In: A modell. A női akt a 19. századi magyar festészetben. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2004, 415-433.
A végzetes és az ártatlan nő típusának 19. századi megalkotása nyilvánvaló válasz volt a nők társadalmi szerepének gyökeres átalakulására.[1] A 18. század vége óta tartó folyamat során ugyanis a nők megkérdőjelezték a rájuk vonatkozó évszázados természeti és vallási normákat, társadalmilag determinált szerepeket. Ezzel párhuzamosan a szexualitás is mindinkább a nyilvános közbeszéd tárgyává vált. A 19. század vége e tekintetben – Michel Foucault kifejezésével élve – a “beszédre bujtogatás” ideje volt.[2] A nők mind erőteljesebb és hatékonyabb fellépése a politikai, jogi, morális és szexuális egyenjogúságért zavarba ejtette és félelemmel töltötte el a hatalom férfi birtokosait. Egyes pszichologizáló magyarázatok szerint az aphroditéi/hetérai nőuralom riasztó alakjában voltaképpen a minden hatalmi pozíciót uraló férfiak tudatalattija, vágyképei és félelmei öltöttek formát.[3] E szorongások szublimálásában nagy szerepet kaptak a művészetek is, amelyek folyamatosan közvetítették a nő kettős arculatát, a felmagasztosított istenanya, szűzies, megközelíthetetlen, testetlen, éteri nő álomképét, s vele szemben a Babiloni kurtizán, a bűnre csábító szajha egyszerre izgató és borzongató vízióját. A végzetes nő figurája a századfordulón minden korábbinál gazdagabb alakváltozatokban kelt életre a szépirodalom, képzőművészetek és a film világában, mitológiai, biblikus és történeti személyek alakját öltve magára.[4] Ám históriai jelmeztár csak elfedte a végzetes asszony sátáni arculatának valódi lényegét: animális testiségét.
Gerő Ödön Csókot úgy jellemezte, mint aki hazai kortársai közül legérzékenyebben reflektál a századforduló nőkérdéseire. “Az ő festészetének javatárgya az asszony, mint probléma. Az asszony, a ki uralkodik s nem tud a maga ura lenni, az asszony, a ki indulatokat gerjeszt, akaratot sorvaszt, sorsot irányít, tragédiákat érlel. Az asszony, a kit ősi időben jelképeztek legigazabban, a mikor megformálták a szfinx alakjában. Az asszony, a ki mindent magába foglaló rejtelmesség s a ki mégis külsősége folytán lett ideál. Az asszony, a ki a világrend mozgatója, s a kit mégis semmibe vesz a társadalmi rend.”[5] Festményein a századforduló szimbolista művészetének megannyi emblematikus női hőse szerepet kapott, ám franciásan frivol, dekadensen mondén aktjai a hazai környezetben mégis felkavaróan hatottak. “Többet is ad Csók a puszta formai és kolorisztikus értékeknél: ad erotikát, melyhez fogható talán csak Maupassant parasztnovelláiban van, mélységes életet a föld testéhez tapadt leánytestek kéjesen bágyadt, s mégis hevesen lüktető vérében” – írta 1905-ös kiállítása után Fülep Lajos.[6] Úgy tűnt az akadémikus aktfestés hazai nagymesterei (Lotz, Benczúr, Székely) után Csók a korszerű nyugati modernizmus és a sajátosan nemzeti rég várt ötvözetét hozza létre aktjaiban. Rózsa Miklós erotomán vonásokat vélt felfedezni aktképeinek túlfűtött szexualitásában, s rokonának látta Beardsley “lappangó vágy leple alá bújt sóvárgó elragadtatását” és Félicien Rops “ördögien érzéki asszonyait”.[7]
“Amor sacro e amor profano”
“Most dolgozom egy képen, mely azt hiszem betetőzése a piktúrámnak. Nem azt akarom mondani vele, hogy ez a legjobb képem, ámbár az ember mindig a legutolsót tartja annak, – egyszerűen ebben eddigi törekvéseim leginkább kifejezésre jutnak. Erotikus, festői s ami fő, mind az, ami magyar csendéletképeimen jellemző, rajta van. […] Egy asszony, fekete kínai széken, mezítelen. Háttér festett templomi üvegablak, St. Genovéva templomba megy. – Én legjobban szeretném azt a címet adni neki, «Két bálvány».” (KÉP) E sorokat 1910 tavaszán intézte Csók István Lázár Bélához, aki nagyobb tanulmányt készült írni a festőről a Művészet című folyóirat számára.[8] A kép fontosságát mutatja, hogy Csók 1912-ben festett önarcképe hátterébe is e művét állította.[9] Későbbi címvariánsai (Bálványok, La femme adorée) jelzik a kompozíció allegorizáló szándékait. A háttér üvegablakán Szent Genovéva legendájának ismert epizódja jelenik meg, mikor a templomba igyekvő szent életű leány gyertyájának lángját az ördög elfújta, de védangyala ismét fellobbantotta. Mivel a hagyomány szerint hitének és imádságának köszönhetően az ostromló hun vezér, Attila feladta Párizs ostromát, Genovéva lett a francia főváros védőszentje is. Legendája kedvelt tárgya volt a 19. századi francia festészetnek, a Pantheon belső tereibe Jean-Paul Gros és Jean-Paul Laurens majd a század végén Puvis de Chavannes festette meg életének jeleneteit.
Genovéva alakja a párizsi művészvilág meghódítására törekvő – s műtermét ekkoriban egy apácakolostor szomszédságában bérlő – magyar festő személyes vonzásainak és választásainak is példázataként szolgált. A Két bálványbanott visszhangzott Csók kedvelt olvasmányának, Emile Zola L’Oeuvre című kultuszművének zárójelenete, melyben a főhős festő ráébred arra, hogy elvont ideálokat kergető művének hamis szépségével szemben az egyetlen igazság maga az eleven test, a ruhátlan modell, az imádott asszony.[10] Az ördögi kísértésnek ellenálló, örökös szüzességet fogadó szent – csupán képi idézetként megjelenő – figurájának éles ellenpontja a faragott kínai széken ülő ruhátlan lányalak. A festőállvánnyal szemközt ülő akt nem más, mint az ihlető múzsa, a testet öltött művészi szépség, a néhány évvel korábbi Műterem érzéki modelljének átszellemült rokona. (Kat. sz.: …) Genovéva és a Múzsa alakjában régmúlt és jelen, nyugat és kelet, kereszténység és pogányság, önmegtagadás és testiség, két életeszmény s két művészeti ideál kap formát. A kép címadása, archaizáló előadásmódja, valamint egykori gótizáló kerete felerősítette az egész szakrális jelentésrétegeit, azt sugallva, hogy a Két bálvány voltaképpen a modern nyugati testiség ikonja.[11] Alternatívája csak látszólagos, hiszen Szent Genovéva nem egyéb mint spirituális jel, ami valóban hús-vér létező az maga az eleven test, la femme adorée.
