Corvina, Budapest, 2005.

[Részlet]

I. VERSENGŐ STÍLUSOK

Romantika és historizmus

Az 1830-tól a századfordulóig ívelő korszak a nemzeti kultúra megszületésének időszaka, ekkor jön létre a Himnusz, a Nemzeti Dal és a trikolór, nemzeti identitásunk megannyi jelképe. Ehhez az időszakhoz kötődik Petőfi és Arany költészete, Madách Az ember tragédiája, Jókai Mór regényfolyama, Széchenyi, Kossuth valamint Deák fellépése, majd később Ferenc József és Erzsébet királyné uralkodása. Ekkor fejlődik európai nagyvárossá Budapest, és válik egyetemes rangúvá képzőművészetünk. Ám a 19. század az ezredforduló embere számára csupán értékes, ám idegen képződménynek tetszik, amely különös zárványként őrzi egy letűnt kor héroszait. Madarász Viktor Hunyadi László siratása vagy Munkácsy Mihály Krisztus-trilógiája ugyan szerves részévé vált a nemzeti kulturális emlékezetnek, de komor pátoszuk csak nehezen talál utat korunk kétellyel és öniróniával telt világába. Pedig a reformkor és millennium közti két emberöltőnyi időszak nem csak önértékénél fogva a magyar kultúra egyik legtermékenyebb korszaka, de jelenünkhöz is szorosabban kapcsolódik, mintsem gondolnánk. Széchenyi vonásait ma is Barabás egykorú rajzai idézik emlékezetünkbe, Petőfi budapesti szobra vagy az Ezredéves Emlékmű a mai napig politikai demonstrációk színtere. Túl a modernizmusok csatározásain mi magunk is új historizmust élünk, s az ezredforduló ünnepségeinek kosztümjeit a millennium jelmeztárából kölcsönözzük.

A korszak európai és hazai megítélését hosszú időn keresztül meghatározta az a modernista szemlélet, amely a kvalitás egyedüli hordozójaként az egyéni művészi újítást ismerte el, felmagasztosítva az impresszionizmus és az azt követő modern áramlatok autonóm művészetszemléletét. Ebből a szemszögből a 19. század nagy részét meghatározó historizmus végzetes eltévelyedésnek tűnt, hiszen azt az eredetiség kultuszával szemben a tradíció tisztelete jellemezte. További “bűnei” közé tartozott, hogy lemondva a művészi szabadságról formai eszköztárát alárendelte a kifejezendő eszmének. Ma már mindinkább úgy tetszik, hogy a stíluspluralizmus nem fogyatékossága, hanem éppen a korszak legfőbb értéke volt, amelynek intellektuális gazdagságára és mesterségbeli felkészültségére ismét csodálattal tekintünk. A verbalizálható (szavakba foglalható) tartalom kívánalma és a nevelő szándék programja pedig épp a “közhasznú” művészet és pártoló közönség azóta végzetesen megsemmisült együttműködésének utolsó biztosítéka volt.

A könyvünkben tárgyalt korszak mintegy hat évtizede folyamán Magyarország gyökeres politikai és társadalmi átalakulásokon esett át. Az egymást követő reformmozgalmak programjában a nemzeti kultúra mindvégig stratégia szerepet játszott. A reformkor (1825-1848) nyugtalan időszakában megkezdődött a nemzeti kultúra sajátos arculatának és intézményes kereteinek kidolgozása. A szabadságharc bukását követő abszolutizmus éveiben (1849-1867) a művészetek kulcsszerepet játszottak a sérült nemzeti öntudat helyreállításában. A kiegyezéstől a századfordulóig tartó időszak végre megteremtette az európai felzárkózás lehetőségét, a demokratikus politikai intézményrendszer felállítását, egy kapitalista alapon működő piacgazdaság kiépítését és a modern polgári nyilvánosság fórumainak megteremtését. Ezzel párhuzamosan művészetünk is az európai átalakulások „fősodrába” került.

A nemzeti eredetiség és az egyetemes (európai) igazodás kettős célkitűzése nem kevés ellentmondással telítette a korszak művészeti (és művelődéspoltikai) harcait. A közéleti gondolkodás szintjén a politikai autonómia hiánya az egységes és egyedi „kultúrnemzet” ideáljával pótolta a nemzeti önrendelkezés hiányát. Valójában azonban a magyar kultúra minden idegszálával az európai műveltséghez kötődött. Az Osztrák Császárság, majd 1867 után a Monarchia képződménye Magyarország számára olyan nagyhatalmi státuszt biztosított, ami a kulturális információcsere szempontjából nem kevés előnyt jelentett. A hazai alkotók tanulmányaikat külhoni akadémiákon kezdték meg, Bécsben, Münchenben, később Párizsban. Ezek az oktatási központuk éppen nemzetközi jellegüknek köszönhették vonzerejüket és biztosították, hogy Európa szinte valamennyi alkotója azonos művészi „nyelvezeten” szólaljon meg. A különféle stílustörekvések párhuzamos jelenléte éppen ezért a század európai és magyar művészetének közös jellemvonása volt. A század derekáig a németes klasszicizmus, a bécsies biedermeier és a gótizáló romantika párhuzamosan virágzott, azt követően megerősödtek a historizáló törekvések, majd a század utolsó harmadában teret nyertek a modernebb realista, plein air, impresszionista és szecessziós stíluskísérletek. Történeti helyzetünkből adódó kulturális megkésettségünk kezdetben ugyan megsokszorozta az egyidejűleg létező stílusrétegek feltorlódását, de a századfordulón fellépő modernista nemzedék már naprakészen követte az új áramlatokat.

A klasszicizmus, biedermeier és romantika reformkori együttélését jól példázza Johann Ender Borúra derű című akadémia-allegóriája (1. kép). Festője bécsi mester, de megrendelője a mecénás tudatos szerepkörében fellépő magyar arisztokrata, gróf Széchenyi István, aki nem sokkal korábban tett országgyűlési felajánlásával megteremtette a Magyar Tudományos Akadémia alapjait. Ender képének főalakja Hébé, az ifjúság istennője, aki a görög mitológia szerint az Olümposzon az istenek poharát nektárral töltötte meg. Új szerepében azonban ő a felvilágosodás megtestesítője, aki a sas képében megjelenő magyar nemzetet táplálja. Pajzsának középképén Pallas Athéné, a tudományok és művészetek pártoló istensége fellebbenti a tudatlanság fátylát Pannónia alakjáról. Kettősüket Raffaello nagyhírű vatikáni Stanzáinak egyik epizódja nyomán megrajzolt fríz övezi, amelyen a barbár Kelet és a keresztény Nyugat kölcsönhatását Attila hun vezér és Leó pápa találkozása jelképezi. A festmény allegorizáló beszédmódja, mitologikus jelképrendszere, a reneszánsz nagymester felidézése még a klasszicizmus hagyományainak őrzője, ám a őt övező viharos tájat már romantikus életérzés ihlette. Ahogy a romantika új értékrendszerét tükrözi az is, ahogy a klasszikus mítoszok egyetemes távlatát felváltja a nemzeti történelem idősíkja.

A romantika szenvedélyes, vizionárius kifejezésmódja csak nehezen vert gyökeret a magyar képzőművészetben. A középkori lovagregények szentimentális és a kísértethistóriák borzongató hangulatára éhes közönség igényeit jórészt külföldről importált illusztrált könyvek elégítették ki. Ritka kivételnek tekinthető e téren Kisfaludy Károly munkássága, aki Auróra zsebkönyvébe (1822-1831) magyar költeményekhez bécsi rajzolókkal készíttetett vérbeli romantikus illusztrációkat. Az irodalmi forrás később is a magyar romantikus festészet legfőbb ihletője maradt. Különösen Arany János balladái ragadták meg az alkotók képzeletvilágát. A ballada lényegénél fogva titokzatos, rejtélyes, homályos, drámai fordulatokban gazdag, cselekményes költői műfaja jól illeszkedett a romantika festői világához. Lenora, Mazeppa, Loreley vagy Erlkönig Gottfried August Bürger, Victor Hugo, Heine és Goethe által teremtett misztikus alakjai az európai romantika számos képzőművészét inspirálták. Arany balladáiban különös hangsúlyt fektetett a pontos lélekrajzra. Már Teleki József, a magyar romantikáról szóló első elméleti alapvetésében is úgy fogalmazott, hogy a “romántos költés” fő célja a lélekállapot vizsgálata.[i] Riedl Frigyes meghatározása szerint pedig a ballada “nem leíró, nem is retorikus színezetű költemény, hanem egy lelki katasztrófa rajza.”[ii] Székely Bertalant különösképp foglalkoztatta a lélektan új keletű tudománya. Arany János balladája, az Ágnes asszony nyomán készült képsorozatán a szerelmi téboly állapotának pontos látleletét adta (2. kép). Tanítványa, Gyárfás Jenő Arany Tetemrehívása nyomán nyújtott döbbenetes lélekrajzot Kund Abigélről, akit szerelme halála kergetett az őrületbe (3. kép). Arany balladáinak legavatottabb illusztrátora Zichy Mihály volt, aki e költemények nyomán egy lebilincselően izgalmas képciklust hozott létre. A sorozat egyik legbravúrosabb darabja a Hídavatás, amelynek groteszk társadalmi tablóján modern kori haláltáncként bontakozik ki az öngyilkosságra készülő ifjú látomása (4. kép).

Azonban a művészet közéleti szerepvállalásának missziója a hazai közegben háttérbe szorította a romantika individuális, látomásos vonásait. “Szabadság a művészetben, szabadság a társadalomban” – hirdette az új művészet jelszavát Victor Hugo az Hernani előszavában az 1830-as párizsi forradalom előestéjén.[iii] Szavai visszhangra találtak a politikai szabadságjogokért küzdő magyar írók és művészek körében is. A közállapotok gyökeres megváltoztatásának akarata áthatotta a hazai reformerek gondolkodását. Széchenyit a Hitel megfogalmazására “az elavult rozsdás systema bilincseiből” való szabadulás vágya ösztönözte. A politikai és kulturális intézményrendszer kialakulása a polgári nyilvánosság új formáit teremtette meg, s ezzel párhuzamosan a társadalom újfajta közéleti felelősségtudatát fejlesztette ki. A politikai függetlenség hiányát a kultúra és a történeti hagyományok felértékelése kompenzálta. A művészetekre ezzel az új polgári magatartásformák és általuk a nemzeti öntudat megteremtésének és megerősítésének missziója hárult. “A művészet érdekei egyik alkotórészét képezik a politikának, … így a művész szükségképp beletartozik a politika körébe.” – vallotta Széchenyi.[iv] S nyomában maguk az alkotók is hittek abban, hogy a művészet nem öncélú fényűzés, hanem a köznevelés és polgárosítás legnemesebb eszköze.

Az európai romantikára jellemző eredetiség elve nálunk a nemzeti eredetiség programjában öltött formát. Kollektív hivatásából adódóan ez nem individuális originalitást, hanem a politikai közösség tudatát erősítő művészetet jelentett.  Henszlmann Imre nagy hatású Párhuzamában úgy vélte, csak a nemzetiből kiinduló művészet válhat egyetemessé, csak a helyi hagyományokhoz és sajátosságokhoz igazodó művészet teremthet egységes nemzeti kultúrát. Herder jóslatának árnyékában, mely szerint a Közép-Európában elszigetelt magyar kultúrának nincs jövője, Henszlmann a megmaradás egyedüli feltételét szögezte le, mikor így fogalmazott: “Magyar nemzeti stylt kell teremtenünk, melly egyedül számolhat tartós életre.”[v] A nemzeti jelleg kevésbé a stílus, mint inkább a tárgyválasztásban testesült meg, ezért a kortársak portrétól, tájképtől, zsánertől, történeti képtől egyaránt nemzeti témát vártak el.

Mindennek hátterében ott húzódott a historizmus sokarcú jelensége, amely mai megítélésünk szerint inkább világnézetet mint stílusfogalmat fed. Egy részről magába foglalja a korszak ellenállhatatlan vonzalmát a múlt iránt, azt a szellemi magatartást, amely a történelmet eleven jelenvalóként élte meg. Más részről vonatkozik a korszak azon művészeti jelenségeire, amelyek eszköztárukat korábbi, ún. történeti stíluskorszakok eszköztárából kölcsönözték. Ebből a szemszögből az antik formanyelvet felelvenítő klasszicizmus és a gótika látásmódját újjá élesztő romantika („gothic revival”) is historizáló tendencia. Ám a század közepétől a korábban viszonylag kötött előképek köre kitágult, és a stíluskölcsönzések forrásai közé a bizánci stílus, a román kor, barokk, a rokokó, sőt az egzotikus kultúrák formavilága is bekerül. A stílus immár tudatos, az adott mű funkciójához és mondandójához igazított választás eredményévé vált. Ekkortól terjedtek el a „neo” stílusok, és vált gyakoribbá a különféle stíluselemek egyazon alkotáson való eklektikus halmozása.

A historizmus fogalma azonban nem írható le pusztán a stíluskölcsönzések mentén. Szemléletének egyik alappillérét a mintakövetés jelentette, a kánonok és az azokból levezett sablonok elfogadásának sajátossága. Fogalma éppen ezért szorosan összekapcsolódik az akadémizmus jelenségével. A művészeti akadémiák a korszak művészképzésének csúcsintézményei voltak, amelyek befolyásuknál fogva nemzedékek vizuális gondolkodását határozták meg. Oktatásuk alapját a kanonikus művészet mintáinak követése alkotta, ami a gyakorlatban mintalapok, gipszszobrok vagy festmények másolását jelentette. Ez a képzési módszer garanciát jelentett arra, hogy az akadémiákról kikerült művészifjúság alkotásainak legfőbb mércéje a tradíció legyen. Az akadémiai oktatás gyakorlatának másik fő összetevőjét a műalkotás verbalizálható, morális tanulságot hordozó karaktere alkotta. Ennek révén a mű kiemelkedett a kézműves tárgy kategóriából és bonyolult gondolati tartalommal bíró szellemi alkotássá nemesedett. Így elnyert irodalmias, filozófikus jellege pedig alkalmassá tette összetette világnézeti, politikai eszmék közvetítésére is. 

