In: “Eredeti másolat” Balló Ede és XIX. századi magyar kortársainak művészi másolatai a reneszánsz és barokk festészet remekművei után. Magyar Képzőművészeti Egyetem, Budapest, 2004, 11-58.

Révész Emese

A művészi másolat helye és szerepe a századforduló magyar művészetében

Balló Ede kópiái

„Egy láthatatlan festô”

„Azon idôben, midôn Vermeer van Delft Bécsben levô képének annyi szeretettel készített másolatát hazahoztam, meglátogatott egy szerencsés képgyûjtô barátom, ki vásárlásánál véleményemet meg szokta kérdezni.

A Czernin-féle Vermeer-kép másolata még rendetlen állapotban levô mûtermem sok szanaszét heverô holmija között egy félhomályos sarokban volt felállítva és így teljesen egy régi kép benyomását tette.

A szerencsés képgyûjtô barátom megpillantva a képet, odasiet és nem gyôzi eléggé bámulni. Majd visszalép, élvezve és dicsérve a gyönyörû összhatást, majd egészen közel megy hozzá, szemügyre véve a remek részletezést. Láttam, hogy  a kép nagyon érdekli, így magamnak is volt örömem benne, hogy másolatom ennyire elkényeztetett ízlésû szakértô által ily megbecsülésben részesült.

Végre azután megkérdezi, miképpen jutott e kiváló mû hozzám. Akkor láttam csak, hogy a képet eredetinek tartja és felvilágosítottam, hogy a nyáron másoltam Bécsben, Czernin-gróf palotájában.

Erre ô reámnéz, arcán részint csalódás, részint a kellemetlen meglepetés nyomait látom, elfordul a képtôl és többé nemcsak aznap, de következô látogatásai alkalmával is egy tekintettel sem méltatta figyelmére.

Érdeklôdése teljesen megszûnt!”

Balló Ede e tanulságos történetet másolatainak elsô nyilvános bemutatójának bevezetôjében idézte fel.[1] Anekdotája pontosan tükrözi azt a fordulatot, amelynek során a szakértô szemében a mû eredetiségével együtt egyszersmind minden festôi kvalitása is szertefoszlik, varázsütésre értékét veszti, s voltaképp megszûnik mûtárgyként létezni. A másolat napjainkig olyan bélyeg egy mûalkotáson, amely kirekeszti azt az eredeti mûvek ragyogó fénykörén, raktárak félhomályos zugaiba számûzve a kétes státusú kópiát. Mivel éppúgy nélkülözi az eredetiség tiszteletet parancsoló auráját, mint a hamisítvány borzongató izgalmát, létezése zavaró, mitöbb, nyugtalanító. Az önéletrajzok és visszaemlékezések mélyen hallgatnak róla, s a mûvészmonográfiák szerzôi is többnyire szégyenlôsen siklanak el fölötte. Éppen ezért érdemel különös figyelmet egy olyan életmû, amely másolatokban teljesedett ki, hiszen az utókor elismerését Balló Ede nem saját munkáival, hanem mûvészi másolataival szerezte meg.

Reneszánsz és barokk klasszikus nagymesterek remekmûvei után készült kópiát 1899-tôl haláláig több alkalommal is bemutatta a nagyközönségnek.[2] Tárlatainak a korszak elismert galériái és múzeumai adtak helyet: 1899-ben a Magyar Tudományos Akadémia épületében az Országos Képtár, 1908-ban a Nemzeti Szalon, 1924-ben az Ernst Múzeum, 1928-tól több alkalommal a Szépmûvészeti Múzeum, 1932-ben a Mûcsarnok. E nagy ívû sorozat betetôzéseként két esztendôvel halála elôtt, 1934-ben a magyar államnak ajándékozott mintegy száz mûvébôl a Szépmûvészeti Múzeumban megnyílt másolatainak önálló és állandó kiállítása. Kópiái ennek köszönhetôen a múzeumi értékû mûtárgy rangjára emelkedtek.

Balló újrafelfedezése egybeesett a téma iránt megélénkült nemzetközi érdeklôdéssel. Az eredeti–másolat kérdésköre a háború után a neoavantgárd expanzív törekvéseivel párhuzamosan került a tudományos kutatás látókörébe. A modern fogyasztói társadalom képi tömegtermelésére reflektáló pop art irányzatok hátterében a hatvanas-hetvenes években sorra nyíltak a témát elemzô kiállítások.[3] A posztmodern fokozott történeti érzékenysége új lökést adott e folyamatnak, aminek köszönhetôen a tárgykör napjaink egyik legtermékenyebb és legizgalmasabb kutatási területévé vált.[4] E vizsgálódásoknak köszönhetôen ma már nyilvánvaló, hogy a másolás közel sem a képzômûvészetek periférikus jelensége, hanem olyan széles körû tevékenység, amely minden korban a mûvészi praxis szerves része volt. Tágabb értelemben – amint arra Georg Kubler immár klasszikussá vált tanulmányában rámutatott – a másolás, az ismétlés mindennapjainkban összehasonlíthatatlanul sûrûbben elôforduló kulturális gyakorlat, mint az újítás.[5] A múlt átlátható „mintázatát” éppen az állandóságot biztosító konvenció teremti meg. Hogy a másolás nem feltétlenül az invenció hiányának jele, azt a másolatokat, variánsokat, átiratokat készítô mûvészek impozáns névsora is bizonyítja, köztük olyan újító, stílusteremtô klasszikusokkal, mint Tiziano, Rubens, Tintoretto, Poussin, Greco, Delacroix, Géricault avagy a modernizmus úttörôinek körébôl Manet, Degas, Cézanne, Matisse és Picasso.

            Balló másolatait nem kizárólag önértékük teszi különösen fontossá a mai mûvészettörténeti kutatás számára, hanem az a tény, hogy esetükben kivételesen gazdag tárgyi és írásos forrásanyag áll az utókor rendelkezésére. Annak ellenére, hogy a források gyakorta utalnak 19. századi alkotóink másolataira, ezek többsége megsemmisült, szétszóródott vagy azonosításuk mára már lehetetlenné vált.[6] Balló gondos végrendeletének és nagylelkû adományának köszönhetôen azonban másolatainak páratlanul teljes kollekciója maradt ránk. Datálásuk, születési körülményeik és utóéletük vizsgálatát az alkotó feljegyzései segítik. Balló saját másolatait kísérô kommentárjai, illetve Ybl Ervin által közölt naplója és levelei segítségével, utólag nagy pontossággal rekonstruálhatóak a szerzô eredeti intenciói is.[7] A mûvek egykorú nyilvános bemutatóinak köszönhetô élénk sajtóvisszhang nyomán nyomon követhetô a kópiák befogadástörténete is. E források révén világosabb képet alkothatunk arról, hogy az 1880 és 1930 közötti fél évszázadban milyen szerepet töltött be a másolás a mûvészi gyakorlatban, milyen funkciókat töltöttek be a kópiák a késôbbiekben, s hogyan vélekedett e mûvekről a közönség és a mûkritika. Az érvek és ellenérvek, magasztaló dicséretek, ingerült vádaskodások és szarkasztikus bírálatok szövevénye olyan esettanulmány, amely alapvetô adalékot nyújt a másolat koronként változó történeti megítéléséhez.

„Eredeti másolat” – A mûvészi másolat

Balló Ede és a kortársak kópiáit a 19. századtól a „mûvészi másolat” kifejezés jelölte. Ezzel szinonim terminusok voltak a fôként német hatásra elterjedt „nemes másolat” vagy „mestermásolat” („reine Kopien”, „Mesiterkopien”) elnevezések.[8] Mûvészi másolaton a kor olyan idegenkezû kópiát értett, amely az eredeti festmény pontos utánzatának szándékával készült, hordozóanyaga, mérete, festékanyaga, színhasználata és ecsetkezelése részletesen és aprólékosan, a lehetôségig hûen reprodukálta mintaképét.[9] Balló az 1930-as évektôl inkább „mûvészi tanulmányoknak” tartotta mûveit, jelezve, hogy munkái nem mechanikus lenyomatok, hanem az eredeti mintakép szellemiségének megközelítésére vállalkozó stúdiumok.[10]

            Amennyiben a mintakép pontos követését tartjuk szem elôtt, a mûvészi másolat rokon mûtípusainak körébe mindenekelôtt a replika, a redukció és a mûhelymásolat tartozik. Mivel céljuk szintúgy a hû imitáció, szomszédságukban helyezkednek el a különféle reprodukciós technikák („referenciális másolatok”), a sokszorosított grafikától a fotómechanikus eljárásokig.[11] Köztes fogalomkört alkot a mintaképet részben követô variáció, verzió, transzformáció. Ebben az értelemben a „centrumtól” legtávolabb az eredetit csak ösztönzô forrásnak használó kreatív másolatok, határozottabban interpretatív jellegû csoportja helyezkedik el, köztük a pasticcio, a persziflázs és a parafrázis.[12] A kópián és a mûhelymásolaton kívül valamennyi forma lehet saját kezû. Egyazon mû megközelítôleg pontos másolatát nyújthatja a mûvész saját kezû utánzata, azaz replikája, továbbá a mûhelymásolat, tanítványi kópia, sokszorosított grafika, fotómechanikus reprodukció vagy hamisítvány. Az általunk tárgyalt mûcsoportnak – azaz a 19–20. századi magyar mesterek reneszánsz és barokk mûvészi másolatainak – közös jellemzôje az idegenkezûség és az eredetitôl való idôbeli távolság.

            A közgondolkodás összefoglalóan másolatként jellemez minden olyan alkotást, amely nem rendelkezik a egyéni invenció, az originalitás önmagában értékalkotó jellemzôivel. Ám e mûtípusok közelebbi analízise finomabb distinkciókra készteti a vizsgálódót. 1899-ben az Országos Képtár Térey Gábor által rendezett Velázquez-emlékkiállításán a spanyol mester festményei után készült kópiákat a katalógus „eredeti olajmásolatok” címszó alatt vette számba.[13] Az elsô pillantásra paradoxonnak tûnô elnevezés felveti a kérdést, vajon a másolat csakugyan nélkülözi-e az originalitás minden jegyét? A mûvészi másolat ugyanis kétségtelenül rendelkezik bizonyos unikalitással. Mögötte individuális alkotó áll, akinek másolata szerves részét képezi saját életmûvének. A kópia – bármennyire igyekszik is követni mintaképét – egy eredeti mûhöz hasonlóan ôrzi a másoló személyes kézjegyét, megismételhetetlen gesztusait. Írásaiban maga Balló is arra figyelmeztetett, hogy tökéletes festménymásolat nem létezik, hiszen azt mindenkor befolyásolja a másoló egyéni habitusa. Balló másolatainak története azt is kiválóan bizonyítja, hogy a kópiák is rendelkeznek saját kiállítási értékkel, idôvel maguk is múzeumi tárggyá nemesedhetnek. Noha töredékesen, de megôriznek valamit az eredeti aurájából, s mivel szándékuk szerint az autopszia illúzióját keltik, sajátos reprezentációs értékkel is rendelkeznek.

            A másolatokkal szemben felhozott egyik leggyakoribb kifogás a történeti hitelesség hiánya. Kétségtelen, hogy a másolat mintaképe történeti aurájának csupán felszínét súrolja. A másoló rendelkezésére a már befejezett mûalkotás áll, egy hosszú alkotófolyamat végállomása, a mû „epidermisze”.[14] Pedig a kópia sajátos értékét épp kettôs históriai kontextusa teremti meg. Mint láttuk, a másolat olyan autonóm produktum, amely saját léttörténettel, saját történeti aurával rendelkezik. Mint mûtárgy, maga is kitett az idô okozta változásoknak, felszíne megrepedezik, festékanyaga besötétedik.[15] Történeti integritásának egyik pólusát a mintakép sajátszerû léttörténete, a másikat a másoló biográfiája és korának közege alkotja. Ennyiben a másolás eredendôen történeti jellegû folyamat, olyan par exellence historizáló jelenség, amelynek alapját a történeti tudat teremti meg. A másoló gesztusa a szemlélôt is a jelenben reaktivált múlt tárgyiasult töredékének felidézésére és értelmezésére készteti. Épp ez az erôteljes evokatív jellege teszi alkalmassá és méltóvá arra, hogy múzeumi tárgyként kerüljön a nyilvánosság elé.

A történeti hitelesség Balló másolatainak egyik legfontosabb összetevôje. A hordozó- és festékanyagok kiválasztásakor Balló a lehetôségek szerint igyekszik alkalmazkodni az eredeti mintaképhez. Korhûsége apró mozzanatokban is tetten érhetô, Holbein Giesze képmásának feliratát például maga faragta lúdtollal készíti el[16] (Balló-kat. 111; 3. kép). Mivel célja nem a mintakép pillanatnyi és efemer állapotának rögzítése, hanem egykori látványának visszaidézése, egy régész alaposságával igyekszik felfejteni a mû létrejöttének technikai folyamatát, a kép eredeti állapotát. Másolatai így egyszersmind a mintaképpel párhuzamosan létezô, szimultán restaurálásoknak is tekinthetôk. Vállalkozásának buktatóival maga is tisztában van, jól tudja, hogy a végeredmény nem egyéb, mint rekonstrukciós kísérlet, hiszen eredeti formájában már maga a mintakép sem létezik. Szüntelen közeledését a „prime object” (Kubler) centruma felé mégis a teljes és befejezett megoldás és megértés idealisztikus hite vezérli. Magatartásában a historizmus korának idealizmusa tükrözôdik, bizonyossága abban, hogy múlt megértése és „újrajátszása” a jelenben mégsem teljességgel lehetetlen.

Transzpozíciója valódi idôutazás, amely az alkotó részérôl nagyfokú beleélést követel, mind lélektani, mind históriai értelemben. Kézdi Kovács László véleménye szerint a jó másolat megállapodott mûvészi ízlést és magasfokú technikai tudást igényel: „Csakis kiváló mesterek szelleme tud eszmetársulásra lépni azokkal a nagy mesterekkel, akiknek jelesebb mûveit az eredeti alkotáshoz híven akarja másolni.”[17] Szerepét e tekintetben a kor leginkább a mûfordító munkájához hasonlította. Ekként látták ezt már a felvilágosodás írói, Kazinczy Ferenc és Batsányi János is.[18] Saját tevékenységét maga Balló is elôszeretettel vetette össze az irodalmi fordítással.[19] „Velázquezt másolni annyi, mint Shakespeare-t fordítani” – jegyezte meg Rózsa Miklós.[20] A jelenség reflexív arculatát kidomborító hasonlatok arra mutatnak rá, hogy a kor megítélése szerint a másolás csöppet sem mechanikus transzpozíció vagy lélektelen imitáció, hanem intellektuális folyamat, a mintakép elmélyült ismeretén alapuló, önértékû interpretáció. Balló másolatainak elemzésekor visszatérô momentum a technikai perfekcionizmus dicsérete. Ybl Ervin kiemelte a festô professzionális technikai ismereteit, a másolatokon tükrözôdô nagyfokú festôi kultúrát és mûtörténelmi jártasságot.[21] A Nemzeti Ujság kritikusa úgy vélte, hogy Balló minden kópiája egy-egy monográfia a másolt festôrôl.[22] A pictor doctus szerepe Balló elismerésének egyik leglényegesebb összetevôje, amely kihangsúlyozza, hogy munkája tudományos alapon történô, magasfokú anyagismeretet igénylô, pozitivista igényû rekonstrukció.

A mûvészi másolás meglehetôsen összetett szerepet játszott a korban. Kézdi Kovács László Balló 1908-as tárlata kapcsán a mûfaj három funkcióját említi: tudásszervezés, lelkesedés és a gyûjtôk, kereskedôk birtoklási vágya.[23] Instruktív feladatkörét a mûvészifjúság oktatása és önképzése területén töltötte be. Recepciótörténeti jelenségként hátterében a mûvészkultusz változó formái állnak. „Hiszen indító oka kizárólag a múlt nagy festôinek kiválóan jellemzô mûvei iránt való nagy tisztelet és csodálás volt” – magyarázta szándékait elsô kiállításához fûzött bevezetôjében Balló.[24] A gyakorlatot a mûkereskedelem, a magángyûjtés és a múzeumi gyûjtés kereslete is generálta. Utóbbi révén jelentôs szerepet kapott a népnevelés területén is. A didaktikus, kultikus és merkantil szempontok Balló másolatgyûjteménye esetében egyszerre, gyakorta egymást áthatva jelentkeztek, egyidejûleg befolyásolva a kollekció gyarapodását, használatát, megítélését és sorsát.

„A múzsák unokái” – A másolás kritikája

Balló másolatainak elsô múzeumi bemutatóit követôen a sajtó szinte egyöntetûen üdvözölte a vállalkozást. Elek Artúr bámulatos alkalmazkodóképességét, Ybl Ervin magasfokú technikai tudását, Kézdi Kovács László szakmai felkészültségét méltatta, Farkas Zoltán pedig a beleélés színészi képességét csodálta.[25] Ám más kritikusok épp e vonásokat látták értéktelennek kópiáit. Rózsa Miklós a Vasárnapi Ujságban kétségbevonta Balló rekonstrukcióinak mûvészettörténeti hitelét,[26]Lengyel Géza a Nyugat lapjain pedig a másolás gyakorlatának egészét bírálta.[27] Nézeteiben a modernek eredetiség- és természetkultusza tükrözôdött: „Az, ami a mûvészetben az elôdöktôl több-kevesebb nyugalommal átvehetô: az ecset, a vászon, a festék, a vésô. Azután újra, örökké elölrôl kezdôdik minden. A látás, a megfigyelés, az észrevevés, az átszûrés, a kifejezés. Kész képeket, kész mûalkotásokat természetes, hogy szintén lehet látni, figyelni, egyéni temperamentumon átszorítva újratermelni. Csakhogy ez nem másolás, bár éppoly céltalan, mint a másolás. És egy iskolás kifejezéssel élve, nehezebb mint az eleven élet szemlélete és visszaadása. Gyönyörû dolog a zseni munkája, isteneknek való élvezet órákat tölteni elôtte, elmerülni részleteibe, követni a forró temperamentum és vakmerô kéz útját, a megcsinálást, a szerszámok, az anyag játékát. De megfogni ugyanazt a szerszámot, ugyanazt az ecsetet, ugyanazt az olajat és megpróbálni a lehetetlent, hogy az utódnak a keze alól épp olyan ívben szökjék ki a szín: az rettenetes, az lelket nyomorító munka.”[28] A másolók gyakorlatát puszta technikai bravúrnak, „akrobata-mutatványnak” minôsítette, idejétmúlt mesterségnek, amelyet a reprodukciós technikák fejlôdése idôvel feleslegessé tesz. Az individualitás, az újszerûség és a történeti hitelesség hiánya voltak a másolással szemben leggyakrabban felhozott érvek. Lengyel Géza a fiatal modernek álláspontját tükrözte, amikor a tekintélyelvvel, mintakövetéssel az innovatív önkifejezés követelményét állította szembe. Gondolatmenete nem a klasszikusok értékét, csak utánzásuk módját kérdôjelezte meg. Számára csak a csodált remekmûvek egyéni átiratának volt létjogosultsága, a részlethû kópia helyett a moderneknek már sokkal inkább az értelmezô pastiche vagy a parafrázis mûfaja felelt meg.

Sajnos a modernek körébôl csak igen kis számú másolat maradt ránk. Czóbel Béla Ruysdael tájképe után készült másolata vélhetôen megfelelt volna Lengyel követelményeinek, hisz Czóbel saját stílusához igazította mintaképét (kat. 67; 13. kép). A Szépmûvészeti Múzeum másolási jegyzôkönyveibôl tudjuk ugyan, hogy pályája kezdetén Uitz Béla, Pór Bertalan, Bornemisza Géza, Dobrovits Péter vagy Gyenes Gitta is másolt, de e mûveket ma nem ismerjük.[29] A Nyolcak, a Fiatalok vagy késôbb a Szônyi-kör festészetében kétségtelenül igen nagy szerepet játszottak a klasszikus mintaképek, de az elsajátítás folyamata esetükben csak töredékesen követhetô nyomon.[30] A modernek megváltozott viszonyát a múzeumi klasszikusokhoz jól szemlélteti Gulácsy Lajos példája, akinek a régi nagymesterek iránti vonzódásában talán fôiskolai mesterének, Balló Edének is része volt.[31] Ám a kötött intézményes oktatásnál nagyobb szerepet játszottak fejlôdésében Párizs, Firenze és Róma képtárai, ahol a rajongott reneszánsz mesterek alkotásait eredetiben tanulmányozhatta. Mintaképeit egyéni módon építette bele festészetébe, felhasználva és kisajátítva ôket saját festôi világa számára. Magnasco- és Botticelli-kópiája az elôképek aprólékos követése helyett az eredeti hangulatának felidézésre törekedett és a mintakép „belsôvé tételét” szolgálta.[32] (11. kép) „Egy Botticelli-képet másolok, nagyon sokat tanulok rajta, egészen olyan irányú mû ez, mint az én ábrándos képeim” – írta egy Firenzébôl írott levelében[33]  (kat. 68; 12. kép). Kópiáit óhatatlanul átitatta határozott, egyéni festôi szemlélete. Lehel Ferenc leírása szerint egy alkalommal addig restaurált egy 17. századi Madonna-képet, míg az lassanként egészen saját festôi stílusához hasonult.[34] Más részrôl páratlan „beleélô képessége” révén saját mûvei is mind jobban imitálták a régi mesterek alkotásait. Jártasságát a régi mesterek technikájában rövid ideig néhány mûkereskedô is kihasználta, eredetiként értékesítve másolatait vagy utánérzéseit.[35]

Lengyel Géza említett kritikájában a másolat és hamisítvány viszonyára is kitér, egyszerû csalásnak minôsítve a másolást, amely alkotójának „alantas örömöt” okoz, értékesítôjének pedig jelentôs hasznot hoz.[36]  A hamisítást tárgyaló irodalmak – mint rokon mûfajra – szinte kivétel nélkül kitérnek a másolásra.[37] A két eljárás között kétségtelenül számos azonos vonás található: törekvés az alkotó elrejtésére, az eredeti és a másolat/hamisítvány azonosságára, a történeti hitelességre, a technikai elavultságra. Lényegi eltérés azonban, hogy a másolat nem állítja magáról, hogy valami más és a világos elkülöníthetôség érdekében megkülönböztetô jegyeket visel (szignatúra, dátum, méret). Ennek ellenére számos példa említhetô arra, hogy a másolat könnyû prédája a hamisítóknak.[38] A szignatúrák eltávolíthatók, s a kötelezô méretbeli eltérést is magyarázhatja az, hogy a kópia voltaképp saját kezû replika. E kategóriák átjárhatóságának egyik legismertebb példája volt a századfordulón a „Corot–Mészöly-ügy”, amelynek során Mészöly Géza Balatoni halászatának egy másolatát Corot aláírásával ellátva értékesítették.[39] Gulácsy Lajos ekképp magyarázta barátjának, hol húzódik az eredeti, imitáció és kópia közötti keskeny határ: „Ugyan, mi nem másolunk és nem hamisítunk. Igazi értô elsô pillantásra látja, hogy semmi köze ahhoz a névhez, amit az öreg ráfog. Ha igaz lenne, nem háromszáz lírát, hanem háromezret érne. Mi képeket festünk a magunk módján, ô meg addig pácolja, míg bepácol vele valakit.”[40]