A gondolati tartalom kidomborítása érdekében Csók gyakorta alkalmazott művein hasonló antinómiákat. Az Istenhozzád szerelem (1898) vagy a Ne vígy minket a kísértésbe (1899) szellemi mondandója Melpomené és Vénusz, Krisztus és Vénusz alakjának ütköztetéséből rajzolódik ki. A filozófiai síkra transzponált oppozíció mindkét esetben a női aktban testesül meg. Másutt a nemek közötti erőszak narratívája állítja középpontba a női testet (Zsuzsanna, 1900; Salome, 1901; Bűnbánó Magdolna, 1902). Az egymással ütköztetett, egymást kiegészítő alakváltozatok nem csak egyes kompozíciókon belül, hanem Csók önálló aktképeinek és nőábrázolásainak sokaságán is végig követhetőek. Egyik pólusán a fetisizált, elvont idollá eszményített nővel (femme fragile), másikon a csábító, elveszejtő végzet asszonyával (femme fatale), s köztük átmenetként az anya és a divatos városi hölgy, a Parisienne típusával, avagy a romlatlan néplelket képviselő sokác nővel. A kilencvenes évek közepétől mind gyakrabban bukkantak fel motívumai között a csábító asszonyok pantheonjának hősnői, a Bibliából Salome, Mária Magdolna, Zsuzsanna, Thámár és Putifárné, a mitológiából Vénusz, Kasszandra és Danaé. Az életmű első világháborúval lezáruló szakaszában ritka gazdagsággal és következetességgel gondolta végig Csók e típusokat, s a századforduló éveiben kidolgozott alaptémáihoz haláláig visszatért.[12]
Festészetében a téma első nagy hatású megfogalmazása a Báthory Erzsébet volt. (KÉP) Hősnőjét a korszak szintúgy a fatális asszonyok közé sorolta.[13] Tragikus életútjában Czóbel Minka az asszonyi sors paraboláját rajzolta meg.[14] Csók művének fanyalgó hangú fogadtatása, s későbbi hányattatásai pontosan jelzik, hogy szokatlan tárgyválasztásával a tradicionális nőkép, s nem kevésbé a konszolidált női aktábrázolás lehetőségeinek határait feszegette.[15] Báthory Erzsébet ellentmondásos személyiségében az egykorú kritika a pszichés betegségek, nemi eltévelyedések által sújtott démoni asszonyt, a modern kor új, egzaltált nőtípusát vélte felismerni. “Regényben, színpadon, vásznon, szoborban a nők átváltoznak, a társadalom új típusokat mutat mindennap, melyeket kemény vállfűzők, feszes czipők, selyem és csipke, udvarlók, báléjek, izgató olvasmányok, a szalonok légköre nevelnek fel. Idegesek, vérszegények; lelki állapotuk lázas, arczuk sápadt; izgalmak közt és mohón élnek. A festékes tábla színei erősek számukra, de fogyatékos a szín öltözetüknek” – elmélkedett a femme noveau-ról a Báthory-kép ismertetésének bevezetőjében a Vasárnapi Ujság publicistája.[16] A kép 1895-ös pesti bemutatóját követően a kritika a szexualitás több időszerű problémáját is érintette, mindenekelőtt a szexuálpatológia új keletű tudományának két fő témáját, a hisztériát és a szadizmust. Az egykorú sajtó Csók művét mindenekelőtt lélektani érzékenysége miatt tartotta korszerűnek, az elemzők figyelmét főként a főhős pszichés kórképe kötötte le. A kép Ezredéves kiállításához mellékelt magyarázatában Rexa Dezső úgy vélte: “E nő tetteinek megítélése nem a kriminálista, de a pszykhiatria feladata”, majd az előzmények számbevétele után ekképp állította fel diagnózisát: “Most már világos, hogy Báthori Erzsébet hisztériában szenvedett, perverzus sexualis ösztönének volt szerencsétlen áldozata.” [17]
Az ezt követő esztendők három főművében Csók hasonlóképp az ártatlan és bűnös női test kontrasztjának megfogalmazására vállalkozott. Első Nagybányán festett képének, a Melankóliának alapját a két nőtípusban megtestesülő antinómikus ellentétpár alkotta. A Pesszimizmus vagy másként Istenhozzád szerelem címen is említett mű Csók szimbolista képsorozatának – s egyben tragikus képrombolásainak is – nyitányát jelentette.[18] Rekonstrukciójának legfontosabb forrása egy monokróm festmény, amelyet Csók Balassi Bálint “Az én szerelmem haragszik most reám” kezdetű költeményének illusztrálására készített 1902-ben.[19] (KÉP) Csók emlékirataiban később ekképpen idézte fel művét: “Jobbfelül a lány világos tónusa arra volt jó, hogy meglegyen a szükséges egyensúly a baloldalon levő, hárfapengető komor, lilaruhás női alakkal. Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát.”[20] A női szexualitás csábításának kitett férfi a szalonfestészetnek is kedvelt tárgya volt, Márk Lajos 1898-ben készült Kísértése eksztatikus hőfokon ábrázolta a felkorbácsolt érzékek harcát.[21]Csók azonban ezúttal lemondott a Báthory Erzsébet hatáskeltő naturalizmusáról, a szimbolista képalkotás szabályainak megfelelően alárendelve tárgyát a fogalmi kifejezésnek.[22] A Melankólia eszmei antipólusait a Melpomené által megszemélyesített elmélyült művészi alkotás és a Vénusz által megtestesített szerelem, ifjúság alkotja, közöttük a melankólia jellegzetes pózában megjelenített művésszel.[23] A testét szabadon feltáró akt maga a csábító érzékiség, a férfi alkotóerőt elapasztó testi vágy, a spirituális szellemi létezéssel, intellektussal szemben álló Venus Naturalis.
Csók kompozícióját már Réti István is Tiziano Égi és földi szerelem című művének modern átirataként értelmezte.[24] A velencei mester amor profanatmegtestesítő Vénusza a nagybányaiak vezető teoretikusa, Lyka Károly 1900-ban festett Önarcképén is kiemelt helyet kapott.[25] Gesztusa a pogány antikvitás szépségimádatát magasztalva a női aktot a nagybányaiak művészi hitvallásának emblémájává emelte, s benne a századforduló szimbolikájának megfelelően a természetet, a művészi igazságot testesítette meg. E párhuzam már a kortársaknak is feltűnt, a nagybányai festészet friss, fiatalos szemlélete a Borsszem Jankó egyik gúnyrajzán egy életerőtől duzzadó, kihívó női akt alakjában jelent meg.[26] Ám a művésztelep első éveiben egyedül Csók próbálkozott következetesen szabadban álló női akt festésével.[27] Megjegyzése arról árulkodik, hogy Csók számára e tárgyban összpontosult minden szellemi mondandó és festői kihívás. Gondolatmenetét néhány évvel később Ferenczy Károly folytatta, akinek művészetallegóriáiban a női akt ismét központi szerepet kapott.[28]
Míg a Melankólia középpontjában az alkotóművész vívódása áll, az ezt követő Diadalmas Krisztusban szellem és test párharca már kultúrfilozófiai síkon zajlik. A harmadik nagybányai kiállításon, 1899 telén Szabadíts meg a gonosztól címen bemutatott kompozícióját Csók a kritika hatására szintén megsemmisítette.[29] Eredeti felépítéséről csak vázlata és az egykorú leírások tájékoztatnak.[30] (KÉP) “Annyit kissé homályos szimbolizmusa is elárul, hogy az új istenség diadalmaskodik a régi istenek felett. Tengerrel a háttérben áll elől Vénusz merészen, csábítón leplezve le bájait, hogy ezzel hódítsa magához vagy megtartsa a tömeget, de a levegőégben megjelenik a keresztre feszített Megváltó, s a nép feléje fordul, őt imádja” – foglalta össze a képen látottakat a Hazánk tárlatismertetője.[31] A Magyarország szemlézője hasonlóképpen értelmezte a látottakat: “A bűntől megszabadulni akaró emberiséget és a vallás hatalmát akarta megfesteni.”[32] Kompozícióján Csók a pogányság és kereszténység világrendjét ismét a test felől közelítve ütköztette, egyik oldalon az aszkézist követelő Krisztussal, másikon a test felszabadítását hirdető Vénusszal. Utóbbi Reviczky Gyula Rossz istenek című költeményéhez hasonlóan a romlásba döntő kéjvágy szimbólumaként kap szerepet a művön, de Reviczky hatása sejthető a mitikus, pogány világ bukását jelképező Pán halálának ábrázolásában is.[33] Az egykorú címek, leírások és maga a fennmaradt vázlat is Krisztus diadalát és a mitikus világot képviselő Venus Pandémosz bukását sugallják. Ám a kompozíció festőileg és képi elhelyezését tekintve is leghangsúlyosabb figurája ismét csak a női akt. “Az egész mű olyan benyomást tesz az emberre, mintha csak ennek a merész aktnak a kedvéért festődött volna meg, amely a legexponáltabb helyen áll” – írta Divald Kornél.[34] “Képén a bűnt megtestesítő szép női akt a legtökéletesebb” – állapította meg Maksziányi Dezső.[35] Talán az akt kiemelt szerepével magyarázható, hogy Réti István több évtized távlatából épp ellentétes előjellel emlékezett vissza a műre: “A kép bal felén, félig profil nézetben, erőteljes, realisztikus felfogással megfestve Krisztus volt látható a keresztfán, a másik oldalon egy velenceies ragyogásban tündöklő Vénusz-akt, középütt pedig térdeplő emberek elfordulnak az élő feszülettől és Vénuszt imádják.”[36] Ez az értelmezés Csók képét olyan művekkel rokonítja, mint Félicien Rops Szent Antal megkísértése vagy Kálváriája,amelyek a bűnös testiséget megszemélyesítő “Venus Vulgaris” hatalomátvételét szimbolizálják.[37] (KÉP)