A “ hagyományok kitalálása” különösen nagy szerepet kapott a születő nemzetállamok gyakorlatában, ahol a nemzeti-kulturális identitás legfontosabb igazodási pontjaként szolgáló hősöket és eseményeket a történettudománnyal karöltve munkálkodó művészetek dolgozták ki.[vi] A korszak emberét a francia forradalom viharos gyorsasággal zajló eseményei ébresztették rá először arra, hogy maga is részese és alakítója a világtörténelemnek. Miközben az ipari forradalom és a társadalmi reformok szédítő sebességgel alakították át a mindennapi élet megszokott kereteit és hagyományos szokásrendjét, a jelen változó idejében az egyedüli biztos ponttá a történeti múlt vált. Az aktuális célokhoz igazított múlt alkalmasnak tűnt a jelen magyarázatára, szabadon kezelhető morális példatára igény szerint vigaszt nyújtott vagy lelkesített. Ennek megfelelően a historizmus saját formanyelvét sem a jelenben, hanem az idő által megnemesített múltban kutatta. Önazonosságát a történeti stílusok évszázados hagyományok által szentesített formakészletével erősítette meg. “Minden renaissance, minden újjászületés a jobb múlt felélesztésével kezdődik. A nemzetek életének egyik vaskövetkezetességű, mondhatnók természeti törvénye ez” – fogalmazta meg a “nemzeti historizmus” eszméjének alapgondolatát Ipolyi Arnold.[vii]

Minthogy e művészet hivatása a közgondolkodás formálása volt, közérthető nyelven kellett szólnia. Nem térhetett ki a világos, elbeszélő jellegű előadásmód elől. Madarász Viktor A bujdosó álma című képében a romantikus historizmus valamennyi elvárásának eleget tett (5. kép). Az abszolutizmus legsötétebb éveiben festett művének tárgyát a művelt közönség által jól ismert Thököly-szabadságharc idejéből választotta. Noha festményét az osztrák cenzúra csak azzal a feltétellel engedte kiállítani, hogy a címben nem szerepelhet a rebellis szabadságharcos neve, a publikum előtt nem maradt rejtve a főhős kiléte és a mű valódi tárgya: az osztrák katonák elől bujdosni kényszerült ifjú Thököly Imre álmában megjelenik apja szelleme, aki utolsó erejéig védte Árva várát, míg a várat elfoglaló osztrákok börtönbe nem vetették, ahol rövidesen meghalt. Az egykorú nézők számára a mű nyilvánvaló allegorikus tartalmat hordozott, mely szerint a szabadságharc mártírjainak örökségét tovább viszik fiaik. Alig palástolt politikai izgatását Madarász a francia romantika hatására regényes miliőbe ágyazta, egyszerre váltva ki borzongató és megindító hatást a nézőből. Művében a századközép magyar historizmusára jellemző ötvözetét nyújtotta a romantika bizarr tárgyválasztásának és a historizmus részleteiben és lélekrajzában realista, ám egészében allegorikus eszköztárának.

Madarász kifejezésmódja a kiegyezést követő politikai konszolidációval lassanként elvesztette korszerűségét és hitelét, a század utolsó negyedére a historizmus mintatára kánonná merevedett, múltidézése sablonossá vált. Saját kora kétségbeesett és kilátástalan hajszáját a “nagy stílus” után még Keleti Gusztáv is érzékelte, aki pedig az akadémikus hagyományok legfőbb őreként szerzett nevet: “Egyházainkat román és renaissance stilben építjük, magán palotáinkat barokk stilben, mi a magunk képviselőházának palotáját gót stílben tervezzük. Festészetünk az eklekticizmus szivárványszíneiben ékeskedik. Nyilvános termeink ornamentikája, lakhelyiségeink butorzata a stilvegyesség minden árnyalatát feltünteti – csak eredetit nem. Nyomdászatunkban a régi betűket kötéseink számára a mult századok stampigliáit keressük elő, abroszainkra ráhímezzük nagyanyáink mustráit. Szóval ízlés és stil dolgában korunknak semmi önállósága sincs.”[viii]

A századvégen elburjánzó stíluskavalkádot mi sem jellemezte jobban, mint korszakunk szimbolikus fináléja, az 1896-os ezredéves kiállítás, amelyen már-már hivalkodó bőséggel mutatta fel önmagát az alig egy évszázad alatt nagykorúvá lett magyar gazdaság és kultúra (36. kép). A történeti stílusok elvesztették korábbi közösségi mozgósító erejüket, s mindinkább a gazdasági és politikai vezető rétegek hatalmi önreprezentációját, kulturális legitimációját szolgálták. A sok száz kiállító és több tízezer kiállítási tárgy látványos összképét nyújtotta a históriai tradíciónak és az ipari forradalom modern technikai vívmányainak. Az Ős-Budavárát megidéző szórakoztató negyedben elektromos lámpák világítottak, a történeti stílusok karneváli forgatagához földalatti vasút vezetett, s a történeti jelmezekbe bújt banderiális menetet már mozgókép örökítette meg. Szintúgy a változatosság szédítő gazdagsága jellemezte a festészeti kiállítás csaknem másfélezer alkotását, amelyen a magyar nemzeti festészet alapító “atyamestere”, Barabás Miklós mellett már helyet kaptak a bontakozó plein air, szimbolizmus és szecesszió feltörekvő fiataljai is.

Az építészet historizáló “kelléktára”

“A stíl kérdése a legfontosabb” – szögezte le Henszlmann Imre a Magyar Tudományos Akadémia épületéről folytatott vitában.[ix] Mondatában a historizmus egyik alapgondolata fogalmazódott meg, miszerint a stílus választható kifejezési forma, átgondolt és tudatos döntés eredménye. A “korszellemet” kifejező “korstílus” felismerése a felvilágosodáshoz kötődött, amelynek gondolkodói a stílust történetileg és földrajzilag meghatározott, elvont szellemi tartalmakat hordozó jelenségnek tekintették, a művészet történetét pedig összefüggő, egyetemes érvényű rendszerként szemlélték. A történeti stílusok felújítása a kortársak számára szükségszerűnek tűnt, hiszen meglátásuk szerint a jelen nem rendelkezett önálló és eredeti stilisztikai formakészlettel. A stílusválasztás azonban nem lehetett ötletszerű, hiszen a historizmus gondolkodásában az egyes korstílusokhoz kötött jelentéstartalmak járultak. Míg a festészetben egy adott szellemi tartalomhoz nem társultak meghatározott stílusvonások, addig az építészetben a választott történeti forma maga hordozta az eszmei mondandót.

Az egyes stílusokhoz kapcsolt képzettársítások már a gótika újrafelfedezésében is tetten érhetőek voltak. Szemben a rokokó frivol szertelenségével a gótikus katedrális kettős természete, a racionális mérnöki konstrukció által kifejezett transzcendens élmény számos kortársat a stílus újraértelmezésére késztetett. Goethe 1773-ban a Strassburgi katedrálisról írott esszéjében (Von deutscher Baukunst)elragadtatott hangnemben szólt az épületről, amelynek magasba törő gótikus konstrukciója számára a „német szellemiséget” testesítette meg. A művészeti stílusformákat később Herder is a népkarakter, népszellem megtestesüléseként értelmezte. Mindezek nyomán német területen a gótika a „nemzeti stílus” rangjára emelkedett. Ehhez a jelenséghez köthető az 1248-ban megkezdett kölni dóm 1842-től kezdődő folytatására szerveződött társadalmi mozgalom, amely a roppant építkezést a nemzeti ujjászületés szimbólumává avatta. A gótika spirituális karakterét emelte ki Chateaubriand 1802-ben született, A kereszténység szelleme című írásában, amely a gótikus stílusban a keresztény hit megtestesülését ismerte fel. A historizmus mindvégig asszociatív módon viszonyult a történeti stílusok mintatárához, de a század közepétől a romantikus gótizálás helyét a stílusok eredetének és jelentésének pozitivista, materialista magyarázatai váltották fel. Gottfried Semper a kortsílusokat alapvetően történeti, társadalmi jelenségnek tekintette, s kialakulásukat a funkcióhoz célszerűen hozzáigazított anyag, technika és forma hármas fogalmából vezette le. Semper vagy nyomában Bötticher és Burckhardt elméletei szerint a koronként egymás váltó stílusok változásának törvényszerűségei a természetben zajló evolúciós folyamatokhoz hasonlatosak, s maguk is organikus módon kapcsolódnak egymáshoz és társadalmi környezetükhöz.

A stílusviták asszociatív jellege különösen jól nyomon követhető a hazai közegben, ahol – kiváltképp a középületekhez kapcsolódóan – a stílusválasztás politikai, ideológiai kérdés volt. A reformkor tervezői már valamennyi történeti stílusban otthonosan mozogtak. Tudásukat nagyhírű külhoni egyetemeken gyarapították, utazásaik során pedig személyes tapasztalatot szerezhettek a múlt legnagyszerűbb építészeti alkotásairól. Az 1830-as években a honi építészetben békésen megfért egymás mellett az antikvitás, a gótika, a reneszánsz és a barokk. A stíluselemek egyetlen életművön belül is keveredhettek, amint azt Hild József vagy Pollack Mihály munkássága is bizonyítja. A klasszicizmus a század első felében sem vesztette el vezető szerepét, a nemesség és polgárság egyaránt kedvelte minden hivalkodástól mentes, józan formaképzését, ezért lakóépületeit, kúriáit jórészt e stílusban építette. Részben a főváros felett pompázó Várpalotának is köszönhetően, a barokk a bécsi udvarral kapcsolódott össze, míg vele szemben az antikizáló formálás a magyar érzelmű nemesség latinos kultúrájával állt összhangban. Ezt tükrözte az első jelentős hazai kulturális középület, a Pollack Mihály által tervezett Magyar Nemzeti Múzeum antikizáló homlokzata is.

Az európai romantikára oly jellemző gótikus stílus csak lassanként nyert teret Magyarországon, első emlékei arisztokrata kastélyépítkezésekhez kötődtek. E szabadon álló, eredendően reprezentatív épületeken kötetlen formában teljesedhetett ki a történeti stílusok kelléktára. A „várszerű” stílust kezdetben angol mintára honosították meg a külföldön járt magyar főrangúak (Zichy-Ferraris-kastély, Oroszvár, 1840-44; Keglevich-kastély, Nagyugróc, 1844-50). A század derekától felerősödött a neoreneszánsz hatása (Andrássy-kastély, Tiszadob, befejezve 1890), de találunk példát barokk (Festetich-kastély, Keszthely, bővítve: 183-1887) és rokokó (Wahrmann-kastély, Tóalmás, 1894-1895) minták követésére is. Historizáló kastélyaink kevés kivétellel régi épületek átalakítása révén kaptak új formát. A romantikus tornyos, lőréses várforma a hazai közegben a magyar nemesség “ősi dicsőségét” is hirdette, s megjelenése nagyrészt egybeesett a nemzeti múlt hagyományait őrző várak kultuszával. Hubert József Pálffy János gróf megbízására alkotta meg a bajmóci kastélyt, valódi saroktornyos, mellvédes, lőréses lovagvárat varázsolva a régi középkori erődítményből. A martonvásári Brunszvik-kastély pedig úgy kapott új, romantikus “köntöst”, hogy közben tervezője megőrizte a 18. századi barokk épület tömbjeit és tengelykiosztását (6. kép).

Mivel a késő barokk templomépítkezések jórészt kielégítették az egyház igényeit, e területen a század első felében csak elszigetelt kísérletként jelentek meg gótizáló kísérletek. Jellemző módon, a korszak legnagyobb egyházi vállalkozásainak számító egri (Kühnel Pál, Packh János, Hild József, 1822-1856) és esztergomi bazilika (Hild József, 1831-1837) is klasszicista stílusban épült. Hasonló volt a helyzet a városi magánépítkezések területén is. Pest egységes klasszicista városképében csak a negyvenes években jelentek meg az első gótizáló lakóházak. Építtettőik többnyire a jómódú kereskedők köréből kerültek ki, akiknek stílusválasztását egyre gyakrabban a feléledő nemzeti érzés befolyásolta. A Király utca és Csányi utca sarkán álló Pekáry-ház (1847-1848) lőrésekkel, gótizáló tornyocskákkal díszített homlokzatán egy ősmagyar vitéz szobra állt. Ybl Miklós pedig egy kovácsmesterből lett gazdag vaskereskedő, Unger Henrik részére tervezett bizánci, gótikus és román kori díszítőelemekkel ékesített pártázatokkal, ívsorokkal dekorált lakóházat (1852-1853, Múzeum körút 7., 7. kép). 

A nemzeti stílus igénye végigkísérte a 19. század építészeti gondolkodását, de megvalósítására kezdetben sem elegendő anyagi háttér és technikai felkészültség, sem egyéni invenció nem volt. Egyedüli kivételnek Feszl Frigyes tekinthető, akinek életművét áthatotta a nemzeti építőstílus megteremtésének vágya. Programjának megvalósítására a Vigadó (1859-1865) tervezése során nyílt alkalma (8. kép). Pollack Mihály Pest 1849-es bombázásakor szétlőtt klasszicizáló Redout-jának helyére szánt épülete a szabadságharc utáni időszak első nagy középítkezése volt. Hármas tagolású, két tágas, félköríves árkádsorral áttört homlokzata a neogótika dél-német típusának, a “Rundbogenstil” első jelentős képviselője volt hazánkban. Szemben a csúcsíves gótika áttört architektúrájával, ez az irányzat megőrizte az épület zárt szerkezetét, díszítőformáiban pedig a késői román kort idéző félköríves nyílásait kora keresztény, bizánci, iszlám vagy mór ornamensekkel keretelte. Feszl mindezen formaelemeket a magyaros stílus szolgálatába állította. Épületének árkádsorát a magyar „ámbitusos” (tornácos) parasztházra vezette vissza. A magyaros formakincs pedig az ornamentikában közvetlenül is szerepet kapott az oldalhomlokzatot díszítő vitézkötéses díszítmények révén.