A hamisítást és a másolást egyaránt áthatotta a bizonyítás vágya, a nagymesterekkel való vetélkedés, versengés szelleme. E szándék egyik legismertebb példáját Giorgio Vasari leírása hagyományozta ránk. Eszerint Andrea del Sarto Ottaviano Medici megbízására 1525-ben lemásolta Raffaello X. Leó pápa két bíborossal címû 1518 körül készült festményét. A kópia oly jól sikerült, hogy még Raffaello egykori tanítványa, Giulio Romano is eredetinek vélte, s Vasari felvilágosítására ekképp nyilatkozott elismerôen: „Nem becsülöm kevésbé, mint Raffaello keze munkáját, sôt sokkal nagyobbra tartom, mert természetfölötti dolog, hogy egy kiváló mûvész ilyen jól utánozza másvalaki stílusát és ilyen tökéletes másolatot készítsen.”[41] A hamisítókat is lázban tartó versengés szellemétôl Balló másolatai sem voltak mentesek. Vélhetôen az illúzió teljessége érdekében, másolatát csak kivételes esetben szignálta, s ha erre módja nyílt, a múzeumból hazatérve a kötelezô méretbeli eltérést is kipótolta.[42] Benne is munkálkodott a vetélkedés vágya: egy alkalommal a Szépmûvészeti Múzeum szakértôi elôtt három nap alatt másolta le Greco egy arcképét[43] (Balló-kat. 84.) Éppen kiemelkedô kvalitásai „predesztinálták” kópiáit arra, hogy azok – akár évszázadokkal visszadatálva – egykorú mûhelymunka vagy eredetiként bukkanjanak fel újra a mûpiacon.[44]

Ennek ellenére a hamisítás és másolás közti legfontosabb különbség éppen az, hogy a másolásnak „nincs erkölcsi konnotációja”.[45] „Sem a másolat nem feltétlenül hamisítvány, sem a hamisítvány nem mindig másolat. Továbbá, a hamisítványhoz szinte elválaszthatatlanul hozzá tapad az újnak a fogalma és a megtévesztés szándéka” – választja szét a két fogalmat Radisics Jenô.[46] A Mûbarát cikkírója is úgy véli, hogy a stíluskritika bizonytalanságai miatt a két jelenséget legfôképp a szándék különbözteti meg.[47] A distinkciót Balló is fontosnak tartotta, leszögezve: „Amíg a hamisítvány abból a célból készül, hogy megtévessze a szemlélôt, azt a benyomást keltse benne, mintha régi alkotás elôtt állna, addig a mûvészi másolat inkább csak a mû lényeges – tehát nem  véletlen – tartalmát igyekszik visszaadni. Azt, amelyet az alkotó maga tett belé. […] utóbbi leginkább csak a nagy festô munkáját szeretné visszaadni, mûvészi tartalmát interpretálni. A patinát – bár néha bájt kölcsönöz a képnek – nem tartja lényegesnek.”[48]

Másolat és reprodukció

A mûvészi másolatnak, funkcióját tekintve, közeli rokona a reprodukció. Mindkettô célja az egyedi mû megsokszorozása, az eredeti aurájának kiterjesztése. Az eredendôen zárt vagy nehezen megközelíthetô originális általa idôben és térben multiplikálódik, a mû szimultán és kollektív befogadását téve lehetôvé. A fotómechanikai reprodukciók okozta forradalmi áttörés jelentôségét már a kortársak is felismerték. Az elsô magyarországi mûvészi fotómásolatok forgalmazására specializálódott cég, a Könyves Kálmán Rt., Mûvészeti Krónika címû folyóiratában egy új, demokratikus mûvészet hajnalának ígéretét látta a mûvészi reprodukciók elterjedésében. „Nem kevesebbet jelent, minthogy ezáltal a nagy tömegek és azoknak legszegényebb rétegei is éppen olyan részesei lehetnek a mûvészi gyönyörûségnek, mint a gazdagok, hogy továbbá a mûvészet kivételes, dicsô mestereinek genialitása nem maradt meg azon a helyen, ahol e mestereknek egy-egy eredeti alkotását ôrzik, hanem szerteszállhat az egész világban és ihletének nemes hatását eljuttathatja milliók és milliók szívébe. A mûvészet igazi népszerûsége, léleknevelô erejének érvényesülése csak ettôl az idôtôl veheti igazán kezdetét, mert csak a reprodukciónak ilyen tökéletessége révén lehetséges annak a nagy elvnek a megvalósulása, hogy a mûvészet mindenkié.”[49]

A fotómechanikus reprodukciós eljárásoknak a 19. század második felében lezajlott viharos fejlôdése (autotípia, fotogravûr, ofszetkép stb.) alapjaiban változtatta meg a képszemlélés gyakorlatát, az eredeti mûhöz való viszonyt és magát a mûvészettörténeti gondolkodást is.[50] Walter Benjamin meglátása szerint mindez „új szituációba hozta” az eredeti mûveket, eddig nem látott új közeget és társításokat kínálva, ám mindeközben a reprodukció lemondott „az eredeti mû aurájáról”, közremûködött a felszámolásában, leválasztva azt a „hagyomány birodalmától”.[51] E tekintetben a mûvészi másolat köztes helyet foglalt el az eredeti mû és az arról készült reprodukció között, vagy másként fogalmazva: a mûvészi másolat a reprodukció legnemesebb formája. A reprodukciótól eltérôen azonban az „eredeti másolat” textúrája, anyaga, médiuma az eredetiével (megközelítôleg) azonos, s szemben a fotó személytelen neutralitásával egyszeri és individuális. Közös viszont bennük civilizatorikus hivatásuk, az „arisztokratikus” eredeti „demokratikus” megsokszorozásának programja, a helyhez kötött eredeti korlátlan aktualizálásának lehetôsége.

            A reprodukció – a gipsz- és festménymásolatokkal egyetemben – szerves kiegészítô részét képezte a 19. századi múzeumi gyûjteményeknek. Olyan segédanyagként nyertek fontosságot, amely egyszerre szolgálta a tudományos kutatást és népnevelést. Pulszky Ferenc A múzeumokról címû programbeszédében a külföldi példák nyomán szükségesnek és indokoltnak tartotta, hogy a hazai gyûjteményekben gipszmásolatok és színvonalas reprodukciós lapok is helyet kapjanak: „Csak ily gyûjtemény képes felvilágosítást adni a festmények eredetiségérôl, valódi becsérôl, jelenlegi állapotáról, a régi ritkább mûvészek mûvészeti kifejlésérôl s munkásságok különbözô phasisairól, pedig ily gyûjtemények nélkül a mûtörténelem tanulmányozása mindig hézagos marad. […] a photographia a leghatásosabb eszköz a mûvészet népszerûsítésére s az ízlés nemesítésére.”[52]

            Balló Ede másolatgyûjteményének kialakulása egybeesett a reprodukciós mûvészeti albumok széles körû elterjedésével. Az olyan nagy múltú mûvészeti kiadók mellett, mint a Bruckmann, a Hanfstaengl vagy a Seemann, a század utolsó negyedében sorra alakultak a nagy közgyûjtemények mûtárgyainak sokszorosítására specializálódott fotográfiai társaságok.[53] Kitûnô minôségû fekete-fehér és színes albumlapjaik hamarosan Európa minden nagyobb mûvészeti iskolájába eljutottak, de ott voltak a nagyobb közgyûjteményekben is. Sikerük rövidesen a hazai kiadókat is hasonló vállalkozásokra bátorította.[54] Megítélésüket jól jelezte, hogy a századvégen a Szépmûvészeti Múzeum több reprodukciókiállítást is rendezett, s az Országos Képtár 1899-es Velázquez-tárlatán a mûvészi másolatok és a neves cégek reprodukciói párhuzamosan szerepeltek.[55] Ernst Mohn és Wilhelm Unger rézkarcain kívül valamennyi kiállított kép fotomechanikus reprodukció volt, fénynyomat,  heliogravür és fotográfia. A kiállítás katalógusa az egyedi mûvekhez hasonló alapossággal tüntette fel a gyártó-kiadó cégek adatait. Névsoruk az európai mûkiadók legjavát reprezentálta: Párizsból Laurent fénynyomatai, Londonból Dixon fotói, Németországból a berlini Photographische Gesellschaft heliogravûrjei, a Braun- és a Hanfstaengl-cég fotói. Reprodukciók kiállítása nem számított ritkaságnak ekkor, az Országos Képtár korábban Van Dyck festészetét mutatta be ily módon, Velázquezt követôen pedig az Ermitázs és a Prado remekmûveinek reprodukcióit ígérték a rendezôk a nagyközönségnek.

Noha a Mintarajziskola évkönyve külön kiemelte, hogy mintalapgyûjteménye nem a közvetlen másolást szolgálja, a reprodukciók mindinkább az elsôdleges mûvészeti tapasztalatszerzés eszközévé váltak. Általuk olyan kivágatban, sûrítményben, olyan áttekinthetôen és részletesen vált megfigyelhetôvé egy-egy mûtárgy, amire a múzeumi mûélvezet nem nyújtott alkalmat. Nem véletlen, hogy Székely Bertalan Michelangelo Utolsó ítéletérôlkészített analitikus ciklusát reprodukciók nyomán rajzolta fel. A technika lehetôségeit Balló Ede is felismerte, hiszen egyik spanyolországi útja során a Prado legkiválóbb fényképészével készíttetett fekete-fehér részletfotókat Velázquez képeirôl, amelyeket az intézet könyvtárának adományozott A mester ecsetkezelését jól tükrözô, kiváló minôségû nagyítások nyilvánvalóan oktatási célt szolgáltak.[56]

„Rövid út a tökéletességhez” – Másolat az oktatásban

A klasszicista esztétika a másolást még a mûvészi tökéletesedés egyik legfontosabb eszközének tekintette. Különösképp teret nyert ez a nézet az önálló nemzeti festészet kialakulását megelôzô idôszakban. Kazinczy Ferenc egy kvalitásos másolatot többre tartott egy fogyatékos eredeti mûnél. Vélekedésében nemcsak a kifinomult esztéta ízlése, de a hazája mûvészetéért felelôsséget érzô mecénás aggodalma is tükrözôdött. „Amely hazában még nincs festô oskola, amely hazában még nem virágzik a festés és faragás, ott a Gypszabgussoknak s Copiáknak nagy a haszna” – fogalmazta meg Kis Sámuelhez írott levelében.[57] Álláspontja tisztán összecseng Winckelmann véleményével, aki az antikvitás és reneszánsz klasszikus mûveiben olyan letisztult, eszményi formát látott, amely a természet utánzásánál rövidebb és biztosabb utat kínál az ideális forma megtalálásához: „Az egyetlen út számunkra, hogy naggyá, sôt, ha lehetséges, utánozhatatlanná váljunk: a régiek utánzása…”.[58] Nézetük a romantika eredetiségkultuszának hatására lassanként háttérbe szorult. A 19. században a másolat létjogosultságát már mindinkább pedagógiai, didaktikai hasznossága igazolta. A kopizálás elterjedt gyakorlatát hevesen ellenzô Henszlmann Imre egyedül a tanulás folyamatában tartotta elfogadhatónak a másolást.[59]

            Az oktatásban a másolás mint a tradíció fenntartásának eszköze kapott szerepet, hiszen a mintaképek ismétlése révén a növendék tapasztalati úton juthatott közelebb a klasszikus remekmûvekhez. A megértés és beavatás lépcsôfokait bejárva készség szinten sajátíthatta el azt a formanyelvet, amelyet saját kora irányadónak tartott. A századforduló rajzpedagógiai reformja határozottan elítélte a rajzminták mechanikus ismételtetését, vele szemben a képzeleti és a természet utáni rajz jelentôségét hangsúlyozva. Ennek ellenére a másolást a gyermekrajz lélektanának egyik leghaladóbb kutatója, Nagy László is a megismerés és képességfejlesztés alapvetô eszközének tartotta. „A rajzoktatás közép fokán, a természet után való rajzolás korában a másolás feladata a technikai készség tökéletesítése, finomítása. A magasabb fokon pedig az egyes mûvészi alkotásokban való elmélyedés elôsegítése” – szögezte le 1905-ben megjelent alapmûvében.[60] A lélektan újabb eredményei is közrejátszottak abban, hogy Radisics Jenô 1906-ban írott tanulmányában már amellett érvelt, hogy az utánzás a tanulási folyamat megkerülhetetlen része: „…a másolási ösztön alapösztöne az emberiségnek, s tulajdonkép a legtöbb haladásnak is kiindulópontja… […] midôn a mûvészeti áramlatok egymásra való hatásával foglalkozunk és ezeket említjük, tulajdonképpen öntudatlanul az ember veleszületett másolási ösztönének legideálisabb vonatkozásait érintjük.”[61] A problémát nem az esztéta, hanem a mûvészettörténész perspektívájából szemlélve, a századelô újító izmusainak fellépése idején Radisics pontosan felismerte, hogy a mintaképek követése történetileg olyan kohéziós erôt jelent, amely alapvetô segédletet nyújt a különféle stílustörténeti törekvések elkülönítésében.

            Tanulmányával egyazon esztendôben adta közre Bihari Sándor önéletrajzi vázlatát, amelynek pályakezdésre vonatkozó sorai plasztikusan igazolták a Radisics Jenô által említett „másolási ösztönt”. „Hogy magam is valamikor olyan képet festek, amit magam kigondolok, arra már csak azért sem gondoltam, mert nem tudtam, hogy ez is lehetséges, én csak azt éreztem, hogy egy képet esetleg le lehet másolni. Hisz én is minták után rajzoltam – s én mûvésznek azt képzeltem, aki a másolást a legmagasabb fokra bírja vinni” – emlékezett vissza a festô gyermekéveire.[62] Amint az a késôbbi visszaemlékezésekbôl kirajzolódik, az elsô, másolásra ösztönzô képi élmények legtöbb festôknél a metszetes albumok, almanachok, magazinok voltak. Kisfaludy Károly munkásságában mindvégig kulcsszerepet játszottak a metszetes mintaképek.[63] Barabás Miklós nagyszebeni diákévei alatt a Louvre remekmûveit bemutató album mûveit és Kisfaludy Károly Aurórájának illusztrációit másolta.[64] Markó Károly elsô tájkompozícióit Joseph Fischer Vág menti útiképei ihlették.[65] Benczúr Gyula korai históriai kompozícióit a Mûegylet mûlapjai nyomán rajzolta.[66] Rudnay Gyula kezdetben népszerû illusztrált folyóiratok, így a Képes Budapest és a Hazánk és a Külföld képeit utánozta.[67] A rendszeres intézményes képzést megelôzôen az elsô mesterek követése is megfigyelhetô. Munkácsy Mihály Szamossy Elek munkáit, Rippl Rónai József Munkácsy nagysikerû párizsi szalonképeit, majd Kaposváron Martyn Ferenc Rippl-Rónai József mûveit másolta.[68] Ligeti Antal mestere, idôsebb Markó Károly mûvein, Than Mór Barabás akvarelljein, Benczúr Gyula Klimkovics Ferenc kópiáin, Szinyei Merse Pál Mezei Lajos munkáin gyakorolta magát.[69] Ezek a munkák egyszerre szolgálták az elemi rajzi és kompozicionális készségek elsajátítását és a képépítés autonóm szabályszerûségeinek megértését.[70]

A másolás az akadémiai képzésnek is szerves részét alkotta. Az intézetek saját gyûjteményében szemléltetô gipszminták, albumok, grafikák, metszetek és eredeti mûvek sora segítette a növendék rajzi képzését és mûtörténeti ismereteinek bôvítését. A pest-budai közképtárak megnyitása elôtt elsôként Bécsben, a Belvedere és az akadémia képtárában találkozhatott a magyar festônövendék klasszikus nagymesterek alkotásaival. Az utóbbiban másolta Kisfaludy Károly a kor népszerû romantikus tájfestôje, Philippe Jaques Louthebourgh Viharos tengeri táját.[71] (16. kép) Ugyanezt a mintaképet követte 1842-ben készült másolatán Györgyi Giergl Alajos is.[72] (17. kép) Louthebourgh kompozíciója egyébként egyike volt a leggyakrabban másolt mûveknek a hallgatók körében, egyik kópiája Joseph Danhauser mûtermi zsánerképén is feltûnik.[73]

            Keleti Gusztáv 1870-ben, a létesítendô magyarországi képzômûvészeti akadémia ügyében írott beszámolójában részletesen kitért a nagy múltú nyugat-európai intézetek szemléltetô anyagára. Franciaországban az állam gondoskodott arról, hogy a jelesebb szobormûvek gipszöntvényei minden szakiskolának rendelkezésére álljanak. South Kensingtonban szintúgy a gipszmásolatok gazdag tárházát tanulmányozhatták az érdeklôdôk. Bécs mellett a müncheni akadémia is saját, tanulmányi célú képtárat hozott létre, amely a külsô látogatók elôtt is nyitva állt. E példák nyomán Keleti is szükségesnek tartotta, hogy a létesítendô hazai iskola megfelelô színvonalú szemléltetô anyaggal rendelkezzen: „A mintarajztanodában […] nagyobbára a fönt említett domború minták lesznek használandók, s ugyancsak ezek képeznék az Eszterházy-képtár mûkincseivel együtt, a mûtörténelmi elôadások és fejtegetések tárgyát és illustratióját. A domború minták tárát, hovatovább kiegészítenék a régi és újabbkori másolatok gyûjteménye; végül a könyvtár, mely a képzô- és iparmûvészet körébe vágó legjobb mûveket és nyomtatványokat tartalmazná.”[74] A Mintarajziskola megalapítását követôen mindjárt megkezdôdött egy korszerû kiegészítô gyûjtemény létrehozása is, amelyben a szakfolyóiratok és szakkönyvek mellett külön egységet alkottak a lapminták, domború minták és vegyes taneszközök.[75] Mivel az intézet anyagi lehetôségei nem engedték meg eredeti festmények gyûjtését, a klasszikus alkotók mûveit a növendékek sokszorosított képeken tanulmányozhatták. E mûlapok állománya 1900 körül már meghaladta az ötvenezret.[76]

            Eredeti mûvek tanulmányozására a hallgatóknak csak az Esterházy-képtár, illetve késôbb az Országos Képtár megnyitása után volt lehetôségük. A remekmûvek hiányát kívánta pótolni a Mesteriskola másolatgyûjteménye. A Benczúr Gyula vezetésével 1882-ben alapított, kezdetben a Mintarajziskolától függetlenül mûködô intézmény, állami szubvenciókból gyarapította kollekcióját. A Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium a nyolcvanas évek közepétôl ösztöndíjakkal támogatta a növendékek külföldi utazásait. E tanulmányutak során, a nagyobb európai képtárakban készített másolatok egy része a Mesteriskola gyûjteményébe került. A kollekció az intézet 1910-es hivatalos számadása szerint harminckilenc darabból állt.[77] Minthogy mára csupán töredéke maradt fent, rekonstrukciója csak részben lehetséges.[78] (19-22. kép)

            A Benczúr-féle Mesteriskolában elterjedt másolási gyakorlatot a századfordulón már sok kritika érte. Hock János, a hazai mûvészeti viszonyokat ostorozó kötetében, éles hangon bírálta a Benczúr-iskola metodikáját, kifogásolva, hogy a növendékek természet utáni tanulmányok helyett államköltségen másolatokat gyártanak.[79] Álláspontja szerint a másolás akadémiai szinten már nem jelent kihívást, hiszen a felsôfokú mûvészképzés legfontosabb hivatása épp a mûvész eredeti alkotóvénájának kibontakoztatása. „Hogy ki hogyan tud egy nagy mestert utánozni, az egyáltalán nem lehet mûvészi föladat” – jegyzi meg Hock, eredeti és újszerû alkotásokat követelve a növendékektôl.[80]

Vélhetôen részint Hock röpirata körül kialakult vita hatására foglalt állást a kérdésben Palágyi Menyhért egy 1900-ban megtartott elôadásán. Amint dolgozatában megjegyzi, gondolatai nagyrészt mestere, Székely Bertalan vélekedését tükrözik.[81] Palágyi (Székely nyomán) a nagymesterek másolását a mûvészképzés alapvetô pedagógiai gyakorlatának tartotta. Kazinczy és a klasszicizmus esztétikája visszhangzik megjegyzésében, miszerint egy jó másolat többet ér egy gyenge eredeti mûnél, s ahogy a jó mûfordítás, úgy a jó másolat is fontos szolgálatot tehet a nemzeti mûvészetnek. Véleménye szerint a másolás fejleszti a növendék technikai tudását. Magát a másolás gyakorlatát összetett intellektuális folyamatként írta le, amelynek során a másoló feladata: „Behatolni a mester technikájába, éppúgy, mint szellemébe és mûvét mintegy elemeibôl újra megalkotni.”[82] Meglátása szerint a másolás nem vezet szükségszerûen a konvenciók megcsontosodásához, hiszen minden mûvészeti újjászületés alapja a régi mesterek elmélyült tanulmányozása, a régen feledésbe ment technikák újrafelfedezése. Mivel múzeumainknak nem volt lehetôsége eredeti remekmûvek megszerzésére, tanulmányi célból a Mintarajziskola keretén belül egy színvonalas másolatgyûjtemény felállítását indítványozta: „Ajánlom, hogy másoljuk le a mûtörténeti iskolák legjelentôsebb alkotásait és szerezzünk ily másolatokból oly rendszeres gyûjteményt, mely minél hívebb tükörképet nyújtson a nyugati nemzetek mûvészi géniusának történeti megnyilatkozásairól.”[83] Egy ilyen gyûjteménynek a szerzô kettôs feladatot szánt: a mûízlés nevelését és egy jövendôbeli nemzeti festôiskola megalapítását. Vezetésére és programjának összeállítására Palágyi Székely Bertalant javasolta, akit páratlan teoretikus felkészültsége is predesztinált a feladatra.