Vénusz kivételes szerepét jelzi az is, hogy Csók “képrombolásait” rendre csak a kísértő aktok vészelték át. A Diadalmas Krisztus feldarabolása után egyedül Vénusz alakját tartotta meg, mitöbb a festő a töredéket haláláig dolgozószobája falán őrizte.[38] Aktjának leplét széttáró mozdulata a fürdőző Vénuszok hagyományához kapcsolja a figurát.[39] Figyelemreméltó jelentésmódosulás következett be a Melankólia aktja esetében is, amelyet Csók – kiemelve eredeti kontextusából – 1914-es életműtárlatán már Nyár címen állított ki.[40] (Kat. sz.: …) Ugyanitt szerepelt Tavasz ébredése címen a Melankólia egy 1900-ban készült átirata is, amelyen a központi férfialakkal szemközt immár csak egyetlen figura, a Tavaszt megszemélyesítő, virágözönnel övezett, tündöklő sárga ruhás nő kapott helyet.[41] (KÉP) Eredeti összefüggéseiből kiszakítva tehát Vénusz új életre kelt, nem bűnre csábító femme fatale már, hanem az áhított árkádiai testi-lelki harmónia képviselője, az újjászületést ígérő “Primavera”. Maga a testet öltött natura, a “Joie de Vivre” modern ikonja, amelyben egyesül a női test felmagasztalása és a századforduló új testkultusza. Csók korai Vénusz-képeinek elragadtatott vitalitása ott visszhangzik Vaszary János örömittas aktjában (Az eleven kulcs, 1898), majd a Tavasz-képekben megtestesülő, megtisztulást és újjászületést hirdető alakváltozatai az 1900-as évek elejétől Csók műveit is benépesítik.[42] A dolgok végső kimenetelét tekintve Vénusz tehát mégis győzedelmeskedett, megelőlegezve a századelő magyar festészetének aranykort megidéző fürdőzés jeleneteit.[43]
A perdita: Mária Magdolna
A Mária Magdolna immár biblikus kontextusban testesítte meg a Csókot olyannyira foglalkoztató bűn és ártatlanság, érzékiség és lemondás fogalompárjaiban megtestesülő morális ellentéteket.[44] (Kat. sz.: …) A prostituáltból Jézus követőjévé megtért Magdolna alakjában egyesültek Éva és Mária, a hetéra és a szent vonásai, s a Golgota jelenetek eksztatikus siratójának ábrázolásai a keresztény ikonográfiában gyakorta telítődtek erotikus felhangokkal.[45] Csók festményén ismét a testiség győzedelmeskedett az aszkézis felett. A második nagybányai kiállításon bemutatott mű kritikusai egyetértettek abban, hogy noha a kép Csók eddigi legszebben megfestett aktja, a mű oly mértékben érzéki, hogy alkalmatlan vallásos gondolatok felébresztésére. “Ez a Magdalena nem az a mély bűnbánattól áthatott bibliai asszony, aki a Megváltó lábait törülgette hajával, mély alázattal. Ebben még mindig több az érzékiség, mint a bűnbánat, hiába van ott az a miniatűr kereszt az istenember képével, melyet az asszony szenvedélyesen átkarol. Ha már ezt az anakronizmust elkövette a művész, több pietást, vallási rajongást és megtisztultságot vihetett volna bele a pózba, kompozícióba és megjelenítésbe” – kifogásolta a Magyarország szerzője.[46] A Borsszem Jankó gunyoros verse még élesebben fogalmazott: “Fehér húsa süt melegen/ S olyan buja, olyan puha,/ Hogy kár is volna rája a ruha./ Kéj a színekben – s a vonalban/ Melódiás szerelmi dal van./ Hogy ilyen női testben mennyi bűn,/ Azt ez a kép elmondja hűn;”[47] A Magdolna némiképp provokatív módon vetette fel azt, hogy a vallási extázis lényegét tekintve rokon a szexuális gyönyörrel. Kompozíciójában zavarba ejtő módon tárult fel a női test hamis és kísértő két arcúsága, vagy másként fogalmazva: “eredendően bűnös” volta. Magdolna egyszerre vonzó és taszító lénye a nyolcvanas évektől a hazai szimbolista költészetnek is kedvelt témája volt. Reviczky Gyula vagy Komjáthy Jenő verseiben Magdolna biblikus környezetben idézte fel a bukott nő, a perdita alakját, akinek életútjában a kurtizán és művész közös sorsa, kivetettsége kapott jelképes formát.[48]
A Magdolna-témához Csók néhány év múlva ismét visszatért, új módon közelítve meg alakját. Kompozícióját 1902-ben mutatta be a Műcsarnok tavaszi kiállításán, majd művésztársai fanyalgó véleményét követően ismét csak földarabolta.[49] (KÉP) Talán mondani sem kell, hogy a megsemmisítést csak Magdolna aktja vészelte át.[50] A Bűnös asszony félig aranyos brokátba burkolt alakja ezúttal a testi bűn kétféle lehetséges megítélését szimbolizálja. A férfiak gyűrűjében kuporgó, a kép nézőjére kitekintő, kiszolgáltatott és megalázott fiatal nő vádló tekintetek kereszttüzében jelenik meg. A zsidó papokkal szemben egyedül Krisztus áll ki mellette, védelmezőleg magasodva a lány fölé. Állásfoglalása tágabban értelmezve a konzervatív erkölcsi puritanizmus bírálata, a megbocsátás magasabb erkölcsi parancsának érvényesítése. Magatartása összhangban áll a századforduló erkölcsi kérdésekben toleráns és liberális művészvilágának szemléletével, amely együtt érzően fordult a prostituáltak felé, felismerve bennük saját társadalmi kivetettségét.[51]
Salome
“Ez a táncosnő valamiképpen jelképes istennője lett az elpusztíthatatlan Fényűzésnek, a halhatatlan Hisztériának, ő volt az átkozott Szépség, a mindegyik közül kiválasztott, kinek görcsbe merevedik a húsa és összedermed az izma, a közönséges Állat, a közönyös, a felelőtlen, az érzéketlen, aki mint az ókori Heléna, mindenkit megmérgez, akihez közeledik és akit szemügyre vesz.” Ekképp elmélkedett Joris-Karl Huysmans Au rebours című regényének főhőse, Des Esseintes herceg az ószövetségi hősnőről Gustave Moreau festményét szemlélve.[52] Huysmans a “dekadensek bibliájának” számító művében egy botanikus alaposságával vette sorra hőse valamennyi kulturális szokását, lakberendezését, öltözködését, kedvenc virágait, zeneműveit és íróit. A herceg – s vele a kor dekadens műértőinek – képzőművészeti ízlése Moreau misztikummal, fülledt érzékiséggel teli Salome-képében összegeződött. A férfira végzetes pusztulást hozó nő alakja a századfordulón Salome biblikus figurájában testesült meg. Míg korábban, a reneszánsz és barokk festészetben Heródiás lányát mint a büszke és kéjvágyó anyja parancsának végrehajtóját ábrázolták, később mindinkább a férfit démoni erejével, ellenállhatatlan szexuális kisugárzásával fizikailag felszámoló “femme fatale” vonásai kerültek középpontba.[53] Moreau festményét és Huysmans regényét a Párizst járt magyar értelmiségiek is jól ismerték.[54]
A 19. század második felétől szépírók és festők versengve, szoros kölcsönhatásban örökítették meg Salome alakját, elemezve cselekedetének lélektani mozgatórugóit, anyjához és mostohaapjához fűződő kapcsolatát.[55] Heine, Mallarmé, Banvilles vagy Flaubert már a történet szerelmi, erotikus szálát emelték ki, de az evangéliumi cselekmény minden ízében dekadens feldolgozása Oscar Wilde 1891-ben, franciául írott drámájában született meg. Átiratában Salome végzetes és reménytelen szerelemre gerjedt a próféta iránt, s bosszúvágyó kétségbeesésében, cserébe buja táncáért Heródestől a szeretett férfi fejét követelte. A botrányokat és betiltásokat kiváltó dráma utolsó felvonásában Salome leplezetlen szexuális gerjedelemmel, vérszomjas vámpírként tette magáévá a halott férfi maradványát: “Ah, nem akartad megcsókolni az ajkamat Jochanán. Jól van. Most én csókolom meg a szádat. Beleharapok a fogammal mint érett gyümölcsbe. […] Íme, én élek, te pedig halott vagy és a fejed az enyém. Azt tehetem vele, amit akarok.”[56] Wilde drámájának első nyilvános előadása a berlini Kleines Theater jóvoltából, Max Reinhardt rendezésében 1893-ban Budapesten volt.[57] Széles körben ismertté Magyarországon azonban csak 1907-ben vált. Ebben az évben mutatták be itthon ismét Wilde darabját és Richard Strauss operáját, ekkor jelent meg a darab magyar fordítása Sarkadi Emil illusztrációival, s ekkor nyílt meg az Iparművészeti Múzeum Beardsley műveit – köztük Wilde művéhez készített illusztrációit is – bemutató kiállítása.[58]
Csók 1901-es festményében sok tekintetben elszakadt a Salome-ikonográfia megszokott típusaitól.[59] (KÉP) Kéjesen elnyújtózó nőalakja a heverő női aktok évszázados hagyományaihoz kapcsolódik, s azokon belül is a rokokó henyélőinek és a historizmus élveteg hősnőinek leszármazottja.[60] A próféta levágott feje fölé hajló mozdulata és vérvörös ajkai az egykorú Salome-interpretációkban is jelen lévő vámpírnő típusával is társítják. Csók minden bizonnyal ismerte Wilde nagy port kavart interpretációját, ahol a festményhez hasonlóan feltűnik a véres befejezésre utaló vörös rózsa.[61] Műve egyazon évben készült ugyan mint Gustav Klimt Judit-Saloméja, de nélkülözi annak dekadens pompáját.Közvetlen képi előzménye Franz von Stuck Bűn-ciklusának azon darabja, amelyen a kígyó ölelésében Éva ugyancsak hason fekve jelenik meg.[62] (KÉP) Salome tartása ugyanakkor Stuck A Szfinx című művével is párhuzamba vonja Csók képét.[63] Stuck a maga Saloméját Strauss operájának és Wilde drámájának hatására 1906-ban festette meg, ahhoz a tradicionális típushoz kapcsolódva, amely Heródiás lányát táncosnőként mutatja.[64] Ugyanebben az évben készült Csók táncosnője is, amely öltözetében, erotikus mozdulatában Salome leszármazottja.[65]A táncoló nő figurája egyébként a Stuck-villa Bűn-oltárán mint a “nőiség” jelképe jelent meg.[66] Ellentmondva az egykorú moralizáló értelmezéseknek A bűn Stuck saját műtermében lényegileg új kontextusba került, egyfajta feketemise oltáraként szakralizálva, mitöbb egyenesen a művészi alkotás forrásává magasztalva a démoni nő alakját.
