Élet és Irodalom, 2014/39. szeptember 26., 22.
Amikor Barabás Miklós 1834-ben Itáliába érkezett, utazásának célpontja még Róma volt, ahol antik szobrokat és Raffaello freskóit készült másolni. A bécsi akadémián belé plántált gátlásait azonban már Velencében levetkőzte, ahol a szigorú érett reneszánsz helyett Tintoretto zabolátlan manierizmusa ejtette rabul. Egy szerencsés véletlennek köszönhető találkozás pedig egészen új világot nyitott előtte. Nem hiába tanult már Bécsben előrelátóan angolul, mert így szóba elegyedett egy „bajusztalan úrral”, aki meglepően laza stílusú akvarelleket készített Velencéről. William Leitch engedte, hogy egy kompozíció készülését elejétől a végéig kövesse a fiatal magyar festő, aki igen fogékonynak bizonyult erre az új, oldott festésmódra. Nyitottságát mindennél jobban bizonyította az a tenyérnyi akvarell, amelyen a velencei Santa Maria della Salute templomot alkonyi fényben, a párás ködben kékes tónusokká oldva örökítette meg.
A magyar művészek 1800-as évek elején általánossá váló itáliai utazásait több féle kontextusban lehet bemutatni. Az egyik lehetséges narratíva középpontjában állhatna Ferenczy István Pásztorlánykája, amely az ünnepelt (dán származású) klasszicista szobrász, Berthel Thorvaldsen útmutatásai nyomán készült; vagy kerülhetne Vidra Ferdinánd 1844-ben, Rómában festett Pannóniája, amely az ország perszonifikációját neoreneszánsz trónusra ültette és antikizáló drapériákba öltöztette; vagy lehetne maga József nádor, aki a nemesi felajánlásokból gyarapodó Országos Pénztárból (no meg magánvagyonából) mindkét művész itáliai tanulóéveinek költségeit állta. A balatonfüredi Vaszary Villa kiállítása, azonban nem ezt a történetet meséli el, e tárlat emblematikus képe leginkább Barabás említett velencei akvarellje.
Barabással párhuzamosan, 1820-as évektől mind nagyobb számban érkeztek Itáliába magyar művészek, hogy személyes élménnyé fordítsák az akadémiák mintalapjairól emlékezetükbe vésett antik-reneszánsz mintákat. Velencétől Nápolyig kanyargó útvonaluk éppúgy, mint a látnivalók garmada ekkor már a nyugat-európai utazók által rég előre kijelölt. Utazásaik karaktere lassan elvesztette középkori gyökerű vallásos, zarándoklat karakterét, hogy mindinkább a műveltség gyarapítását és a személyes tapasztalatszerzést szolgálja. Az utazók figyelme azonban kezdettől fogva több rétű volt, az antik emlékek mellett az olasz tájra és népéletre is nyitottnak bizonyult. A kulturális kisajátítás metódusát, a látvány történeti monumentummá alakításának folyamatát kiválóan dokumentálják az utazók nagy tömegben fennmaradt rajzai, amelyek kézzel fogható módon mutatják, miként alakult a látvány turisztikai látványossággá, a közös történelmi emlékezet részévé. A balatonfüredi tárlaton, amely Hessky Orsolya kurátori munkáját dicséri, Piranesi, Canaletto és olasz kortársaik vedutái idézik fel ezt a folyamatot. E kompozíciók a kiállításon többnyire sokszorosított grafikai átiratban szerepelnek, jelezve, hogy ez a forma biztosította az itáliai kulturális tradíció „aurájának kiterjesztését”, térben és időben széles körű európai jelenlétét.
Barabás és magyar festőtársai ugyan a Grand Tour több évszázados hagyományát követték, de kirajzásuk idején, az 1820-as évektől már nem kizárólag és nem elsősorban az antik-reneszánsz kanonikus művei ejtették bűvöletbe őket. Kazinczy Ferenc 1810 körül még Winckelmann írásainak és Mengs képeinek tanulmányozását javasolta a művészpályára lépő ifjúnak. Barabás nemzedékének fellépése idejére azonban már lecsengett a klasszicizmus, hogy helyét a romantika új érzékenysége és a realizmus optikai analízise hódítsa el. A tárlat ebből kiindulva olyan műveket állított a kiállítás középpontjába, amelyek ezt a hangsúlyváltást reprezentálják. S mivel e szemléletmód lényegi vonása a személyes benyomások rögzítése, leginkább helyszínen készült rajz- és akvarellvázlatokat mutat be. Ritkán látható gyöngyszemei ezek a magyar művészetnek, hiszen éppen sérülékenységük okán csak elvétve s védve kerülhetnek nyilvánosság elé. Olyan kevéssé ismert mesterek nagy vonalú tollrajzai láthatóak itt olasz tájakról, mint Kozina Sándor, a toszkán táj letisztultságát kubusokká absztraháló Haan Antal, vagy Ligeti Antal leheletfinom horizontrajzai. Másoknál teret kapnak az olasz népélet epizódjai is, mint Molnár József rajzain vagy a lelkes arisztokrata műkedvelő, Szapáry Alojzia skiccein. Míg a vázlatok többnyire a védett műtermekben formálódtak festményekké, Libay Károly Lajos kifejezetten az akvarellben megfestett veduták mestere volt. Ő egyenesen János főherceg megrendelésére örökítette meg a Itália tájait, sok esetben eredeti nézőpontokat vagy olyan témákat választva, amelyben az atmoszférikus festői hatások is érvényesülhettek. A természeti benyomás kötetlenebb rögzítésének lehetősége még idősebb Markó Károlyt is magával ragadta, aki pedig legnagyobb hatású képviselője volt az akadémikus, eszményi tájfestészetnek.
Elgondolkodtató, hogy az itáliai vázlatkönyvekben kibontakozó antiakadémikus tájszemlélet nem kapott szerepet az 1850 utáni hazai tájfestészetben. Korai plein air zsengéi a század végéig inkább csak búvópatakként léteztek. Ami az Itáliából hazatérő művészek révén nálunk igazán meghonosodott, az a Markó-kör ideáltáj festészete. Ez volt ugyanis alkalmas arra, hogy a hazai tájékot árkádikus fénybe vonja. Így eshetett meg, hogy Barabás vázlatkönyvei csak halála után, 1899-es hagyatéki kiállításán nyíltak meg a nagyközönség előtt, amely immár a magyar impresszionizmus előfutárát ünnepelhette az itáliai akvarellek mesterében.
(„Miközben szabadban rajzolgattunk.” Magyar művészek Itáliában 1810-1860. Vaszary Galéria, Balatonfüred, 2014. november 16-ig)
Révész Emese