A történeti stílusok és a paraszti kultúra mellett Feszl nemzeti stílusának harmadik összetevője a keleti (bizánci, iszlám, mór) ornamentika volt. Az egzotikus formakölcsönzések Európa-szerte részei voltak a romantika stíluskészletének. A 18. század végén kialakuló angol parkok díszítésének részei voltak a török, mór és kínai stílusban tervezett mecsetek és pagodák. A chinoiserie divatja pedig hamarosan a lakberendezésben is teret hódított. Az egzotikus épületformák és díszítmények használata főként szórakozató célú vagy nyaraló épületek kialkításakor voltak használatosak. Alkalmazásuk Angliában összekapcsolódott a gyarmatok építészetének felfedésésével, amint azt John Nash indiai stílusban épített, hagymakupolás brightoni Királyi Pavilonja is mutatja (1815-1818). Hazánkban a „keleti stílus” a nemzeti formanyelv alkotóelemeként kapott kiemelt jelentőséget. Keleti motívumok, német hatásra, már a magyar korai romantikában, az Ybl Miklós tervezte fóti plébániatemplom (1845-1855, 50. kép) díszítésében is helyet kaptak. Hagyományosan kötődtek emellett a zsinagógaépületek díszítéséhez is. A zsidóság emancipációs törekvéseinek megerősödésével, majd a negyvenes évektől városi letelepedésük engedélyezésével országszerte megszaporodtak a zsinagógaépítkezések. Feszl már 1851-ben készített orientalizáló terveket a Dohány utcai zsinagóga épületére, majd 1858 után részt vett a Ludwig Förster által tervezett templom szentélyének kialakításában (9. kép). Mindemellett Magyarországon az orientalizmus a keleti származáselméletek révén a nemzeti identitással is összekapcsolódott. Feszl tehát a közgondolkodással összhangban állt, mikor úgy vélte, a nemzeti ornamentika egyik lehetséges alapja a közel-keleti díszítőstílus. Örökségét csaknem fél évszázad múltán Lechner Ödön folytatta, immár a Távol-kelet és a népművészet díszítményeit is bevonva a források körébe.

Feszl Vigadójának vegyes és értetlen fogadtatása azt bizonyította, hogy az önálló nemzeti formanyelv kidolgozásának ideje még nem jött el. A kortársak többsége a nemzeti sajátosságokat a meglévő történeti stílusok körében kutatta. Az 1850-es évektől a gótika alternatíváját már nem a klasszicizmus, hanem az európai kulturális hagyományokat hordozó reneszánsz jelentette. A politikai konszolidáció beköszöntével megélénkülő építkezéseinket már főként e két stílus versengése jellemezte. A stílusviták természetszerűleg elsősorban a közönséget leginkább foglalkoztató középületek körül lángoltak fel. Hátterüket a mind általánosabbá váló demokratikus pályázati rendszer, fórumaikat pedig a nyilvánosságot jelentő sajtó biztosította. E polémiákban az érintettek legszélesebb köre (építészek, művészettörténészek, műkritikusok, politikusok) szólalt meg, részletesen kifejtve az egyes stílusok mellett vagy ellen szóló érveiket.

Első jelentős építészeti vitánk a Magyar Tudományos Akadémia épületéhez kötődött (10. kép). Az abszolutizmus korlátozott közéleti mozgásterében a magyar tudomány fellegvára valódi közügy volt. Építésének fedezetét közadakozás teremtette meg, így a közvélemény joggal érezhette sajátjának a palota sorsát. A vita mindenekelőtt arról zajlott, milyen stílusban épüljön meg az Akadémia székháza. A felelős bizottság 1860-ban zárt pályázat keretében három építészt, a bécsi Heinrich Ferstelt, a Párizsból hazatért Henszlmann Imrét és Ybl Miklóst kérte fel tervek benyújtására. Ferstel nevét a bécsi neogótika egyik remekműve, a Votivkirche (1856-1879) tervezőjeként ismerhette a közönség. Ybl nem sokkal korábban fejezte be a neoromán stílusban épült fóti plébániatemplomot. Henszlmann ugyan nem volt gyakorló építész, de a korszak egyik legfelkészültebb, a gótikus építészetben különösképp járatos elméleti szakemberének számított. Politikai emigránsként egy évtizedet töltött Angliában majd Franciaországban, ahol nagy hatást gyakoroltak rá az ott zajló neogótikus építkezések és műemlékhelyreállítások. Londonban a gótikus stílus győzelmét jelezte a Parlament frissen befejezett épülete (Charles Barry, August Welby Pugin, 1837-1852). Párizsban ekkor jelent meg Viollet-le-Duc Dictionnaire-je (1854-1869), amely enciklopédikus igénnyel vette számba a gótika építészetének jellemzőit. Amint várható volt, Ferstel és Henszlmann gótikus terveket nyújtott be, egyedül Ybl tervezett neoreneszánsz palotát, de ő pályaművét hamarosan visszavonta. Ám az építési bizottság a másik két tervet sem fogadta el, kifogásolva a gótikus stílust, amely meglátásuk szerint a nemzeti stílustól idegen, “németes” irányzat, s mint alapvetően egyházi stílus, idegen a felvilágosult tudomány palotájának eszméjétől.

Henszlmann ezzel szemben úgy vélte, hogy valamely történeti stílus választása szükségszerű, mivel sem a korszak egészének, sem a magyarságnak nincs sajátos stílusa. A sokak által kedvelt antik és reneszánsz stílusok a mienktől eltérő éghajlati és földrajzi adottságok közt sarjadtak, így azok a hazai közegben idegenek maradnának. Követésre méltónak a 13. századi gótikát tartotta, amely a közvélekedéssel szemben nem német, hanem francia eredetű, s nem “kolostori vagy szerzetesi” stílus, hiszen kibontakozása egybe esett a polgári céhes rendszer és a városok kialakulásával. “E stíl tehát kétszeresen is a szabadság stíljének nevezhető” – vonta le következtetését.[x] Továbbá saját építészeti múltunknak is szerves része, hiszen az Anjou uralkodók és Mátyás építkezései azt bizonyítják, hogy “nemzeti történetünk fénykorai karöltve járnak a csúcsíves stíllel”. Henszlmann érvei azonban nem győzték meg a döntéshozókat. Szemben az angol, francia és német példákkal, hazánkban a gótika a 19. században nem emelkedett nemzeti stílussá. Így érthető, hogy a pályázatot végül egy poroszországi építész, August Stüler nyerte neoreneszánsz terveivel (1862-1865). A bizottság döntése, amely a gótikussal szemben végül a neoreneszánsz irányzatot részesítette előnybe, összhangban volt azzal az európai áramlattal, amely kulturális célú középületekhez már főként a reneszánsz stílust rendelte (Gottfried Semper: Operaház, Drezda, 1838-1841; Eduard van der Nüll: Staatsoper, Bécs, 1861-1869).

Gótika és reneszánsz különös ötvözetét hozta létre Steindl Imre, az Új Városháza (1870-1875) tervezője. Épülete, mint a főváros közigazgatási központja, rendeltetésénél fogva kiemelt jelentőséggel bírt. A régi, Kasselik Ferenc tervei szerint klasszicista stílusban átalakított (1842-1843), egy tornyos Városházát felváltó, Váci utcai épület kivitelezése 1870-ben neogótikus tervek szerint indult meg. Ez megfelelt a késő középkori városok függetlenségét jelképező stílushagyománynak, amelyet Berlin, München és Bécs (Friedrich von Schmidt, 1872-1883) neogótikus városházái is követtek. Ám egy esztendővel később a városi közgyűlés kérésére Steindl új, immár “a városhoz szokásos stílű”, neoreneszánsz homlokzatot tervezett épületének. A historizmus szemléletét jól jellemzi, hogy a homlokzati architektúra megváltozatása technikailag nem okozott gondot, mivel az szabadon cserélhető kulisszaként fedte el az épület belső szerkezetére. A külső megjelenés és belső tér disszonanciáját jelezte, hogy a Városháza öt karú, barokkos elrendezésű lépcsőháza az eredeti terveknek megfelelően, gótizáló vasszerkezetekből épült meg (11. kép).

A neogótika első (és utolsó) látványos győzelmét a század legvégén, az Országház (1885-1904) kapcsán aratta (12. kép). A magyar rendiség és a nemzeti függetlenség szimbólumának szánt épület emeléséről (több eredménytelen kísérlet után) 1880-ban született döntés. A kiírt pályázat nem kötötte meg az épület stílusát, felsorolásában egyedül csak a klasszikus görög stílus hiányzott, vélhetően azért, mert a nem sokkal korábban elkészült bécsi Parlament (Theophil Hansen, 1874-1884) e stílusban épült. A benyújtott tervek között szerepelt neoreneszánsz, neobarokk, sőt egy neobizánci stílusú is, de neogótikus tervvel egyedül Steindl Imre indult. Miután a felelős bizottság az ő tervére voksolt, ismét parázs vita kerekedett a választott stílus körül. Mara Lőrinc támadó röpiratában katolikus miszticizmussal és magyartalansággal vádolta a gótikát, s azt egyenesen méltatlannak ítélte az ország házához, “mintha Arany János költeményeit gót betűkkel írnánk”.[xi] A Bolond Istók című élclap karikatúrája hasonlóképp osztrákbarátsággal vádolta a döntéshozókat, utalva arra, hogy a főváros egyik első neogótikus építménye éppen Heinrich Hentzi tábornok, 1849-ben Pest-Budát rommá lövető osztrák emlékműve volt. A képviselőházat azonban nem tántorították el döntésétől a támadások. A neogótika védelmezői nem a Hentzi-emlékműre, hanem a nem sokkal korábban befejezett londoni Parlamentre gondoltak mikor a rokon stílusválasztással egyúttal a parlamentarizmus őshazájához igazodtak.

E döntéseket még többé-kevésbé tudatos ideológiai meggondolások indokolták, ám a század utolsó negyedének belvárosi eklektikus építkezései, a Sugár út vagy a Nagykörút bérházai esetében a praktikus konstrukciót jótékonyan eltakaró „homlokzati köntös” többnyire már csak puszta külsőség, a reprezentáció látványos kelléke volt. E felfogásban a stílus többé nem szerves téralkotó elem, csupán külső dísz, a homlokzat pedig e “díszes öltözet” megjelenési formája. A késő historizmus építésze szabadon válogatott az európai kultúra építészeti kincsestárában, s egyéni invenciója épp eklektikus formatársításaiban öltött testet. E szemlélet legérdekesebb dokumentumát Alpár Ignác Vajdahunyad vára  nyújtotta, amely eredeti rendeltetése szerint az 1896-ban megrendezett ezredéves kiállítás történeti főcsoportjának kiállítását fogadta be (13. kép). A tárlat ezer év magyar históriájának legfontosabb tárgyi emlékeit gyűjtötte egybe, s ennek kereteként Alpár a hazai építészet múltjának látványos körképét vonultatta fel. Alkotása az ország különféle pontjain álló épületrészletek másolatainak egyéni kompilációja. Gondos válogatása a román kortól a barokkig valamennyi történeti stílusra kiterjedt. Látogatója kényelmesen bejárhatta a történelmi Magyarország legfontosabb műemlékeit, megcsodálhatta a jáki templom főkapuját, a keresdi kastély lépcsőjét, a pozsonyi városháza kútját, az eperjesi Rákóczi-ház erkélyét, a besztercebányai városházát, Vajdahunyad várának lovagtermét, az esztergomi Bakócz-kápolnát vagy Mária királyné körmöcbányai házának mennyezetét. Ahogy a történelem, úgy a stíluskorszakok is a jelen szolgálatába álltak, s a “kisajátított múlt” legfőbb hivatása a gyönyörködtetés és szórakoztatva oktatás lett. Ignotus Pál döbbenettel vegyes rajongással számolt be A Hét lapjain Alpár “építészeti látomásáról”, amely “gondolatnak nonsens, művészetnek horror és megcsinálásnak lehetetlenség. Nos hát, az Alpár munkája e képtelenséget plauzibilitásra váltotta, a művészetnek diadalmat szerzett, s megcsinálásában, nem rossz értelemben mondom, szemfényvesztéssé fokozódik a virtuozitás.”[xii] Alpár „kolosszális kópiájának” eredetisége éppen a másolatok invenciózus társításából fakadt. Elismerését jelezte, hogy az 1900-es párizsi világkiállításon az épület újra felállított változata adott helyet a magyar történelem bemutatójának. Új szerepében meggyőzően bizonyította a magyar építészet nyugati kötődéseit, látványosan cáfolva az egzotikus periféria közkeletű teóriáit.

Historizáló és nemzeti formanyelv az iparművészetben

A század folyamán mind szélesebb rétegek számára váltak elérhetővé művészi igénnyel kivitelezett használati tárgyak. A polgárság anyagi gyarapodása révén növekedett az igény a korábbinál fényűzőbb iparművészeti termékek iránt. Az ipari termelés tökélesedő technikájának köszönhetően pedig ezt az igényt mind olcsóbb és nagyobb számú termékkel elégítették ki a gyártók. A művészi ipar megteremtésének óhaja Magyarországon a hazai ipar támogatásának programjával kapcsolódott össze. Az 1842-ben, Kossuth Lajos vezetésével megalapított Védegylet tagjai arra kötelezték magukat, hogy kizárólag a magyar ipar termékeit vásárolják. A német “Kunstgewerbe” tükörfordításából származó “műipar” kifejezés hazánkban e mozgalom hatására honosodott meg. Noha ipari termelésünk a 19. század elején még messze elmaradt a fejlettebb osztrák és cseh ipar mögött, a művészi tárgyalkotás igénye a századvégre itthon is teret hódított. Támogatói az iparművészetben a nemzeti stílus legtisztább hordozóját és a közönség esztétikai nevelésének egyik leghatékonyabb eszközét látták. 