Csók Saloméjatehát a femme fatale alaptípusainak gazdag ötvözetét nyújtja, magába olvasztva Éva, a Szfinx és a vámpírnő alakját. E szemantikai szövevényt tovább módosítja a mű egyik lappangó variációja, ahol a nőalak Keresztelő Szent János feje helyett egy csokor rózsát ölel magához, átlényegülve Vénusszá vagy minden irodalmi szerep nélkül, modellé.[67] Csók festményének különös feszültségét épp a határozott jelentések feloldása, szándékolt összemosása teremti meg. Gyakori jelenség ez a szimbolizmuson belül, s a Vénusz-töredékek körében láthattunk rá példát Csók művészetében is.[68] Saloméja kizárólag a női aktra koncentrálva mellőzi a cselekmény számos narratív és leíró elemét, előadásmódjából hiányzik a lélektani elemző szándék, és nemkülönben minden tragikum. A fiatal és üde test varázsát csak a halott férfi fejének nyugtalanító jelenléte zavarja meg, nyilvánvaló bűnjelként utalva a szépséges felszín alatt lappangó romlottságra. Eros és Thanatos borzongató egyesülése egyszerre vonzza és taszítja nézőjét. “Első pillanatra ördögi szépség ez, de megvan benne a belső harmónia. A bűn gondolata mindig ott rejtőzik a rajzokban, de olyan bűn ez, amelyet a szépség átszellemít, s a szépség köntösében jelenik meg” – fogalmazta e kettős vonzást és taszítást Arthur Symons Beardsley Salome-illusztrációi kapcsán.[69]
A Vénusz-töredékek, a Bűnös asszony fragmentuma vagy a Salome változata jól mutatja, miként szakadt el Csók lassanként az allegorizálás kényszerétől. Amint azt a Zsuzsanna vagy a Thámár példája bizonyítja, az akt eloldása a narratív köteléktől a század első éveiben mind erőteljesebben jelentkezett festészetében. A kísértő test más összefüggésben Csók első, 1900-ban festett Zsuzsanna-kompozícióján is felbukkant.[70] Bár a Zsuzsanna történet hagyományos interpretációja bűn és ártatlanság konfliktusán alapul, a téma későreneszánsz és barokk ábrázolásai már a csábító testet helyezik középpontba. Ilyen értelemben Zsuzsanna nőisége is fatális, hiszen szexuális kisugárzása bűnre csábítja a férfiakat, akiket Dávid király a megsértett nő miatt halálra köveztet. Csók Zsuzsanna-képein kihasználja a témában rejlő erotikumot, kompozícióin, mint a cselekmény járulékos elemeit, mellőzi a leselkedőket. Aktjának leplezetlen feltárulkozása még a húszas években is “szeméremsértő” botránykőnek számított.[71] Hasonlóképp a nyilvánvaló erotika kerül előtérbe a Thámár, Csók egyik legnépszerűbb, s talán legtöbb alkalommal megfestett művén is.[72] Sámuel könyvének leírása szerint Thámárt Dávid király lányát féltestvére, Amnon orvul tőrbe csalva meggyalázta, majd sorsára hagyta. A húgán elkövezett gyalázatott a lány testvérbátyja, Absalom megbosszulta, és megölette az erőszak tevőt (2Sám.13). Csók részleteiben híven követte az ószövetségi szöveget (“Vala pedig őrajta igen szép tarka szoknya”), de az eseménydús történésekből csak magát a hősnőt ragadta ki. Thámár tragikus gyalázatát szétfoszlatja varázslatos szépsége. Mozdulatának erotikuma a félénk szemérmesség és engedelmes feltárulkozás különös elegyéből fakad. Tartása az orientalizmusban kedvelt, a férfi felé feltétlen odaadással forduló odaliszkák típusát idézi.[73] Lényének buja pompáját a testét övező ragyogó kelmék fokozzák. Testhelyezte a korszak erotikus fotográfiáinak is kedvelt póza.[74] A cselekménytől elszakított akt egyedüli megfigyelője a festmény voyeur-szerepre késztetett (férfi) nézője, s ahogy a Báthory Erzsébet vagy a Mária Magdolna esetében is, a ruhátlan női test a figyelő tekintetek előtt nyeri el valódi erotikumát.
Eros és Thanatos: Vámpírok
Csók festményének egykorú magyarázói szinte kivétel nélkül megemlítették, hogy a legenda szerint Báthory Erzsébet szépsége megtartása végett fiatal lányok vérében fürdött. A történész Rexa Dezső azt is hozzátette, hogy e babonás vádat nyilvánvalóan a katolikus papság költötte a protestáns Báthory Erzsébet lejáratására.[75] Vérszomja kapcsán a kép magyarázói “haimatomániát” vagy “vérdühöt” emlegettek, Rexa pedig “Magyarország Borgia Lucretiáját” látta Báthoryban.[76] Az áldozatok életelixírként használt vére oly mértékben hozzátapadt a Báthory-legendához, hogy a századfordulón már mint “Blutgräfint”, Drakula női megfelelőjét “az erdélyi női vámpírt” emlegették.[77] A korszak ponyvairodalma is leginkább a történetnek ezt a véres mozzanatát ragadta meg.[78] Kezdetben Csókot is a vérben fürdés sokak által leírt jelenete foglalkoztatta, a kép első változata a megkínzott szolgálók vérében megmártózni készülő fejedelemasszonyt ábrázolta.[79] A végleges verzió ugyan szakított ezzel a képi hagyománnyal, de a jól ismert legenda hívószóként a 19. század megannyi vámpír tárgyú irodalmi és képzőművészeti alkotását kapcsolta az erdélyi grófnő alakjához.
