Élet és Irodalom, 2014/20, május 16.

 Merész-képek

1930 még nem is volt olyan rossz évünk: a gazdasági konszolidáció kétségtelen jelenként megszűnt az ország külső pénzügyi ellenőrzése, London és Mussolini egyaránt pénzügyi kölcsönökkel kecsegtetett, áprilisban pedig megnyílt a Magyar Könyv- és Reklámművészeti Kiállítás. Azt, hogy szeptemberben százezres tömegtüntetés jelzi majd, hogy valami még sincs rendben – csak a galaxis stopposai tudhatták. Hasonló tudathasadásos állapotot tükröz napjaink két párhuzamos tárlata: ha valami titkos erő a Duna mentén ma félbehajtaná fővárosunkat, és egy féregjárat összekötné két távoli univerzumát, a Magyar Nemzeti Galéria Derkovits-kiállítását az Iparművészeti Múzeum plakátkiállításával, megrázó élménnyel ajándékozná meg a beszippantott tér- időutazót. Ott a festő és felesége a kilakoltatási végzést olvassák, itt Kaesz Gyula a modern bútorokkal berendezett kislakást hirdeti; míg Derkovits képén a telefon fejhallgatója egy kizsákmányoló tőkés tarkójára feszül, Csemiczky Tihamér plakátján klasszikus szépségű profil éke a Standart fejhallgató. Ott a fennálló világrend puha színfutamokba oldott kőkemény kritikája, itt a haladás világos geometrikus rendbe feszülő utópiája. A poszttrianoni Magyarország úgy tűnik határozottan beleékelődött jelenünkbe, Budára és Pestre egyaránt.

            „Merészebb mint a festészet” – állítja az Iparművészeti Múzeum 1924 és 1942 közötti kereskedelmi plakátokból rendezett kiállításának címe. Elnevezése önmagában hordoz némi disszonanciát, aszinkronitást, önigazolást. E két évtized magyar plakátművészete olyan kor terméke, amelyben a képzőművészet bizonyos jelenségeit abortálták, mások abnormális növekedésre voltak ítélve. Ez a sajátos helyzet magyarázza azt az abszurditást, hogy a kiállítótermekből kiszorított nyugat-európai igazodású modernizmus éppen a plakát révén, és éppen az utca nyilvánosságában talált menedéket. A kereskedelmi plakát megrendelői kevésbé voltak finnyásak, mint a kulturális vagy politikai szféra mecénásai, s az anekdotisztikus, szecessziós, nemzeti formanyelvet gond nélkül lecserélték a konstruktivizmus garantáltan szuggesztív, meggyőző képi alakzataira. Így eshetett meg, hogy a korszak modernista plakátjainak nézőjének határozottan az a benyomása támad, hogy a Modiano, Tungsram vagy Palma plakátjai egy gyorsütemben modernizálódó jóléti társadalom termékei.

Nem alaptalanul, hiszen 1924 és 1929 között a külföldi kölcsönöknek köszönhetően a magyar gazdaság stabilizálódott. Leggyorsabb ütemben az ipar fejlődött, s ennek hátterében az Orion rádió, a Cordatic autógumi vagy a Tungrsram villanykörte plakátjai mindjárt másként értelmeződnek, ha tudjuk, hogy ebben az időszakban húzóágazat volt az elektrotechnika, a gépjárművek száma ötszörösére ugrott és nagy ütemben zajlott az ország villamosítása. Persze mind emellé szükséges volt egy kiemelkedően tehetséges, új trendeket követő grafikusgárda is. Sajátos módon ez épp a hazai avantgárdot alaposan megtizedelő emigrációnak köszönhető, hisz az új plakát formanyelvét Berlinből, Weimarból és Moszkvából importálták a nemzetközi konstruktivizmus és a Bauhaus formanyelvében járatos alkotók. A modern magyar plakát bölcsője fekete-vörösre volt pingálva és Kassák Lajos ringatta. Kassák már a MA indítása idején kiemelt szerepet szánt a plakátnak, aktivista hévvel vallotta, hogy a jó plakát demonstratív, radikális, agitatív és közéleti, egyszóval a társadalmi harcok leghatékonyabb eszköze. A húszas évek közepére mindebből csak szuggesztív ereje maradt, amit a kereskedelem szolgálatába állított. Hasonló pálfordulásokon alkotói is átestek, így az új plakát atyamestere, Bortnyik Sándor, aki a kassáki elementáris tipográfia elveit sikerrel ötvözte a weimari Bauhaus iskola új összművészetet hirdető programjával. Így jött létre az új plakát, amelyet geometrikus, konstruktív formarend jellemzett, ahol a figyelmet a tipográfiai elemek, színek és formák racionális szerkezete irányítja, ahol a reklámozott tárgy maga tömör jelként van jelen. Mindebbe Bortnyik és társa, Berény Róbert dinamikus kontrasztokat és egy csipetnyi humort csempészett. Márpedig egy háborútól, forradalmaktól és válságoktól megcsömörlött országban a modernizmus, lendület és derű ilyetén elegáns elegye elsöprő sikert aratott.