Székely saját mûvészi gyakorlatában és pedagógiájában egyaránt nagy szerepet kaptak a klasszikus mintaképek. Michelangelo Utolsó ítélete és Raffaello Bolsenai miséje nyomán készült kompozíciós elemzései jól tükrözik analitikus hajlamát.[84] Balló Ede fejlôdésére minden bizonnyal nagy hatással volt Székely, akinek Balló 1877-tôl volt tanítványa.[85] Balló jól ismerte az európai mûvészeti intézetek oktatási gyakorlatát és gyûjteményeit. Tanulóévei alatt megfordult a bécsi, müncheni és párizsi akadémiákon,[86] 1883-tól pedig egy tanéven át az újonnan alapított Benczúr-féle Mesteriskolát látogatta. Murillo műve nyomán, a Szépmûvészeti Múzeumban festett elsô másolata vélhetôen az iskola ösztönzésére készült.[87] (Balló-kat. 2.) Rajztanári végzettségének megfelelôen az V. kerületi állami reáliskola oktatójaként mûködött. Itt szerzett tapasztalatai nyomán 1890-ben adta közre középiskolai rajzoktatási mintalapjait, a Stílszerû Rajzminták Gyûjteményét.[88] 1885-ben a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium ösztöndíjával utazott Párizsba. Ribera Krisztus sírbatétele címû festménye után a Louvre-ban készült kópiája a Mesteriskola másolat-gyûjteményébe került[89] (Balló-kat. 5; 8. kép) Egykori tanára, Greguss János halála után, 1894 tavaszán megpályázta az alakrajzi tanszék megüresedett állását. Folyamodványában hangsúlyozta eddigi pedagógiai tapasztalatait és a rajzoktatás módszertana iránti különös érdeklôdését.[90] Háry Gyulával, Vágó Pállal és Kriesch Aladárral szemben a döntéshozók végül Balló pályázatát fogadták el, s 1894 nyarán rendes tanárrá nevezték ki. Kezdetben a rajztanároknak tanított alakrajzot, 1897-tôl – Székely Bertalannal párhuzamosan – kizárólag a mûvésznövendékeket oktatta.[91] Egykori tanítványa, Herman Lipót, kissé rigorózus, zárkózott, ám alapjában lelkiismeretes, figyelmes pedagógusként idézte fel késôbb mestere emlékét.[92] Külföldi útjai során készült kópiáit valószínûleg tanítványai is láthatták. Elsô madridi utazása során, Don Fernando Velázquez nyomán festett vadászruhás portréja 1899-ben már bizonyosan a Mesteriskola gyûjteményének része volt.[93] (Balló-kat. 19.) Másolatainak nagysikerû, 1908-as bemutatóját követôen 1910-ben az állam újabb három mûvét vásárolta meg a Mesteriskola számára.[94] Az intézet szemléltetô anyagait maga is mûvészi fotók, gipszöntvények, csendéletfestési kellékek vásárlásával gazdagította.[95]

Az évek során Balló számára is egyre világosabb lett másolatainak hivatása, pedagógiai jelentôsége. Míg korábban csak személyes érdeklôdésbôl, illetve saját technikai tudásának fejlesztése végett másolt, rendszeres pedagógiai gyakorlatának köszönhetôen másolatai mind tudatosabban készültek. 1897-ben már saját másolatgyûjteményérôl beszélt.[96] 1906 körül megfigyelhetô a didaktikai szempont megjelenése, annak szándéka, hogy kópiáival egyúttal az illetô mester iránti érdeklôdést is felkeltse. A következô évben összeállította másolatainak katalógusát és több tájékoztató elôadást tartott azokról mûtermében az érdeklôdôknek.[97] Miután 1922-ben nyugdíjazták,[98] a mûvészifjúság tanítása mellett mindinkább elôtérbe került a nagyközönség nevelésének programja. Az Ernst Múzeumban, majd a Szépmûvészeti Múzeumban megrendezett másolat-kiállításai már a legszélesebb értelemben vett köznevelési célt szolgálták.

„Velázquez kontra Greco” – Másolat és recepciótörténet

„Minden kor a maga képére és hasonlatosságára teremti meg isteneit s ha azokat esetleg készen kapja, igen szívesen megköszöni” – írta Lyka Károly az Országos Képtár jubileumi Velázquez-kiállítása kapcsán 1899-ben.[99] A tárlaton zömmel magyar festôk Velázquez-másolatai szerepeltek. Az 1993-ban Párizsban, a Louvre klasszikus festményei nyomán készült kópiákat bemutató kiállítás világosan igazolta, hogy a másolás története egyben az ízlés és a kánon változásának lenyomata is.[100] Olyan reflektív médium, amely egyúttal a mintakép változó értékelését is tükrözi, miközben az ismétlés révén szerepet játszik a mintaként szolgáló mûvek megerôsítésében. A másoló tehát önkéntelenül is a kánon kijelölésében és stabilizálásában játszik szerepet, tevékenysége a közös tradíción, a kollektív kulturális emlékezeten végzett munka.[101] Eltérôen a hamisítványtól, a mûvészi másolat épp ezért nem destruktív, leleplezô, defetisizáló, hanem ellenkezôleg, inkább heroizáló, konstituáló gesztus. „Ha a festô valamely remekmû hû, mûvészi másolatát készíti, e remekmû és mestere iránti tiszteletének ad kifejezést” – állapította meg Balló.[102] Miközben felszámolja a mintakép eredeti auráját, egyúttal a kanonizálásához is asszisztál. „A reprodukálásnak és másolásnak épp annyira szerepe lehet az aura eloszlatásában, mint konzerválásában. […] a mintakövetô másolás, ismétlés, reprodukció öntudatos kulturális gyakorlata a legszorosabban összefügg a tradíció tudatosodásával” – fogalmazta meg a kettôs mozgás együtthatóit Radnóti Sándor.[103] Noha a másolás a konvenció fenntartójaként eredendôen konzervatív gyakorlat, szerepe lehet új alkotók vagy mûvek kanonizálásában is. Velázquez századfordulós újrafelfedezése jól illusztrálja ezt a folyamatot. Balló Ede Velázquez iránti érdeklôdésének fellobbanása egybeesett a spanyol festô mûvészettörténeti felértékelésének, kanonizálásának jelenségével, s éppen ezért jól példázza azt, miként tanúskodhat a másolás a befogadás változó hangsúlyairól.

            Velázquez festészetének hazai fogadtatástörténetének korai fejezetét Kovács Mihály másolatai jelentik. Önéletrajza szerint 1864-ben járt elôször Madridban, ugyanabban az esztendôben, amikor Manet is felfedezte magának a spanyol festôket.[104] Velázquez mûvei a nagy európai gyûjteményekben is ritkaságnak számítottak. Napóleon hadjáratainak köszönhetôen a kontinensen csak a Louvre rendelkezett jelentôsebb spanyol kollekcióval.[105] Éppen ezért számított jelentôs eseménynek, hogy a spanyol Királyi Gyûjtemény 1819-ben megnyitotta kapuit a nagyközönség elôtt.[106] A spanyol festôk mûvészetének megismertetésében nagy szerepet játszott  William Stirling Annuals of the Artists of Spain címû sorozata, amelynek egyik kötete Velázquez festészetét mutatta be. Stirling kiadványa az elsô fényképekkel illusztrált mûvészeti album volt, illusztrációit felkasírozott kalotípiák alkották.[107] Kovács Mihály az 1860-as években már impozáns Velázquez-kollekciót láthatott Madridban. A Pradoban Murillo mellett fôként Velázquez mûveit másolta, köztük a festô olyan nevezetes mûveit, mint a Las Meninas vagy a Las Hilanderas[108] (kat. 80; 24. kép).

            Carl Justi 1888-ban, Bonnban megjelent Velázquez-monográfiája valódi áttörést jelentett.[109] Korrajzzal egybekötött munkáját 1890-ben Riedl Frigyes ismertette a Budapesti Szemle lapjain.[110] Velázquez festészetének elsô számottevô magyar nyelvû bemutatásában Riedl különösen a festô aprólékos realizmusát emelte ki, megjegyezve, hogy friss természetlátása a plein air egyik legfontosabb elôzményének tekinthetô.[111] Balló Ede korábban már Bécsben és Münchenben is látta eredetiben a spanyol festô mûveit, de valójában csak párizsi útja során fedezte fel. Kollegái közül Tornai Gyula hívta fel rá figyelmét, aki valódi „extázissal beszélt” neki Velázquezrôl. Nem sokkal megjelenése után, Balló Párizsban olvasta Justi monográfiáját. 1891-ben naplójában több szemelvényt is közölt belôle.[112] Az olvasottak hatására valóságos Velázquez-láz vett erôt rajta, s minél alaposabb ismereteket igyekezett szerezni IV. Fülöp koráról.[113] Amikor 1891 decemberében – minisztériumi ösztöndíjjal – végre Madridba érkezett, a Prado állandó kiállításán a rajongott festô hatvankét mûvét láthatta. „Velazquez hatása teljesen lenyûgöz. […] Ez már nem festészet, hanem varázslat. A leglényegesebb nála, hogy miképpen látja a valóságot, a megcsinálással nem törôdik, a természet benyomásait a legnagyobb könnyedséggel lehelte a vászonra. Szellemessége, széles eljárása utánozhatatlan, látásmódja azonban igen és ez hallatlan elôkelô, igaz és egyszerû, rajza rendkívül jellemzô.” – lelkesedett egyik Madridból írott levelében.[114] Az ezt követô esztendôkben, Madridban, Rómában és Bécsben Balló Velázquez kilenc mûvét másolta le. Kitûnô minôségû kópiái a spanyol szakemberek között is feltûnést keltettek, vélhetôen ez indította arra, hogy másolatait a nagyközönség elôtt is bemutassa.

            1899-ben Európa-szerte Velázquez születésének 300. évfordulóját ünnepelték. A kapcsolódó beszédek, kiállítások, emlékmûállítások, ünnepségek jól begyakorolt koreográfia szerint zajlottak, látványos részeiként annak a folyamatnak, amelynek során a 19. század saját jól szervezett mûvészeti intézményrendszerébe és kánonjába illesztette a régi mestereket.[115] Madridban a centenáriumi ünnepségek 1899. június 6-án kezdôdtek. Nem sokkal késôbb reprodukciókból és másolatokból Berlinben is emlékkiállítást rendeztek, amelyen Balló Ede és Paczka Kornélia Velázquez-másolatai is szerepeltek. Balló mûveinek minôségét a német lapok külön kiemelték.[116]

A berlini tárlat mintájára 1899 októberében az Országos Képtár ugyancsak ünnepi kiállítással tisztelgett a mester emléke elôtt. Mivel a Szépmûvészeti Múzeumnak ekkor még nem volt Velázquez-mû a birtokában, a rendezôk másolatokkal pótolták a hiányokat.[117] A tárlat egyetlen eredeti mûve, Balthasar Carlos infáns vadászruhás képmása Benczúr Gyula gyûjteményébôl származott.[118] A katalógus hét mûvész tizenöt olajmásolatát sorolta fel. Balló nyolc mûvét állította ki, Tornai Gyula két képét, Kovács Mihály, Zemplényi Tivadar, Hegedüs László, Aranyossy Ákos és Thorma János pedig egy-egy másolatát.[119] (25. kép) A sajtó híradásai Wagner Sándort és Kardos Gyulát is a kiállítók között említették.[120] A másolatok nagy része a Pradóban készült, de Balló Rómában és Bécsben, Aranyossy pedig Münchenben is másolt. Balló, Hegedüs és Tornai képei már ekkor a Mesteriskola gyûjteményében voltak, Kovács Mihály IV. Fülöp arcképe az Országos Képtárból, Aranyossy portrémásolata pedig magántulajdonból került kiállításra.

Az Országos Képtár Velázquez-kiállítása nagy közönség sikert aratott, a januárig meghosszabbított tárlatot az év végéig több mint tízezren látták, katalógusát pedig még a tél folyamán újranyomták.[121] A kiállítás apropóján a sajtó hosszasan és részletesen foglalkozott Velázquez festészetével, de a másolatok, reprodukciók kérdését alig érintette. Múzeumi jelenlétüket természetesnek és szükségszerûnek tartották a kortársak. Kivételt ez alól csak Malonyay Dezsô jelentett, aki a másolatok kapcsán szarkasztikusan megjegyezte: „Velazquezbôl csak annyit kapnak, mintha telefonon hallgatnák például Pergoleze zenéjét.”[122] Balló beleérzô képességét, technikai felkészültségét azonban Malonyay is elismerte: „…az ô másolatai közelítik meg legjobban az eredetieket. Balló egyébként is érdemes híve Velazqueznek s a nagy festôk közül ô tanult tôle a legtöbbet és a leghelyesebben, úgy ecsetkezelés dolgában, mint színeinek nobilis egyszerûségében, de legkivált a lélekkeresô, az igazi karakter visszaadására törekvô Velazquezt tanulmányozta s igyekezett eredeti portréin is követni.”[123]

Az elemzôk mindenekelôtt a realizmus elôfutárát látták Velázquezben, alakját olyan fároszként rajzolták meg, amely messze kimagaslik korából, s évszázadok távlatából is újításra serkenti a fiatalokat. 1899-ben a legtöbb kritikus úgy látta, hogy Velázquez modernizmusa naturalizmusából fakad. „Nagyszabású egyszerûségével hat, a természetet minden fantazia nélkül adja, egyszerûen és igazán, minek folytán talán ô a legnagyobb realista. Ép ezért oly nagy hatásúak a festményei korunkban is, midôn minden áron a valóságra törekszünk” – írta Térey Gábor a katalógus bevezetôjében.[124] „Mindig az igazságot, a valót, az élethûséget, a természetet akarta kifejezni és soha sem idealizált” – összegezte az Erdélyi Múzeum lapjain Ferenczy József.[125] Festészetét Lyka Károly is korszerûnek ítélte, „ösztönös természet-követôt”, valódi „naturalistát” látva benne.[126] Rózsa Miklós valóságos realista kiáltványt írt Velázquez ürügyén: „…ô már hatszáz évvel ezelôtt megértette, a miért a két emberöltô elôtt élt naturalistáknak forradalmat kellett támasztaniuk, hogy: nincs más igazi mûvészet, mint a természethez való visszatérés.”[127] Festészete különösen a hazai plein air-realizmus megteremtôire, fôként a nagybányai alapító mesterek mûvészetére hatott ösztönzôleg. Réti István visszaemlékezése szerint, Thorma Jánosnak az Aradi vértanúk befejezését követô válságos idôszakban a spanyol mester adott útmutatást a továbblépésre. Thorma 1899 nyarán állami ösztöndíjjal utazott Madridba, ahol Sebastian de Morra, IV. Fülöp egyik udvari törpéjének portréját másolta le.[128] „Elragadtatással beszélt látásának mély igazságáról, bámulta elegáns mértéktartását, ezüst tónusát, finom színezését és a festés könnyed magabiztosságát” – idézte fel késôbb Réti Thorma szavait.[129] Ferenczy Károly visszafogott portréiban az egykorú kritika ugyancsak Velázquez hatását vélte felismerni. A spanyol mester befolyása a századfordulón különösen a portréfestészet területén érvényesült, s Boruth Andor vagy Balló Ede arcképein mindvégig világosan megjelent.[130] Velázquez befolyásával csak Rembrandt hatása vetekedett ekkor. „Velázquez és Rembrandt tették […] Párizsban mégis rám a legnagyobb hatást” – nyilatkozta Czigány Dezsô Bölöni Györgynek 1910-ben.[131] A holland mester mûveinek jellegzetes félhomálya Réti, Thorma biblikus képein is visszaköszönt.[132] Majd 1900 körül az új generáció, Pór Bertalan, Czóbel Béla vagy Czigány Dezsô portréfestészetében már mindenekelôtt Rembrandt nyújtotta a megújulás forrását.[133]

Velázquez magyarországi recepciótörténetének következô állomását Balló Ede 1908-as Velázquez-kiállítása jelentette. Balló 1905-ben fôiskolai tanári állásából féléves fizetés nélküli szabadságot kért és kapott a minisztériumtól.[134] Tizennégy év után, 1905 novemberében érkezett ismét Madridba, ahol a következô hat hónap alatt Velázquez kilenc mûvét másolta le a Pradóban.[135] Kópiáinak elsô önálló kiállítása 1908 novemberében nyílt meg a Nemzeti Szalonban. Ernst Lajos, a Nemzeti Szalon ekkori igazgatója már korábban felvetette Ferenczy Károlyhoz írott levelében egy másolat-kiállítás ötletét.[136] A mûfaj igen népszerûnek bizonyult a századfordulón, az 1900-as évek elején a magángalériák sorra nyitották meg klasszikus nagymesterek munkái nyomán készült mûvészi másolatokat bemutató kiállításaikat. Az egyik leggazdagabb, 116 mûvet felvonultató bemutatót, D’Aprés les maitres címmel a párizsi Bernheim-Jeune-galéria rendezte meg 1910-ben.[137] Ernstnek a megvalósításra végül is egy váratlanul elmaradt tárlat kínált lehetôséget.[138] Balló ez alkalommal ötvenhét másolatát vitte a nagyközönség elé. Többségük Velázquez mûvei után készült (25 kép), de mellettük kiállította Raffaello, Tiziano, Rubens, Rembrandt, Frans Hals, Vermeer, Murillo, Goya és Greco festményei után készült kópiáit is. Ennek ellenére a tárlat katalógusának címe (Balló Ede Velázquez képei) monografikus bemutatót sugallt. Velázquez nevének kiemelését bizonyára üzleti megfontolások is magyarázták, hiszen a Szépmûvészeti Múzeum éppen ebben az évben vásárolta meg elsô (és máig egyetlen) Velázquez-festményét, egy angol magángyûjteménybôl az Étkezô parasztokat, amely a Nemzeti Szalon kiállítását különösen idôszerûvé tette. A részletes mûtárgyjegyzéket közlô és gazdagon illusztrált katalógus bevezetôjében a Szépmûvészeti Múzeum igazgatója, Térey Gábor méltatta a másolt mesterek mûvészetét, majd maga a kiállító mûvész foglalta össze másolási programját.[139] Balló másolataival Velázquez teljes pályaképét igyekezett felrajzolni, korai és érett mûveibôl egyaránt válogatva. A mûtárgyjegyzék kiegészítésében igyekezett elhelyezni az életmûben az egyes mûveket, s érdekes festôtechnikai adalékokkal szolgált az eredeti képekrôl. Valamennyi másolata Velázquez udvari portréi közül került ki, ami érthetô, ha tekintetbe vesszük hogy Balló saját festôi sikereit is a portréfestészet területén aratta.

            A kiállítás alkalmat adott Velázquez festészetének újra értékeléséhez. „Halálakor ki hitte volna, hogy mûveiben elásott kincs gyanánt a 200 évvel késôbb élô festôk evangéliumát rakta le. Az impresszionizmus egyenesen az ô mûvén épült.” – jegyezte fel naplójába még madridi hónapjai alatt Balló.[140] Míg egy évtizeddel korábban az elemzôk a realizmus és naturalizmus stílusteremtô alkotójaként méltatták Velázquezt, 1908 körül már az impresszionizmus elôfutáraként értékelte őt a hazai kritika. Mûvei az úttörôk körében szerepeltek a bécsi Sezession 1903-ban megrendezett impresszionista tárlatán.[141] „Velázquez impresszionista volt, vagyis úgy festette a tárgyakat, a hogyan azok szeme elôtt megjelentek, nem pedig olyanok gyanánt, a milyenek a közfelfogás szerint lenni szoktak” – szögezte le a Budapesti Szemle szerzôje, aki egyébként a kiállítás kapcsán a spanyol festô életmûvének eddigi legrészletesebb magyar nyelvû tudománytörténeti értékelését adta.[142]

            A tíz esztendôvel korábbi tárlattól eltérôen, ezúttal a kritika behatóan foglalkozott a mûvészi másolatok szerepével is. Az elemzôk egyik tábora amellett szállt síkra, hogy az eredetiség nem feltétlenül önérték, egy jó másolat kvalitásában és hasznosságában is felülmúlhat egy gyengébb eredeti mûvet. Rózsa Miklós A Hét lapjain kimérten és kétértelmûen úgy fogalmazott: „Ha tehát Balló úgy másolja Velazquezt, ahogy Arany és Vörösmarty Shakespeare-t fordította, úgy a Nemzeti Szalonban kiállított Velazquez-kópiák ma olyan mûvészeti esemény, mely az eddigi s az ezután még eljövendô szezon minden attrakczióját legyûri.”[143] Molnár Sándor a Politikai Hetiszemlében olyan „kultúrmisszióként” értékelte a fellépést amely az államnak is példát mutat arra, „hogyan lehet egyszerû eszközökkel eredményt elérni”. Cikkében burkoltan a Szépmûvészeti Múzeum gyûjtési szisztémájának régóta visszatérô bírálata fogalmazódott újra: „…sokkalta nagyobb erkölcsi értéket képviselnek ezen másolatok, mint – teszem fel – egy drágán vásárolt, de csak mûvészettörténeti – de nem mûvészeti – szempontból értékelhetô Goya kép.”[144] Kézdi Kovács László a Pesti Hírlapban szintén a mûvészi másolás védelmében szólt: „A festmények másolása mesterember-munka. A mûvészet fogalma mindig önálló, az eredeti alkotással függ össze. De mint ahogy az eredeti alkotások közt is van sok mûvészietlen dolog, úgy másolásban is lehet bizonyos mûvészetet kifejteni.”[145] Balló másolatainak határozott bírálata csak a modernek részérôl jelentkezett. Lengyel Géza már ismertetett cikkében határozottan elutasította a mintakövetésnek ezt a „minden invenciót nélkülözô” módját.