A délszláv néphit vérszívó élőhalottai (striga, priculici, moroi) a 19. század húszas éveiben angol közvetítéssel kerültek be a korszak elitkultúrájába.[80] A vámpír első nagyhatású szépirodalmi megfogalmazója, John Polidori Byron, Shelley és a Frankenstein alakját életre keltő Mary Shelley körében alkotta meg A vámpír című költeményét 1816-ban. Nyomában a húszas évektől valóságos vámpír-láz söpört végig Európán, rémregények, színdarabok és operák sorát hívva életre. A halottaiból feltámadt vérszívó kísértet a néphit hagyományai szerint szép nők vére után sóvárgó férfi volt, a női vámpírok csak a század második felében terjedtek el a horrorirodalomban. Báthory legközelebbi előképének minden bizonnyal Joseph Sheridan La Fanu Carmilla című novellája tekinthető, amelynek hősnője, a karlsteini grófnő szintén fiatal lányok vérét itta. A női vámpírok megjelenésével a mítosz mindinkább erotikus töltést nyert, majd a századforduló irodalmában mint a férfi-nő kapcsolat, a szexuális birtokbavétel, a férfi életerejét kiszipolyozó nő leleplező szimbóluma kapott új jelentést. A népmondák korábbi visszataszító élőhalottja a szimbolista költészetben már csábítóan szép asszonnyá alakult, aki szexuális vonzerejét a férfiáldozat vitális energiájából meríti. A vámpírnő Charles Baudelaire verseiben már a femme fatale valamennyi jellemző vonását magán viselte, nem csupán a férfi testét, de lelkét is magáévá téve, pszichésen is megtörve áldozatát.[81]
A Báthory Erzsébethez még csak áttételesen kapcsolódóvámpírnő alakja a század elejétől határozott formát öltött, hogy aztán évtizedeken át kísértsen Csók festészetében. A téma legkorábbi, 1902-re datált vázlata Edward Munch 1893-ban kidolgozott és 1895-től litográfiaként is sokszorosított kompozíciójával mutat közvetlen rokonságot. [82] Csók 1907-ben elkészült festményén virágzó tavaszi tájban hat ruhátlan nő övezi az férfiáldozatot, egyikük gyönyörtől megittasulva tekint ki a nézőre, míg a többiek mohó kéjvággyal figyelik a férfi nyakára halálos csókkal boruló társnőjüket.[83] (KÉP) (Kat. sz.: …) A Párizsban kidolgozott képre minden bizonnyal hatással volt a vámpír-divat újabb hulláma. Ennek elindítója a műfaj mai napig leghíresebb darabja, Bram Stoker 1897-ben megjelent Drakula című regénye. Stoker a távoli Transsylvaniában játszódó műve előkészítésekor alapos történeti, néprajzi kutatásokat végzett. Kezdetben nagy segítségére volt az ekkor már széleskörűen ismert magyar kelet-kutató tudós, Vámbéry Ármin, aki az írót eligazította a dél-kelet-európai folklórban. Stoker regényét már a londoni megjelenést követő évben lefordították magyarra.[84] Bestsellerében a vámpír női változata is szerepet kapott, hiszen a gróf által megsebzett fiatal nők maguk is vámpírrá változtak. A regény egyik részlete a főhős, Jonathan Harker szemszögéből Csók festményéhez hasonlóan írja le Drakula ártatlan női áldozatainak kísértését: “Mind a háromnak ragyogóan fehér fogai voltak, melyek úgy villantak elő érzéki ajkaik mögül, mint rubinok közül a gyöngy. Volt bennük valami nyugtalanító, valami vonzó, de ugyanakkor halálosan fenyegető. A szívem mélyén égető, bűnös vágy ébredt, hogy bárcsak azok a vérpiros ajkak megcsókolnának.”[85]
A vámpír ugyan a magyar néphitben csaknem ismeretlen, de a délszláv folklórban igen elterjedt. Csók a témával nem csak Párizsban, de hazai utazásai során is találkozhatott, hiszen a század első éveitől nyaranta a sokácok által lakott Mohács környékén dolgozott, ahol a Bosznia-Hercegovinából származó népcsoport körében a vámpírlegendák számos típusa élt.[86] Csók festménye talán e népi ihletésnek is köszönhetően nélkülözi a Stoker művére jellemző sötét misztikumot. Érzéki női aktjai virágzó tavaszi tájban, szikrázó napsütésben kéjelegnek. Halálos gyönyörre szomjazó testük távol áll az akadémiai aktok hibátlan, hűvös szépségétől, egészséges életerejük Eros diadalát hirdeti Thanatos fölött. Az egykorú kritika épp e szépségtől és ifjúságtól megittasult halálerotikát emelte ki a festményről szólva. “Szép formákkal nyugtalanságot tud ébreszteni, ragyogó és tiszta tónusokkal lázas éjjelek árulásainak gondolatait kelti fel, ifjúság és szépség által pedig a halálra emlékeztet” – méltatta a művet párizsi bemutatóját követően Arséne Alexander.[87] A M. I. É. N. K. első tárlatán szintén feltűnést keltett a Vámpírok. “Szinte diabolikus erő van ezekben a pszichopatologikus némberekben, kik görcsöktől merev ujjakkal s polipajkakkal várják míg rájuk kerül a sor, hogy ők is szívhassák a férfi vérét” – méltatta a művet az Ujság hasábjain Nyitray József.[88] Arséne Alexandre egyenesen a úgy aposztrofálta, mint “egy újfajtájú allegóriáját a szerelemnek”.[89]
Csók témaválasztása inkább ösztönös mint tudatos problémaérzékenységéből fakadt. Esetében a hírnév és elismertség vágya erősebbnek bizonyult a botránytól való félelemtől, a szenzáció keresése pedig nyitottá tette az extrémitások felé. Látásmódjában így sajátos módon keveredett a harsány hatásvadászat, a merész tabudöntögetés és egyfajta dekadens rezignáltság. Aktfestészete összességében olyan átmeneti jelenségként értelmezhető, amely már szakított a testábrázolás akadémikus tradícióival, de még nélkülözi a modernizmus fesztelen természetességét, gátlástalan leleplező erejét. Egyfajta köztes úton, festészetében az akt szinte mindvégig fogalmi szimbólum maradt, önmagán túlmutató morális üzeneteket hordozó embléma, belül maradva az akt és kívül a meztelenség fogalomkörén.
* E tanulmány a Deák Dénes Ösztöndíj támogatásával jött létre.
[1] A folyamat kultúrtörténeti összefoglalása: Histoire des femmes en occident. Direction: Georges Duby, Michelle Perrot, Plon, Párizs, 1991.
[2] Foucault, Michel: A szexualitás története. A tudás akarása. Atlantisz, Budapest, 1996, 19. skk.
[3] Hofmann, Werner: A földi paradicsom. 19. századi motívumok és eszmék. Képzőművészeti, Budapest, 1987, 200-229. (“A nő mint mítosz” fejezete); Továbbá lásd Werner Hofmann e kötetben “Vénusz ég és föld között” címmel közölt tanulmányát; A kettős női szerepek társadalomlélektani magyarázat szerint a jelenséget a polgári, városi középosztály menekülésvágya, saját leszabályozott, túlracionalizált életformájukkal szemben egy másik (vivere pericolosamente), nem reális, borzongató, mitikus, fantáziavilág keresése magyarázza: Henk van Os: A framing for the femme fatale. In: Femmes fatales. 1860-1910. Kiáll. kat., Groningen Museum, Antwerpen, 2003, 11-21; A pszichologizáló magyarázat szerint a jelenségben közrejátszott a férfiak hatalomféltése, átvitt értelemben “kasztrációs félelme”: Weibel, Peter: Masochismus als post-phallisches Mandat. In: Phantom der Lust, Visionen der Masochismus. Hgs. Peter Weibel, Ausst. Kat., Neue Galerie, Graz, 2003, Bd. 2., 18-25.
[4] A femme fatale legjellemzőbb alakváltozatai: a mitológiából Kirké, Kübelé, Medea, Fortuna, Heléna, Léda, Phaedra, Dido, Klütamnésztra, Hekaté, Medusa, Kasszandra, danaidák, nimfák, bacchánsnők, kimérák, hárpiák, lámiák, szirének, szfinxek, sellők, nereidák; a Bibliából Éva, Lilith, Jael, Judit, Salome, Mária Magdolna, Szent Antal kísértő szörnyei; a történelemből: Kleopártra, Messalina, Poppeia, Theodora, Charlotte Corday – A téma fontosabb összefoglalásai: Kingsbury, Martha: The Femme Fatale and her Sisters. In: Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art, 1730-1970. Art News Annual, XXXVIII., 1972; Dijkstra, Bram: Idols of perversity: fantasies of feminine evil in fin-de-siécle culture. Oxford, New York, 1986; Doane, Mary Anna: Femmes fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York, 1991; Sármány Ilona: A “Femme fatale” tündöklése és bukása. Café Babel, 1994/1-2, 131-141; Täuber, Rita: Der hässliche Eros. Darstellungen zur Prostitution in der Malerei und Graphik. 1855-1930. Mann Verlag, Berlin, 1997, 68-71; Femmes fatales. 1860-1910. Kiáll. kat., Groningen Museum, Antwerpen, 2003; A motívum szépirodalmi felbukkanásait vizsgálják: Hilmes, C.: Die Femme Fatale. Ein Weiblichkeit-typus in der nachromantischen Literatur. Stuttgart, 1990; Frenzel, Elisabeth: Motive der Weltliteratur. Ein Lexikon Dichzungsgeschichtlicher Längschnitte. Kröner, Stuttgart, 1999, 775-785;
[5] Gerő Ödön: Csók István. Művészeti Krónika, 2, 1905/7, október 15., 1-2.
[6] Fülep Lajos: Csók István kollektív kiállítása. Hazánk, 12, 1905/253, október 25., 8. Újra közölve: Fülep Lajos: Egybegyűjtött írások. I., Cikkek, tanulmányok. 1902-1908.Szerk.: Tímár Árpád, MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1988,139-140. (139)
[7] Rózsa Miklós: A magyar impresszionista festészet. Pallas, Budapest, 1914, 110-112.