Az első, 1851-ben Londonban megrendezett világkiállítás tárgykínálatának silány minősége nem csak a termelés színvonalának emelésére sarkallt, hanem az egymás mellett élő stílusok sokaságára is felhívta a figyelmet. A stíluskérdések iránt oly fogékony historizmus az iparművészetben lelte fel legfontosabb “gyakorló terepét”, hiszen a narratíva és moralizálás ballasztjától mentes tárgyalkotás elsődleges kifejező eszköze maga a tiszta formát öltő stílus volt. A század derekára elburjánzó stíluspluralizmus talán az iparművészet területén volt a leginkább szembeszökő. A vásárlók reprezentációs igényét történeti stíluskölcsönzések garmadával, a tárgy funkcionális vázát elborító díszítmények sokaságával elégítették ki a tervezők. A monumentalitás vágya a használati tárgy eredti léptékétől idegen ornamensekkel teremtett illúziót. Így történhetett meg az, hogy némely gyümölcstál szoborművet, ékszeres ládika szárnyasoltárt vagy könyvespolc egy katedrálist idézett meg.

A történeti stíluselemek közvetítésében az 1830-as évektől mind nagyobb szerepet kaptak a mintakönyvek, amelyek pozitivista aprólékossággal rendszerezték az antiktól a rokokóig a díszítő elemek legjellemzőbb formáit. Az európai mintakönyvek példáját a századvégen már magyar kiadványok is követték.[xiii] Az első londoni világkiállítás „sokkja” olyan államilag támogatott gyűjtemények alapítására serkentettek, amelyek azzal a céllal jöttek létre, hogy ízléses mintákat nyújtsanak a tárgytervező műiparosoknak. Nem sokkal a londoni tárlat bezárása után, 1852-ben Angliában létre jött a Museum of Manufactures (1899-től Victoria and Albert Museum). A londoni South Kensingtonban elhelyezett iparművészeti múzeumhoz rövidesen tervező iskola is csatlakozott. Az angol példát elsőként Bécs követte az Osztrák Művészeti és Iparmúzeum (Össterreichisches Museum für Kunst und Insudtrie) 1862-ben történt megalapításával. Példáját (a kontinensen másodikként) Magyarország követte az Iparművészeti Múzeum 1872-es megszervezésével.

A mintakönyvek és múzeumi gyűjtemények mellett a történeti stílustan további forrását a régészeti kutatások és kiállítások jelentették. Henszlmann Imre, Ipolyi Arnold, Rómer Flóris vagy Hampel József illusztrált régészeti közleményei, albumai és az általuk szervezett kiállítások mintákat nyújtottak a hazai kézműipar történeti formáit kutató alkotók számára. A régészet közvetlen hatását bizonyítja a Zsolnay-gyár 1874-től gyártott Pannónia-sorozata, amely a pécsi Makár-hegyen feltárt őskori mészbetétes máz nélküli kerámia mintáit követte. Közvetítőként jelentős szerepet játszottak e folyamatban a kiállítások. Az 1882-es országos könyvészeti kiállításon első ízben kerültek a nagyközönség elé középkori kódexeink és Mátyás Corvináinak legszebb darabjai, jelentős hatást gyakorolva a historizáló könyvművészetre. Különösen nagy visszhangot keltett a kortársak körében az 1884-ben Budapesten megrendezett ötvösműkiállítás, amely több mint 7000 tárggyal reprezentálta a hazai ötvösművészet hagyományait. Ezen a bemutatón többek között látható volt az a hun fejedelmi kincs is, amelyet a közvélekedés Attila fejedelemhez kötött, s lelőhelye után nagyszentmiklósi kincsként ismert. Az együttes egyik darabja, egy visszatekintő bikafejjel díszített csésze ezt követően jelentős “karriert” futott be, jellegzetes formája Paczka Ferenc Emese álma című történeti képén (1884) majd Székely Bertalan kecskeméti Városháza dísztermét díszítő Vérszerződésén (1896) tűnt fel, később a Zsolnay-gyár is forgalomba hozta az edény eozinmázas másolatát (22. kép).

E tárlatokkal a szervezők egyik célja a történeti példák nyomán kidolgozott nemzeti iparművészet megteremtése volt. Ahogy a kiállítás egyik ismertetője megfogalmazta: “Hazai és nemzeti műipart, mely nélkül nincs és nem is volt soha nemzeti műveltségi élet, nemzeti műtörténeti alapon létesítsünk.”[xiv] A hazai és európai ötvösség és ékszerkészítés tradíciói közvetlenül érvényesültek a historizáló ötvöstárgyakon. Szentpéteri József díszkardjain a nemzeti jelleget még kevésbé az ornamentika, mint a magyar vezérek figurái hordozták (14. kép). Egger Henrik századvégen felvirágzó ötvösműhelyében viszont már a históriai minták alapján folyt az ékszertervezés. Az előképek részleteinek önálló variálása mellett ez olykor szó szerinti másolatot is jelentett, amint azt egy 16. századi firenzei Medici-ékszer kései kópiájának példája mutatja (15. kép).

A mindennapi tárgykultúra változásának historizáló tendenciái világosan érvényesültek a bútorművészet területén is. A fényűzést a gazdaságosság és hagyománytisztelet nevében elítélő protestáns szemléletnek köszönhetően a hazai polgárság lakberendezési szokásai csak lassan változtak. A század első felét még egyértelműen a biedermeier szolidan klasszicizáló, praktikus és mobil, egyenes vonalú, sima felületű, egyszerű formákból építkező bútorai jellemezték. Jórészük bécsi gyárakból importált termék volt, de mellettük már megjelentek Vogel Sebestyén, “az első magyar bútorgyárnok” és Steindl Ferenc termékei is. A negyvenes évektől azonban mind élénkebb kereslet jelentkezett az új és drágább anyagok, technikák iránt, kedvelté vált a mahagónifa (vagy annak utánzata), a bútorok tömörebbé és nehézkesebbé lettek, felületüket dúsan esztergályozott díszítmények borították, a kárpitszövetek mintázata színesebbé és változatosabbá vált, az ülőbútorokat barokk és rokokó hatásra csipkék, tüllök, rojtok-bojtok lepték el. A történeti stílusokat követő “stílbútor” kezdetben még főként gótikus és reneszánsz formák másolását jelentette, főként “ónémet”, flamand és francia mintaképek nyomán. Az újonnan épült Sugár úti villák többsége reneszánsz előképeket követett. Weber Antal Erdődy István gróf számára 1877-ben tervezett palotáját dúsan faragott, 17. századi holland stílusban készült bútorok díszítették, tölgyfa borítású falai, kazettás mennyezete pedig késő reneszánsz patríciusházakat idézett. Az 1880-as évektől feléledő barokk és rokokó divat főként a főúri enteriőrökben jelentkezett, e stílusban épült át és kapott új berendezést a keszthelyi Festetich-kastély, majd a századvégen a budai Várpalota.

A hetvenes évektől a lakberendezésben új tendenciaként jelentkezett az egységes enteriőr alkotása. A bécsi Művészeti és Iparmúzeum új épületeének avató kiállításán a rendezők már egységes szobaberendezéseket mutattak be. E célra különféla művészeti ágak szakembereit összefogó belsőépítészeti cégek alakultak (Bécsben például Franz Schönthaler vagy Friedrich Ott Schmidt vezetésével), amelyek főként a feltörekvő pénzarisztokráca, jómódú polgárság palotáinak berendezésére szakosodtak. A hazai nagy középítkezéseken főként Thék Endre műhelye kapott megrendeléseket. Thék sikerét vállalkozói rugalmasságnak köszönhette. Megrendelői mintalapok ezreiből választhatták ki a számukra megfelelő modellt, de az egyedi tervezéstől sem zárkózott el. Gyára teljes épületek berendezését is vállalta, így a századvég olyan jelentős középítkezéseiben kapott szerepet, mint az Operaház, a Kúria vagy a Várpalota.

A polgári enteriőröket mindinkább a különféle stíluselemek eklektikus halmozása és a látványos összhatás keresése jellemezte (117. kép). A század utolsó harmadára kikiristályosodott a „lakás ikonológiája”, amely a szobák rendeltetése szerint eltérő stílusú berendezést javasolt a megrendelőknek. Wohl Janka ezt az új divatot követte, mikor 1882-ben megjelent lakberendezési útmutatójában már minden szobához más-más stílus rendelését ajánlotta: “Felhasználhatjuk a pompeji stíl nemes pompáját, a góth stíl fantasztikus szépségét, a renaissance solid fényét és a rococo játszi kellemét és báját. Nehéz dolog ugyanis egy egész házat vagy szállást egy stílben berendezni. […] Azonban csekélyebb költséggel is létesíthetjük azt, hogy legalább minden szobánk más-más stíl jellegét viselje, mely esetben persze arra kell ügyelnünk, hogy semmi sem zavarja ezen stíl összhangzatos egységét.”[xv] A kívánatos összhangot főként a tapéták, bútorkárpitok és függönyök színének és mintázatának gondos összehangolása teremtette meg. Ebben az együttesben a kiegészítők kitüntetett szerepet kaptak. Wohl Janka útmutatója szerint a kellő félhomályt nehéz függönyök és a bútorokra boruló sötét drapériák sokasága teremtheti meg, köztük jól mutat egy “kanapéra odavetett perzsa mintájú drapéria”, elszórva néhány “nyitva felejtett” metszetes album, a falakat olajfestmények, a vitrineket sévres-i porcelánok, Zsolnay- és Herendi-dísztárgyak díszítsék. A historizáló polgári enteriőr nélkülözhetetlen kelléke volt a virágdíszítés. Leginkább divatos és jellemző típusa egy árvalányhajból, pávatollakból, bogáncsból, kalászokból és zöld pálmalevelekből összeállított kompozíció volt, amelyet az ünnepelt bécsi festő után a kor Makart-csokornak nevezett. A kiszámított „festői rendetlenség”, a színes és változatos kiegészítők halmozása a külvilágnak szólt, műveltséget, pompát és gazdagságot sugallt. Ugyanakkor az összkép harsogó teatralitása némi dekadens ízzel vegyült, hiszen a historizáló enteriőr végső soron a külvilágtól menekülő lakójának végletes kényeztetését szolgálta. E terek sajátos szépségkultuszában, a belső tér egységes arculatában már ott lappangott a szecesszió stílusteremtő ereje, összművészeti eszménye.

A történeti stílusok felújítása nem csak a díszítmények területén jelentkezett, hanem új technikai kísérletekre is ösztönözte az alkotókat. Az üvegművészet területén a régi formák felújítása egyúttal a csiszolt, réteges, színes zománcfestésű, opalescence, rouge flamé vagy eozinálás különleges eljárásainak felelevenítésére késztette a mestereket. Sovánka István ezredéves kiállításra készített, másfél méter magas, rubinvörös üvegből való, biblikus jelentetekkel díszített keresztelőmedencéje egyúttal technikai bravúr is volt, valódi “mestermunka” (17. kép). Giergl Henrik és Pantocsek Leó Valentin műhelyeiben nagy gazdagsággal újultak meg régi korok formái és dekorációi, gótikus magyar serlegek, antik, reneszánsz és perzsa vázák keleties, mór vagy magyaros díszítményekkel ékesítve (23. kép). Ezzel párhuzamosan a historizáló templomépítkezések és restaurálások a középkori festett üvegablakok technikáját is felélesztették. E munkák jó része a századvégen Kratzmann Ede 1878-ban alapított Országos Üvegfestészeti Intézetében készült, itt gyártották az Országház Róth Miksa által tervezett historizáló üvegablakait is.  

Hasonló formai megújulást eredményezett a historizmus stílustára a kerámia- és porcelánművészetben is. A neves sévres-i porcelángyár az etruszktól a rokokóig minden történeti stílusban tervezett tárgyakat. A herendi porcelángyár Fischer Mór nevéhez köthető virágkora (1851-1876) jórészt annak köszönhető, hogy a gyár kiváló minőségben másolta a klasszikus bécsi, meisseni, sévres-i porcelán formáit és dekorációit. Tőlük a vezető szerepet az 1870-es évektől Zsolnay Vilmos pécsi gyára vette át, amely az egyetemes stílustár gazdag motívumkincséből válogatott. Kiválóan képzett tervezői, Zsolnay Teréz és Júlia, Klein Ármin vagy Sikorski Tádé az ismert mintakönyvek mellett maguk is újabb és újabb motívumokat gyűjtöttek az európai múzeumokban. Mintatáruk bázisát a gyáralapító Zsolnay Vilmos több mint ezer darabos kerámiagyűjteménye alkotta. Kínálatukban éppúgy szerepeltek antik görög és római minták nyomán tervezett “vert antique” vázák, mint gótikus, reneszánsz, barokk, rokokó formákat és dekorokat alkalmazó kerámiák, vagy a manierista Bernard Palissy bizarr, naturalisztikus természeti motívumokból összeállított kompozíciói (18. kép).

