találkozásokkal, közvetlen élményekkel alátámasztható találkozások. Éppen ezért érthetetlen, hogy a festészeti válogatás miért mellőzte Munkácsy Mihályt és Paál Lászlót, akik a század utolsó harmadában az elsők között kerültek a francia művészet sodrába, és hoztak létre egy azzal érintkező, de egyedi hangját megőrző életművet. (Ezt Szinyei Merse Anna katalógusban közölt tanulmánya is kifogásolja.) Létjogosultságukat mi sem indokolja jobban, mint hogy az ezzel párhuzamosan futó grafikai tárlat meggyőzően illeszti műveiket európai kontextusba. Rippl-Rónai viszont a kiállításban is kiválóan példázza a párizsi kulturális kontaktzóna működését. Itt az összhangzatok hibátlanok és feszültséggel teljesek: a magyar mester Bonnard portréjára a francia interieur-képei felelnek (egyik Budapestről, másik Izraelből), Rippl „otthon-képeinek” egyike pedig termékeny beszélgetésbe kezd Vuillard mustráktól zsivalygó zsánerével.

A Magyar Nemzeti Galéria műveinek „egyetemes kontextusba” helyezése a múzeumegyesítések legfőbb indoka volt. Az ellenérvek közt rendre elhangzott a kétely, hogy a Szépművészeti Múzeum esetleges adományokból és vásárlásokból kialakult modern gyűjteménye képes-e megteremteni a magyar művek egységes együttesének tágabb közegét. A jeruzsálemi kollekció ide citálása két tanulsággal bír: egyrészt hallgatólagos beismerése annak, hogy a Szépművészeti Múzeum modern gyűjteménye önmagában valóban nem elegendő az európai kontextus megteremtésére, másrészt arra is int, hogy ez a töredékesség a világ mienkhez hasonló jellegű gyűjteményeinek is sajátja. Így a jeruzsálemi múzeumé is. Meglehet, hogy számszerűleg gazdagabb a mienknél, hogy Monet vagy Pissarro műveiből csinos kollekcióval bír, ám a hiányok másutt egyenesen zavaróak. Elég arra gondolnunk, hogy az ide tévedő nézőben milyen kép alakul ki Renoir festészetéről, ha csak a Budapesten kiállított műveit van alkalma látni. Természetszerűleg ered ez a töredékesség a két kollekció gyűjtéstörténetéből. A Szépművészeti Múzeum ide vonatkozó műveinek történetét jól ismerjük Geskó Judit és Molnos Péter kutatásaiból. A mintegy fél évszázaddal később, 1965-ben alapított jeruzsálemi gyűjtemény történetéről ezzel szemben a katalógus bevezetőiből sem tudunk meg semmit, pedig annak (a mi közép-európai történetünket is felülmúlóan) fordulatos genezise nyilván számunkra sem lenne érdektelen. A gyűjtéstörténetben jártas szakemberek gyaníthatóan több érintkezési pontra is találnának. Ezek egyikét Szinyei Merse Anna tanulmánya villantja fel Alfred Sisley A Loing partján című képe kapcsán, amely egykor a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe tartozott, de ezt az intézmény 1916-ban Manet Hölgy legyezővel képével cserélte el, majd később Berlinből restitúció révén került Izraelbe.

A „francia kapcsolat” ugyanakkor nehéz ügy, sokan szeretnének párhuzamba kerülni vele, de csak kevesen állják a versenyt. A francia művészet joggal pökhendi kisajátító természetét jól példázza, hogy (egy városi legenda szerint) Napóleon törvénybe iktatta: minden jó művész természetszerűleg francia. Így a vele való összevetésünk csak növelheti eredendően bennünk lappangó szorongásunkat. A magyar képekről hol az a „tache”, amely permanensen a teremtés aktusának folyamatába vonzza a nézőt; a gesztus szabadon áradó, elsöprő erejű jelenléte, amely az állandó változás állapotában tartja a képteret? Hol a modern világ mohó imádata, a nagyváros infernója és az ipari tájak borongóan illanó benyomása? Önmarcangolásunkra némi gyógyírt jelenthet talán, hogy az új, összeurópai szemlélet nem tekint már minket perifériának (mi se tekintsük hát magunkat annak), epigonok helyett sokkal inkább lokális sajátosságainkra kíváncsi. Ami tehát egyes olvasatokban elmaradottságnak tűnt, az sajátosság – ami kívülállásnak, az egyediség.