[8] Csók István levele Lázár Bélához, Párizs, 1910. április 24. – Magyar Nemzeti Galéria, Adattár, Ltsz.: Csók 1997 – Újra közölve: Farkas Zoltán: Csók István. Képzőművészeti Alap, Budapest,1957, 53.; A feltehetően a levélhez mellékelt vázlat felirata: “Ilyen forma a kép. A háttér színes üvegablak, rajta St. Genoveva” – Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály, Ltsz.: 1922-926; Az eredeti mű – feltehetően 1924-es velencei kiállítását követően – a velencei Gelria d’Arte Modernába kerül; Kiállítva és reprodukálva: Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914. kat. 36. Rep.: XI.tábla
[9] Önarcképét az 1912-es római nemzetközi kiállítás után megvásárolta a firenzei Uffizi képtár. 1912-re datált redukcióján az ülő nőalak felöltözött: Vászon, olaj, 44 x 31 cm, Jelezve balra lent: Csók I. 1912 – István Király Múzeum, Székesfehérvár, Ltsz.: 65. 5.1; 1914-es gyűjteményes kiállítása katalógusának élén közölt fényképen Csók szintén e műve előtt jelent meg: Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914.
[10] Emile Zola: A mestermű. Ford. Gergely Győző és Németh Andor, Bev. Ambrus Zoltán, Gutenberg, Budapest, 1931, II, 264.
[11] Az 1914-es gyűjteményes kiállítás katalógusában közölt reprodukción jól kivehető a festmény oltárképet idéző gótizáló kerete; Első bemutatásakor Kézdi-Kovács Zoltán a keresztény és liberális gondolkodás ellentétét vélte kiolvasni a műből: “mely a francia forradalom egyik oltárra ültetett mezítelen ledérségét ábrázolja, akit Isten helyett akartak imádni.” – Kézdi: Csók István kiállítása. Pesti Hírlap, 36, 1914/42, február 18., 10.
[12] E téma kutatásának fontos előzményét jelenti az a kiállítás és a hozzá kapcsolódó katalógus, amelyet 1988-ban Király Erzsébet rendezett és írt: Szimbólumok, mítoszok. Csók István-festmények 1899-1917. István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1988.
[13] Lackó Géza a Nyugatban írott “kis démonológiájában” Báthory Erzsébetet is a végzetes asszonyok közé sorolja: Lackó Géza: A fügefalevél. Tanulmányok és megjegyzések a női lélekről, testről s mindkettő díszeiről. Egy kis démonológia. Nyugat, 1923/14. szám
[14] Czóbel Minka: Báthory Erzsébet. A szerelem evolutiójához. – Költeménye 1896-ban “A virradat dalai” című kötetében jelent meg, s megírásában talán Csók ekkor bemutatott festménye is szerepet játszott. Verse az asszonyi sorsot három “incarnátióban” mutatja be: az asszony, az apáca és a liliom szerepében.
[15] Csók óriási vásznát 1895 őszén önállóan mutatta be a Műcsarnokban. Noha a megfelelő tálalásnak köszönhetően a képről csaknem valamennyi mértékadó napilap és folyóirat beszámolt, a minisztérium mégis elállt a megígért hivatalos vásárlástól. A hivatalos álláspont csak a müncheni és párizsi aranyérem után változott meg. Ezt követően a Báthory Erzsébet ugyan “múzeumi kép” lett, de a Szépművészeti Múzeum 1909-ben a Szegedi Múzeumba “száműzte”. Onnan a sorozatos tiltakozások hatására 1940-ben a székesfehérvári István Király Múzeumba szállították, ahol 1944-ben nyoma veszett.
[16] N. n.: Báthori Erzsébet. Csók István festménye. Vasárnapi Ujság, 42, 1895/39, szeptember 29, 645.
[17] Hővér [Rexa Dezső]: Báthory Erzsébet. Csók István képéhez. Magyarázatát történelmi adatokból összeállította: Hővér. Grand Hotel Royal, Erzsébet körút, Budapest, é. n. [1896]
[18] A sajtó első híradásában Pesszimizmus, Csók emlékirataiban Melancholia, Rétinél Isten hozzád szerelem címeken jelenik meg. – N. n.: A nagybányai művésztelep. Új Idők, 3, 1897/33, augusztus 8., 126; Újra közölve: A nagybányai művészet és művésztelep a magyar sajtóban. 1896-1909. Dokumentumok a nagybányai művésztelep történetéből I. (Nagybányai könyvek 7.), Szerk.: Tímár Árpád, Mission Art, Miskolc, 1996, 37. (A továbbiakban: Dokumentumok 1996); Csók István: Emlékezéseim. Officina, 1945, 78. (A továbbiakban: Emlékezések 1945); Réti István: A nagybányai művésztelep. S. a. r.: Csorba Géza, Kulturtrade Kiadó, Budapest, 1994, 115. (A továbbiakban: Réti 1994); Az első, Budapesten rendezett nagybányai kiállításra szánt művét Csók néhány nappal a bemutató előtt feldarabolta: Emlékezések 1945, 116-117.
[19] Vászon, vegyes technika, 81 x 47 cm, Jelezve jobbra lent: Csók István; Kiállítva: Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. Téli kiállítás 1902/3. Budapest, Műcsarnok, 1902., kat. 534; Reprodukálva: Régi magyar költészet. Tinódi, Balassi, Gyöngyösi és kuruc költészet. Bev.: Ferenczi Zoltán, Lampel (Wodianer F. és fiai), Budapest, 1904. 133. lap előtt; Felirata: “Az én szerelmem haragszik most reám”. Balassi Bálint “Anna szerelme” című költeményének illusztrációja.
[20] Emlékezések 1945, 108-109. – Eszerint a Balassi-illusztráción tükörfordítottan jelent meg a két női figura; Réti hasonlóképpen emlékszik vissza a nagy festményre: “Középütt asztalra könyökölve egy elegáns, mai öltözetű férfi néz utána esengve a búcsút intő ruhátlan nőalaknak (Vénusznak?). A másik oldalán a képnek egy lilabársony ruhás angyal csellózik.” – Réti 1994, 115.; Az Új Idők 1897 augusztusában írott rövid beszámolója szerint a mű “az elröppenő ifjúság melankóliájáról szól.” – N. n.: A nagybányai művésztelep. Új Idők, 3, 1897/33, augusztus 8., 126; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 37.
[21] Reprodukálva: Catalogue illustré. Exposition des Beaux-Arts. Hongrie á l’exposition universelle de 1900 á Paris.; Márk festészete jellegzetes példája annak, hogy a “femme fatale” alakja hogyan jelenik meg a műcsarnoki szalonfestészetben. Pl.: Részegedjetek meg szerelmeseim, 1904. Reprodukálva: Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Téli kiállítása 1904-1905. Műcsarnok, Budapest, 1904; Művészet 1905, 25.
[22] A szimbolista művészeknél talán Edvard Munch festészetében jutott a legtisztábban kifejezésre ez a törekvés. 1893-tól festett Asszonyok (Szfinx) sorozatán különféle női karaktereket (életkorokat) jelenített meg – Edvard Munch. Thema und Variation. Hsg.: Klaus Albrecht Schröder, Antonia Hoerschelmann, Hatje Cantz Verlag, Ostfieldern-Ruit, 2003, 149-156.
[23] A melankólia lélekállapota a reneszánsz óta összekapcsolódott a művészi alkotással – Rudolf Wittkower – Margot Wittkower: A Szaturnusz jegyében. A művész személyisége az ókortól a francia forradalomig. Osiris, Budapest, 1996, 154-156.
[24] Réti 1994, 115.
[25] Király Erzsébet: “Az álnok tükör.” Lyka Károly önarcképéről. Művészettörténeti Értesítő, 43, 1994/1-2, 149-153.
[26] A Borsszem Jankó egyik karikatúráján meztelen nőként csábítja Párist – Az új Páris. Faragó József karikatúrája. Borsszem Jankó, 1897. december 26. – Újra közölve: Dokumentumok 1996, 53.
[27] Réti István már a Melankólia kapcsán is megemlítette, hogy Csók “egész nyáron majdnem kizárólag a női aktot festette.” – Réti 1994, 115; Zwickl András: Nagybánya és az aktfestészet. In: Nagybánya művészete. Kiállítás a nagybányai művésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1996, 250-251. (246-268)
[28] Boros Judit: Szempontok Ferenczy Károly modernizmusához. In: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Budapest, 2002, 253-258.
[29] Emlékezése 1945, 118. – Diadalmas Krisztus címen említve
[30] Vázlata: Vászon, olaj, 47,5 x 83 cm, jelezve jobbra fent: Csók; magántulajdon – Reprodukálva legutóbb: Kieselbach Galéria, 10. aukció, 1999. december, kat. 141., 132. o.