A másolás – s vele együtt Balló mintaképei – lassanként a konzervatívok és modernek harcának frontvonalára került. „Meg kell jegyeznem, hogy a régi mesterek modernebbek, mint a legmodernebb modernek” – írta Balló 1902-ben naplójában.[146] Velázquez felértékelésében számára még 1905-ben is nagy szerepet játszott modernizmusa: „200 évvel megelôzte korát. Sokáig csak néhány finomérzésû mûvész érdeklôdött utána, most az egész modern mûvészet alapköve és általános csodálatban részesül.”[147] Ám a klasszikusok idôvel mindinkább a modernizmus elleni védbástyákká szilárdultak gondolkodásában. Olyan fárosz szerepében tündököltek, akiket nemcsak lehetetlen, de szükségtelen is meghaladni, mert bennük „az emberi szellem és az egészséges festôi technika tökélye nyilatkozik meg”.[148] 1908-as kiállítását Balló már a tudásukban fogyatékos, a felelôtlen stíluskísérletek gátlástalan csábításának kitett fiatalok okulására is szánta. Balló másolataiban a tradíció mentsvárait látta Kézdi Kovács László is: a kiállítás „olyan, mint egy hatalmas tiltakozás a mûvészifjúságunknál elharapózott könnyelmû nagyzolás ellen”.[149] Velázquez korábban kiemelt értékei, egyszerûsége, természetessége, realizmusa a modernek elôretörésével mindinkább a tradíció feltétlen védelmében kaptak szerepet. Balló 1932-ben írott sorai a megváltozott közegben már inkább konzervatív kiáltványként hatottak: „Velazquez nagy szigorral ragaszkodik a természethez. Éppen olyannak akarja lefesteni, mint amilyennek látja; ezt pedig el is éri a legegyszerûbb eszközökkel. Nincsenek technikai titkai, komplikált eljárásai. Az igazi festô szemével látta a természetet és ebben van az ô nagyságának titka. E nobilis gondolkodása sosem hagyta el és mert annyira a természetbôl merít, sohasem válik konvencionálissá, mindig új és eredeti.”[150]

Az „utak elválását” 1910 körül Greco felértékelése is nyilvánvalóvá tette. Míg Velázquezrôl Rózsa Miklós még bátran állíthatta, hogy festészetét a modernek és konzervatívok egyaránt elismerik, Greco megítélése már közel sem volt ilyen egyértelmû. Balló alighanem Greco egyik elsô magyar felfedezôjeként tartható számon.[151] Második spanyolországi utazása alkalmával már felfigyelt az ekkor még alig ismert festôre, s különösen nagy hatást tett rá az Orgaz gróf temetése.[152] Ám az itt töltött fél év alatt csupán Greco egyetlen portréját másolta le a Prado gyûjteményébôl, s több mint száz másolata között összességében is csak két Greco-kópiát találunk, ami arra mutat, hogy a spanyol mester végletes expresszionizmusa távol állt Balló eredendôen realista természetlátásától.[153]

Greco Velázqueztôl gyökeresen eltérô festôi eszményeket testesített meg. A két mester „pozícióharcát” Julius Meier-Graefe nagy hatású Spanische Reise címû kötete nyomán Feleky Géza 1910-ben ismertette: „Velázquez nagy szemmel látta a valóságot és megnyilvánultak neki a kormányos törvények, de Greco megteremtette a maga világát és saját törvényeit érvényesítette benne. Velázquez fölismerte a nap csodáinak természetét, Greco pedig egy új napot hajt végig az új égen” – konstatálta a Nyugatban, hozzátéve: „A küzdelem sorsa már elôre eldöntött; Greco gyôzelme szükséges és megnyugtató.”[154] Nem kis részben Nemes Marcell gyûjteményének a Szépmûvészeti Múzeumban, majd Münchenben és Düsseldorfban rendezett bemutatóinak köszönhetôen, 1910 körül Európa festôifjúsága már valódi Greco-lázban égett.[155] Velázquez mértékletességével, objektivitásával és realizmusával szemben Greco a korlátlanul érvényesíthetô festôi szubjektivitásnak, szenvedélynek szolgált felszabadító mintául. Bernáth Aurél visszaemlékezésében érzékletesen jellemezte ezt a jelenséget: „Greco neve varázsszó volt annak idején. Egyfajta szellemi orientációt jelentett a festészetben, a klasszika ellenzékét, az indulatok nyersebb, ösztönösebb kiélési jogát, még ha roppan is a szerkezet, még ha csikorog is a szellem.”[156] Amint azt Bernáth ekkori barátja, Schadl János 1916 körüli szénrajzai is mutatják, Greco új követôi már nem másolatban, hanem egyéni átiratok révén építették be mûvészetükbe klasszikus mintaképeiket.[157]

Másolatmúzeum – Másolat a múzeumban

„Gyakorló mûvészre nézve ugyanaz a képtár, a mi a tudósnak a könyvtár” – állapította meg Keleti Gusztáv A közképtárak mint mívelôdési tényezôk címmel a Kisfaludy Társaságban tartott elôadásában.[158] Egy mû klasszikus voltának legbiztosabb jele, hogy maga is mintává válik, s utánzásra ösztönöz.[159] A múzeum, mint az idôtálló – azaz klasszikus – mûvek gyûjtôhelye így természetszerûleg vált a mintakövetés – azaz másolás – otthonává. A Louvre alapítói a gyûjtemény legfôbb hivatását a zseni nevelésében, a jövô mûvésznemzedékének ízlésformálásában látták, így ott a párizsi École des Beaux Arts növendékei kezdettôl fogva másolhattak.[160] Didaktikai hivatása jó ideig felülírta a nyilvánosság követelményét, a szakemberek, mûvészek és mûvésznövendékek zavartalan munkálkodása érdekében egészen a 19. század közepéig a nagyközönség csak korlátozottan, a kijelölt napokon látogathatta a gyûjteményt.[161] Noha ez a gyakorlat a 19. század végére megszûnt, Európa nagy gyûjteményei még hosszú idôn át valódi „másolómûhelyekként” mûködtek.[162] (28-29. kép) A Louvre gondosan vezetett másolási jegyzôkönyvei szerint a múzeumban évente átlagosan ezer másolat készült, amelyekbôl az intézmény rendszeresen nagy sikerû vásárokat is szervezett. A másolt mesterek „toplistáján” Murillo, Coreggio, Tiziano, Veronese és Giorgione állt.[163] A másolást minden múzeum engedélyhez kötötte, s épp a visszaélések elkerülése végett pontos listát vezetett arról, mikor, ki, mirôl készített kópiát. Szintén az óvatosság magyarázta, hogy a kópia méretének különböznie kellett az eredeti mû méretétôl, s a másolatot alkotója köteles volt saját nevével szignálni. Balló beszámolóiból tudjuk, hogy a különösen kedvelt remekmûvek másolására a nagy érdeklôdés miatt olykor heteket, hónapokat kellett várni, s az eredeti mûtárgy védelmében némelykor meglehetôsen mostoha körülmények közt, félhomályos, szûk szobákban dolgozhatott a másoló.[164] Balló tevékenységének fontos elismerését jelentette, amikor a Prado igazgatója engedélyezte, hogy Velázquez egyik portréját önálló állványra helyezve másolja, vagy Bécsben úgy intézkedtek, hogy zavartalanul, külön szobában dolgozhasson.[165]

            A gyûjtemények mintaalkotó funkciója a hazai közképtárak alapításakor is fontos szerepet játszottak. A Nemzeti Képcsarnokot Alakító Egylet évkönyvében Mátray Gábor 1862-ben arról számolt be, hogy a képtár „egyes festvényeit már is sokan másolták fiatal mûvészeink közül, s nemcsak mûtehetségeik képzésére, hanem anyagi hasznukra is fordítják”.[166] A Magyar Nemzeti Múzeum Nemzeti Képcsarnokában 1850-tôl 1869-ig vezetett másolási napló tanulsága szerint a hazai mûvészek és festônövendékek meglehetôsen nagy számban másolták a gyûjtemény külföldi és magyar festményeit.[167] A Szépmûvészeti Múzeum állagjegyzékében közölt 1890 és 1916 közötti évekre vonatkozó adatok szerint a századfordulón a másolási kedv megcsappant.[168]

A hazai gyûjtemények fogyatékosságaiból adódóan a klasszikus remekmûvek utáni másolatok nagyrészt külhoni képtárakban készültek. A képtárak egyre inkább a kulturális turizmus hajtómotorjává váltak, s a mûvészek tanulmányútjaik során másolatok révén is terjesztették a jelentôsebb gyûjtemények remekmûveit.[169] E tanulmányutak során a mûvészek olykor csak kisebb ceruza- vagy akvarellvázlatok formájában rögzítették benyomásaikat. Nagy számban maradtak fent ilyenek Barabás Miklós, Brocky Károly és Székely Bertalan vázlatkönyveiben[170] (57-67. kép). Brocky Károly Veronese Krisztus és a samáriai asszony címû kompozíciója nyomán készített akvarellvázlatot, s késôbb ennek alapmotívumait felhasználva festett oltárképet Eperjes számára.[171] Ám amikor arra módjuk és lehetôségük adódott, közel eredeti méretû olajmásolat elkészítésére is vállalkoztak. Barabás Miklós festôi fejlôdésének egyik jelentôs állomása volt a velencei képtárban Veronese Európa elrablásának lemásolása, amellyel hazatérve technikai felkészültségét bizonyította.[172] Molnár József szintén Velencében Tintoretto Szent Márk csodatételérôl, a müncheni Alte Pinakothek-ben pedig Rembrandt Keresztlevételérôl készített másolatot.[173] Vaszary pályája kezdetén, 1891-es római útja során Raffaello Folignói Madonnáját másolta le.[174] Rippl-Rónai József Münchenben Teniers egy életképéről készített kópiát (kat. 87; 18. kép). Kezdetben a jelentôs befektetést és idôt igénylô munkájuk olykor pusztán az önképzést szolgálta, ám késôbb gyakorta megrendelésre dolgoztak. Kovács Mihály mecénásbarátja, Tárkányi Béla egri érsek kérésére és útmutatásai szerint másolta a Prado, a Louvre és a drezdai képtár remekmûveit[175] (kat. 77-80; 31-32. kép). Paczka Ferenc Simor János esztergomi érsek megrendelésére készített másolatokat Ribera, Tiziano, Raffaello mûvei után.[176] (kat. 85; 33. kép) Jakobey Károly magángyûjtôk számára és egyházi megrendelésre másolt.[177] Balló Ede 1894-ben Császky György kalocsai érsek megrendelésére Peruggino egyik freskójáról festett olajmásolatot.[178] (Balló-kat. 26) Mivel neves festôk mûveinek másolatait jól lehetett értékesíteni a mûpiacon, sokak számára megélhetési forrást is jelentett ez a tevékenység. Stech Alajos 1840-es években festett mûtermi életképén az alkotó gazdag kínálatát egy mûvészi másolat is jelezte.[179] (30. kép) Munkácsy Mihály elsô mestere, Szamossy Elek az 1850-es években itáliai tanulmányútjának költségeit másolatok festésébôl fedezte.[180] Szinyei Merse Pál mestere, Mezey Lajos biztatására Gauermann, Horace Vernet és Rembrandt mûveit másolta.[181] Karlovszky Bertalant pályája kezdetén egy limoges-i porcelángyáros azzal bízta meg, hogy Botticelli két Louvre-beli freskójáról készítsen eredeti méretû, olajvászon-másolatot.[182]

A múzeum úgy él tudatunkban, mint a normatív mûvészeti emlékek ôrzô helye, mint a megfellebbezhetetlen kvalitás letéteményese. Szakértôi gárdája, tekintélye révén maga is norma- és kánonteremtô.[183] Joggal merül fel hát a kérdés, hogyan kerülhetnek e megszentelt falak közé vitatható értékû másolatok. A választ a múzeumok 19. században lezajlott szerepváltozása adja meg, amelynek során a korábbi kultikus szentélyek és értékfelhalmozó „wunderkammer”-ek helyét olyan tudományos gyûjtôhelyek vették át, amelyek immár az erkölcsi és esztétikai nevelés társadalmi feladatát is felvállalták.[184]  A kulturális fogyasztás demokratikus alapjoga a polgári társadalmakban olyan tömegeknek szóló múzeumot kívánt, amely egyszerre tett eleget a „prodesse et delectare”, nevelés és gyönyörködtetés szerepkörének. Ez az új kulturális képzôdmény párhuzamosan szolgálta a hatalmi reprezentáció és a demokratikus esélyegyenlôség céljait, felhalmozva és szétsugározva az egyetemes és nemzeti kultúra értékeit. A másolat voltaképp mindkét feladatkör teljesítésében hasznosnak bizonyult: egyrészt pótolta a teljességre törekvô gyûjtemények hiányosságait, másrészt megsokszorozta és ezzel kiszélesítette a normatív mûvek hatókörét, hatékonyan közremûködve a mindenkori kánon terjesztésében és a kulturális tradíció formálásában.

Czakó Elemér Múzeumok a népmûvelés szolgálatában címû tanulmányában úgy vélte, a korábbi önreprezentációs múzeumok helyett elérkezett mûvelôdés népszerûsítését felvállaló múzeumok ideje: „A szórakoztató múzeumot felváltja a tanító múzeum.”[185] Ez az új, demokratikus múzeum tanulságokat nyújt, szemléltetô és magyarázó módon oktat. Pedagógiai küldetése másolatok befogadását is indokolja: „Az egységet úgy is meg lehet tartani, hogy amíg eredeti nincs, jó másolatot illesztenek a sorozatba. A kézi másolatokon kívül a fotomechanikai eljárásoknak, a galvanoplasztikának, sôt a gipszleöntéseknek is fontos szerepe lehet e téren.”[186] Sorai nem sokkal az elôtt jelentek meg, hogy a Szépmûvészeti Múzeumban Hekler Antal rendezésében megnyílt az antik gipszöntvények elsô terme. Gipszmásolatokat és festménymásolatokat közgyûjteményeink a 19. század utolsó harmadában kezdtek el nagyobb arányban vásárolni. A Szépmûvészeti Múzeum új épületében megnyitott elsô gipszcsarnok körül 1908-ban lángolt fel a vita, ugyanabban az esztendôben, amikor Balló Ede elsô alkalommal állította ki festménymásolatait. A másolatokat védelmezôk mindkét esetben ugyanazt a két érvet hozták fel: a kópiák pedagógiai hasznát és a csonka gyûjtemények kiegészítését. „Elsôsorban tanulmányi s csak másodsorban mûvészi szemléleti eszköz” – szögezte le Hekler Antal a gipszgyûjtemény védelmében írott cikkében, hozzátéve: „…feladatuk a szem nevelése, a mûvészi formák fölvétele.”[187] Rendeltetésüket Erdey Aladár ugyancsak a formaérzék fejlesztésében, a tanulmányozásban és szemléltetésben látta.[188] Rózsa Miklós egyenesen úgy vélte, hogy a másolatok kiállításával a múzeum alapvetô közfeladatát teljesíti: „…mert a muzeum nem egy ember gyönyörûségére való, hanem az összes adófizetô alanyok okulására és így elsô és fô kötelessége, hogy teljes legyen.”[189]

Az állam a szétszórt másolási tevékenységet igyekezett mederbe terelni, amikor Trefort Ágoston minisztersége idején (1872–1888) utazási és másolási ösztöndíjat alapított. A Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium megsemmisült iratanyagának regesztái szerint 1871 és 1893 között mintegy félszáz másolat készült állami megrendelésre.[190] A mûvek fele-fele arányban a Szépmûvészeti Múzeum és a Benczúr-mesteriskola gyûjteményébe kerültek. Az 1870-es években állami ösztöndíjjal másolta Haan Antal Rómában Raffaello Stanzáit, s késôbb a Mesteriskola növendékei közül másolási ösztöndíjjal utazott Stettka Gyula Drezdába, Tornai Gyula és Balló Ede Madridba.[191] Az ily módon támogatott másolatok az európai festészet jól körülhatárolható körét, a 16–17. századi reneszánsz és barokk nagymestereinek mûveit érintették. Ez a viszonylag rendszeres másolási-utazási támogatás az 1890-es évek közepére megszûnt, pontosabban a minisztérium ettôl fogva már csak a magyar vonatkozású történeti emlékek másolását támogatta.[192] E kategóriába tartozott Balló Ede Castagno Ozorai Pipo falképe nyomán állami megbízásra festett másolata[193] (Balló-kat. 22-23; 41. kép).

A Magyar Nemzeti Múzeum 1909-ben és a Szépmûvészeti Múzeum 1914-ben összeállított állagjegyzékei szerint e múzeumok alig fél száz magyar mestertôl származó, külföldi mintakép után készült mûvészeti másolatot birtokoltak.[194] Az állami megrendelésre készült másolatokat kezdetben a Magyar Nemzeti Múzeum József Magyar Képtára ôrizte, majd ezek az intézményi átszervezéseket követôen 1905-ben az Országos Képtárba kerültek. A másolatok mintegy fele magángyûjteményekbôl, fôleg Tárkányi Béla 1886-ban beleltározott hagyatékából jutottak a múzeumba.[195] Az 1890-es évek végétôl másolatokat már nem vásárolt a múzeum. Az állami megrendelésre készült, magyar történeti emlékek kópiái ekkortól a Magyar Nemzeti Múzeum Történelmi Képcsarnokába kerültek. A kifüggesztésre vonatkozó adatok szerint a klasszikus másolatok zömét 1905-ig szinte folyamatosan láthatta a közönség.[196] 1908 után egy részüket raktárba vitték, más darabokat vidéki múzeumoknak és közintézményeknek kölcsönöztek.[197]

Trefort Ágoston hosszan tartó minisztersége alatt nagy figyelmet szentelt a hazai mûvészeti intézményrendszer korszerûsítésére. E program keretében támogatta a Mesteriskola felállítását és az állami pályázati és ösztöndíjrendszer kiszélesítését, s ezen belül az utazási-másolási támogatások növelését.[198] Mivel az állami dotáció révén létrejött másolatoknak csak egy része került a nyilvánosság elé, állandó kiállítás híján alapvetô közmûvelôdési hivatásukat nem tudták betölteni. 1884 ôszén a miniszter nyílt levelet intézett a Magyar Nemzeti Múzeum igazgatójához, Pulszky Ferenchez, amelyben egy önálló másolat-múzeum felállítására tett javaslatot.[199] Indokai szerint az európai festészet klasszikus remekmûvei a kontinens különbözô képtáraiban vannak szétszórva, megtekintésük nem kis fizikai és anyagi áldozatot követel. Arra sincs remény, hogy a hazai képtárak belátható idôn belül fômûvekhez jussanak, hiszen ezek mûkereskedelmi ára számunkra megfizethetetlen, nem beszélve arról, hogy a mûpiacon árusított régi képek körében sok a kétes eredetû mû: „…idején volna ily másolati gyûjtemény beszerzésérôl és berendezésérôl gondoskodni, mert mi soha se leszünk képesek galériánk hézagait kitölteni, s ha ily mûvek ritka esetben eladásra is kerülnek, mi az angolokkal, sôt a németekkel se leszünk képesek versenyezni.”[200] Javaslatának megfogalmazására Trefortot a müncheni Schack Galerie gyûjteménye sarkallta, de másolatmúzeumokra több példát is láthatott európai utazásai során.

Az állami támogatással megszületett klasszikus másolatok önálló bemutatásának ötlete Franciaországban már a század elején megszületett. Ingres az 1820-as években arra tett javaslatot, hogy a francia római ösztöndíjasok reneszánsz és barokk másolataiból önálló múzeumot állítsanak fel.[201] Indítványa azonban csak évtizedekkel késôbb, s meglehetôsen felemás módon valósult meg. Adolph Thiers belügyminiszter 1843-ban terjesztett be egy javaslatot arról, hogy az Ecole des Beaux Arts-ban felhalmozódott kópiákból önálló tanulmányi múzeumot („Musée des Etudes”) alapítsanak.[202] Thiers kiterjedt megrendeléseinek köszönhetôen Paul és Robert Balze Raffaello vatikáni Stanzáinak másolatait is elkészítette, amelyeket megfelelô hely híján 1847-tôl a Pantheonban állítottak ki.[203] Thiers kudarcba fulladt vállalkozását barátja és tanítványa, Charles Blanc karolta fel az 1870-es években. A jeles mûpártoló és a Gazette des Beaux Arts alapítójaként is nevet szerzett Blanc szervezési munkájának köszönhetôen igen rangos helyen, a Champs Elysées-n 1873 áprilisában nyitotta meg kapuit az elsô önálló másolati múzeum. A „Musée des Copies” kilenc teremben több mint másfél száz elsô rangú kópia révén mutatta be az európai festészet történetét a reneszánsztól a barokkig, Botticellitôl Velázquezig. Blanc kiemelt szerepet biztosított az itáliai reneszánsz nagymestereinek, itt kaptak helyet Raffaello Stanza-másolatai is. A kiállított anyag nagyrészt az École des Beaux Arts gyûjteményébôl származott, de Blanc vidéki múzeumokból is kölcsönzött mûtárgyakat.[204] Az új gyûjtemény változó elnevezései („Musée Européen”, „Universal Museum”, „Musée des Etudes”) jól tükrözték kettôs szándékát: a nemzeti gyûjtemény kiegészítését, valamint oktatási, közmûvelôdési hivatását. Részben politikai ellenfelei,  részben a mûvészek támadásai miatt azonban a „Musée des Copies” alig fél év múltán bezárta kapuit. Hiányát a Szépmûvészeti Akadémia 1876-ban hivatalosan is megnyitott tanulmányi gyûjteménye, a „Musée des Etudes” volt hivatott pótolni.[205]

A mûvészi másolatok felemás értékelését jól tükrözte, hogy állami támogatásuk vitatott volt. Helyük és hivatásuk lényegesen egyértelmûbben kitapintható az udvari és magángyûjtemények körében. A rajongott mestermûvek másolatai a fôúri gyûjteményekben a klasszikus remekmûvek aurájával fokozták a hatalmi presztízst, tekintélyt és históriai tradíciót kölcsönözve birtokosaiknak. E mûvészkultusz legismertebb példájaként IV. Frigyes Vilmos potsdami Sanssouci kastélya említhetô, amelynek „Andachtssaal”-nak nevezett termében az uralkodó Raffaello legkiemelkedôbb mûveit gyûjtötte össze másolatokban (1804–1865).[206] Legnagyobb hatása azonban kétségkívül Adolf Friedrich Schack müncheni gyûjteményének volt, amely a 19. században talán a legteljesebben valósította meg egy másolatgaléria eszméjét.[207] Schack gróf, a jeles irodalomtörténész és orientalista kollekciójával nemes közcélokat, a német nemzeti festészet fellendítését kívánta szolgálni. Így kaptak helyet gyûjteményében a német nazarénus és romantikus kortárs festôk alkotásai mellett az európai reneszánsz és barokk remekmûvei után készült másolatok is. (36. kép) Schack tehát a mûvek mindkét csoportját, eredetieket és másolatokat egyaránt példatárnak szánta. Vallomásai alapján jól nyomon követhetô, hogy kezdetben csupán a csodált remekmûvek birtoklásának vágya vezette, közhasznú hivatása csak késôbb vált világossá számára.[208] Képtárának nyolcvanöt másolatát a megrendelô utasításai szerint kortárs német festôk, köztük Lenbach és Hans von Marées készítették Firenze, Róma, Velence és Madrid képtáraiban. Schack, maga is szenvedélyes utazó lévén, a mintaképeket személyes élmények alapján választotta ki. Másolóitól a mintakép aprólékos és pontos követését várta el. 1864 és 1881 között kialakult másolatgalériájában a legtöbb mû Tiziano és a velencei késô reneszánsz mesterei nyomán készült. Gyûjteménye 1865-ben a nagyközönség elôtt is megnyílt, majd miután halála után teljes kollekcióját az államra hagyta, 1894-tôl nyilvános közgyûjteményként mûködött.