Ebben az összefüggésben Mednyánszky egyik legfőbb nemzeti kincsünk, ahogy Ferenczy kimért „szintetikus kolorizmusa” is egy sajátos, belső alkotói logikát követő kísérlet. Az elmúlt években mindkét életmű alapos elemzések tárgya volt, pontosan kimutatva azt az összetett hatásrendszert, amelynek a bécsi „stimmungimpressionismus” vagy a német példa is része volt. Ahogy a magyar avantgarde sem értelmezhető csupán Párizs felől (bármennyire is szeretnénk azt).  Mindez emlékezetünkbe idézi, hogy az impresszionizmus századvégi mozgalma a legkevésbé sem kizárólagosan francia, sokkal inkább olyan világszerte tetten érthető, sokszínű kulturális jelenség, amelynek fogalma a lokális változatok összességéből rajzolódik ki.  Saját történetünkre fókuszálva az is jól látszik, hogy az impresszionizmus milyen illanó, képlékeny fogalom. A „Monet és barátai” kiállítás katalógusának Tímár Árpád és Földi Eszter gyűjtése nyomán közölt szemelvényei világossá teszik, hogy az impresszionizmus jelentéstartalma hogyan ingadozott és tágult a századfordulón. A kortársak impresszionizmus fogalom alatt sokkal gazdagabb névsorral dolgoztak, mint az utókor. A mostani kiállítás a művészettörténeti kézikönyvek „magyar impresszionizmus” címszavát viszi színre, csak bátortalanul térve el az unalomig ismert mesterektől és művektől. Pedig a művészettörténet által az utóbbi fél évszázadban kanonizált impresszionista címszó sokkal egysíkúbb és szűkebb, mint a kortársaké. Lyka Károly a Művészház 1910-es nemzetközi impresszionista kiállításának katalógusában a müncheni iskolateremtők közé ekkor még Márk Lajost, Zemplényi Tivadart és Dudits Andort is besorolja. Igen tanulságos a századelő hazai impresszionista tárlatainak katalógusait böngészni, amelyek „impresszionizmus” hívószó alatt meglepően gazdag és zavarba ejtően ismeretlen mesterek műveit veszik sorra. Burghardt Rezső, Kézdi Kovács László, Tölgyessy Artúr, Aggházy Gyula vagy Újváry Ignác nevei jól reprezentálják azt a generációt, amely számára külföldi tanulóéveik után az 1880-as évektől a „levegőfestészet” már természetes kifejezésmód. A sor még hosszan folytatható lenne Mihalik Dániel, Szlányi Lajos, K. Spányi Béla, Mendlik Oszkár vagy Olgyay Ferenc nevével, akik a századfordulón különféle természetelvű látásmódok ötvözésével dolgozták ki saját természetelvű festészetüket. Az összképet kétségtelenül nem a francia élgárda határozta meg, sokkal inkább a plein air naturalizmus vagy az osztrák hangulati impresszionizmus szelídebb változatai. A franciás iránnyal csak kevesen tudtak lépést tartani, közéjük tartozott Rippl-Rónai, Perlmutter Izsák vagy (a kiállításban érthetetlen módon negligált) Csók István. De mellettük számos ma már kevéssé ismert alkotó kísérletezett az új posztimpresszionista formanyelvvel, köztük Lakatos Artúr vagy Plány Ervin. Amíg a Kogartban Szinyei Merse Anna által rendezett „Magyar impresszionizmus” tárlat korábban már megpróbálkozott azzal, hogy a fogalomhoz kötődő hagyományos névsort kibővítse (vagy felülírja) – ezúttal a kiállítás rendezők nem vállalták annak kockázatát, hogy a Nemzeti Galéria raktáraiban a szokottnál mélyebbre ássanak.

A tárlat összképe ennélfogva felemás maradt: a Jeruzsálemi Múzeum és a Szépművészeti Múzeum francia műveinek sora együttesen is töredékes és esetleges. Velük párhuzamosan a magyar történet remekművek révén felvázolt egységes elbeszélés. A három lábú szék esete ez, amely akárhogy is, de „billeg-ballag”. A Nemzeti Galéria mégis szolgál egy meglepetéssel, amely némiképp enyhíti a földszinti kiállítás keltette bizonytalan hiányérzetet. „Impressziók papíron” címmel (a szokásos legfelső emeleti rejtekhelyen) Hessky Orsolya és Földi Eszter rendezésében invenciózus, egységes tárlat látható. Az egyedi és sokszorosított grafikákat felvonultató, csodás meglepetésekben gazdag kiállítás kárpótol mindenért. Tárgya ugyan időben és térben is tágabbra szabott, mégis lenyűgöző következetességgel vezeti végig nézőjét a „fényfestészet” évszázadán. Válogatása bátran merít a kevéssé ismert, a magyar impresszionizmus „nem kanonizált” alkotóinak munkáiból – előre vetítve egy olyan festészeti (és szobrászati) tárlat koncepcióját, amely újszerű és korszerű módon varázsolja elénk az impresszionizmus káprázatát.