A modernista plakát legismertebb és legsikeresebb sorozata a Modiano cég nevéhez fűződik. A cigaretta papírt gyártó, fiumei székhelyű vállalat görög reklámfőnöke, Sokrates Stavropulos az elsők között ismerte fel, hogy a „reklám reklámja a legjobb reklám”. Termékét 1926-tól a legjobb magyar grafikusok merészen modern plakátjaival hirdette. Így készült el Berény Róbert ikonikussá vált, lornyonos cigarettázó úriembere, vagy Bortnyik Sándor négy részes plakátsorozata. Utóbbi a tárgyszerű („sachlich”) plakát klasszikus példája: minden elbeszélő vagy leíró részletet mellőzve csak a reklámozott tárgyra, illetve az azt működés közben mutató, cigarettát sodró kezekre koncentrál. A korszak többi nagy méretű utcai plakátjához hasonlóan ez sem használt még közvetlenül fotót, hanem kézzel rajzolt előkép után készült litográfia volt. S mint ilyen a szó legnemesebb értelmében vett műalkotás. Így kezelte azokat a kor (irigylésre méltóan gazdag és színvonalas) művészeti szaksajtója is, amit mi sem bizonyít jobban, mint hogy Bortnyik Modiano-plakátjainak önálló cikket szentelt a kor neves avantgárd kritikusa, Hevesy Iván. Az 1930-as reklámművészeti kiállítás, már egy prosperáló, európai rangú magyar plakátművészet összegzése volt. A tárlatot figyelemre méltó módon hivatalos művészeti intézmény, az Iparművészeti Múzeum fogadta be. A válság idején is megélhetéssel kecsegtető modern tervezőgrafika művészeti magániskolák legkeresettebb tárgya lett, szakmai folyóiratok, kiállítások és társaságok biztosítottak számára széleskörű nyilvánosságot.

A mostani kiállítás rendezői (Bakos Katalin, Katona Anikó és Reichart Dóra) újszerű módon felvállalták a plakátok kultúrtörténeti közegének felvázolását is. Plakátművészetünk közéleti, szakmai fórumai, nemzetközi visszhangja mellett így a kiállításon nagy hangsúlyt kap kapcsolata a design művészettel, a modern otthon és a technikai fejlődés eszményével. Nézőpontjuk kiemeli azt, hogy az új konstruktivista plakát miként szolgálja és tükrözi a két világháború között kialakult modern fogyasztói attitűdöt, hogyan tükrözi a megváltozott testképet, lakásviszonyokat, kommunikációs és fogyasztói stratégiákat. A plakátokon reklámozott termékek, így elektromos vasaló, vízforraló, hangerősítő, rádió vagy fürdőruha beemelése a plakátok mellé újszerű szempontokkal gazdagítja a műfajról való gondolkodást. Felveti, hogy a plakát se nem pusztán efemer falragasz, sem nem autonóm műalkotás, hanem leginkább saját korának kulturális-gazdasági közegébe sűrűn beágyazott kép. Ezért ha visszatérünk a féreglyukba, ne csodálkozzunk, hogy a Magyar Nők Szentkorona Szövetségének plakátját nem itt, hanem korfestő elemként a Várbeli Derkovits-kiállításon találjuk.