Balló másolatainak útja a Szépmûvészeti Múzeumba

Balló Edére nagy hatással volt a müncheni Schack Galerie (37. kép). Sorsuk és megítélésük több közös vonást mutat: mindkettô olyan magánalapítású gyûjtemény volt, amelyet egy idô után közérdekû célok vezéreltek, állami kezelésüket, „muzeologizálásukat” épp közmûvelôdési jelentôségük indokolta. „Élénken van emlékezetemben, mily élvezettel néztük Münchenben, számos év elôtt, a Schack-képtár Lenbach által készített másolatait” – idézte fel elsô másolat-kiállításának bevezetôjében Balló.[209] Különösen Lenbach másolatai nyûgözték le, amelyeket a mûfaj legjobbjainak ítélt: „„Lenbachnak mûvészi ízléssel, szakavatottsággal, helyes érzéssel és kiváló intelligenciával készült másolatai a legnagyobb mértékben érdekesek. Oly jól emlékeztetnek az eredetiekre” – jegyezte fel 1909-ben naplójába.[210] Schack vállalkozásának sikere Ballót is saját terveinek megvalósítására ösztökélték: „Az érdekes gyûjtemény a legnagyobb mértékben megerôsít engem abban, hogy másolási törekvéseimet tovább folytassam. Látom, hogy az utolsó években készült munkáimból milyen becses, tanulmányi célokra szolgáló gyûjteményt lehetne összeállítani” – írta nem sokkal késôbb.[211] „Arra is jól emlékszem, mennyire élveztem még a Pinakotheka mellett is a müncheni Schack-galériában lévô Lenbach-másolatokat és késôbb a képtárban gyôzôdhettem meg arról, mennyire helyes fogalmakat szereztem e kópiák alapján az eredetiek hatásáról. Nem pótolhatnánk e tehát hiányt, ha képesek lennénk a festészet fejlôdésében elsôrendû szerepet játszó mesterek remekmûveit mûvészi másolatokban bemutatni? Nem segíthetnénk-e nagy mértékben a fiatal-emberek mûvészeti tanulmányai ridegségét?” – vetette fel 1915-ben.[212] Különösen olyan szerényebb gyûjtemények esetében, mint a Szépmûvészeti Múzeum, kívánatosnak tartotta a hiányok kvalitásos másolatokkal való pótlását, s követendô példaként a berlini Kaisers Friedrich Múzeumra hivatkozott.[213]

Nyugdíjazását követôen Balló mind többet és mind tudatosabban másolt. Célját egyértelmûen abban látta, hogy másolataival az európai olajfestészet fejlôdését reprezentálja. Tizenhat év után ismét Ernst Lajos adott számára lehetôséget arra, hogy mûvészi másolatait a nyilvánosság elôtt is megmutassa. Huszonkét kópiája a 17. századi holland festészet remekeibôl válogatott, külön teremben állítva ki Rembrandt festményei után festett tanulmányait. Az önálló és állandó kiállítás lehetôségét a tárlat katalógusához írott elôszavában már Lázár Béla is felvetette: „Balló Ede másolatai egy külön muzeum összefoglalását érdemlenék, mely miként a párisi Trocadero a szobormásolatokkal, a külföldi muzeumok remekmûveinek e kópiáival okulásul szolgálhatna fiatal mûvészeinknek és ízlésfejlesztôül közönségünknek. Mert hiszen e másolatokon a festôk kézírása, az ecsetvonás minden hajlása benne van, ami a mûtörténet tanulmányozásának megfizethetetlen forrásává teszi a gyûjteményt.”[214]

Vélhetôen már nem sokkal ezt követôen felmerült a múzeumi elhelyezés, kiállítás ötlete. A Szépmûvészeti Múzeum nyitottnak bizonyult a kísérletre, s 1928 és 1930 között három részletben kiállította Balló másolatait.[215] Az egységek csoportosítása a mûvészettörténet szempontrendszerét és a múzeumok kiállítási gyakorlatát követte, országonként és iskolánként különválasztva a mûveket. Balló mindhárom kiállításhoz gondosan összeállított katalógust mellékelt, bennük részletezve saját szándékait és közérthetôen jellemezve a másolt képek mûvészettörténeti jelentôségét. A múzeumi vezetés bizalma nem bizonyult alaptalannak, Balló másolatkiállításai meglehetôsen nagy sikert arattak a közönség körében. Mindhárom tárlatról részletesen beszámoltak az újságok, melegen üdvözölve a vállalkozást, méltatva Balló festôtechnikai felkészültségét és bámulatos alkalmazkodó képességét. A Balló-másolatok befogadását a múzeumba mindenekelôtt pedagógiai, közmûvelôdési értéke legitimizálta.[216] A gyûjtemény végleges múzeumi elhelyezését a szakmai kritika is szorgalmazta. „Az egész kiállításhoz azt a megjegyzést fûzhetjük, hogy az állam megszerezhetné ezt a kollekciót ama tanulmányokért, melyeket mûvészifjúságunk belôle levonhat, anélkül, hogy egész Európát bejárja, mint Balló mester, amikor e másolatait összegyûjtötte.”[217] E sürgetések hatására a múzeum 1931-ben megkezdte a tárgyalásokat Ballóval a gyûjtemény végleges elhelyezésérôl.[218] Idôközben a cseh kormány is jelezte, hogy Balló másolatgyûjteményét megvásárolná.[219] Mivel a hazai tárgyalások a vártnál jobban elhúzódtak, Balló 1932 ôszén a Mûcsarnokban mutatta be másolatainak csaknem teljes gyûjteményét.[220] (39-40. kép) Ebbôl az alkalomból kiadta kópiáinak eddigi legteljesebb, elemzô tanulmánnyal kísért, gazdagon illusztrált katalógusát.[221] (38. kép) A kultusztárca ezúttal valóban felkarolta a gyûjtemény ügyét, Hóman Bálint miniszter „kötelezte a középiskolákat e tanulságos kiállítás megtekintésére, s Budapest székesfôváros is hasonló rendeletet adott ki a hatáskörébe tartozó iskoláknak”.[222] Ennek hatására a kiállítást csaknem ötezer diák látta, s számos fiatalt mozgósított a tárlathoz kapcsolódó mûvészettörténeti pályázat is.[223] Relle Pál cikkében utalt rá, hogy egy ilyen gyûjtemény haszna különösen nagy a rossz gazdasági viszonyok között, amelyek szinte lehetetlenné teszik a fiatalok utazását.[224] „Milyen bölcs dolog lenne ezeket a másolatokat állandó tanulmányozásra hozzáférhetôvé tenni!” – fejezte ki sokak óhaját Elek Artúr.[225]

1933 augusztusában végre megszületett a hivatalos elhatározás a felajánlás elfogadásáról. A döntésben nagy szerepet játszott a Balló-alapítvány 1930-ban történt létrehozása, amely az évek során kiemelkedô magyar mûvek vásárlásával gyarapította a Szépmûvészeti Múzeum gyûjteményét.[226] Másrészt a közönség körében oly nagy sikert aratott gyûjteményt a mûvész ajándékba adta, sôt a kiállítására kijelölt helységek átalakításának költségeit is magára vállalta. Petrovics Elek, a Szépmûvészeti Múzeum igazgatójaként több levelében is szorgalmazta a döntést, felhozva valamennyi említett érvet. „Balló Ede kiváló festômûvészünk, mûvészeinknek és múzeumunknak nagylelkû támogatója mûvészi képmásolatainak gyûjteményét ajándékul ajánlotta fel múzeumunk számára, azzal a feltétellel, hogy a múzeum épületében a gyûjtemény megfelelô kiállításáról gondoskodunk. Egyúttal vállalta az elhelyezésre kijelölt helyiségek átalakításának költségeit is. Tekintve Balló Edének az Országos Magyar Szépmûvészeti Múzeum körül szerzett érdemeit, továbbá azt, hogy másolat-gyûjteménye – melyet természetesen különállóan fogunk elhelyezni – instruktív szempontból igen becses és hasznos anyagnak mondható, a már régebben felajánlott gyûjtemény elfogadása nemcsak indokolt, hanem az átvételt a mûvész elkedvetlenítése nélkül elodázni sem lehet már” – írta 1933. augusztus 28-án Hóman Bálint vallás- és közoktatásügyi miniszterhez címzett levelében Petrovics.[227] A gyûjtemény elhelyezésére kijelölt három, második emeleti, felsô világítással ellátott helyiség átalakítására már 1933 novemberében elkészítette terveit Hikisch Rezsô építész.[228] Noha a mûvek hivatalos befogadása csak hónapokkal késôbb történt meg, 1934. május 15-én megnyílt Balló másolatgyûjteményének állandó kiállítása.[229] „Másolatgyûjteményem elrendezésével és átadásával mintha befejeztem volna tevékenységemet” – jegyezte fel ekkor naplójába Balló.[230]

Két év múlva holttestét a Szépmûvészeti Múzeumban ravatalozták fel, s barátai, tanítványai, tisztelôi innen kísérték utolsó útjára.[231] 1938-ban a Szépmûvészeti Múzeum emlékkiállítással tisztelgett a múzeum pártolója elôtt. A tárlaton Balló saját portréi és tájképei mellett a Balló-alapítványból vásárolt mûvek szerepeltek.[232]

Epilógus – Remekmû vagy selejt?

A méltató és ünneplô hangok közé már az állandó kiállítás megnyitásakor is vegyültek disszonánsak. Farkas Zoltán a Nyugatban közölt cikkében az Új Magyar Képtár átrendezése kapcsán a magyar szobrászat méltatlan elhelyezésére hívta fel a figyelmet, kifogásolva, hogy a Szépmûvészeti Múzeumban aránytalanul nagy teret foglalnak el a grandiózus gipszöntvények és Balló festménymásolatai. „Hasonlóképen csupán az oktatás céljait szolgálhatja, de nem itt, hanem másutt – az a fölötte kiterjedt gyûjtemény, melyet ma a múzeum Balló Ede festménymásolataiból ôriz. Festménymásolatoknak csak annyiban van helye egy múzeumban, ha például egy Rubens készítette, de Balló másolatai a gipszekkel együtt csak talmi színt adnak remek múzeumunknak, melynek elég eredetije van és ezek az eredetiek egyáltalában nem szorulnak arra, hogy akár gipsz-, akár festménymásolatokkal toldjuk meg ôket.”[233]

Balló másolatai a háború kitöréséig szerepeltek a Szépmûvészeti Múzeum kiállításán.[234] A mûvészi másolat megítélésének változását jelentette a Szépmûvészeti Múzeum 1944 februárjában megrendezett kiállítása, ahol Barabás Miklós és Brocky Károly klasszikusok nyomán festett akvarellvázlatai hamisítványokkal együtt szerepeltek.[235] A tárlat ismertetôje arra is utalt, hogy mivel ekkorra a múzeum értékesnek ítélt anyagát már elraktározták, a „múzeum kiselejtezett anyagából” életre hívott vállalkozásukat csak a szükség magyarázta.[236]

Balló másolatainak megítélése 1945 után némiképp megváltozott. A múzeumi gipszöntvényekkel együtt a kópiák is megkezdték vándorlásukat, különféle raktárakba, vidéki múzeumokba, letétként állami intézményekbe költözve. Az ötvenes években a népmûvelést szolgálva járták az országot.[237] Skizofrén helyzetüket jól jelezte, hogy a Magyar Nemzeti Galéria megalapítását követôen Balló mûvészi másolatai a Szépmûvészeti Múzeumban maradtak, ezzel a gesztussal is megfosztva a festményeket az individuális alkotás értékétôl. Helyzetük a nyolcvanas években ismét változott, amikor több vidéki kiállításon is bemutatták a mûveket.[238] Az elmúlt tíz esztendôben több kudarcba fulladt kísérlet is történt a múzeumi gyûjtemény rekonstruálására, tudományos felmérésére. A mûvek egy része ma raktárban pihen vagy kallódik, más részük közintézményeink falát díszíti. Státuszuk továbbra is bizonytalan, ingadozva az eredeti és hamisítvány, magyar és egyetemes mûvészet szilárd kategóriái között. Pedig méltányos értékelésük csak a megfelelô nézôpont kérdése, amely a mûvészi másolatban nem talmi pótlékot, hanem mûvészettörténeti kuriózumot, a nemzeti és európai mûvészet összekötô láncszemét ismeri fel.

The Place and Role of Artistic Copies in the Art of the Turn of the Century Based on the Copies of Ede Ballo

Resume

     Thanks to the carefully drawn last testament and generous donation of Ede Ballo, we have an almost complete collection of his artistic copies. The artist’s notes help us in our study of dating, the origins of the paintings and their later history. Ballo’s original intentions can be reconstructed with great accuracy with the help of his notes that accompany his copies and with the help of his diary and letters that were published by Ervin Ybl. Owing to the great publicity surrounding the public exhibitions of his works, we are also able to trace the public reception of his copies.

     A copy, according to public thinking, is a work of art that lacks the characteristics of individual invention and originality. A more thorough analysis of these works, however, calls for finer distinctions. At the 1899 Velazquez memorial exhibition of the National Picture Gallery, organized by Gabor Terey, the catalogue listed the copies made after the paintings of the Spanish master as „original oil copies”.  An artistic copy doubtlessly has some uniqueness. There is an individual artist behind it, and his copy is an integral part of his own oeuvre. The copy – though it tries to follow the original as closely as possible – still has the personal touch and unique verve of the copy-maker, just like an original work of art. Historical authenticity is one of the most important components in Ballo’s copies. When choosing the supports and paints he tries to follow the original as much as possible.  His authenticity of age can be seen in the details as well: when copying the caption on Holbein’s portrait of Giesze, for example, he uses a quill that he has carved himself. His transposition is a veritable time travel that requires empathy from the artist, both in a psychological and in a historical sense.

     Following the first public exhibitions of Ballo’s copies the press almost unanimously welcomed the undertaking. Some appreciated Ballo’s remarkable adaptability, great technical and professional knowledge; others admired his actor’s ability of empathy. Some critics, however, considered the same traits worthless. In his 1908 article Geza Lengyel criticised the practice of copy making overall. He considered it a mere technical feat, an „acrobatic stunt” and an obsolete trade that the improvement of reproduction techniques would make redundant in time. His views reflected the sentiments of young modernists, who were against authority and emulating others, and spoke up for the necessity of innovative self-expression. Lengyel’s arguments questioned the mode of copying the classics, not their worth. To him, only individual paraphrasing of the masterpieces has a reason for existence; in place of an accurate copy modernists preferred the genre of interpreting pastiche of paraphrase.

     In his above-mentioned review, Geza Lengyel also discusses the relationship between copy and fake; he considers it a fraud that causes „base pleasure” to the maker and brings considerable profit to the seller. There are undoubtedly several similarities between the two: an effort to hide the maker, to make the copy/fake as similar to the original as possible, to achieve a historical authenticity and a technical archaism. There is an important difference, however: a copy does not try to misrepresent itself and, for a clear differentiation, it carries distinctive characteristics (signature, date and size). Ballo also found distinction important, saying, „While a fake is made to deceive the onlooker, to make the impression that it is an old work of art, the artistic copy tries to reproduce the essence –and not the accidental— of the original…  that which was put into it by the artist himself. […] The latter aims to reflect the flair of the original artist, to interpret the artistic content. The patina –though it may lend a certain charm to the painting—is not considered important.”

     In an artist’s education copying played the role of keeping up traditions; by recreating paintings the student got closer to the masterpieces empirically. Upon the establishment of the Model Drawing School, a modern supplementary collection was started in which, alongside trade magazines and books, there was a separate section for flat patterns, raised patterns and other school equipment. The collection of copies of the Master School was meant to compensate for the lack of masterpieces. The institute, founded by Gyula Benczur in 1882, which at first was independent of the Model Drawing School, added to it its collection by using state subsidies. From the mid-1880s the Ministry of Religion and Public Education gave out scholarships to assist the students’ study-tours abroad. Part of the copies made in major European galleries during these tours got into the collection of the Master School.  According to the official 1910 account of the institute, the collection comprised of 39 pieces.  Several of Ballo’s artistic copies also became part of this collection. The role and pedagogical importance of his copies became increasingly clear to Ballo with the passing years. While earlier he had made copies to improve his technique and because of personal interest, owing to his pedagogical experience, his copies were later made with increasing direction. After retiring from his college professorship in 1923, he increasingly aimed to educate the general public along with the young artists. The ensuing exhibitions of his copies served to educate the general public in the broadest sense of the word.

      In his study Museums in the Service of Public Education, Elemer Czako reckoned that the time has come for museums popularizing education to replace museums that represent themselves: „ Entertaining museums will be replaced by educating museums”. Ballo’s copies fit well into this demonstrational and explanatory museum program. The state tried to organize the diffuse copy-making activity when, during Agoston Trefort’s ministry (1872-1888) it established a travel and copy-making scholarship.  According to the files of the Ministry of Religion and Public Education, about 50 copies were made on state order between 1871 and 1893. In 1884 Education Minister Agoston Trefort wrote an open letter to Hungarian National Museum director Ferenc Pulszky, in which he suggested establishing an independent copy museum. Trefort got the idea from the Schack Galerie in Munich, but he may have also seen other copy museums during his travels in Europe. The Schack Galerie in Munich made a great impression on Ede Ballo as well. Their fate and judgement have several similarities: both had been privately founded collections that were later motivated by goals of public interest; their importance in public education was the grounds for state management.

     The Museum of Fine Arts exhibited Ballo’s artistic copies in three parts between 1928 and 1930. Ballo prepared a carefully put-together catalogue for each of the three exhibitions; he gave a detailed account of his goals and a clear explanation of the art historical importance of the paintings. In August 1933 an official decision was made that the state should accept and the museum exhibit Ballo’s 100-piece collection of artistic copies. The establishment of the Ballo Foundation in 1930 played an important role in the decision; during the years it added to the collection of the Museum of Fine Arts by purchasing major Hungarian works of art. The artist donated the collection that was such a huge success with the public, and he even paid for the refurbishing of the rooms appointed to house the exhibition. Thus, on 15^th May 1934, the permanent exhibition of the collection of Ballo’s copies opened, and it stayed open until the outbreak of the war.

---

[1] Balló Ede, [Bevezetô], in Balló Ede Velázquez képei, kiállítási katalógus, Nemzeti Szalon, Budapest, 1908, 20–21.

[2] Valamennyi másolatkiállításának részletes leírását lásd az adattárban

[3] A téma korai feldolgozásai: Maison, Karl Erich, Bild und Abbild. Meisterwerk von Meistern kopiert und umgeschaffen, bev. Michael Ayrton, Droemersche, München, Zürich, 1960; Goll, Joachim, Kunstfälscher, VEB C. A. Seemann, Leipzig, 1962; Dialoge. Kopie, Variation und Metamorphose alter Kunst in Graphik und Zeichnung vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Staatlichen Kunstsammlungen, Drezda, 1970; Copies, Réplique, Pastiches, Louvre, Paris, 1973; Fälschung und Forschung, kiállítási katalógus Museum Folkwang, Essen, 1976. október–1977. január; Staatliche Museen Preussischen Kulturbesitz, Berlin, 1977. január–március; Art about Art, szerk. Jean Lipman, Richard Marshall, Whitney Museum of America, New York, 1978.

[4] A másolat esztétikai-mûvészettörténeti szempontú elemzése (bôséges szakirodalommal): Radnóti Sándor, A másolat, Café Babel, 1994/4, 15–32; Radnóti Sándor, A hamisítás, Magvetô, Budapest, 1995. Az idôszak fontosabb kiállításai: Original – Kopie – Replik – Paraphrase, szerk. Heribert Hutter, Wien, 1980; Creative Copies. Interpretative Drawings from Michelangelo to Picasso, szerk. Egbert Haverkamp-Begemann, Carolyn Logan, The Drawing Center, New York, 1988; Fake? The Art of Deception, szerk. Mark Jones, British Museum, London, 1990; Copier Créer. De Turner á Picasso. 300 oeuvres inspirées par les maitres du Louvre, Réunion des Musées Nationaux, Louvre, Paris, 1993; Echt/Falsch. Mystifikationen der Geschichte. Vom Irrtümern, frommen Lügen, Manipulationen und Fälschungen, szerk. Hannes Etzlstorfer, Willibald Katzinger, kiállítási katalógus, Nordico, Museum der Stadt, Linz, 2003.

[5] Georg Kubler 1962-ben megjelent munkája alapvetô kulturális paradigmaként írta le a tárgyi szekvenciasorokat létrehozó mintakövetést, másolást: Kubler, Georg: Az idô formája. Megjegyzések a tárgyak történetébôl, Gondolat, Budapest, 1992; A gyakorlatot szintén általános kulturális jelenségként tárgyalja: Hillel Schwartz, The Culture of the Copy. Strinking, Likeness, Unreasonable Facsimiles, Zone Books, New York, 1996.

[6] Jakobey Károly máig legalaposabb monográfiája a festô 344 másolatát említi. Ezek közül ma alig egy-kettô ismert. Szekeres Margit, Jakobey Károly (1826-1891), A Budapesti Kir. M. Pázmány Péter Tudományegyetem Mûvészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetének dolgozatai, Hollósy, Budapest, 1938, 113–114.

[7] Balló Ede életére és mûvészetére vonatkozó legfontosabb forrás: Balló Ede naplója és levelei, szerkesztette, bevezetéssel, jegyzetekkel és munkáinak katalógusával ellátta Ybl Ervin, h. n., é. n. [1950], gépirat. A továbbiakban: Balló Ede naplója; fellelhetô a Magyar Képzômûvészeti Egyetem és a Szépmûvészeti Múzeum könyvtárában. A kötet 1886-tól a festô haláláig kronologikus rendbe szedve közli Balló visszaemlékezéseit, napló- és levélrészleteit. A függelék életmû-katalógusát Ybl Balló saját feljegyzései, az özvegy és a festô unokaöccsének útmutatásai alapján állította össze. Balló nyomtatásban megjelent saját írásainak jegyzékét lásd a függelékben; Balló kópiáinak újabb feldolgozása: Turok Margit, A Szépmûvészeti Múzeum másolatgyûjteménye. Balló Ede képei, in Magyar Mûvészeti Fórum, 2, 1999/5, október, 2–­10.

[8] Megkülönböztetve a „schöpferische Kopien” és a „Meisterkopien” vagy „reine Kopien” fogalmát a vonatkozó terminusokat tisztázza: Pophanken, Andrea, Die Kopiensammlung des Grafen von Schack, in Adolph Friedrich von Schack. Kunstsammler, Literat und Reisender, szerk. Christian Lenz, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, 1994, 27.

[9] „A kópia valamely eredeti mûvészi alkotásnak hû mása. A kopizáló mûvész arra törekszik, hogy az ô mûve részleteiben és egészében is az eredetivel teljesen megegyezzék.” – definiálta a fogalmat a Mûbarát hamisításról szóló cikksorozatának szerzôje. – n. j., A mûtárgyak hamisítása I., Mûbarát, 1, 1921/2, március 1., 26.

[10] (Kézdi) [Kézdi Kovács László], Balló Ede mûvészi másolatai. Kiállítás a Szépmûvészeti Múzeumban, Pesti Hírlap, 1928. december 11.

[11] A reprodukciókra a „referenciális másolat” kifejezést Radnóti Sándor használta: Radnóti 1994, Radnóti 1995.

[12] A másolat meghatározás a szakirodalomban olyan összefoglaló kifejezésként használatos, amely minden nem egyedi, nem originális alkotást magába foglal. Tanulmányomban – Ballóról szólván – másolaton „nemes másolatot” vagy „mûvészi másolatot” értek. A másolat tág fogalmának osztályozása a téma csaknem minden önálló tárgyalásában eltérô. Georg Kubler eredeti tárgyról (prime object) és a replikációról (replication) beszél. Ezek körébe sorolja a reprodukciót, kópiát, redukciót, átiratot (transfer) és derivátumot. (Kubler könyvének magyar fordításának apropóján Marosi Ernô tisztázta a magyar és angol terminusok eltérô jelentéseit: Marosi Ernô, Az idô formájáról, Buksz, 1992, 452–455.) Georg Lippold az antik szobormásolatok kapcsán a következô kategóriákat állította fel: másolat, replika, repetíció, típus, stilizáció, transzformáció, kreatív változtatás, fejlesztés, kontamináció, felhasználás, újrafelhasználás; Lippold, Georg, Kopien un Umbildungen griechischer Statuen, Beck, München, 1923; hivatkozik rá: Radnóti, 1994, Radnóti, 1995; Heribert Hutter a modern mûvészet példáján a következô típusokat különítette el: replika, variáció, verzió, kópia, pasticcio, plágium, parafrázis, paródia, persziflázs, reprodukció. Szûkebb értelemben megkülönböztetve a mûvész saját kezû másolatát (replika), a mûhelymásolattól és tanítványi kópiától. Original – Kopie – Replik – Paraphrase, szerk. Heribert Hutter, Wien, 1980. A mûvészi másolat és a rokonmûfajok körébôl több mint háromszáz példát hoz: Maison, Karl Erich, Bild und Abbild. Meisterwerke von Meistern kopiert und umgeschaffen, bev. Michael Ayrton, Droemersche, München, Zürich, 1960.