Termékeik között jelentős helyet foglaltak el az orientalizáló alkotások. A Közel- és Távol-kelet iparművészete főként a világkiállításoknak köszönhetően vált széles körben ismerté. A brit koronagyarmatokról érkezett perzsa művészet első ízben az 1851-es londoni világkiállításon kapott nagyobb nyilvánosságot. 1862-ben, a második londoni tárlaton Japán és Kína iparművészete keltett szenzációt. E figyelemhez kapcsolódott a herendi porcelángyár legnagyobb sikere is, amelyet egy kínai stílusú, állat- és növénymotívumokkal díszített porcelán étkészlettel aratott. A készlet ugyanis olyannyira elnyerte Viktória angol királynő tetszését, hogy abból egy kollekciót rendelt windsori kastélya számára (19. kép). E siker hatására több orientalizáló készlet is készült a herendi gyárban (Esterházy-, Cubash-, Miramare-, Gödöllő-minta). A Távol-kelet iparművészete Zichy Ferenc, Xántus János és Hopp Ferenc gyűjteményeinek kiállításai révén hamarosan hazánkban is ismertté vált. 1871-ben Xántus távol-keleti kollekcióját a Nemzeti Múzeum mutatta be. Az ott kiállított tárgyak némelyike Székely Bertalan Japán nő című festményének enteriőrjében is feltűnik (20. kép). Az orientalizáló motívumok jelentős szerepet kaptak a Zsolnay-gyár tevékenységében is. Zsolnay Miklós 1887-es közel-keleti útjáról több láda perzsa cserepet hozott haza, s egy időben azt tervezte, hogy kínai keramikusokat telepít Pécsre. Zsolnay Júlia a bécsi Iparművészeti Múzeumban perzsa és indiai motívumokat gyűjtött. Alkotásaikon forrásaikat egyéni módon írták át, és szabadon vegyítették az egymással rokon stíluselemeket, legyen az középkori elefántcsontfaragás, mór stílusú vésett arabeszk, mexikói szőttes vagy bizánci textilminta (21. kép).

A Zsolnay-gyár formai kísérletei párhuzamosan zajlottak a századvég ornamentika-elméleteinek kibontakozásával. A historizmus teóriájában az ornamentika, mint a korszellem és nemzeti sajátosságok szimbolikus hordozója kapott központi szerepet. Gottfried Semper stílustana nyomán Owen Jones már egyenesen sajátos belső logikával rendelkező grammatikaként kezelte az ornamentika elvont formanyelvét, és pompás albumában a különféle civilizációk fejlődését díszítményeikkel szemléltette.[xvi] E gondolatok nyomán itthon is megjelentek azok a vélemények, miszerint a nemzeti művészet alapját a nemzeti ornamentika teremtheti meg. A művészekre főként Huszka József tevékenysége gyakorolt nagy hatást, aki a nemzeti formanyelvet három forrásból, a népművészetből, a honfoglalás kori régészeti leletekből és a közel-keleti díszítőművészetből vezette le.[xvii] Jellegzetesen ahistorikus elmélete közvetlen kapcsolatot mutatott ki a népvándorlás kori, ősi szkíta, perzsa motívumok és a jelenkor népművészete között. Noha látványos stíluspárhuzamai nélkülöztek minden tudományos alapot, saját korára igen nagy hatást gyakoroltak.

Huszka és követőinek felfogásában a népművészet a magyarság ősi technikáit és díszítményeit őrző zárványként jelent meg. Vélt archaikus jellege, a történeti stílusoktól érintetlen arculata arra predesztinálta, hogy a nemzeti művészet legfőbb alkotóeleme legyen. A népművészet archaizálása szerte Európában megragadható tendencia. A paraszti tárgykultúra és díszítőművészet Skandináviában éppúgy mint Oroszországban a sajátos nemzeti karakter hordozójaként kapott kitüntetett figyelmet. A magyar népi ornamentika első sikerét az 1851-es londoni világkiállítás hozta meg, ahol olyan nagy szenzációt keltett egy hímzett cifraszűr, hogy a ruhadarab hamarosan a nyugati divat világát is meghódította. A néprajzi tárgyak szisztematikus gyűjtése az 1873-es bécsi világkiállításhoz kötődött, amelynek előkészítésekor Xántus János természetkutató és Rómer Flóris régész több mint 4000 néprajzi tárgyat gyűjtött össze az ország egész területéről. Az itt felállított, a későbbi skanzenekhez hasonló, néprajzi faluban négy berendezett magyar házat építettek fel a szervezők. A legszebb hímzett textilek ornamenseit egy díszes, színezett litográfiákkal illusztrált album tette közkinccsé. A magyar háziipar díszítményeiből bevezetőjében Pulszky Károly rámutatott, hogy a népi díszítmények variánsai egész Kelet-Európában feltalálhatóak, s nem köthetők egyetlen etnikumhoz.[xviii] Formanyelvük nem archaikus, hanem olyan eleven organizmus, amelyet más népekkel és az aktuális stílusirányokkal való folytonos kölcsönhatás alakított. Pulszky józan, a “historizáló népmítosszal” polemizáló meglátásai azonban mindinkább háttérbe szorultak a nemzeti stílus megteremtésének lázában.

A népművészet díszítményei a század második felében szinte az iparművészet valamennyi ágában megjelentek (23. kép). Hatása viszonylag korán jelentkezett a Zsolnay-gyár termékein. Mivel a gyár első korongosai környékbeli, baranyai fazekasmesterek voltak, a Zsolnay-kerámia első darabjai a népi fazekasság mintáit követték. Kapcsolatuk oly szoros volt, hogy a nagy kereslet kielégítésére egy időben közvetlenül a népi fazekasoktól vásárolt árut adta tovább a gyár, kissé ugyan feljavítva, aranyozva. Tervezői ezen a téren is jelentős gyűjtőmunkát végeztek, a Zsolnay-nővérek baranyai textileket, Sikorski Tádé a rutén fazekasság tárgyait gyűjtötte. Saját terveiken aztán szabadon felhasználták és variálták e motívumokat, csali-korsót, Miska-kancsót, paraszti bokályokat, tálakat népies vagy historizáló ornamentikával dekorálva. A népi ornamentika hivatalos művészetpolitikai szintre emelt jelentőségét bizonyította, hogy az Iparművészeti Múzeumot felavató Ferenc József részére tervezett írókészletet magyaros ornamentikával díszítették (24. kép).

Amint azt egy 1867-es “Nemzeti divat-kép” feliratú kőrajz is mutatja, a történeti, népi és orientalizáló formavilág párhuzamos befolyása a nemzeti viseletről kialakított képben is szerepet játszott (25. kép). A legfrissebb külföldi divatot propagáló metszetek áradatában különös feltűnést keltett Kostyál Ádám pesti szabómester 1829-ben a Tudományos Gyűjteményben megjelent “nemzeti divatképe”. Kostyál a 16-17. századi nemesi öltözetet a napi divathoz formáihoz igazította. Históriai jártasságát később a színház világában is kamatoztatta, amikor őt bízták meg a Nemzeti Színház történeti ruhatárának összeállításával. A paszományokkal, arany zsinórokkal és rojtokkal díszített, élénk színekben pompázó magyar történeti viselet hamar sikert aratott a honi arisztokrácia körében. Apponyi Rudolf gróf 1830-ban az orléans-i herceg bálján viselt öltözete általános feltűnést keltett Párizs felsőbb köreiben. A nemzeti viseletért vívott mozgalomban Széchenyi gróf is szerepet vállalt. Noha ő maga hétköznapjaiban a kényelmes angol divatot követte, Schöfft Ágoston által festett reprezentatív portréján díszmagyarban jelent meg, igazodva a reformer politikus szerepéhez (26. kép). 1843-ban a Honderű divatképén feleségével együtt népszerűsített “a 17. századi magyar öltözetet”. A népies öltözetek elterjedésének elsődleges forrását a reformkori népszínművek jelentették. A Bach-korszakban a szűr vagy a pörgekalap (a történelmi zsinóros mentével együtt) a nemzeti ellenállás jelképévé vált. A kalotaszegi művészetnek az 1885-ös országos kiállításon aratott sikere után elsőként Erzsébet királynő rendelt Mária Valéria főhercegnő kelengyéjébe erdélyi varrottasokat, és nyomában a hazai arisztokrácia körében is divattá vált a kalotaszegi viselet. Harmadik alkotóelemként járult mindehhez a magyarság keleti eredetmítoszainak hatására az orientalizáló öltözet. Elterjesztésében fontos szerepet játszottak keletkutatóink. Zichy Edmund 1842-ben gróf Forray Iván és Batthyány Artúr társaságában hosszabb keleti utazást tett, ahol egy pompás díszöltözetet kapott ajándékba a török szultántól. A jeles keleti gyűjtő a “Libanoni emír” szerepében ebben e jelmezben ült modellt Borsos Józsefnek (27. kép). A három komponenst magába olvasztó díszmagyar végső formája a század végére kristályosodott ki. Látványos reprezentációjára a millenniumi ünnepségek egyik csúcspontját jelentő banderiális menetben került sor, ahol a megyék nemessége pazar díszmagyarban vonult fel a főváros utcáin.

II. A MŰVÉSZET INTÉZMÉNYES KERETEI

A mesterembertől a művészfejedelemig

1828-ban egy hivatalos összeírás szerint Magyarországon mindössze nyolc “pictor academicus”, azaz akadémiai végzettségű festő és két grafikus működött. A művészpálya sem anyagi, sem társadalmi megbecsülést nem ígért, hiszen megrendelő is alig akadt. Joggal panaszolta 1833-ban Wesselényi Miklós Balítéletekről címmel közre adott nevezetes röpiratában: “Hogy a művészségnek nincs nálunk becse, szomorú jele a művelődés és ízlés hátramaradottságának. […] Csaknem éhségre van az nálunk kárhoztatva, kire a Charisok mosolyognak.”[xix] Megfelelő iskolák híján a hazai művészek nemigen vehették fel a versenyt képzettebb bécsi kollégáikkal. A honi művészet ügyét szívén viselő Kazinczy Ferenc bécsi mesterekhez irányította jó portréfestőt kereső barátait, Kisfaludy Károly bécsi rézmetszőkkel kiviteleztette magyar történeti tárgyú kompozícióit, s 1834-ban Friedrich von Amerling személyében még a Széchenyi család is egy neves bécsi akadémiai festőt bízott meg “a legnagyobb magyar” reprezentatív arcképének elkészítésével. A külföldi mesterek konkurenciája a negyvenes évek felpezsdülő művészeti piacán csak erősödött, s többen érdemesnek látták hosszabb-rövidebb időre megtelepedni Magyarországon. Jellemző példája ennek Jacopo Marastoni pályája, aki a velencei akadémia elvégzése után Pest-Budán alapított családot, s Barabás Miklós mellett – immár Marastoni Jakab néven – a reformkor egyik legkeresettebb arcképfestője lett. A hazai művészet iránti elkötelezettségét jelezte az Első Magyar Festészeti Akadémia megalapítása.

Az állami ösztöndíjak megjelenése előtt a művészpálya választása, a kötelező külföldi akadémiai évek letöltése komoly áldozatot követelt a fiataloktól. Brocky Károly kezdetben mint borbélyinas és pincérfiú kereste kenyerét, s amikor a húszas évek derekán beiratkozott a bécsi akadémiára, fél évig egy kocsma nyílt kocsiszínében aludt, s megélhetését kottamásolással fedezte. Jövedelmét kényszerűségből később is sok festő egészítette ki címer- vagy cégtáblafestésből, képrestaurálásból vagy rajztanításból. Arisztokrata ritkán választotta e pályát élethivatásul. E kivételek közé tartozott Vay Miklós báró, aki nagy múltú történelmi család sarjaként a szobrászat mellett kötelezte el magát, és szakítva a politikai pályával emlékművek készítésével szolgálta nemzetét. A korszak mostoha művészeti viszonyai, a publikum közönye, a műpártolás intézményrendszerének fejletlensége azonban sokak elszántságát megtörte. Borsos József hiába aratott a század derekán jelentős sikereket Bécsben, miután vagyonát tőzsdén elvesztette abbahagyta a festést, s előbb fényképészként próbált megélni, majd vendéglőt nyitott. Egzisztenciális és művészi válságát Az elégedetlen festő (1860, 28. kép) című műtermi zsánerében összegezte. Ferenczy István lakatosinasból vasakarattal küzdötte fel magát akadémiai szobrásszá, de a hivatalos megrendelések elapadása, majd a Mátyás-emlékmű körüli méltatlan huzavona összeroppantotta. Miután 1845-ben a Magyar Nemzeti Múzeum elutasította felajánlott szobrait, elkeseredésében maga zúzta porrá műveit (29. kép). Velük együtt számára a nemzeti szobrászat megteremtésének álma is összetört, s életének utolsó tíz esztendejét visszavonultan Rimaszombaton töltötte. Hasonló tragikus elhallgatásra késztette később az értetlen kritika Szinyei Merse Pált is, aki a Majális elutasító fogadtatása után tíz évre felhagyott a festéssel. A jobb megélhetés és a zajos siker reménye sokakat külföldre csábított. Idősebb Markó Károly Itáliában, Brocky Károly Angliában vált elismert festővé. Wagner Sándort és Liezen-Mayer Sándort a müncheni akadémián felajánlott katedra kötötte Bajorországhoz. Munkácsy 1870-től Párizsban élt, és ott is aratta legnagyobb művészi sikereit. Zichy Mihályt az orosz cári udvar láncolta magához egy életre. A tehetségét szétforgácsoló udvari kötelezettségeket élete tragikus kudarcaként élte meg, amint azt egy időskori allegorikus önarcképén is megfogalmazta, amelyen önmagát a bukott angyal, a szárnyaszegett művész-zseni szerepébe helyezte (30. kép).

Pedig a képzőművészek növekvő társadalmi elismertsége nem kis részben éppen Munkácsy vagy Zichy zajos külföldi sikereinek volt köszönhető. E folyamat kezdetét jelezte Kubinyi Ágoston, a Magyar Nemzeti Múzeum igazgatójának kezdeményezése, aki 1850-ben önarcképeik és önéletírásaik beküldésére szólította fel a hazai művészeket. Noha felhívására csupán három alkotó (Marastoni Jakab, Lieder Frigyes és Molnár József) küldte meg saját képmását, Kubinyi akciója egy honi művészgaléria alapját teremtette meg. 1870-ben, a Nemzeti Múzeum Ligeti Antal által újrarendezett állandó kiállításán már külön termet kaptak a magyar művészek arcképei, majd a növekvő művészkultusz jeleként idősebb Markó Károly, Zichy Mihály, majd Munkácsy Mihály is önálló termeket kapott. Bár olyan kultusz még jó ideig egyetlen képzőművészt sem övezett, mint nemzeti irodalmunk nagyjait, a művészek az iparos rétegből lassanként átléptek a szabad értelmiségiek körébe. Az öntudatos polgár szerepében ábrázolta magát a reformkor egyik legjelentősebb alkotója, Barabás Miklós is (31. kép). Barabás karrierje sok hazai művészpalánta számára bátorítást jelentett. Számos pályatársával szemben Barabás az itthoni érvényesülés rögös útját választotta. Döntését a közönség hálás figyelemmel, az értelmiségi elit pedig akadémiai tagsággal jutalmazta. Ilyen kitüntetésben mellette ekkor csak idősebb Markó Károly részesült.