[31] Rózsa Miklós: A téli kiállítás. A Hazánk eredeti tárcája. Hazánk, 6, 1899/302, december 17., 9-11; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 250; “Bal felől felhőkben a megfeszített Megváltó látható a képen jelenésként megfestve, jobb felől egy nyugtalan embercsapat mereszti rá szemét, a középen Botticellire emlékeztető pózban élettelenül megfestett ruhátlan asszony áll.” – Divald Kornél: A téli műtárlat. Magyar Szemle, 12, 1900/4, január 14., 45-46; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 260.
[32] Dr. Maksziányi Dezső: A Műcsarnok téli kiállítása. Magyarország, 6, 1899/348, december 17., 7-8; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 253.
[33] Reviczky Gyula Pán halála című költeményét a festménye értelmezésének egyik lehetséges kulcsaként elemzi: Király Erzsébet: Pogányság és Megváltás. Csók István nagybányai tematikája és a mítoszkereső századvég. In: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Budapest, 2002, 223-238;
[34] Divald Kornél: A téli műtárlat. Magyar Szemle, 12, 1900/4, január 14., 45-46; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 260.
[35] Dr. Maksziányi Dezső: A Műcsarnok téli kiállítása. Magyarország, 6, 1899/348, december 17., 7-8; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 253.
[36] Réti 1994, 115.
[37] Félicien Rops: Szent Antal megkísértése, 1879 – Reprodukálva: Phantom der Lust, Visionen der Masochismus. Hgs. Peter Weibel, Ausst. Kat., Neue Galerie, Graz, 2003, Bd. 1., 206; Uő: Kálvária (A “Les satanique” sorozatból), 1883 – Reprodukálva: Uo. 207. – A Pesti Napló kritikusa is Venus Vulgivaga-ként aposztrofálja az aktot: L. T.: A téli tárlat nagy vásznai. Pesti Napló, 51, 1900/5, január 6., 6; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 259.
[38] Említi: Király Erzsébet: Pogányság és Megváltás. Csók István nagybányai tematikája és a mítoszkereső századvég. In: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére. A Magyar Nemzeti Galéria Évkönyve 1997-2001, Budapest, 2002, 238. oldal, 78. jegyzetben
[39] Számos lehetséges antik előképe közül az Esquilinói Vénusz és leszármazottai állnak hozzá legközelebb. Ugyanez a képi hagyomány, mozdulatséma jelenik meg például Székely Bertalan Forrás vagy Fürdés után című művein is.
[40] Vénusz, 1897, vászon, olaj, 232 x 116 cm, Jelezve balra lent: Csók I., Magyar Nemzeti Galéria, Ltsz.: 64. 25; Kiállítva: Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914. kat. sz.: 19; Réti István visszaemlékezései szerint nem Vénusz, hanem a lila ruhás angyal kerülte el a megsemmisítést – Réti 1994, 115.;
[41] A Tavasz ébredése, 1900, vászon, olaj, 105 x 210 cm, Jelezve balra lent: Csók; Kiállítva: Csók István kiállítása. Tárgymutató. Orsz. Magy. Képzőművészeti Társulat. Budapest. Műcsarnok, 1914. kat. sz.: 23.; Reprodukálva: Kieselbach Galéria, 2004 tavaszi aukció
[42] A Tavasz című két alakos művének variánsait 1910-től festi. A téma egyik legszebb példája az 1911-ben készült Schiffer-pannó. E művek is szerepeltek Csók legutóbbi, Király Erzsébet által rendezett székesfehérvári kiállításán: Szimbólumok, mítoszok. Csók István-festmények 1899-1917. István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1988.
[43] Csók Vénuszának talán legközelebbi párhuzama az avantgarde köréből Márffy Ödön 1911-ben festett hármas aktkompozíciójának egy alakos variánsa: Akt, 1911, vászon, olaj, 166 x 90 cm, Kaposvár, Rippl Rónai Múzeum, ltsz.: 55.605
[44] Bűnbánó Magdolna, 1898, vászon, olaj, 185 x 142, jelezve balra lent: Csók 1898, Szegedi Móra Ferenc Múzeum, Ltsz.: 90.5.16; Emlékiratai szerint szinte nyomban a Melankólia feldarabolása után hozzá kezdett új aktos kompozíciójához. Modellje ezúttal is ugyanaz a “vereshajú, piszeorrú, nevetőszemű szemérmetlenség” volt, aki korábban a Melankólia aktjához oly kihívóan pózolt. – Emlékezések 1945, 117-118.
[45] Kenessey Béla népszerű művében úgy ír Mária Magdolnáról, mint akit Jézus hisztérikus bajából gyógyított ki – Kenessey Béla: A Biblia nőalakjai. Hornyánszky, Budapest, 1894, 171-176.
[46] Dr. Maksziányi Dezső: A nagybányaiak kiállítása. Magyarország, 5, 1898/351, december 18., 10-11; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 157. – Továbbá: V. E.: A nagybányai festők kiállítása. Alkotmány, 3, 1898/303, december 18., 9-10; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 168; N. n.: A nagybányaiak. Új Idők, 6, 1898/52, december 25., 580-581; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 174-175 (175); Keszler József: A nagybányaiak kiállítása. Országos Hírlap, 3, 1899/3, január 3., 1-3; Újra közölve: Dokumentumok 1996, 187-189 (189). – Csók tisztában volt azzal, hogy képe ismét kisebb botrányt okozhat: “Én a Magdolnával elkészültem. Nem sokat ér, de olyan nyers hatása lesz megint a publikumra, s az is csak valami, sőt kell is, hogy e fajta kép is legyen” – Csók István levele Réti Istvánhoz, 1898. október 18., MNG Adattár, ltsz.: 7472/1955
[47] N. n.: Bűnbánó Magdolna. (Csók István) Borsszem Jankó, 31, 1898/52, december 25., 8-9; Újra közölve: Dokumentumok 1996,182.
[48] A motívumról Komjáthy Jenő és Reviczky Gyula költészetében: Mezei József: A szimbolista élmény kialakulása (Reviczky Gyula). Akadémiai, Budapest, 1968, 199-201; Nagy Attila Kristóf: Szellemi bonctan. Komjáthy Jenő költészetének hatástörténeti elemzése. Széphalom, Budapest, 1992, 133-135; A kurtizán alakja megjelenik Csók egy bordélyházat ábrázoló, karikaturisztikus szénrajzán. – Bordélyházban. Papír, ceruza, szén, 68 x 57 cm, Jelezve balra lent: Csók, reprodukálva: Polgár Árpád: Csók István 1865-1961. Polgár Galéria, Budapest, 2001, 26., kat. sz.: 15.
[49] Bűnös asszony, 1902 – Kiállítva és reprodukálva:Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. Tavaszi nemzetközi kiállítás 1902. Budapest, Műcsarnok, 1902. kat. sz.: 81.
[50] Reprodukálva: Az Ernst-Múzeum aukciói. XXV-XXVI. Ernst Múzeum, Budapest, 1928. kat. sz.: 173.
[51] Täuber, Rita: Der hässliche Eros. Darstellungen zur Prostitution in der Malerei und Graphik. 1855-1930. Mann Verlag, Berlin, 1997;
[52] Huysmans, Joris-Karl: A különc. Ford.: Kosztolányi Dezső. Utószó: Zsoldos Sándor. Lazi, Szeged, 2002, 52-53.
[53] A téma korábbi, barokk példái: Lang, Wlater K.: Grausame bilder. Sadismus in der neapolitanischen Malerei von Caravaggio bis Giordano. Dietrich Reimer, Berlin, 2001, 687-736; Századfordulón: Noorda, Sijbolt: Jael, Judith & Salome. Femmes fatales in the Biblical Tradition. In: Femmes fatales. 1860-1910. Kiáll. kat., Groningen Museum, Antwerpen, 2003, 29-42.
[54] Justh Zsigmond 1888-ban Párizsban, Madame Ayem Szalonjában látta Moreau festményét. Naplójában ekképp írta le Salome alakját: “testén az ékkövek ragyogása csak kiemeli testének fékevesztett érzékies idomait, amelyekből a világrendítő hisztérikus asszony egész bódító, mérgező, veszedelmes, páratlan egyénisége beszél.” – Justh Zsigmond naplója és levelei. Vál.: Kozocsa Sándor. Szépirodalmi, Budapest, 1977, 212. – Idézi: Gellér Katalin: “A nőben a szenttől az utcalányig minden benne van. A férfit a nő birtokolja, a nőt az ördög.” In: *** Erotika és szexualitás a magyar képzőművészetben. Szerk.: Andrási Gábor. Független Képzőművészeti Műhelyek Ligája, Budapest, 1999, 42. (27-48.)
[55] A téma irodalmi feldolgozásairól: Frenzel, Elisabeth: Stoffen der Weltliteratur. Ein Lexikon Dichtungsgeschichlicher Längsschnitte. Kröner, Stuttgart, 1998, 382-387; Képzőművészeti példák: Femmes fatales. 1860-1910. Kiáll. kat., Groningen Museum, Antwerpen, 2003.