[13] Balló Ede Velázquez képei, bevezetô Térey Gábor és Balló Ede, kiállítási katalógus, Nemzeti Szalon, Budapest, 1908.

[14] A kifejezést használja: Pophanken, 1994, 27.

[15] Bármennyire is törekedtek a technikai tökéletességre, mára Lenbach és Balló kópiái is erôsen megsötétedtek. Utóbbi munkáinak festôtechnikai elemzését lásd Forray Kornélia e kötetben közölt tanulmányában.

[16] (Kézdi), 1928, i. m.

[17] (Kézdi) [Kézdi Kovács László], Balló Ede mûvészi másolatai, Pesti Hírlap, 30, 1908/261, október 31., 7.

[18] Csatkai Endre, Kazinczy és a képzômûvészetek, Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatócsoportja, Budapest, 1983, 28.

[19] „Egy kiváló remekmû másolásánál […] tolmácsnak képzelem magamat, lehetôvé téve mindenkinek, aki hazájából kimozdulni nem tud, hogy messze földön elhelyezett festôi alkotások élvezésének átadhassa magát.” Balló, [Bevezetô], i. m., 12; „Ha törekvésemet siker koronázná, oly elégtétel lenne, akárcsak egy írónak, akinek sikerült valamely idegen mûvet nyelvünkre lefordítani és ezáltal nemzetünk számára hozzáférhetôvé tenni.” Balló Ede szabadságot kérô folyamodványa a miniszterhez, Budapest, 1911. január 10. Magyar Tudományos Akadémia, Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Adattár, Ltsz.: MDK–C–I/966. Újraközölve: Balló Ede naplója, 170.

[20] Tövis [Rózsa Miklós], Velázquez magyarul, A Hét, 19, 1908/44, november 1., 710–711.

[21] Y. E. [Ybl Ervin], Balló Ede mûvészi másolatai a Szépmûvészeti Múzeumban, Budapesti Hírlap, 1928. december 11.

[22] N. n., Balló Ede holland stúdiumainak bemutatója, Nemzeti Ujság, 1930. március 8.

[23] (Kézdi), 1908, 7.

[24] Balló, [Bevezetô], i. m., 11.

[25] (e. a.) [Elek Artúr], Balló Ede németalföldi festményekrôl készített másolatai, Ujság, 1928. december 12., 10; Y. E., i. m.; (Kézdi), 1928; Farkas Zoltán, Balló Ede másolatai a Szépmûvészeti Múzeumban, Napkelet, 1929/1, 72–73.

[26] N. n. [Rózsa Miklós], Velázquez-másolatok. Balló Ede kiállítása a Nemzeti Szalonban, Vasárnapi Ujság, 55, 1908/45, november 8., 912.

[27] Lengyel Géza, A régi mesterek, Nyugat, 1, 1908/22, II, 337–339.

[28] Uo.

[29] Uitz Béla másolatai az Esterházy Képtárból: Matheo Cezero Az Üdvözítô címû képe után 1911-ben – Az Országos Magyar Szépmûvészeti Múzeum állagai. Új szerzemények. III/2. (d/2. Kifüggesztésre, másolásra s elhelyezésre vonatkozó adatok.), III. rész, Athenaeum, Budapest, 1914, 1097 (ltsz.: 769); P. Peel Fürdô után címû képe után 1912-ben, uo., 1152 (ltsz. 2908); Francesco Goya Bermudezné címû képe után 1912-ben, uo., 1272 (ltsz. 3792); Pór Bertalan Murillo Krisztus kenyeret oszt címû képe után 1900-ban, uo., 1098 (ltsz. 777); Bornemisza Géza másolata Francesco Cossa Furulyázó angyal címû képe után, uo., 1196 (ltsz. 1143); Dobrovits Péter másolata Sebastiano Luciano del Piombo Férfi arcképe után, uo., 1202 (ltsz.: 1384); Gyenes Gitta másolata Matheo Cezero Az Üdvözítô címû képe után 1911-ben, uo., 1097 (ltsz.: 769).

[30] Horváth Béla Kernstok Károly Fiatalkori önarcképén Rubens és Rembrandt közvetlen hatását bizonyítja. A portré akkor készült, amikor Kernstok1898-ban minisztériumi ösztöndíjjal Párizsban lemásolta Rubens Heléne Fourment gyermekeivel címû festményét: Horváth Béla, Ismeretlen Kernstok-önarckép 1899-bôl,in Uô, Kernstok Károly. (Tanulmányok), Magánkiadás, Budapest, 1997, 7–15. – A szerzô Kernstok festészetével kapcsolatos közleményeiben több alkalommal is kitért a lehetséges antik és reneszánsz elôképekre, ezek közvetlen hatása azonban forrásokkal csak ritkán bizonyítható. A tízes évek avantgárdja (Nyolcak, Fiatalok) esetében a klasszikus mintaképek követése nyilvánvaló, ám a jelenség elemzô leírása ez idáig még nem történt meg. Az „Ifjú magyar rézkarcolók” körében viszont jól nyomon követhetô a rézkarcolás klasszikusainak, fôként Rembrandt mintaadó befolyása: Zsákovics Ferenc, A rézkarcoló nemzedék 1921–1929, Miskolci Galéria, Miskolc, 2001, 30–34. A közvetlen hatás példája Patkó Károlynak a Drezdai Képtár klasszikus festményeirôl készített rézkarcsorozata, amely Lenkei Henrik Régi mesterek közt címû albumában jelent meg 1922-ben; Zsákovics, i. m., 90. jegyzet, 77.

[31] „Kedves mesteremre, Székely Bertalanra örökké csak a szeretet és hála érzésével gondolok vissza, s bár Balló Ede tanítása is üdvös hatással volt a serdülô fiatal rügyeire…” – Gulácsy Lajos önéletrajzi töredéke. OSZK Kézirattár, Fond 124/8 – Közölve: Gulácsy Lajos, A virágünnep vége, Szépirodalmi, Budapest, 1989, 31–39.

[32] Másolatait (átiratait) kiállításain is bemutatta: Márffy Ödön és Gulácsy Lajos kiállítása, Uránia Mûkereskedés, Budapest, 1907. március, kat. sz. 50. Fohász (Botticelli után); kat. sz. 51. Salome (Luini után); kat. sz. 55. Magdolna (Palma Il Vecchio után); 1911-ben Nagyváradon Botticelli-kópiáját, lásd Szíj Béla, Gulácsy Lajos, Corvina, Budapest, 1979, 60; Gulácsy Lajos gyûjteményes kiállítása, Ernst Múzeum, Budapest, 1922. szeptember, kat. sz. 118. Magnasco-kópia; kat. sz. 119. Botticelli-kópia; kat. sz. 120. Luini-kópia; Asztalnál ülô társaság. Magnasco-kópia, vászon, olaj, lappang, reprodukálva: Szíj, i. m., 71. kép; Giardino. Magnasco-kópia. fa, olaj, 30 x 20 cm, reprodukálva: Szíj Béla, Gulácsy Lajos mûveinek kiállítása 1986-ban, Mûvészet, 1987/3, 22.

[33] Gulácsy Lajos levele, Firenze, 1904. április 7.; idézi Szíj, i. m., 27.

[34] Lehel Ferenc, Gulácsy Lajos dekadens festô, Amicus, Budapest, 1922, 40.

[35] Bálint Lajos leírja egy velencei látogatását, ahol Gulácsy és barátja elvezették abba a mûkereskedésbe, ahol mûveiket Bellini, Lorenzo Lotto vagy Antonello da Messina eredeti festményeiként árulták. „Régi üzletfelünk az öreg, fôleg Gulácsyt szereti. Valahányszor Velencébe jön, szívesen fogadja megbízással. Az ô festô stílusa megfelel céljainak” – magyarázta a festô barátja. Bálint Lajos, Gulácsy Lajos, in Uô, Ecset és vésô, Madách, Pozsony, 1973, 34–37. – Peter Bloch a hamisítványoknak ezt a típusát „frei Fälschung” néven tárgyalja: Bloch, Peter, Fälschung und Forschung im Überblick, in Fälschung und Forschung, kiállítási kiatalógus, Museum Folkwang, Essen, 1976. október–1977. január, 7–11.

[36] Lengyel i. m., 337–339.

[37] Bloch, 1976, i. m.; Goll, 1962, i. m., 21; Fake? The Art of Deception, i. m., 21.

[38] Molnos Péter, A festmények hamisításáról II., Artmagazin, 2, 2004/1, 77–79; a német szakirodalom megkülönbözteti a szándékos hamisítványt a késôbb meghamisított mûvektôl („gefälscht”/„verfälscht”), Bloch, 1976, i. m.

[39] Az ügyrôl az egykorú sajtó részletesen beszámolt: Lázár Béla, A Corot–Mészöly-ügy, Mûvészet, 1905, 269–270; Lakos Alfréd, Corot-nak tulajdonított Mészöly-kép, Magyar Szó, 1905. március 1.

[40] Bálint, 1973, 37.

[41] Vasari, Giorgio, A legkiválóbb festôk, szobrászok és építészek élete, ford. Zsámboki Zoltán, Helikon, Budapest, 1973, 528.

[42] N. n., Negyven éve másolja Balló Ede a világhírû festôk képeit, Ujság, 1929. március 12., 5.

[43] „Az alkotás elôtt ennek festési modoráról élénk vita fejlôdött, én azt hangoztattam, hogy a kép festési eljárását teljesen ismerem és hajlandó is vagyok azt lemásolásával bebizonyítani.” – Naplóbejegyzés, Budapest, 1911 május vége, Balló Ede naplója, 174.

[44] Újabban például Balló Munkácsy-másolata eredeti Munkácsy-mûként bukkant fel; Molnos, i. m., 78; jelesebb mestereink jó minôségû kópiái épp e manipulációs lehetôség miatt tûnnek el örökre a kutatás a látókörébôl.

[45] Radnóti, 1994, 15.

[46] Radisics Jenô, Hamisított régiségek, Mûvészet, 1906, 291.

[47] n. j., 1921, 25–28.

[48] Naplóbejegyzés 1915 októberébôl A mûvészi másolat és a hamisítvány (imitáció) között különbség címen: Balló Ede naplója, 205.

[49] N. n., A mûvészi másolat, Mûvészeti Krónika, 3, 1914/1, március 31., 2–3 (1–4).

[50] Az elsô, 1844-tôl megjelenô fotóval illusztrált kiadványok képzômûvészeti albumok voltak. Ivins, William M. Jr., A nyomtatott kép és a vizuális kommunikáció, ford. Lugosi Lugo László, Enciklopédia Kiadó, Budapest, 2001, 75–102.

[51] Benjamin, Walter, A mûalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, in Uô, Kommentár és prófécia, Gondolat, Budapest, 1969, 306 (301–334).

[52] Pulszky Ferenc, A múzeumokról, Budapesti Szemle, 8. kötet, 1875/16, 253, 254 (241–257); részletekben újraközölve: Vasárnapi Ujság, 1875, 439, 454–455, 470–471, 486; újraközölve A magyar mûvészettörténetírás programjai. Válogatás két évszázad írásaiból (Egyetemi könyvtár), válogatta és az elôszót írta Marosi Ernô, Corvina, Budapest, 1999, 53–65.

[53] Seemann Langer, Alfred, Kunstliteratur und Reproduktion. 125 Jahre Seemann Verlag im Dienste der Erforschung und Verbreitung der Kunst, VEB E. A. Seemann, Leipzig, 1983, 9–21.

[54] A képzômûvészet remekei. A festészet és szobrászat legkitünôbb müemlékei. Eredeti metszetek után fénynyomatban készité és kiadja Dávid K. Szövegét irja Szendrei (Wagner) János, 1–4. kötet, kötetenként 60 képpel, Divald, Budapest és Eperjes, 1883–1885; A Festômûvészet remekei. A régi mesterek leghíresebb alkotásainak gyûjteménye színes másolatokba, Térey Gábor elôszavával, 1–6. kötet, 20–20 táblával, Lampel Róbert, Budapest, 1902–1904.

[55] Braun fényképei, Laurent fénynyomatai, a berlini Photographische Gesellschaft heliogravürjei, Hanfstaengl fényképei, a londoni Dixon-cég fényképei: Velazquez-kiállítás. A mester születésének háromszázados évfordulója alkalmából, kiállítási katalógus, bevezetô: Térey Gábor, Hornyánszky, Budapest, 1899.

[56] Magyar Képzômûvészeti Egyetem Könyvtára, ltsz: 5014/I–II.

[57] Csatkai, 1983, 28. „Ahol a faragás és festés Múzsái még vendég Istenségek, ott kétségkívül azon kell nyúlni munkához, hogy a külföld nagy munkáit állítsuk ki minél hívebb, de minél szabadabb kézzel dolgozott másolatokban.” (Kazinczy Ferenc: Élet és Literatúra)

[58] Winckelmann, Johann Joachim, Gondolatok a görög mûalkotások utánzásáról a festészetben és a szobrászatban, in Uô, Mûvészeti írások, ford. Rajnai Árpád, Tímár Árpád, Helikon, Budapest, 1978, 8.

[59] Henszlmann azt javasolja, hogy az eredetit a mester kisebb vagy nagyobb méretbe másoltassa, hogy ily módon is a kompozíció újra gondolására késztesse a növendéket: Henszlmann Imre, Párhuzam az ó és újkor mûvészeti nézetek és nevelések közt, különös tekintettel a mûvészeti fejlôdésre Magyarországon, Landerer és Heckenast, Pest, 1841, 92–94, reprint: in Henszlmann, 1990, 104–106; Henszlmann Imre, A képzô-mûvészetek fejlôdése. Kisfaludy Társaság Évlapjai, 1884–1885, 20. kötet, Budapest, 1885, 190–191 (113–204), reprint: Henszlmann 1990, 356–357 (279–370).

[60] Nagy László, Fejezetek a gyermekrajzok lélektanából, Singer és Wolfner, Budapest, 1905, 54; a hazai rajzoktatás századfordulós reformjáról: Révész Emese, A mûvészeti nevelés reformja a századfordulón és a gödöllôi mûvésztelep, Ars Hungarica, 2003/1, 73–111.

[61] Radisics, 1906, 292.

[62] Bihari Sándor, Magamról, in A Bihari kiállítás katalógusa, Országos Magyar Képzômûvészeti Társulat, Mûcsarnok, Budapest, 1906, 3 (3–6).

[63] Például festménymásolatok Johann Ender és Franz Stöber, Jan Both, B. Kaiser, Jean Germain Douais, Villiers Francois Huet és Blaschke János, Heinrich Füger és Josef Berkovitz metszetei után: Vayerné Zibolen Ágnes, Kisfaludy Károly (Mûvészettörténeti füzetek 5.), Akadémiai Kiadó, Budapest, 1973, 7–8., 9–10., 11–12., 13–14., 32–33., 35–36. képek.

[64] Márkosfalvi Barabás Miklós önéletrajza, bev. Bíró Béla, Erdélyi Szépmíves Céh, Kolozsvár, 1944, 29, 35. – A Quodlibet reprodukálva uo., 1. kép.

[65] Bodnár Éva, Id. Markó Károly pályaképe,in Id. Markó Károly (1791–1860), kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991, 23 (23–31); kiállítva és reprodukálva: 42–43., kat. sz. 23–26.

[66] Árpád pajzsraemelése, ceruzarajz Kovács Mihály után, 1858, Mihalik Sándor, Benczúr Kassán. Felsômagyarországi Rákóczi Múzeum, Kassa, 1944, 30; Dezsô vitéz önfeláldozása, ceruzarajz Molnár József nyomán, reprodukálva: Telepy Katalin, Benczúr (A Nyíregyházi Jósa András Múzeum kiadványai 3.), Nyíregyháza, 1963, 3. kép; Kovács Mihály kompozíciója után 1854-ben, Molnár József mûve nyomán 1855-ben készíttetett a Mûegylet kôrajzottagjai számára.

[67] Bényi László, Rudnay Gyula,in Mûvészettörténeti tanulmányok, A Magyar Mûvészettörténeti Munkaközösség Évkönyve 1953, Képzômûvészeti Alap, Budapest, 1954, 458 (457–474); Telcs Ede az Über Land und Meer képeslap illusztrációit másolta: Telcs Ede, [Önéletrajz], Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Adattár, ltsz. MDK-C-I-20/9; közölve: Születtem… Magyar képzômûvészek önéletrajzai, szerk. Csiffáry Gabriella, Palatinus, Budapest, 2002, 143 (140–151).

[68] Munkácsy Mihály, Emlékeim, bev. Végvári Lajos, Hungária, Budapest, 1950, 66; Rippl-Rónai József emlékezése, Nyugat, Budapest, 1911, 19–20; Hárs Éva, Martyn Ferenc életmû-katalógusa, Kaposvár, 1985, kat. sz. 34.

[69] H. Rapaics Judit, Ligeti Antal, A Budapesti Kir. M. Pázmány Péter Tudományegyetem Mûvészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetének dolgozatai, Budapest, 1938, 26; Cennerné Wilhelmb Gizella, Than Mór (1828-1899), Képzômûvészeti Kiadó, Budapest, 1982, 6; Mihalik, 1944, 17; Szinyei Merse Anna, Szinyei Merse Pál élete és mûvészete, Magyar Nemzeti Galéria, Corvina, Széchenyi Kiadó, Budapest, 1990, 16–17, 181–182.

[70] Jean-Pierre Cuzin a másolatoknak ezt a csoportját a „copier avant créer” és „copier pour comprendre” fogalma alatt tárgyalja – Cuzin, Jean-Pierre, Au Louvre d’aprés les maitres, in Copier Créer, i. m., 26–44.

[71] Vayerné Zibolen Ágnes, Adalékok Kisfaludy Károly mûvészi pályájának alakulásához, A Petôfi Irodalmi Múzeum Évkönyve 7. Múzeumi Ismeretterjesztô Központ, Budapest, 1967, 58, reprodukálva uo., 62–63;

[72] B. Bakay Margit, A biedermeier kor elfeledett festôje. Györgyi (Giergl) Alajos, Budapest, 1938, életmû-katalógus, 2. szám; reprodukálva uo., 1. kép.

[73] Említi Vayerné Zibolen Ágnes, 1967, i. m., 16. Josef Danhauser: Egy festô mûteremszobája, 1828, Österreichische Galerie Wien, Bécs, reprodukálva: Wiener Biedermeier. Malerei zwischen Wiener Kongress und Revolution, szerk. Gerbert Frodl, Klaus Albrecht Schröder, Prestel, München, 1992, 5. tábla.

[74] Keleti Gusztáv, A képzômûvészeti oktatás külföldön és feladatai hazánkban, Buda, 1870, 137.

[75] Az intézet évkönyvei a századfordulón a taneszközök következô csoportjait tárgyalja: lapminták, domború minták, vegyes taneszközök és készülékek. – Blaskóné Majkó Katalin, A Magyar Királyi Mintarajziskola és Rajztanárképzô könyvtárának rövid története 1871–1920, in A Mintarajziskolától a Képzômûvészeti Fôiskoláig, Magyar Képzômûvészeti Egyetem, Budapest, 2002, 104 (101­–111).

[76] 1899-ben elvégzett leltár szerint az iskola könyvtárában 52 786 mûlap volt, Blaskóné, i. m., 106.

[77] Az 1910-es fôiskolai számadások szerint 1910-ben „a régi mesterek után készült képmásolat-gyûjtemény álladéka 39 db”, uo., 109. Ugyanekkor: „…az I. festészeti mesteriskolában már 34 darabból álló ily másolat gyûjteménye van” – írja az iskola igazgatója Székely Ferenc kultuszminiszterhez intézett, aláírás nélküli, gépiratos levelében 1910. február 28-án – Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Adattár, ltsz.: MDK–C–I–1/948.

[78] Ezúttal mondok köszönetet Szentesi Editnek, a Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatóintézet levéltára munkatársának, aki a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium Mûvészeti Ügyosztályának megsemmisült iratanyaga nyomán készült regesztákból feljegyezte a festménymásolatokra vonatkozó adatokat. Összeállítása munkám során mindvégig nagy segítséget nyújtott számomra ahhoz, hogy valamelyest áttekintsem a korszak másolási gyakorlatát. A regeszták eredeti lelôhelye: Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Levéltár, A-I-4; A Magyar Képzômûvészeti Egyetem gyûjteményében ma kilenc darab klasszikus festménymásolat található. Az egykori gyűjtemény rekonstrukcióját lásd az adattárban.

[79] “Láttam ott Velázquez egyik jó férfi-portrait-ját kutyával, azt is Ballótól, aki nem volt tanítvány. Úgyszintén Tornyaitól [sic! Tornai] egy másolatot: A fonó nôket Velázquez után és egy jó Rembrandt kópiát, ha jól tudom Kárpáthy Dezsôtôl.” – Hock János, Mûvészi reform, Singer és Wolfner, Budapest, 1898, 26–27. – Tornai Gyula 1898-ben festett Velázquez-kópiája ma is az iskola gyûjteményében van.

[80] Hock, i. m., 27; Könyvének a mûvészképzést kritizáló kirohanásait Balló is igen rossz néven vette: Balló Ede levele Végh Gyulához, Budapest, 1898. december 27. Balló Ede naplója, 113.

[81] Palágyi Menyhért, Nagy mesterek másolása és a húsfestés problémái. 1900. június 10., in Uô, Székely Bertalan és a festészet aesthetikája, Eggenberger, Budapest, 1910, 165–170. Palágyi elöljáróban megjegyzi: „E dolgozatomat tíz év elôtt írtam, mikor a mesterhez sûrûn ellátogattam.”, uo., 165.

[82] Hock, i. m., 167.

[83] Uo., 165.

[84] Maksai László kifejezetten pedagógiai célúnak tartja Székely említett elemzéseit: Székely Bertalan válogatott képzômûvészeti írásai, szerk. Maksai László, Képzômûvészeti Alap, Budapest, 1962, 108;Szôke Annamária a mennyezettervek körében, mint egyfajta „kompozíció-korrektúrát” helyezi el a vázlatsorozatot, amely a plafondtervekhez hasonlóan egy adott térfelület „benépesítésének” lehetséges megoldásait vizsgálja: Szôke Annamária, Székely Bertalan mennyezet-elmélete és mennyezettervei, in Székely Bertalan kiállítása, szerk. Bakó Zsuzsanna, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1999, 298 (293–303); Michelangelo Utolsó Ítéletének és Alfred Rethel Hannibáljának elemzései:Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály, ltsz.: 1915-0890-906; 1915-908-914; 1915-2031-2057; 1915-2122; a Michelangelo-analízisek két darabja reprodukálva: Maksai, i. m., 30–31. kép; Székely külföldi múzeumi látogatásai során szóban vagy vázlatos rajzokban, akvarellekben készített feljegyzéseket az ôt foglalkoztató alkotásokról. Akvarellvázlataiból kiállításunk is bemutat egy válogatást.