A századvég megváltozott művészeti viszonyait jelezte, hogy a művészpálya immár hírnévvel, jelentős vagyonnal és társadalmi elismeréssel kecsegtetett. Munkácsy Mihály, Stróbl Alajos vagy László Fülöp nemességet kapott működéséért. A Münchenből hazatelepülő Benczúrt néhány év múltán valódi festőfejedelemként ünnepelte a közönség. A művészek mindennapjai a kulturális rovatból átkerültek a pletykarovatba, különcségeik, magánéletük a társasági élet kedvelt témájává vált. Munkácsy Mihály rövid magyarországi látogatásai valódi diadalmenethez hasonlítottak, amelynek díszvacsoráin és fogadásain a hazai főnemesség színe-java versengett az egykori asztalosinas kegyeiért. Kultusza 1900-ban megrendezett budapesti temetésén teljesedett ki. Gyászszertartása a historizáló művészkultusz egyik legnagyobb hazai látványossága volt. Látványterveit Stróbl Alajos és Fadrusz János készítette. A művész fekete posztóval bevont katafalkját a Műcsarnok előtt állították fel, rajta Nero császár római szarkofágjának másolata feküdt, sarkain a nagyszentmiklósi kincs ivócsészéjének mintájára formázott edényekben lobogott a láng, Benczúr Gyula tervezte koszorúit Dürer-kori kosztümökbe öltöztetett heroldok vitték. A szertartás napjára tanítási szünetet rendeltek el, a temetésen pedig miniszterek, katonai és egyházi főméltóságok rótták le kegyeletüket a művész előtt.

A polgári és állami műpártolás új formái

A műértők csekély száma és a nagyközönség művészet iránt mutatkozó közönye kezdetben jelentős terhet mért az ügy iránt elkötelezett pártolókra. Minthogy az udvar Bécsben székelt, sok európai államtól eltérően az uralkodói minta csekély szerepet játszott a művészeti élet fejlődésében. A budai Várpalotát József nádor lakta, amelynek falait a bécsi udvari képtárból kölcsönzött művekkel díszítették. Ám a nádor firenzei neveltetéséből eredően különös érzékenységgel viseltetett a művészetek iránt, s Habsburg létére a magyar nemzeti művészet ügyét is szívén viselte. Elsőként vette pártfogásába a Magyar Nemzeti Múzeum kérdését, személyes befolyását is latba vetette a Jankovich-gyűjtemény megszerzése érdekében, jelentős szerepet vállalt a Pesti Szépítő Bizottmány működésében, sugalmazására festette meg Peter Krafft két, magyar tárgyú históriai művét, továbbá személyes vagyonából támogatta Ferenczy István, Kozina Sándor és Vidra Ferdinánd itáliai tanulmányait. Utóbbi hálából római ösztöndíjáért megfestette Pannóniareneszánsz trónuson ülő méltóságteljes alakját, hátterében V. Ferdinánddal, amint az országnagyok tisztelgését fogadja, és művét a Magyar Nemzeti Múzeumnak ajándékozta (32. kép). József nádor műpártolói tevékenysége iránti tisztelet vezérelte az első magyar állandó képgyűjtemény, a Nemzeti Képcsarnok alapítóit, akik Barabás Miklóstól rendelték meg a nádor reprezentatív képmását. Portréja Magyarország második legfőbb közjogi méltóságát a magyar kultúra pártolójaként örökítette meg, íróasztalán a Magyar Nemzeti Múzeum tervrajzaival és a Magyar Tudós Társaság Évkönyveivel (33. kép).

Nyilvános közgyűjtemények hiányában a 19. század első felében egyedül a jelesebb magángyűjtemények nyújtottak alkalmat a művészetek tanulmányozására. A műgyűjtés a 18. század végéig jórészt az arisztokrácia kiváltsága maradt. E zárt gyűjteményeket jóideig a kincsfelhalmozás reprezentatív szándéka, a családi vagyon őrzésének célja vezérelte. A felvilágosodás hatására azonban mind szélesebb körben nyert teret a nyilvános bemutatás igénye és az elrendezés történeti szempontrendszere. Leggazdagabb főúri gyűjteményünk, az Esterházy hercegek Bécsben őrzött, javarészt 16-18. századi itáliai, németalföldi és spanyol festményekből álló kollekciója a 19. század elejétől már nyitva áll az arra érdemes műértő érdeklődők előtt. Magyarország első nyilvános magánképtár Brukenthal Sámuel báró jóvoltából Erdélyben, Nagyszebenben 1817-től volt látogatható. Korszakunk elejétől az arisztokrácia és nyomában a főpapi és köznemesi rendek már mind tudatosabban vállalták fel a nemzeti kultúra pártolását. Széchényi Ferenc gróf 1802-ben történt nevezetes adományát, amelyben a köz javára ajánlotta fel gazdag könyv- és éremgyűjteményét, már az a felismerés vezérélelte, hogy a nemzeti kultúra fejlődésének egyik legfőbb alapját a nyilvános közgyűjtemények jelentik. A Magyar Nemzeti Múzeum anyagát hasonló nagylelkű felajánlások sora alapozta meg. Ennek jogi formáját az országgyűlésben az önkéntes vagy kötelező felajánlás (oblatio, subsidium) jelentette, amely a nemzeti művelődés támogatására lehetett pénzbeli, ingó vagy ingatlan vagyon felajánlása. Erre mutatott mintát Széchényi Ferencet követően Széchenyi István korszakalkotó adakozása az Magyar Tudományos Akadémia megalapítására, és ezek példáját követte Pyrker László is.

Pyrker János László egri érsek velencei pátriárkaként alapozta meg festménygyűjteményét, amely az itáliai késő reneszánsz olyan remekműveit foglalta magába, mint Giorgione Férfiképmása, Gentile Bellini Cornaro Katalinja vagy Palma Vecchio és Paolo Veronese képei. A magyar festészet csekély szerepet kapott e nagyléptékű gyűjteményben, kivételt ez alól csak idősebb Markó Károly egyetlen műve jelentett, amely a főpap A Szent Hajdan gyöngyeiből (Aus den Perlen der heiligen Vorzeit) című vallásos költeménye nyomán született (34. kép). Az 1832-1836-os reformországgyűlés Nemzeti Múzeum támogatását sürgető felszólítására Pyrker e gyűjtemény legjavát ajánlotta fel a nemzetnek. Kollekcióját “A nemzeti musaeum” felirattal már 1836-ban megnyitotta az egri közönség előtt, de valóban széles nyilvánosságot akkor kapott, mikor 1844-ben a Nemzeti Múzeumban nyert végleges elhelyezést.

A reformkortól az arisztokrácia mellett a köznemesi és polgári rétegek is bekapcsolódtak a műgyűjtésbe. Általuk színre lépett a tudós gyűjtő új típusa, aki kollekcióját már művészettörténeti, archeológiai szempontok szerint, tudatosan építette fel. Böhm József Dániel, a bécsi vésnökakadémia igazgatója gyűjteményével mindenekelőtt a művészettörténet koronkénti fejlődését kívánta szemléltetni. Fejérváry Gábor eperjesi kollekciója az antik gemmák, bronzok, elefántcsont tárgyak válogatott darabjait foglalta magába. Mindkét gyűjtő személye és tudományos elmélyültsége nagy hatással volt a hazai művészettörténet megalapozóinak, Pulszky Ferenc és Henszlmann Imre szemléletére.

Míg Böhm és Fejérváry gyűjteménye a művészetek egyetemes fejlődésének szemléltetését tűzte ki célul, Jankovich Miklós mindenekelőtt a nemzeti történelem emlékeit gyűjtötte. Személyében a reformkor kulturális közügyekben aktív, a nemzeti kultúra ügye iránt elkötelezett mecénás típusa öltött testet, aki a nyelvújítás vagy a magyar nyelvű színjátszás körüli vitákban éppúgy szerepet vállalt, mint a régészeti vagy történeti szaktudományos kutatásokban. Gyűjteményébe főként olyan emlékeket vásárolt, amelyeknek magyar történeti vonatkozása volt, használatuk vagy tárgyuk jeles magyar históriai személyekhez kötődött. Vásárlásai során a kincs- és a művészettörténeti érték mellett a történeti dokumentum értéket is mérlegelte. Középkori és reneszánsz ötvösművei, gótikus táblaképei, itáliai reneszánsz festményei és mintegy hatvanezer kötetet számláló könyvtára az 1830-as években a Magyar Nemzeti Múzeum gyűjteményébe került. Jankovich történeti szempontú gyűjtése nagy hatással volt Ernst Lajosra, aki a század végén kezdte meg magyar történeti gyűjteményének kialakítását. Elődjéhez hasonlóan, ő is magyar vonatkozású históriai dokumentumok gyűjtésére specializálódott, legyenek azok egykorú vagy újabb érmék, kéziratok, oklevelek vagy történeti tárgyú képek.

Az állami mecenatúra kialakulását megelőzően a kultúra rendkívüli mozgósító erővel bírt. Az adományozási kedv különösen az abszolutizmus éveiben élénkült meg, mikor hétről hétre jótékony célú táncvigalmakat és hangversenyeket rendeztek, és újabb adománykérő felhívásokat tettek közzé, amelyekre a kisnemesség és a polgárság köréből egyaránt érkeztek felajánlások. Reményi Ede, az ünnepelt hegedű virtuóz országszerte ingyen koncertezett, s bevételeit a Petőfi- és Széchenyi-szobor javára ajánlotta fel. Tomori Anasztáz, matematika tanár, hirtelen jött jelentős örökségéből Züllich Rudolf Katona József szobrának emelését támogatta, a Nemzeti Múzeum számára megvásárolta Izsó Miklós Búsuló juhászát (107. kép), és magára vállalta Than Mór Mohácsi csatájának (62. kép) litográfiai sokszorosítási költségeit. Mivel a Nemzeti Múzeum szűkös költségvetése nem tette lehetővé a műtárgyvásárlást, némely alkotások megvétele érdekében valóságos polgári mozgalmak indultak. Zichy Lívia grófnő Fehér vármegye “művelt lelkű fiai- és leányaihoz” címzett felhívásában sikeres gyűjtést indított Székely Bertalan Dobozyjának (66. kép) megvásárlása érdekében. Sorai pontosan érzékeltették a nemzeti művészet ügye iránt érzett közös felelősséget: “Nemzeti önérzetünk az, minek fennmaradásunkat köszönhetjük és minden, mi korunkban azt fenntartja […] legyen dal, kép vagy szobor, egyaránt megérdemli pártolásunkat”.[xx]  

Mindezek azonban, minden jelentőségük ellenére is csak alkalmi felajánlások, elszigetelt civil kezdeményezések voltak. A korszerű műpártolás szervezett formáját korszakunk elején az egyesületi mozgalom valósította meg. E polgári szerveződési forma sikerét mutatta, hogy 1848 előestéjén mintegy fél ezer egyesületet tartottak nyilván a hatóságok. Az 1830-as évektől nyugati mintára szaporodó klubok, olvasókabinetek, kaszinók, s minden nemű kulturális társulatok és egyesületek együttesen szolgálták az önsegélyezést, a gazdaság korszerűsítését és a honi kultúra fellendítését. Tagjuk rendi és vallási különbség nélkül bárki lehetett, s éppen ezért mint a közélet előiskolái és a szabad véleménynyilvánítás terepei jelentős szerepet játszottak a hazai demokrácia fejlődésében. Széchenyi István az 1827-ben alapított Nemzeti Kaszinót az “elmesurlódás”, vagyis az eszme- és információcsere központjának szánta. Kossuth Lajos különösen fontosnak tartotta az egyesületek szerepét a polgári átalakulás folyamatában. Szándékait az 1842-ben alapított Védegyletben valósította meg, amelynek tagjai arra kötelezték magukat, hogy kizárólag a magyar ipar termékeit vásárolják.  Kezdeményezésének elsöprő sikerét jelezte, hogy a hazai ipar pártolását felvállaló Védegyletnek 1844-ben már 138 magyarországi és 6 erdélyi fiókszervezete volt.

A kifejezetten művészeti jellegű egyesületek nagy hatású úttörője az 1840-ban életre hívott Műegylet volt. Létrejötte valódi mérföldkövet jelentett, általa beszélhetünk Magyarországon kiállítási nyilvánosságról, modern értelembe vett művészeti életről, művészeti közönségről és műkritikáról. Alapítói a hazai reformpárti centralista nemesség köréből kerültek ki, programját többek között Trefort Ágoston, Eötvös József és Jósika Miklós fogalmazta meg. Az egyesület legfőbb célkitűzése a közönség ízlésének formálása és vásárlókedvének növelése volt. Ennek érdekében kezdetben évi, majd havi rendszerességgel kiállításokat rendezett, amelyeken kizárólag még élő, külföldi vagy magyar alkotók művei szerepelhettek. A legjobbnak ítélt munkákat az egyesület sokszorosíttatta, és jutalomként kiosztotta tagjai között. Az egyesület formája nyugati mintára részvénytársaság volt. Tagjai korlátlan számú részvényt vehettek, cserébe pedig az egyesület évente 3-4 nagyobb értékű művet sorsolt ki részvényesei között. Agazdaságosság és a kultúrapártolás igényének ilyen formában való kielégítését kezdettől fogva sokan támadták, mondván a tagokat az önzetlen műpártolás helyett csak a gazdasági haszonszerzés vágya mozgatja. A Műegylet körül zajló viták másik fő tárgyát a külföldi művészek túlsúlya jelentette. Első tárlatain valóban nagy számban szerepeltek osztrák és német művészek, amit a centralista gazdaságpolitikát követő alapítók azzal indokoltak, hogy a hazai kultúra felemelkedését a nemzeti bezárkózás helyett az európai nyitás szolgálja. Elgondolásuk szerint a széleskörű nemzetközi mezőny a magyar művészeknek is ösztönző versenypályát biztosít, amelyért cserébe a hazai alkotók is felléphetnek a külföldi társegyesületek tárlatain, bekerülve a művészet nemzetközi vérkeringésébe.