[85] Növendéki rajzait a Magyar Képzômûvészeti Egyetem Könyvtárának gyûjteménye ôrzi.

[86] 1881-tôl Bécsben Griepenkerl, 1882-tôl Münchenben Otto Seitz tanítványa, 1891-ben Párizsban a Julian Akadémián Bouguereau, Benjamin Constant, Jean Paul Laurens vezetésével tanult.

[87] 1884-ben: Szépmûvészeti Múzeum, Murillo: Férfi mellképe, vászon, olaj, 55 x 42 cm; Szépmûvészeti Múzeum, Munkácsy Mihály: Újoncok fôalakjának másolata; Drezda, Alte Pinakothek, Rembrandt: Saskia, vászon, olaj, 55 x 44: Ybl Ervin, Balló Ede másolatainak jegyzéke, in Balló Ede naplója, 285.

[88] Balló Ede, Stilszerü rajzminták gyüjteménye a középtanodák alsó osztályai számára, Budapest, 1890.

[89] „Másnap [1885 májusában] Trefort miniszter úrtól megbízást kaptam Riberanak a parisi Louvre-ban lévô »Krisztus sírbatétele« c. képének másolására” – Naplóbejegyzés 1886-ból: Balló Ede naplója, 1.

[90] Balló Ede folyamodványa az alakrajzi tanszéken meghirdetett állás betöltésére a miniszterhez, Róma, 1894. május 23. – Közölve: Szögi László–Kiss József Mihály, A Magyar Képzômûvészeti Egyetem Levéltára. Repertórium (1845) 1871–1991. Dokumentumok a képzômûvészeti felsôoktatás történetéhez, I. 1870–1949, Magyar Képzômûvészeti Egyetem, Budapest, 1997, 66–68.

[91] „Ezentúl tehát teljesen független osztály tanára leszek, nem fog senki sem tanári munkámba beleszólni és a tanárjelöltekkel nem lesz összeköttetésem. Utóbbi sok nézeteltérésre adott alkalmat, különösen azokkal szemben, akik azt hiszik, hogy a rajtanárnak nem kell tudni rajzolni.” – Balló Ede levele Végh Gyulához, Sassnitz, 1897. augusztus 12. Balló Ede naplója, 102; A Képzômûvészeti Fôiskola kiállítási katalógusai és a Magyar Nemzeti Galéria adattárának adatai szerint tanítványai voltak többek között: Adler József, Basilides Sándor, Bednár János, Béli-Vörös Ernô, Bér Dezsô, Bíró József, Bognár László, Boré Rudolf, Bori Jenô, Chiovini Ferenc, Csapek Brúnó, Csáky László, Csermely László, Cser Károly, Csuk Jenô, Demeter Róbert, Edvi Illés Aladár, Ferkai Jenô, Frank Frigyes, Gábor Móric, Glück Károly, Gulácsy Lajos, Gruzda János, Gyöngyösi Béla, Gwerk Ödön, Halász Ferenc, Hevessy Pál, Herman Lipót, Ilosvai Varga István, Igaly István, Kallós Árpád, Kimm Frigyes, Kisfaludy Strobl Zsigmond, Jakobovits Artúr, Jankai Deutsch Tibor, Kada Lajos, Kéménffy Jenô, Kléh János, Komáromi Kacz Endre, Kukán Géza, Kümmerle Pál, Lengyel Rheinfluss Ede, Lombos Artúr, Löschinger Hugó, Moiret Ödön, Mousson J. Tivadar, Nagy Vilmos, Novotny Emil, Ónodi Béla, Pap Emil, Payl Frigyes, Romek Árpád, Sarkadi Emil, Szentiványi Lajos, Szmohay János, Udvardy Ignác, Uitz Béla, Vidor Pál, Vörös Géza.

[92] „Balló Ede elég szigorúnak és ridegnek mutatkozott az iskolában. Nem volt közlénykeny, nem bohémmód pajtáskodó, – tanár volt minden ízében. Kimért, pontos és éveken át nem árulta el, hogy szereti egyik-másik növendékének tálentumát. Lelkiismeretes tanácsait a fital vadzsenik úgy vették, mint valami kötelezettséget, – sokszor mint valami terhes nyûgöt. Mégis késôbb kitûnt, hogy alig volt tanár, ki oly érdeklôdô figyelemmel, oly szeretettel követte volna tanítványai pályáját, törekvéseit, elért eredményeit, mint a hideg külsô alatt melegszívû Balló.” Herman Lipót, Balló Ede, Pesti Napló, 1936. november 13., 13.

[93] Velazquez-kiállítás. A mester születésének háromszázados évfordulója alkalmából, i. m., kat. sz.: 8.

[94] Rembrandt Staalmeister, Tiziano Danaé és Velázquez Las Meninas kópiáit a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium 1909-ben vásárolta meg a Mesteriskola számára. A vásárlásra és kifizetésekre vonatkozó dokumentumok: Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Adattára, Ltsz.: M-D-K-I-1/946-950. Késôbb, a Szépmûvészeti Múzeum gyûjteménye számára Balló ezeket a mûveket visszakérte. Ma egyetlen másolata sincs a Magyar Képzômûvészeti Egyetem gyûjteményében.

[95] „…tetemes antik és reneszánsz gipsz-gyûjteményünk teljesen elkallódott. Ugyanez történt a meglehetôsen gazdag csendéletkellékekkel is. Az általam nagy gonddal Hollandiában, Párisban és Itáliában vásárolt vörösréz, sárgaréz, ón és kerámiatárgyak együttesének nyomaveszett.” – Naplóbejegyzés, 1921. március, Balló Ede naplója, 223.

[96] Balló Ede levele Végh Jánosnak, Berlin, 1897. július 25. Balló Ede naplója, 101.

[97] Naplóbejegyzés, 1916. március vége, Balló Ede naplója, 209.

[98] Az 1922–1923-as tanévet már nem kezdte meg. Hivatalos nyugdíjazása 1922 decemberében történt. – Az Orsz. M. Kir. Képzômûvészeti Fôiskola Évkönyve az 1921-22, 1922-23, 1923-24, 1924-25 tanévekrôl, szerk. Pilch Dezsô, Budapest, 1926, 20.

[99] Lyka Károly, Velázquez, Mûcsarnok, 2, 1899/21, június 11., 317–318.

[100] A kiállítást bô válogatást nyújtott a Louvre-ban kiállított képek másolatairól: Tiziano Sírbatételét másolta Turner, Fantin-Latour, Emil Nolde, Gustave Moreau, Géricault, Delacroix, Cézanne, Chagall; Poussint másolta Géricault, Bouguereau, Degas, Marées, Rodin; Giorgione Koncertjét Gustave Moreau, Cézanne; Delacroix másolt Tiziano, Rubens, Rembrandt, Coreggio mûvei után; Degas másolt Mantegna, Holbein, Delacroix után; Delacroix után dolgozott Feuerbach, Manet, Cézanne, Matisse. Copier Créer, i. m.

[101] A kánonképzés elméleteirôl: Rohonyi Zoltán: Elôszó. Kánon, kánonképzôdés, kanonizáció. Vázlat egy fogalmi tartomány mûködésérôl és történeti funkcionalitásáról,in Irodalmi kánon és kanonizáció, szerk. Rohonyi Zoltán, Osiris, Budapest, 2001, 7–16.

[102] Naplóbejegyzés 1915 októberébôl, A mûvészi másolat és a hamisítvány (imitáció) között különbség címen: Balló Ede naplója, 208.

[103] Radnóti, 1994, i. m., 17; Georg Kubler megfogalmazásában: „A múlt számos momunetumának stabilitását máig meghosszabbítja, és mindenütt felbukkan, bármerre tekintünk is” – Kubler, i. m., 112.

[104] Kovács Mihály önéletírása (Studia Agriensia 12.), sajtó alá rendezte Ludányi Gabriella, Heves Megyei Múzeumi Szervezet, Eger, 1992, 73.

[105] A Louvre-ban a Galerie Espagnol 1838-ban nyílt meg, Nyerges Éva, Régi spanyol festmények, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest, 1996, 13–19.

[106] Cantón, F. J. Sáches, The Prado, Thames and Hudson, London, 1971.

[107] Ivins, i. m., 81.

[108] Az Országos Képtárban, Kovács Mihályné 1892-es ajándékozásának köszönhetôen három Velazquez-másolata: Las Hilanderas, 1867, vászon, olaj, 84 x 106 cm, ltsz.: 2696, A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának festményei és grafikai állaga. II., Athaenaeum, Budapest, 1909, 714; IV. Fülöp portréja, 1867, vászon, olaj, 58 x 69 cm, ltsz.: 2702, uo., 714; Martinez Montanez arcképe, 1867, vászon, olaj, 73 x 61 cm, ltsz.: 2703, uo., 715; mára mindhárom megsemmisült. Az Érseki Líceum képtárából az egri Dobó István Múzeumba került Velázquez-másolatok: Las Meninas, vászon, olaj, 97 x 83 cm, ltsz.: 55.170; Cherubok, vászon, olaj, 38 x 70.5 cm, ltsz.: 55.97; Olivares herceg lovas képmása, vászon, olaj, 71 x 57,5 cm, ltsz.: 55.101; Mária Terézia infánsnô, vászon, olaj, 47 x 37,5 cm, ltsz.: 55.81; IV. Fülöp spanyol király, vászon, olaj, 66 x 56,5 cm, ltsz.: 55.203.

[109] Justi, Carl, Diego Velázquez und sein Jahrhundert, Bonn, 1888.

[110] rf. [Riedl Frigyes], Egy spanyol realista festô. Velázquez Diego, Budapesti Szemle, 1890/167, 64. kötet, 207–230.

[111] Uo.

[112] Balló Ede, Szemelvények Carl Justi Diego Velazquezrôl írott munkájából, naplóbejegyzés 1891-bôl: Balló Ede naplója, 29.

[113] „Az utolsó idôkben az École des Beaux Arts könyvtárába szoktam járni és felkutatok mindent, ami IV. Fülöp korára vonatkozik, sôt másolataim egyike Velázquez mûve után készül. Nagyon érdekel.” – Balló Ede levele Végh Gyulához, Párizs,1891. november 24., uo., 31.

[114] Balló Ede levele Ébernéhez, Madrid, 1891. december 18., uo., 34.

[115] Centenáriumi ünnepségek: 1875: Michelangelo, Itália; 1877: Rubens, Antwerpen; 1898: Rembrandt, Amszterdam; 1899: Van Dyck, Antwerpen; 1899: Velázquez, Madrid; 1900: Goya, Madrid; 1902: El Greco, Madrid; Haskell a jelenséget a nemzeti mûvészet eszméjének kidolgozásához kapcsolja: Haskell, Francis, The Ephemeral Museum. Old Master Paintings and the Rise of the Art Exhibition, Yale University Press, New Haven, London, 2000.

[116] N. n., Velasquez-kiállítás Berlinben, Mûcsarnok, 2, 1898/13, október 29., 111.

[117] Meller Simon a Szépmûvészeti Múzeum spanyol gyûjteményét elemzô tanulmányában a gazdag kollekció fô fogyatékosságának tartotta Velázquez és Greco mûveinek hiányát: „Csak e kettôs hiány pótlásával lehet elérni, hogy gyûjteményünk régi hírnevét visszaszerezze.” Meller Simon, Régi spanyol festôk a Szépmûvészeti Múzeumban, Mûvészet, 1907, 52 (52–61).

[118] Baldassare herceg portréja, késôbb újra kiállítva: A budapesti Orvos-szövetség védnöksége mellett rendezett Mû-kiállítás, Mûcsarnok, Budapest, 1902, kat. sz.: 50.; reprodukálva: uo., 1. kép; a tárlatot elemzô cikkében Diener-Dénes József részletes elemzés után a madridi eredeti nyomán készült mûhelymásolatnak tartotta mûvet. Véleményét késôbb a szakértôk véleménye is igazolta. Diener-Dénes József, Budapest magánképtárai. II., Mûvészet, 1902, 410 (403–411); reprodukálva: uo., 401.

[119] Balló munkáin mûvészi másolatokat állítottak még ki: Thorma János: Sebastian de Morra. IV. Fülöp udvari törpéje. Prado. A mûvész tulajdona (kat. sz.: 9.); Tornai Gyula: Baltasar Carlos lovasképe. Prado. Mesteriskola tulajdona (kat. sz.: 10.); Kovács Mihály: IV. Fülöp spanyol király lovasképe. Prado. Magyar Nemzeti Múzeum (kat. sz.: 11.); Zemplényi Tivadar: Bobo de Coria. Prado. A mûvész tulajdona (kat. sz.: 13.); Hegedüs László: Moenippus. Prado. A Mesteriskola tulajdona (kat. sz.: 14.); Aranyossy Ákos: Férfi arckép. München. Répássy Miklós kir. fômérnök tulajdona (kat. sz.: 17.); Tornai Gyula: A szônyegszövôk. (Las Hilanderas). Prado. A Mesteriskola tulajdona (kat. sz.: 18.).

[120] N. n., Velasquez-kiállítás, Mûcsarnok, 2, 1899/25, október 21., 399.

[121] A két hónapon át nyitva tartó kiállítás nagy közönségsikert aratott, december 15-ig 11 500 látogató tekintette meg – N. n., Velasquez-kiállítás, Mûcsarnok, 2, 1899/30, december 24., 473–474.

[122] Malonyay Dezsô, Velázquez 1599-1660, Budapesti Hírlap, 19, 1899/300, október 29., 4.

[123] Uo.

[124] Velazquez-kiállítás. A mester születésének háromszázados évfordulója alkalmából, i. m.

[125] Ferenczy József, Velázquez, Erdélyi Múzeum, 1899, 16. kötet, 603–605; korábban: Ferenczy József, Aesthetikai és mûtörténeti cikkek, Budapest, 1898, 188–194.

[126] Lyka, i. m., 317–318.

[127] Rózsa Miklós, Don Diego Silva Velázquez, Hazánk, 1899/260, október 29., 9–10.

[128] Errôl közlemény: Nagybánya és Vidéke, 25, 1899/28, július 9., 2. Újraközölve: A nagybányai mûvészet és mûvésztelep a magyar sajtóban 1896-1909, szerk. Tímár Árpád, Dokumentumok a nagybányai mûvészet körébôl I. (Nagybánya könyvek 7.), MissionArt, Miskolc, 1996, 213.

[129] Réti István, A nagybányai mûvésztelep, Képzômûvészeti Alap, Budapest, 1954¹; Kulturtrade, Budapest, 1994, 89.

[130] Boruth 1904-ben járt állami ösztöndíjjal Spanyolországban, ahol a Szövônôk egy részletét is lemásolta: Somogyi Gábor, Borúth Andor, az ember és a mûvész, Sátoraljaújhely, 2003, 30. Szövônôk, Velázquez után, 1904 körül,vászon, olaj, 60 x 49 cm, Jelezve jobbra lent: Velázquez után Boruth, Kassa, Kelet-szlovákiai Múzeum, ltsz.: H 50410; reprodukálva: uo., 31. Portréfestészetén erôsen érzôdik a spanyol mester hatása. Balló arcképei kapcsán Velázquez hatását csaknem valamennyi egykorú elemzô felemlítette: például Gerô Ödön, Új mûvészet, új mûvészek., in Modern magyar festômûvészek, Pesti Napló, Budapest, é. n., 86, 96.

[131] Bölöni György, Cigány Dezsô, Szombat, 1910/9, újraközölve: Uô, Képek között, Szépirodalmi, Budapest, 1967, 206–209; idézi: Rum Attila, Czigány Dezsô, magánkiadás, Budapest, 2004, 89. A Nôi akt tükörrel, 1908 körül festett kompozíciója Velázquez Vénusz tükörrel címû festményének újrafogalmazása, reprodukálva: Rum, i. m., 68.

[132] A vallásos festészet századfordulós megújulásának egyik fô forrását Rembrandt, a protestantizmus emberközeli istenképét tükrözô mûvei jelentették. Thorma János Békesség nektek címû, 1897-es mûve jól tükrözi ezt a hatást. E kölcsönhatásról: Sinkó Katalin, Az alapítók biblikus képei és a századvég antihistorizmusa, in Nagybánya mûvészete, kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1996, 225 (216–237).

[133] Czigány Dezsô: Önarckép, 1902, Magyar Nemzeti Galéria, reprodukálva: Rum, i. m., 16; Czóbel Béla: Önarckép, 1902, Szentendre, Czóbel Múzeum, reprodukálva: Kratochwill Mimi, Czóbel Béla élete és mûvészete, Magyar Képek, Veszprém, 2001, 8; Pór Bertalan: Önarckép, 1901, reprodukálva: Oelmacher Anna, Pór Bertalan, Képzômûvészeti Kiadó, Budapest, 1955, o. n.

[134] Balló Ede szabadságolási kérelme és a minisztérium válaszlevele: Magyar Tudományos Akadémia, Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Adattár, ltsz.: MDK-C-I-1/965-966.

[135] Don Balthasar Carlos két kutyával, Las Meninas, El primo, Aesopus, Menippus, Maria Teresia d’Austria, Sebastiano Morra, El Nino de Vallecas, Fejtanulmány a Breda átadásából; Balló Ede naplója, 188.

[136] Ferenczy Károly levele Ernst Lajoshoz, é. n., Nagybánya, június 20.: „Kedves Ernst úr! A Balló féle kópiák kiállítását én is pártolom, de nem az általam tervezett kiállítás keretén belül. Vegye fel Ernst úr ezeket a kópiákat a megnyitó kiállításba. Különben én is megnéztem Balló kópiáit most és régebben is. Legjobb 2 Van der Veer kópia, aztán jön Rembrandt aztán Velázquez és Goya. Szívélyesen üdvözli Ferenczy Károly.” – Magyar Nemzeti Galéria, Adattár, ltsz.: 5487/54.

[137] Schwartz, i. m., 477. és 115. jegyzet.

[138] Balló kezdetben a rendelkezésre álló rövid idô alatt nem tartotta kivitelezhetônek a kiállítást: Balló Ede levele Ernst Lajoshoz, London, 1908. augusztus 5. Balló Ede naplója, 163–164.

[139] Balló Ede Velázquez képei , i. m.

[140] Balló Ede levele Patthy Károlynak, Madrid, 1906. január 30., uo., 155.

[141] 1910-ben a Mûvészház impresszionista kiállításán is szóba került egy mûvének kiállítása. A kiállítás katalógusában nem szerepel Velázquez neve, de a tárlatot beharangozó hírekben igen: N. n., Kiállítás, Nagybányai Hírlap, 1910/7, február 13., 3.

[142] W. G., Velázquez, Budapesti Szemle, 3. folyam, 134. kötet, 1908/378, 393 (392–415).

[143] Tövis [Rózsa Miklós], i. m.,710–711.

[144] Molnár Sándor, Balló Ede másolatai. A Nemzeti Szalon kiállítása, Politikai Hetiszemle, 1908. november 15., 22–23.

[145] (Kézdi), 1908, i. m., 7.

[146] Naplójegyzet, Karlsruhe, 1902, július 4., Balló Ede naplója, 131.

[147] Balló Ede levele Végh Jánosnénak, Madrid, 1906. január 7., uo., 152.

[148] Uo.

[149] (Kézdi), 1908, i. m., 7.

[150] Balló Ede, Tájékoztató az olajfestés nagymestereinek alkotásai után készült tanulmányaim kiállításához, in Balló Ede az olajfestés nagymestereinek alkotásai után készült tanulmányainak tájékoztatója, kiállítási katalógus, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest, 1932, 54.

[151] Utazása során találkozott Tornai Gyulával, Meller Simonnal és Hatvany Ferenccel , naplóbejegyzés, Granada, 1906. április 23. Balló Ede naplója, 158.

[152] „A madridi képtár és magángyûjtemények nagymértékben felébresztették érdeklôdésemet Greco képei iránt, de várakozásomat Toledo nem elégítette ki. Teljes figyelmemet a mesternek a Santo Tomeban levô festménye, Orgaz gróf temetése vette igénybe.” Naplóbejegyzés, Granada, 1906. április 23., Balló Ede naplója, 157.

[153] A második mû oly sajátos körülmények között készült, hogy születésének történetét Balló is fontosnak tartotta részletesen feljegyezni. 1911 májusában Nemes Marcell Greco Nino de Guevara bíboros mellképét ajánlotta megvásárlásra a Szépmûvészeti Múzeumnak. Az ajánlat megvitatására az Országos Képzômûvészeti Tanács tagjait kérték fel tanácsadásra. Greco bemutatott arcképérôl Deák-Ébner Gyula, Strobl Alajos, Zemplényi Tivadar és Benczúr Gyula egyaránt elítélôen nyilatkozott. Festôi kvalitásai mellett a mûvészek körébôl egyedül Balló állt ki. Hogy bizonyítsa jártasságát a mûvész festészetében, három nap alatt lemásolta Greco vitatott mûvét. – Naplóbejegyzés, Budapest, 1911. május vége, Balló Ede naplója, 174; Balló felemás viszonyát Greco festészetével jól érzékelteti egy Bernáth Aurél által rögzített anekdota: „Pátzay találkozott egyszer Balló Edével. Sétálgattak az utcán. Greco került szóba. Balló mondta: – Mielôtt Madridba utaztam, hogy a Pradoban másolatokat készítsek a nagy mestermûvekrôl, az volt a véleményem, hogy Greco harmadrendû festô. Akkor még nem ismertem tôle eredetiben semmit… Megérkeztem aztán Madridba, nézem a képtárt, s látom ám, hogy tényleg harmadrendû.” – Bernáth Aurél, Utak Pannóniából, Szépirodalmi, Budapest, 1960, 255.

[154] Feleky Géza, Greco Velázquez ellen, Nyugat, 3, 1910/13, II, 936–939.

[155] El Greco hazai századfordulós recepciójáról, gyûjtéstörténetérôl: Barkóczi István, El Colleccionismo de obras de El Greco, en Hungría a princípios del siglo XX, in Hommage á El Greco, szerk. Barkóczi István, kiállítási katalógus, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest, 69–77.

[156] Bernáth, i. m., 97. és 250–256 (a Greco csillaga címû fejezet).

[157] Lásd Schadl János: Próféta, I–III., papír, szén, 1917, Székesfehérvár, Városi Képtár, Deák-gyûjtemény, ltsz.: 94.300., 1–3.

[158] Keleti Gusztáv, A közképtárak mint mívelôdési tényezôk, in A Kisfaludy-Társaság Évlapjai, Új folyam, IV. kötet, Athenaeum, Pest, 1870, 635.

[159] Radnóti Sándor, Válasz a kérdésre: mi a klasszikus, Holmi, 2000/7, 832–850.