Noha a szabadságharc bukása után feltűnően megnövekedett a hazai kiállítók aránya, a Műegylet a hatvanas évekre már elvesztette korábbi vezető szerepét. Helyét az 1861-ben életre hívott Képzőművészeti Társulat vette át, amely jellemző módon egy festő, Orlai Petrich Soma lakásán indult útjára. Alapítói a magyar képzőművészek élgárdájából kerültek ki, és ennek megfelelően fő célkitűzésük a hazai alkotók érdekeinek képviselete volt. A Műegylettől abban is megkülönböztették magukat, hogy nem üzleti alapú, hanem érdekképviseleti szervezetként léptek fel, s kezdetben mereven elzárkóztak külföldi alkotók kiállításától és műveik reprodukálásától. Bevételeiket sorsjegyekből, belépti és tagsági díjakból fedezték. Tagjaik cserébe ingyen látogathatták a társulat kiállításait és megkapták a társulat aktuális kiadványait valamint éves jutalomképeit. Aktív társadalmi szerepvállalásának, színvonalas tárlataiknak köszönhetően a Képzőművészeti Társulat taglétszáma fennállása első évtizedében meghétszereződött, és 1910-ben már elérte a 130 ezret. A Társulat kezdettől fogva vállalta a fiatal tehetségek támogatását, közbenjárására indult el pályáján Izsó Miklós és Munkácsy Mihály is, növekvő tőkéjéből pedig létrehozta a művészek segély- és nyugdíjalapját. Már működése első esztendejében tevékeny részt vállalt a művészeti közügyekben: sikeres gyűjtést indított Székely Bertalan II. Lajos halálának a Magyar Nemzeti Múzeum részére történő megvásárlása érdekében, törvényjavaslatot dolgozott ki a művészi tulajdonjog védelmében, és összeállította az 1862-es londoni világkiállításra szánt magyar képzőművészeti anyagot. Miután 1870-ben a Műegylet megszűnt és vagyona a Társulatra szállt, a szervezet mindinkább a honi képzőművészet meghatározó tényezőjévé vált. Vezetősége véleményét a kultusztárca is kikérte, képviselői csaknem minden jelentősebb pályázat döntőbizottságban ott voltak. A Képzőművészeti Társulat növekvő egyeduralmának és mindinkább konzervatív művészeti irányának alternatívái csak a századfordulón jelentek meg. E téren úttörő szerepet töltött be az 1894-ben alapított Nemzeti Szalon, amely Ernst Lajos műgyűjtő igazgatósága idején a magyar kiállítási élet egyik legprogresszívebb intézményévé fejlődött.

Az önálló állami műpártolás politikai keretei csak a dualizmus időszakában születtek meg, az állam mind intenzívebb részvétele pedig természetesen háttérbe szorította a műpártolás korábbi civil, polgári formáit. A kultusztárca élén olyan nagy formátumú egyéniségek követték egymást, mint Eötvös József (1867-1871) és Trefort Ágoston (1872-1888). A művészetek támogatása mindkettőjük tevékenységében jelentős szerepet játszott. A Vallás- és Közoktatási Minisztérium egyik első jelentős tette volt 1871-ben az Esterházy-gyűjtemény megvásárlása és ehhez kapcsolódóan a külföldi és hazai képzőművészet legjavát gyűjtő Országos Képtár megalapítása. Eötvös József emellett felismerte az állami pályázatok és ösztöndíjak művészetszervező erejét is. Üttörő kezdeményezése volt 1869-ben az első állami történeti festménypályázat meghirdetése. A hazai művészek külföldi tanulmányait ösztöndíjakkal támogatta, olyan alkotókat indítva el pályájukon mint Székely Bertalan, Benczúr Gyula, Munkácsy Mihály, Mészöly Géza vagy Paál László. Rövid minisztersége alatt nagy súlyt fektetett a közoktatás fejlesztésére. Ezen belül kiemelt figyelemmel támogatta a hazai felsőszintű művészoktatás megteremtését.

Egy hazai művészeti akadémia felállítása régi vágya volt már a magyarországi művésztársadalomnak. Ennek hiányát az olyan színvonalas magánintézmények sem pótolták, mint Marastoni Jakab “Első Magyar Festészeti Akadémiája” vagy Barabás Miklós festőiskolája (35. kép). Így pályakezdő fiataljaink természetszerűleg külföldi akadémiákra, Bécsbe, Münchenbe és Párizsba mentek tanulni. A “nemzeti festőiskola” megteremtésével kecsegtető intézmény programjának kidolgozásával Eötvös Keleti Gusztávot bízta meg, aki nyugat-európai tanulmányútjának tapasztalatait összegezve arra tett javaslatot, hogy Akadémia helyett az állam első lépésként a szélesebb körű igényeket és a művészek későbbi megélhetését is biztosító felsőfokú rajztanárképző iskolát alapítson. Az 1871-ben megalakult Mintarajziskola vezetését a minisztérium Keleti Gusztávra bízta, aki az újdonsült intézménybe kiváló szakembergárdát hívott meg: az alakrajz és festés oktatását Székely Bertalanra, a mintázást Izsó Miklósra, az ékítményes és építészeti rajz oktatását Schulek Frigyesre bízta, művészettörténeti előadásokat pedig kezdetben Henszlmann Imre tartott a hallgatóknak.

Eötvös utóda, Trefort Ágoston már a reformkorban komoly szerepet vállalt a hazai képzőművészet támogatásában, lévén egyik fő kidolgozója volt a Műegylet programjának. Másfél évtizedes minisztersége egybeesett a kiegyezés után gyors iramban fejlődő hazai képzőművészeti élet kibontakozásával. Vezetése alatt az állami műpártolás minden korábbinál átgondoltabb és eredményesebb módon működött. A művészképzés területén jelentős lépés volt 1882-ben a Mesteriskola megalapítása, amelyben a festők Benczúr Gyula és Lotz Károly, a szobrászok pedig Stróbl Alajos irányításával kaphattak immár valóban akadémiai szintű képzést. 1877-ben új, korszerűen felszerelt oktatási épületet kapott a Sugár úton a Mintarajziskola, majd a nyolcvanas években megkezdődött a mesteriskoláknak helyet adó epreskerti művésztelep kialakítása is. Trefort különösen szorgalmazta a hazai iparművészet fejlesztését. 1872-ben (Európában másodikként) önálló Iparművészeti Múzeumot alapítottak, majd egy évtizeddel később a Mintarajziskolától önállósult a felsőfokú iparművészeti képzés is.

A művészet útja a közönséghez

Korszakunk egész Európában a művészet demokratizálódásának időszaka volt. Korábban igényes műalkotásokkal csak a templomkban találkozhatott a nagyközönség, a főúri képtárak gyűjteményei csak a kiválasztottak számára nyíltak meg. A felvilágosodás viszont felismerte a művészetek nevelő erejét és ezzel párhuzamosan a politikai hatalom is ráébredt a közérthető képben rejlő manipulatív lehetőségekre. Az uralkodói gyjtemények a 18. század közepétől sorra megnyitották kapuikat a publikum előtt, előbb csak műértők, gyűjtők és művésznövendékek, majd minden rendű és rangú polgár előtt. Elsőként a londoni National Gallery, majd a párizsi Louvre, majd őket követve II. Frigyes potsdami gyűjteménye és a madridi Prado kollekciója vált közkinccsé. Az új igények a múzeumok gyűjtőkörét is átformálták, és a kincsfelhalmozást felváltotta a szisztematikus, szaktudományos alapú gyűjtés, aminek eredményeként a 19. század közepének közgyűjteményei már az egyetemes emberi művelődés és tudomány egyre bővülő spektrumát ölelték át. A világkiállítások Alaszkától Indiáig megannyi eltérő kultúra eredményeit és szokásrendjét tárták az újdonságokra fogénykony látogatók elé, aki (hasonlatosan a mai internetezőhöz) rövid idő alatt bejárhatta a „világfalut”. A publikum fokozódó figyelme, a sajtó bátorító vagy kritikus megszólalása a művészek alkotómunkáját is befolyásolta. Míg korábban az alkotó közvetlen kapcsolatot tartott fel megrendelőjével, igazodva annak személyes kívánalmaihoz, a kiállítások nyilvános megmérettetés elé állították, és versengésre késztették a művészeket. Működésük fő terepévé az a szabadpiac vált, amelyet együttesen formált a műkritika, a műkereskedelem és a publikum ízlése.

A kultúra egyéb területeihez hasonlóan a hazai kezdetek e téren is a reformkorhoz kötődnek. Majd száz éves késést jelentette ez, hiszen a nyilvános kiállítások gyakorlata a francia Salonok mintára már a 18. század vége óta elterjedt Európában. Itthon újszerű kezdeményezésnek számított Barabás Miklós akciója, aki itáliai tanulmányútjáról hazatérve 1835-ben a Nemzeti Kaszinóban kiállította Tiziano művéről készített másolatát, az Európa elrablását. Gesztusával saját mesterségbeli felkészültségét kívánta bizonyítani, s ezáltal új megrendelőket remélt meghódítani. Néhány elszórt próbálkozás után elsőként a Műegylet rendezett rendszeres időközönként képzőművészeti kiállítást. Első bemutatójukra 1840 júniusában, a főváros egyik legszebb középületében, a Redout-ban került sor. E tárlaton 143 művész 350 alkotása révén a pest-budai közönség gazdag áttekintést kapott a hazai és a külhoni képzőművészetek állásáról. A szervezőknek, Novák Dánielnek és Grimm Vincének köszönhetően a tavaszi bécsi és müncheni tárlat legjava érkezett hozzánk, de mellettük a magyar festők derékhada is friss művekkel vonult fel. Barabás Miklós például külön ez alkalomra festette nagy sikerű Galambpostáját (113. kép). A festészet és grafika mellett helyet kapott a szobrászat is, sőt ekkor láthatott első ízben a hazai publikum dagerrotípiákat.

A kortárs törekvéseket bemutató, kereskedelmi célú műegyleti tárlatok mellett rövidesen megnyitotta kapuit hazánk első állandó képkiállítása is. A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának 1846-ban történt megnyitásával a nagyközönség számára is hozzáférhetővé váltak Jankovich Miklós és Pyrker János gyűjteményének legszebb darabjai. A reformkor technikai fellendülésének köszönhetően ugyanebben az évtizedben merült fel a hazai művészi ipar termékeit felvonultató tárlat gondolata is. Kossuth Lajos hathatós közreműködése révén jött létre 1842-ben az első Iparműkiállítás, amelyet 1843-ban és 1846-ban még két kiállítás követett. A bemutatók elsődleges célja a hazai ipar fejlesztése, korszerű minták nyújtása és a vásárlóképes közönség meghódítása volt. A harmadik, legsikeresebb tárlatnak már a magyar kultúra fellegvára, a Magyar Nemzeti Múzeum adott helyet, s megnyitását maga József nádor vállalta. Kiállítói között az ébredező hazai iparművészet valamennyi nemzetközileg is versenyképes ágazata képviseltette magát, köztük a Valero selyemgyár és Fischer Mór herendi porcelángyára.

A szabadságharc bukása után a nemzeti kultúra eszmélését jelezték az újra induló művészeti kiállítások. 1851-ben a Magyar Nemzeti Múzeumban megnyílt a magyar festészet történetét bemutató első állandó tárlat, amelynek folyamatosan gyarapodó anyaga a felnövekvő művésznemzedék egyik legfontosabb mintatárát jelentette. Ugyanebben az esztendőben a Műegylet is újra megrendezte bemutatóját, s a növekvő érdeklődésnek köszönhetően 1853-tól már havonta nyitott új kiállítást. A tárlatok látogatóinak száma ekkor alkalmanként már elérte a 6-8 ezret. A Képzőművészeti Társulat 1861-ben megrendezett első kiállítását még egy zongorakereskedő boltjában nyitotta meg, majd ideiglenesen a Magyar Tudományos Akadémia újonnan elkészült palotájában kaptak helyet. Nem sokkal később, 1865-ben a fővárosba érkezett az egyik legjelesebb magyar magángyűjtemény, az Esterházy-képtár, amelynek válogatott anyagát szintén az Akadémia palotájában tekinthette meg a közönség.

A kiegyezést követően megerősödő hazai ipar és kultúra mind tudatosabban kereste a nemzetközi megmérettetést. Erre kiváló alkalmat kínáltak a világkiállítások, amelyek az egyetemes technikai vívmányok és kulturális javak leggazdagabb bemutatóját jelentették. Noha a Képzőművészeti Társulat szervezésében már az 1862-es londoni világkiállításon is színvonalas magyar képzőművészeti anyag szerepelt, Magyarország külön szekcióban, önálló államként első ízben az 1873-as bécsi világkiállításon lépett fel. Immár államilag koordinált bemutatóját a nemzeti ipar, kereskedelem és kultúra teljes körű reprezentációjának szándéka vezérelte. A nemzetközi divat hatására a század utolsó harmadában hazánkban is megszaporodtak az ipar- és képzőművészeti tárlatok. A székesfehérvári 1879-es műipari kiállítást 1885-ben az Országos Kiállítás követte. Ez utóbbi voltaképpen már az 1896-ban megrendezett ezredéves kiállítás főpróbájának tekinthető. A millenniumi tárlat minden idők legnagyobb hazai kiállítási vállalkozása volt (36. kép). A városligeti parkban több mint kétszáz helyszínen több száz résztvevő sok ezer kiállítási tárgya szerepelt. A Jelenkori Főcsoportban a hazai ipar, kereskedelem valamennyi jelentős ágazata helyet kapott a közlekedéstől az egészségügyig.