[160] Dupuy, Marie Anne, Les copistes á l’oeuvre, in Copier Créer, 42–51.

[161] Az 1855-ös párizsi világkiállítás egyik szenzációját jelentette, hogy a Louvre a hét minden napján nyitva állt a látogatók elôtt, uo.

[162] A Louvre vonatkozó iratanyaga szerint 1834-ben 307 mûvész, 784 tanuló, 1864-ben 130 mûvész, 370 tanuló másolt a gyûjteményben. A 19. század végéig évente átlagosan kb. 1000 másolat készült a Louvre-ban, uo.

[163] A 19. században a leggyakrabban másolt mûvek a Louvre-ban: Murillo: Immaculata Conception, Coreggio: Szent Katalin eljegyzése, Tiziano: Krisztus sírbatétele, Veronese: Kánai mennyegzô, Giorgione: Koncert a szabadban, Leonardo: Gioconda, Dupuy, i. m.; 1890 és 1916 között a Szépmûvészeti Múzeumban leggyakrabban másolt képek: Frans Hals: Férfi portré, in Az Országos Magyar Szépmûvészeti Múzeum állagai. Új szerzemények. III/2. (d/2. Kifüggesztésre, másolásra s elhelyezésre vonatkozó adatok), Athenaeum, Budapest, 1914, 1032 (ltsz.: 277); Goya: Nôi arckép, uo., 1095 (ltsz. 760); P. Peel: Fürdô után, uo. 1152 (ltsz. 2980).

[164] A Las Meninas kapcsán írja: „Sajnos, a kép elôtt folytonosan ülnek a kopisták és hetekig kell majd várnom, míg rám kerül a sor.” Naplójegyzet, Madrid, 1905. november 26., Balló Ede naplója, 150.

[165] Balló Ede levele Végh Gyulának, Madrid, 1892. január 1., uo., 39.; Balló Ede levele Végh Gyulához, Bécs, 1893. június 16., uo., 64.

[166] A Nemzeti Képcsarnokot Alakító Egylet Évkönyve, szerk. Mátray Gábor, Pest, 1862, 28.

[167] A Magyar Nemzeti Museum Képcsarnoka festvényeit Másolók Naplója. Magyar Nemzeti Galéria, Adattár, ltsz.: 4066/1942

[168] Az Országos Magyar Szépmûvészeti Múzeum állagai. Új szerzemények. III/2. (d/2. Kifüggesztésre, másolásra s elhelyezésre vonatkozó adatok), Athenaeum, Budapest, 1914.

[169] Gombrich, Ernst, The Museum: Past, Present and Future, in Uô, Ideal and Idols – Essays on Values in History and in Art, Phaidon, Oxford, 189–205.

[170] Az akvarellvázlatokról lásd e kötetben Hessky Orsolya tanulmányát.

[171] Brocky Károly: Krisztus és a samáriai asszony. 1840-es évek, papír, akvarell, 121 x 148 mm; Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály, ltsz.: 1909-2482; Az elpusztult eredeti oltárképet ma Steinacker Károly, helyi rajztanár másolatában ismerjük: vászon, olaj, 71 x 47,5 cm, Jelezve balra lent: Steinacker 1848, nach Brocky; Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 59161 T; A két mûvet párhuzamosan reprodukálta: Szabó Júlia, A XIX. század festészete Magyarországon, Corvina, Budapest, 1988, 95–96. kép.

[172] Márkosfalvi Barabás Miklós önéletrajza, i.m., 1944, 111, 140.

[173] Turcsányi Erzsébet, Molnár József 1821-1899, Budapest, 1938, 15, 21, 25.

[174] Haulisch Lenke, Vaszary János, Képzômûvészeti, Budapest, 1978, 9–10.

[175] Kettejük kapcsolatáról lásd H. Szilasi Ágota, Költô és festô, irodalom és festészet. Tárkányi Béla és Kovács Mihály barátságáról, in Agria. Az Egri Dobó István Vármúzeum évkönyve, XXXIII. kötet, Eger, 1997, 659–696; másolatainak pontos jegyzékét közli: Ludányi Gabriella, Kovács Mihály (1818–1892), Képzômûvészeti Kiadó, Budapest, 1987, 130–131; megrendelôként említi Tárkányi nevét: Kovács Mihály önéletírása, i. m.,109.

[176] Az Esztergomi Érseki Képtár 1948-ban összeállított katalógusa 29 másolatot említ. Simor megrendelésére Paczka Ferenc és Schöffmann Mária dolgozott. – Esztergom mûemlékei. I. rész. Múzeumok, kincstár, könyvtár, összeûllította Genthon István (Magyarország mûemléki topográfiája I.), Budapest, 1948, 144–146; Simor János mûpártolásáról: Cséfalvay Pál, Simor János és a kortárs képzômûvészet, in 125 éves a Keresztény Múzeum, kiállítási katalógus, Keresztény Múzeum, Esztergom, 2000, 7–11.

[177] Szekeres Margit, Jakobey Károly (1826-1891), A Budapesti Kir. M. Pázmány Péter Tudományegyetem Mûvészettörténeti és Keresztényrégészeti Intézetének dolgozatai, Hollósy, Budapest, 1938, 12–13.

[178] Firenze, Santa Maria Magdalena dei Pazzi-kolostorban; Ybl bejegyzése szerint a másolat mérete: 127 x 111 cm; ma lappang; Balló Ede levele Végh Gyulának, Firenze, 1894. június 9., Balló Ede naplója, 73; Balló Ede levele Végh Jánosnénak, Firenze, 1894. június 10., uo., 75; Balló Ede levele Végh Gyulához, Firenze, 1894. június 19., uo., 76; Ybl, Balló Ede másolatainak jegyzéke, i. m., 286.

[179] Stech Alajos: A mûvész mûterme, 1840-es évek. Tata, Kuny Domokos Múzeum, ltsz.: 55.66; Ezúton mondok köszönetet Kövesdi Mónikának, a tatai múzeum munkatársának, aki felhívta figyelmemet a háttérben függô Coreggio Io és Jupiter címû kép kópiájára.

[180] Lázár Béla, A modern mûvészet kezdetei. (Munkácsy és Szinyei-Merse), Mûvészet, 1908, 282–283.

[181] Szinyei másolatairól: Szinyei Merse Anna, i. m.,16–17, 181–182; Mezey Lajos kópiáiról: Mezey András, Mezey Lajos festômûvész és fotográfus élete, mûvészete, magánkiadás, Budapest, 1996.

[182] Croniqueur, Karlovszky Bertalan, Mûvészet, 1913, 255 (247–255).

[183] A mûvészeti kánon három formálója: mûvészettörténészek, szakértôk, akadémiák és múzeumok: Academies, Museums and Canons of Art, szerk. Gill Perry, Volin Conningham (Art and its Histories), Yale University Press, New Haven–London, 1999, 12–23.

[184] Gombrich, i. m., 189–205.

[185] Czakó Elemér, Múzeumok a népmûvelés szolgálatában, Népmûvelés, 1907/11–12, 398–403.

[186] Uo., 400.

[187] Hekler Antal, A gypsmúzeum célja és berendezése, Uránia, 9, 1908/2, február, 79.

[188] Erdey Aladár, Még egyszer a gipszmúzeumról, Budapesti Szemle, 135. kötet, 1908, 316–317.

[189] Marco [Rózsa Miklós], Ne bántsd a gipszet!, A Hét, 19, 1908/29, július 19., 470.

[190] Lásd 70. jegyzet; a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium Mûvészeti Ügyosztályának megsemmisült iratanyaga nyomán készült regesztái, Magyar Tudományos Akadémia Mûvészettörténeti Kutatóintézet, Levéltár, A-I-4.

[191] Balló három ízben másolat állami megbízásra: 1885-ben Trefort Ágoston felkérésére Madridban Ribera Pietáját, 1892-ben szintén a Pradóban Csáky Albin megbízására Velázquez Ausztriai Ferdinánd portréját, majd Pulszky Károly kérésére, Firenzében, 1893-ban, Castagno freskója nyomán Pippo Spano (Ozorai Pipo) arcmását másolta. – Naplóbejegyzés 1886-ból: Balló Ede naplója, 1; Balló Ede levele Végh Gyulához, Madrid, 1892. január 1., uo., 39; naplóbejegyzés, 1893. február 5., uo., 57. Az utóbbi esetben Balló elôbb jelentést küldött Pulszkynak a kép állapotáról, a másolás feltételeirôl. E megbízáshoz részben személyes kapcsolatai segítették, levelében említi, hogy a felkérés Szalay Imrének, kultuszminiszteri tanácsosnak köszönhetô: Balló Ede levele Végh Gyulához, Róma, 1893. április 27., uo., 60; A Castagno-másolatról lásd még Balló Ede levele Végh Gyulához, Firenze, 1893. június 18., uo., 62–63. Lásd továbbá Gosztola Annamária e kötetben közölt tanulmányát.

[192] A minisztérium másolatokkal kapcsolatos koncepcióváltás hozzávetôlegesen egybeesik Wlassics Gyula 1895-ben történt miniszteri kinevezésével.

[193] Ez a másolat a Magyar Nemzeti Múzeum Történelmi Képcsarnokába került, ezt a mûvét másolati kiállításain Balló nem mutatta be.

[194] A Magyar Nemzeti Múzeum képtárának festményei és grafikai állaga, I–II., Athaenaeum, Budapest, 1909; Az Országos Magyar Szépmûvészeti Múzeum állagai, I–III., Athenaeum, Budapest, 1914–1915.

[195] Ezek jelentôs része, Kovács Mihály kópiái, 1886-ban Tárkányi Béla hagyatékából, 1892-ben Kovács Mihályné ajándékaként kerültek a gyûjteménybe.

[196] Az állagjegyzék évre lebontva közli a kifüggesztései adatokat. E szerint még az olyan nagyméretû kópiákat is, mint Haán Antal Stanza-másolatait, is kiállították. A jegyzék szerint a múzeum „bejáratánál”. Az Országos Magyar Szépmûvészeti Múzeum állagai, i. m., III. rész.

[197] 1908-ban Szombathelyre, 1909-ben a Dél-magyarországi Múzeumba és a besztercebányai Városi Múzeumba adtak kölcsön mûveket. Haán Antal Stanza-másolatai közül az Athéni iskola 1911-ben az Eötvös Kollégiumba, a Disputa a Pázmány Péter Tudományegyetem Hittudományi Karára került. A három kópiából ma egyedül az Attila Róma elôtt másolatát ismerjük: vászon, olaj, 404 x 677 cm, Magyar Nemzeti Galéria, ltsz.: 2683.

[198] Mann Miklós, Trefort Ágoston élete és mûködése, Budapest, 1982; Mann Miklós, Kultúrpolitikusok a dualizmus korában, Országos Pedagógiai Könyvtár és Múzeum, Budapest, 1993, 36–66.

[199] N. n., Trefort miniszter rendelete Pulszky Ferenchez, Nemzet, 3, 1884/293 (771), október 23. (Reggeli kiadás), 1–2. További híradások: N. n., Új arczképcsarnok, Pesti Napló, 35, 1884/293, október 23., 2; [Rövidhírek], Pesti Hírlap, 6, 1884/293, október 23., 3.

[200] N. n., Trefort miniszter rendelete, i. m., 1–2.

[201] Schwartz, i. m., 252, 112. jegyzet.

[202] Boime, Albert, Le Musée des Copies, Gazette des Beaux-Arts, 64, 1964, 237–247; Vasse, Pierre, Charles Blanc und das „Musée des Copies”, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 39, 1976/1, 54–66.

[203] Vasse, i. m.

[204] A 166 kiállított másolatból 134 az Ecole des Beaux Arts római ösztöndíjasainak kópiáiból került ki: Boime, i. m.

[205] Vasse, i. m.

[206] Több további példát hoz: Pophanken, i. m., 27–43.

[207] A Schack-galéria mindeddig legteljesebb tudományos katalógusa: Schack-Galerie. Volständiger katalog, I–II., Bayerische Staatsgemäldesammlungen, szerk. Christoph Ruhmer, Rosel Gollek, Christoph Heilmann, Hermann Kühn, Regina Löwe, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, 1969; lásd még Heilmann, Christoph, Schack-Galerie. München. Ein Führer durch die Sammlung deutscher Malerei der Spätromantik, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, 1983.

[208] Ballóhoz hasonlóan Schack gróf is fontosnak tartotta írásban is összefoglalni gyûjtôi, alapítói hitvallását: Schack, Adolf Friedrich von, Meine Gemäldsammlung, Gotta, Stuttgart, 1881.

[209] Balló, [Bevezetô], i. m., 12.

[210] Naplójegyzet, München, 1909. augusztus 1., Balló Ede naplója, 165.

[211] Uo., 166.

[212] Naplóbejegyzés 1915-bôl, Ötletek a Kaiser Friedrich-Múzeumban címmel, uo., 203.

[213] Uo., 203–204.

[214] Lázár Béla, [Bevezetô], in XXVIII. csoportkiállítás. Bor Pál és Komjáti Wanyerka Gyula festôk, Balló Ede klasszikus mesterek után készült másolatai, Ernst Múzeum, Budapest, 1924, 3–4.

[215] Megjegyzendô, hogy az elsô kiállításnak az I. emeleti magyar termek egyikében biztosítottak helyet. Azt ezt követô kettô a II. emelet 2. és 3. termét foglalta el, azt, ahol az új szerzeményeket mutatták be.

[216] Az elsô kiállítás bevezetôjében Balló ismét kiemelte gyûjteményének oktató célzatát: „…szándékunk volt szemléltetô módon bemutatni azt a nagy folyamatot, melyet a németalföldi olajfestés annak legelsô kezdeteitôl (tehát van Eycktôl) annak legmagasabb fokáig (Hals, Rembrandt) végigfutott. […] Hódolunk ezzel a nagy mesterek mûvészetének, hozzáférhetôvé tesszük azt olyanok számára, kiknek nincsen módjukban, hogy hosszantartó és költséges utazásokkal az eredetieket felkeressék.” – Balló, Tájékoztató az olajfestés nagymestereinek alkotásai után készült tanulmányaim kiállításához. I., i. m., 3.

[217](Kézdi) [Kézdi Kovács László], Balló Ede mûvészi másolatai. Kiállítás a Szépmûvészeti Múzeumban, Pesti Hírlap, 1930. március 8. „…lehetetlen azt nem kívánni, hogy Balló Ede másolat-gyûjteménye közkinccsé tétessék és olyan elhelyezést kapjon, hogy mindenki számára könnyen hozzáférhetô legyen.”, (e. a.) [Elek Artúr], Balló Ede Rembrandtjai, Ujság, 1930. március 8.

[218] „1931. december 18-án Szily Kálmán államtitkár megtekintette a Szépmûvészeti Múzeumban még kiállított másolataimat. Onnan Petrovics Elek társaságában mûtermembe jöttünk, hogy megtanácskozzuk, hol és miképpen lehetne kb. 100 darabból álló másolat-gyûjteményemet elhelyezni, hogy az mûtörténelmi tanulmányozás céljából hozzáférhetô legyen. Megállapodtunk, hogy Petrovics fog gondoskodni alkalmas helyiségrôl, amely esetben én a Balló Ede Alapítvány jövedelmébôl az e célra szükséges költségeket az állam rendelkezésére bocsátom és egész másolat-gyûjteményemet a magyar államnak ajándékozom.” – Naplóbejegyzés, 1931. december 18., Balló Ede naplója, 250.

[219] „Csehszlovákia jelentôs pénzösszeget lett volna hajlandó a gyûjteményért áldozni és Ballónak Masaryk köztársasági elnökkel közeli kapcsolatban lévô szlovák hozzátartozói is mindent elkövettek, hogy bátyjukat erre az eladásra bírják.” – Ybl, Balló Ede (1859–1936), in Balló Ede naplója, XVII.

[220] E kiállításon négy teremben 104 másolat szerepelt. Az 1932. évi ôsz tárlat tárgymutatója, Mûcsarnok, Budapest, 1932, 24–39.

[221] Balló Ede az olajfestés nagymestereinek alkotásai után készült tanulmányainak tájékoztatója, i. m. Ugyanez volt az 1934-ben megnyílt állandó kiállítás kísérôje is, ebben száz másolat pontos leírása szerepelt, kiegészítve Balló saját kommentárjaival.

[222] N. n., Balló Ede másolatgyûjteményének sikere, Nemzeti Ujság, 1932. november 4.; N. n., Középiskolások látogatása a Mûcsarnok ôszi tárlatán, Magyarság, 1932. november 4.

[223] N. n., A Mûcsarnok új pályázata, Magyarság, 1932. október 27.

[224] Relle Pál, Két kiállítás, Magyar Hírlap, 1932. október 30.

[225] e. a. [Elek Artúr], A Mûcsarnok ôszi tárlata. Balló Ede másolatgalériája, Ujság, 8, 1932/245, október 30., 19.

[226] Balló Ede emlék-kiállítás, bev. Csánky Dénes, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest, 1938. A tárlaton a Balló Ede Alapítványból a Szépmûvészeti Múzeum számára vásárolt mûvek, Balló arcképei és tájvázlatai szerepeltek, a másolatai nem.

[227] Petrovics Elek levele Hóman Bálinthoz, 1933. augusztus 28., Országos Levéltár, K 636, 1932-1936, W kútfô, 30. tétel.

[228] Naplóbejegyzés, Budapest, 1933. november, Balló Ede naplója, 264.

[229] A hivatalos felajánlás csak ezt követôen történt meg: Balló Ede levele Hóman Bálint kultuszminiszterhez, Bad-Neuheim, 1934. június 30., uo., 269–270. A miniszter köszönô levele 1934. szeptember 6-áról keltezett. A megnyitón a hazai kulturális vezetés legjava képviseltette magát, Hóman Bálint jelenlétében, Petrovics Eleket követôen, köszönô szavakat mondott a miniszter nevében ifjabb Wlassics Gyula báró államtitkár. N. n., A Balló-gyûjtemény bemutatása a Szépmûvészeti Múzeumban, Magyarság, 1934. május 16.; N. n.: A Balló-gyûjtemény bemutatása a Szépmûvészeti Múzeumban, Magyar Hírlap, 1934. május 16.

[230] Naplóbejegyzés, 1934. február 20., Balló Ede naplója, 267.

[231] Nekrológok: (e. a.) [Elek Artúr], Eltemették Balló Edét, Ujság, 1936. november 3.; N. n., A Szépmûvészeti Múzeum márványtermébôl eltemették Balló Edét, Az Est, 1936. november 3., 5; N. n.: Balló Ede festômûvész meghalt, Pesti Hírlap, 1936. november 3.; N. n, Nagy részvét mellett temették el Balló Edét, Függetlenség, 1936. november 3.; Ferenczy József, Balló Ede, in Az O. M. Kir. Képzômûvészeti Fôiskola Évkönyve 1936–1937, Budapest, 1937, 9–22. 1937 ôszén a Magyar Arcképfestôk Társasága a Nemzeti Szalonban rendezett kiállítást egykori elnöke emlékére: A Magyar Arcképfestôk Társasága által Balló Ede emlékére rendezett reprezentatív arcképkiállítás katalógusa, Zombory Moldován Béla elôszavával, Nemzeti Szalon, Budapest, 1937. október 9–24. Ismertetései: (e. a.) [Elek Artúr], Balló Ede emlékére. A Magyar Arcképfestôk kiállítása, Ujság, 1937. október 9.; Szomory Dezsô, Arcképkiállítás Balló Ede emlékére a Nemzeti Szalonban, Est, 1937. október 10., 16; B. A., Arcképkiállítás a Szalonban, Magyarság, 1937. október 10.; Lyka Károly, Emlékezés Balló Edérôl, Magyar-Mannheimer Gusztávról és Tornyai Jánosról, Magyar Mûvészet, 1937, 96–97; Dömötör István, Balló Ede emlékkiállítás, Napkelet, 15, 1937, 777–779.

[232] Balló Ede emlék-kiállítás, Csánky Dénes elôszavával, Szépmûvészeti Múzeum, Budapest, 1938. április. Ismertetések: -ió [Kárpáti Aurél], Perlmutter Izsák és Balló Ede mûvészi hagyatéka a Szépmûvészeti Múzeumban, Pesti Napló, 1938. április 6., 6; (s. l.), Balló Ede-emlékkiállítás a Szépmûvészeti Múzeumban, Pesti Hírlap, 1938. április 5., 13; Csánky Dénes, Balló Ede, Nemzeti Ujság, 1938. április 6.; (m. v.) [Márjási Viktor], Balló- és Perlmutter-kiállítás a Szépmûvészeti Múzeumban, Nemzeti Ujság, 1938. április 6.; Ybl Ervin: Balló Ede és Perlmutter Izsák festményei, Budapesti Hírlap, 1938. április 6.; Ybl Ervin, Képzômûvészet, Budapesti Szemle, 249. kötet, 727, szám, 1938, 361–369 (365); Ybl Ervin, Képzômûvészet, Budapesti Szemle, 252. kötet, 730. szám, 1938, 231–245 (235–236).

[233] Farkas Zoltán, Az Új Magyar Képtár átrendezése, Nyugat, 1934/19, II, 339.

[234] Arról egyelôre nincsenek pontosabb adataink, hogy a Balló-gyûjtemény állandó kiállítását mikor bontották le. Ybl Ervin kéziratában csak hozzávetôleges idôpontot ad: „Sajnos, Budapest ostroma a képek elhelyezésének egyelôre véget vetett, de a demokrácia fölismerte a Balló-gyûjtemény rendkívüli tanulmányi jelentôségét és a másolatokat most vidéki városokban mutatja be.” Ybl Ervin, Balló Ede (1859-1936), i. m. VIII.

[235] Másolatok, hamisítványok, A Grafikai Osztály kiállításai LXXXI., Szépmûvészeti Múzeum, Budapest, 1944. február. A háború után ismét rendeztek hasonló tárlatot a Szépmûvészeti Múzeumban: Bényi László, Jegyzetek a Szépmûvészeti Múzeum Mûhelytitkok – hamisítványok kiállításáról, Mûvészet, 1967/6, 34–35.

[236] Domán Andrea, Másolatok, hamisítványok kiállítása a Szépmûvészeti Múzeumban, Szépmûvészet, 5, 1944/4, április, 136; Elek Artúr, Másolat és hamisítvány a rajz birodalmában, Ujság, 1944. február 11., 7.

[237] 1951, Sárospataki Képtár; 1955, Türr István Múzeum, Baja; 1966, Xantus János Múzeum, Gyôr; N. n., „Régi realista festôk” címmel kiállítás nyílt meg a sárospataki múzeumban, Északmagyarország, 1951. május 8.; N. n., A realizmus nagymesterei, Bácskiskunmegyei Népújság, 1955. január 21.; m., Mesterek egyedül, Kisalföld, 1966. január 15. A bajai kiállításhoz részletes katalógus is készült: A realizmus nagy mesterei (Balló Ede festômûvész másolatai), bev. Pallai István., h. n., é. n.

[238] Az európai festészet mestermûvei, Savaria Múzeum, Szombathely, 1984. november 10–1985. március 20.; Kuny Domokos Múzeum, Tata, 1986.