A megélénkülő kiállítási élet nagyban hozzájárult a hazai műkritika kialakulásához. Ennek fórumát a sajtó jelentette, az a kommunikációs eszköz, amely gyökeresen átalakította a korszak gondolkodását. Mint a demokratikus polgári nyilvánosság legfőbb orgánumát, a sajtót már a reformkor politikusi nemzedéke is tudatosan felhasználta saját céljai érdekében. “A sajtó volt és van legnagyobb befolyással az egyesült közszellem, a nyilvánosság, az általános műveltség, s ezáltal a szellemi és anyagi jólét kifejlesztésére… Szavainkat, gondolatainkat, érzeményeinket, tetteinket, műveinket, szóval az élet minden nyilatkozatát a nyilvánosság messze terjedő piacára felvinni, itt cserébe adni, venni, általánossá tenni, terjeszteni, megörökíteni, a sötétséget, az előítéletek fellegét oszlatni, a bűnt és hibákat gyéríteni, leginkább a sajtó segélye által sikerült.” – összegezte a sajtónyilvánosság roppant erejét 1862-ben Vahot Imre.[xxi] Az írott szó hasonló véleményformáló erővel bírt a kultúra területén is. A reformkori divatlapok, mint a Honderű, a Honművész, az Életképek vagy a Pesti Divatlap színvonalas kulturális hetilapok voltak, amelyekben mind nagyobb szerepet kapott a képzőművészet is. Példaként említhetjük Barabás Miklóst, akinek minden megmozdulásáról beszámoltak e folyóiratok, egyaránt hírt adva rövidebb utazásairól, vagy éppen megkezdett vagy befejezett munkáiról. A folyóiratok és hírlapok a Műegylet aktuális tárlatairól is beszámoltak. Novák Dániel, Henszlmann Imre vagy Keleti Gusztáv elemző írásai a magyar műkritika alapjait fektették le. Munkálkodásukat a tájékoztatás és ízlésformálás kettős célkitűzése határozta meg. Noha az első művészeti szaklap alapítására tett kísérletek még csekély sikerrel jártak (Magyar Képzőművész, 1864; Műcsarnok, 1868; Képzőművészeti Szemle, 1879-1881), a művészeti intézményrendszer megszilárdulása a század végére a szaksajtó feltételeit is megteremtette (Magyar Iparművészet, 1897-1944; Művészet, 1902-1917).  

A képzőművészeti nyilvánosság harmadik alappillérét a képsokszorosítás jelentette, amelynek technikája a század folyamán roppant sebességgel fejlődött. Míg korábban a nagyközönség képigényét csak silány minőségű vásári áruval elégíthette ki, a litográfia, a tónusos fametszés majd korszakunk végén a fotográfia nagy tömegekhez olcsó és jó minőségű képek sokaságát juttatta el. A „hozzáférhető kép” kora minden korábbinál szélesebb rétegek számára tette elérhetővé a nyomtatott képek világát, új utat nyitva a demokratikus művészet eszménye felé. A sajtó korán felismerte az illusztráció vonzerejét és üzleti hasznot remélve egyre több és jobb minőségű képet mellékelt lapszámaihoz. Ez eleinte még különálló lapokon nyomtatott kőrajzokat jelentett, majd a tónusos fametszet (xilográfia) technikájának tökéletesítése révén mind több szöveg közti illusztrációt engedett meg. E téren úttörő szerepet töltött be az 1854-ben indult Vasárnapi Ujság, amely az első magyar, a szó mai értelmében vett képes újság volt. Szerkesztői a hazai képzőművészek legjavát alkalmazták, köztük Lotz Károlyt, Jankó Jánost vagy Munkácsy Mihályt. A képsokszorosítás technikájának fejlődése jelentős szolgálatot tett a magyar festészetnek. A Műegylet, majd a Képzőművészeti Társulat vonzerejét évente kiadott kiváló minőségű, nagy méretű műlapokkal, jutalomképekkel kívánta növelni. E metszetek előképét rendszerint az aktuális tárlat legjobb művei közül választották ki. A szakma és a közönség nyomására 1853 után a Műegylet szakított addigi gyakorlatával, s csak magyar alkotók műveit reprodukálta. A nemzeti festészet és a hazai történeti téma növekvő fontosságát jelezte, hogy a szabadságharc bukását követően az első műlap Weber Henrik Mátyás király bevonulása Buda várába című kompozíciója után készült (75. kép). 1859-től pályázat útján jelölték ki a sokszorosításra kerülő művet. Ezek eredményeképpen ezrekhez jutottak el olyan alkotások mint Wagner Sándor Dugovics Titusza vagy Madarász Viktor Zrínyi Ilonája. Gyökeres változást e téren a fotóalapú sokszorosítási technikák hoztak. Általuk a képközlés még olcsóbbá és általánosabbá vált. Az 1880-as években már a Vasárnapi Ujság illusztrációi között is megjelentek a fotóreprodukciók. Az 1890-es évektől a Könyves Kálmán Rt. már kereskedelmi mennyiségben forgalmazta a magyar festők alkotásai nyomán készített olajnyomatait és fotómásolatait.

Közönség és művészet viszonyában új közvetítőként lépett fel a századvégen a műkereskedelem. Általa a művészet olyan „fogyasztási cikké” vált, amely valamely formában (reprodukció vagy eredeti alkotásként) a nagyközönség számára is elérhetővé vált. Az egyesületi, intézményes műpártolás új formáinak kialakulása előtt a művész személyes és szoros kapcsolatot tartott fenn megrendelőjével, megélhetését e privát kötelékek biztosították. Az értékesítést csak kevéssé könnyítették meg a műegyleti, társulati kiállítások, amelyeken alig vásárolt a közönség. Az állami mecenatúra megerősödésével a műcsarnoki kiállításokon történt műtárgyvásárlások több mint fele központi (állami, fővárosi vagy egyéb intézményekhez kötődő) vétel volt. Fejlett üzleti szisztémával működő műkereskedelem csak a 20. század elején alakult ki Magyarországon, ezt megelőzően csak régiségkereskedések, könyvárusok, vándorló képkereskedők foglalkoztak műalkotások adásvételével. Részben a hazai publikum csekély vásárlóerejének és a műpiac fejletlenségének is köszönhető, hogy a század nyolcvanas éveitől feltűnő módon megnőtt azon művészfiatalok száma, akik külföldön kerestek megélhetést. A hazai felsőfokú művészoktatás megindulásának köszönhetően többszörösére nőtt e pályát választók száma, ami nagyban hozzájárult a művészproletariátus kialakulásához. E fiatalok zöme tanulmányait rendszerint a nagy külföldi művészeti központokban folytatta, többnyire a müncheni vagy párizsi akadémiák valamelyikén. Vonzerejüket nem is elsősorban az oktatás magasabb színvonala, hanem a nemzetközi tájékozódás és fellépés lehetősége jelentette, hiszen e centrumokban – Münchenben a Glaspalast vagy Párizsban a Salonok – a világ aktuális képzőművészeti termésének javát felvonultatták. Más részről München és Párizs ekkor a világ kortárs műkereskedelmi központja is volt, ahol hozzáértő üzletemberek hada leste az új tehetségek felbukkanását. Munkácsy Mihály hírnevét nagyrészt két ilyen szakavatott kereskedőnek köszönhette. Adolphe Goupil (1806-1893) figyelmét a Siralomház (109. kép) sikere hívta fel a pályakezdő Munkácsyra. Közismertségéhez nagyban hozzájárult, hogy Goupil színvonalas metszeteken terjesztette Munkácsy népéletképeit. Újabb gyökeres változást hozott művészetében Karl Sedelmeyer (1837-1925), aki élelmesen felismerte Munkácsyban a nagy volumenű szalonfestőt. A Milton már Sedelmeyer reklámozása révén szerzett nevet, s ennek fényében később az ő szorgalmazására és anyagi támogatásával készült a Krisztus-trilógia, amely a kiváló hírverésnek köszönhetően meghozta a világhírt Munkácsynak. A piaci szempontok megerősödése a művészetben alapvetően átrendezte a műfajok eddigi hierarchiáját, az akadémikus értékrendet a nagyközönség ízlésdiktátumával váltva fel. Az új körülményekhez igazodva ketté vált a kiállításra festett (akadémikus, eszmei mondandót hordozó) és a publikum ízléséhez igazodó, a piaci keresletet kiszolgáló kereskedelmi célú festészet. Ez utóbbi körébe elsősorban a semleges, tetszetős tárgyak (tájkép, csendélet) és az anekdotisztikus, könnyed, elbeszélő jellegű életképek tartoztak. A nyolcvanas évektől számos fiatal magyar alkotó követte a müncheni realizmus vagy a párizsi szalonfestészet divatos trendjeit. A kereskedők által megszabott tematika, méret és technika szerint “gyártott” képeik zöme azonnal vevőre talált, szerencsés esetben a tehetős amerikai vásárlók valamelyikének személyében. 

---

[i] Teleki József: A régi és az új költés különbségeiről.Tudományos Gyűjtemény, 1818, II, 48-73.

[ii] Riedl Frigyes: Zichy Mihály képei Arany balladáihoz. In: Arany-Zichy Album. Arany János 24 költeménye. Zichy Mihály 40 rajzával. A Pesti Napló ajándéka az 1898. évre. Budapest, Pesti Napló, 1898, VII-XV.

[iii] Victor Hugo: Az Hernani előszava. 1830. Fordította: Rónay György. In: A romantika. Szerk.: Horváth Károly, Gondolat, Budapest, 1978, 245-250.

[iv] Társalkodó (Széchenyi lapja), 1845 – id. Szvoboda Tört. 39. forrás nélkül

[v] Henszlmann Imre: Párhuzam az ó- és újkor művészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a művészeti fejlődésre Magyarországban. Landerer és Heckanast, Pest, 1841. Reprint újraközlés: In: Henszlmann Imre: Válogatott képzőművészeti írások. Szerk.: Tímár Árpád, MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1990, 75/87.

[vi] A kifejezés Eric Hobsbawm nevéhez kötődik: Hobsbawm, Eric J.: Mass-Producing Traditions: Europe, 1870-1914. In.: The Invention of Tradition. Ed.: Eric Hobsbawm – Terence Ranger. Cambridge 1983, 263-307; Magyarul: U. ő.: Tömeges hagyománytermelés: Európa 1870-1914. In.: Hagyomány és hagyományalkotás. Szerk.: Hofer Tamás–Neidermüller Péter. Budapest 1987, 127-197.

[vii] Ipolyi Arnold: A magyar műtörténelmi emlékek tanulmánya. Elnöki megnyitó előadás a Magyar Történelmi Társulatnak Marosvásárhelyen 1878. augusztus 23-ikán tartott vidéki naggyűlésén. Századok, 12, 1878. (Különnyomat) – Újra közölve: A magyar művészettörténetírás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból. (A művészettörténetírás alapjai). Szerk.: Marosi Ernő. Corvina, Budapest, 1999, 101. (100-152.)

[viii] Keleti Gusztáv: Monumentális festészetünkről. (Lotz Károly operaházi freskói). Felolvasás a Kisfaludy-Társaság 1885. évi közgyűlésén. Kisfaludy Társaság Évlapjai, Úf. 20. kötet, 1885. Újra közölve in: Keleti Gusztáv: Művészeti dolgozatok. Franklin, Budapest, 1910, 366. (337-371.)

[ix] Henszlmann Imre: A magyar Akadémia épülete. Pesti Napló, 1861, 26. szám, 1-2; 28. szám, 1. Újra közölve in: Henszlmann Imre: Válogatott képzőművészeti írások. Szerk.: Tímár Árpád. Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1990, 203. (203-209.)

[x] Uo. 206.

[xi] Mara Lőrincz: Az állandó Orszáház terve. Budapest, 1884. – Idézi: Sisa József: Az Országház. Magyar Könyvklub, Budapest, 2001, 15.

[xii] P. P. [Ignotus]: A Hét, 1896. május 31., 369.

[xiii] Benczúr Béla: A művészi ipar és decoratív művészetek stíltana. Budapest, 1897.

[xiv] Az országos magyar történeti ötvösmű-kiállítás megnyitása. [Ipolyi Arnold és Trefort Ágoston nyitóbeszéde] Egyházművészeti Lap, 5, 1884, 3. szám, 85-88. (87.)

[xv] Wohl Janka: Az otthon. Útmutató a ház célszerű és ízlsteljes erendezésére s vezetésére. Budapest, 1882, 38-39.

[xvi] Owen Jones: The Grammar of Ornament. London, 1856.; Gottfried Semper: Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder red praktische Aesthetik. Frankfurt am Main 1860.

[xvii] Huszka József: Magyar díszítő styl. Deutsch, Budapest, 1885; Uő: Magyar ornamentika. Pátria, Budapest, 1898.

[xviii] Pulszky Károly: A magyar háziipar díszítményei. (Ornamente der Hausindustrie Ungarns). Acta Nova Musei Nationalis Hungarici.Tomus II. Budapest, 1878.

[xix] Wesselényi Miklós: Balítéletekről. k. n., Pest, 1833, 74.

[xx] gr. Zichy Lívia, gr. Zichy Nándorné: Fölhívás Fehérvármegye művelt lelkű fiai- és leányaihoz. Divatcsarnok, 1862, 332.

[xxi] Vahot Imre: A betü és a sajtó hatalma. Napkelet, 1862. január 5., 9.