[56] Wilde Oszkár: Salome. A páduai hercegnő. Flórenci tragédia. (Wilde Oszkár összes művei). Franklin, Budapest, é. n., 43. (A Salomet fordította Szini Gyula)
[57] Drámáját Wilde 1891-ben francia nyelven írta. Ősbemutatóját 1892-ben Sarah Bernhardt főszereplésével Londonban tervezték, de az előadást a cenzúra formai okokra hivatkozva betiltotta. Első alkalommal a darab 1893-ban Berlinben, Max Reinhardt társulatának előadásában, a Kleines Theaterben került közönség elé. Ám ez az előadás zártkörű volt. Első nyilvános előadására 1893 tavaszán a berliniek vendégjátékaként Budapesten a Magyar Színházban került sor. – Márkus László: Bevezető. In: Wilde Oszkár. Salome. Szomorújáték egy felvonásban. Fordította Battlay Geyza. Bevezetéssel ellátta Márkus László. Illusztrálta Sarkadi Emil. Budapest, 1907, o. n.
[58] A dráma angolul 1894-ben jelent meg Beardsley illusztrációval. – Magyarul: Wilde Oszkár: Salome. Szomorújáték egy felvonásban. Fordította Battlay Geyza. Bevezetéssel ellátta Márkus László. Illusztrálta Sarkadi Emil. Budapest, 1907. Révai és Salamon kvny.; Cserna Andor: Salome. Strauss Richard zenedrámájának esztétikai és zenei magyarázata. Lampel Róbert, Budapest, 1907. (Cserna értekezése Salome részletes irodalmi és képzőművészeti ikonográfiáját is tartalmazza); Márciusban a Vígszínház, októberben a Magyar Színház tűzte műsorára; Kiállítás; Továbbá a hazai Salome-előadásokról és kiadásokról: Török András: Oscar Wilde világa. Európa, 1989; Beardsley kiállítása kapcsán Fülep Lajos érzékletes összefoglalását adta a “femme fatale” típusainak: Fülep Lajos: Beardsley. A Hét, 28, 1907/17, április 28., 287-288. Újra közölve: F. L.: Egybegyűjtött írások. I., Cikkek, tanulmányok. 1902-1908.Szerk.: Tímár Árpád, MTA Művészettörténeti Kutató Csoport, Budapest, 1988, 349-351.
[59] Salome, 1901, vászon, olaj, 67 x 130 cm, Jelezve jobbra lent: Csók 1901, magántulajdon; Reprodukálva: Kieselbach Galéria, 1998. tavasz, kat. sz.: 369., 184. o
[60] A típusról: Ferrara, Lidia Guibert: Reclining Nude. Thames & Hudson, London, 2000.
[61] “Milyen pirosak a rózsaszirmok! Olyanok, mint a vérfoltok valami leplen” – mondja Heródiás: Wilde Oszkár: Salome. A páduai hercegnő. Flórenci tragédia. (Wilde Oszkár összes művei). Franklin, Budapest, é. n., 34.
[62] Franz von Stuck: A bűn, 1899, Köln, Wallraf-Richartz Museum
[63] Az előbbi átiratának tekinthető A szfinx azon variációja, ahol a figura hason fekve jelenik meg. Első verziója Csók Salomejával egyazon évben, 1901-ben készült. Ennek alsó sávjában az életkorokat jelképező alakok is feltűnnek. – Reprodukálva: Becker, Edwin: Franz von Stuck. Eros und Pathos. Van Gogh Museum, Amsterdam, 1995, 67;A téma előzménye, a Szfinx csókját Stuck1895 végén a Képzőművészeti Társulat téli kiállításán is szerepelt (amelyen Csók is részt vett), innen vette meg az állam a Szépművészeti Múzeum részére, amelynek állandó kiállításán szerepelt. – Franz von Stuck: A szfinx csókja, 1895, Szépművészeti Múzeum, Budapest; A rejtélyes Szfinx a századfordulón a femme fatale egyik legtipikusabb megjelenési formája: Wiebke Rösch von der Heyde: Das Sphinx-Bild im Wandel der Zeiten. Vorkommen und Bedeutung. Bd. I-II, Maria Leidorf, Rahden, 1999.
[64] Reprodukálva: Becker, Edwin: Franz von Stuck. Eros und Pathos. Van Gogh Museu, Amsterdam, 1995.
[65] Reprodukálva: Művészet, 1910, 196.
[66] A müncheni festőfejedelem, Franz von Stuck villájában saját műveiből megépítette a “Bűn oltárát”. A modellek öltözőszobájával szemben elhelyezkedő együttes középpontjába nagysikerű festményét, A bűnt helyezte. Ezt két oldalról az örök nőt és az örök férfit megszemélyesítő táncoló nő és atléta alakja keretelte, köztük az ártatlanságot jelképező gyermekkel. A testi bűnt minden földi kísértés hordozója, a csábító asszony őstípusa, Éva személyesítette meg. Festményének elsöprő sikerét jelezte, hogy a művet nem sokkal bemutatója után megvásárolta a müncheni képtár. 1893-ban állította ki első ízben, számos elismerés, díj, és a Neue Pinakothek is megvette és ki is állította – Csók már ekkor is találkozhatott a témával – Becker, Edwin: Franz von Stuck. Eros und Pathos. Van Gogh Museu, Amsterdam, 1995, 19.
[67] Király Erzsébet: [Előszó] In: Szimbólumok, mítoszok. Csók István-festmények 1899-1917. István Király Múzeum, Székesfehérvár, 1988, 5.
[68] Goerges Regnault hosszas töprengés után döntött úgy, hogy kiről modelljéről készült tanulmányát Saloméről nevezei el – Noorda, Sijbolt: Jael, Judith & Salome. Femmes fatales in the Biblical Tradition. In: Femmes fatales. 1860-1910. Kiáll. kat., Groningen Museum, Antwerpen, 2003, 29-30.
[69] Symons, Arthur: Az élvezet reménytelensége. In: A szecesszió. Vál.: Pók Lajos. Gondolat, Budapest, 1977, 196.
[70] Zsuzsanna, 1900, vászon, olaj, 77 x 62 cm, jelezve balra lent: Csók I. 1900, Magyar Nemzeti Galéria, Ltsz.: 62. 44 T
[71] 1925-ben Iványi Grünwald Béla és Vaszary János képei mellett Csók Zsuzsanna fürdője című festményét is eltávolíttatta egy műkereskedés kirakatából a közerkölcsök felett őrködő rendőrség – Iványi Grünwald Béla, Vaszary János és Csók István képeit mint “közszeméremsértő” műveket elkobozta a rendőrség. Pesti Hírlap, 1925. július 24., 7.
[72] Első változata 1902-ből származik, a Művészet ekkor még Akttanulmány címen reprodukálta (Művészet, 1902, 56. lap utáni melléklet). 1905-től Csók a témát Thámár címen számos variációban megfestette.
[73] A típusról: Connolly, John L. Jr.: Ingres and the Erotic Intellect. In: Woman as Sex Object. Ed. Thomas B. Hess, Linda Nochlin. Art News Annual XXXVIII, 1972, 17-31.; Lynne Thornton: Frauenbilder zur Malerei der “Orientalisten”. In: Europa und der Orient. 800-1900. Hsg. Gereon Sievernich, Hendrik Budde, Ausst. Kat.., Bertelsman, Berlin, 1989, 342-355.; Kohl, Karl-Heinz: Cherchez la femme d’orient. Uo. 356-367.
[74] Tartása az egykorú erotikus-pornográf fotográfiákon is gyakori. Csókot a klasszikus és populáris képek egyaránt befolyásolhatták. Több példát is hoz erre: Nazarieff, Serge: Early erotic photographie. Taschen, Köln, 1993.
[75] Hővér [Rexa Dezső]: Báthory Erzsébet. Csók István képéhez. Magyarázatát történelmi adatokból összeállította: Hővér. Grand Hotel Royal, Erzsébet körút, Budapest, é. n. [1896]; Az újabb történeti kutatások világossá tették, hogy a vérben fürdés története csak a 18. század elején, a jezsuita Túróczi László krónikájában (Ungaria suis regibus compendio data, Tyrnavieni, 1729) jelent meg. Az esetet tárgyaló “Tragica historica” című fejezete fejezet az 1768-as kiadásból már kimaradt. Az epizódot Túróczi nyomán Fessler Ignác Aurél magyar történelme is átvette. – Nagy László: A “csejtei szörny”. In: N. L.: Bortánykövek régvolt históriákban. Akadémiai, Budapest, 1997, 23-78.
[76] Junius: Báthori Erzsébet. A Pesti Napló eredeti tárcája. Pesti Napló, 46, 1895/178, július 2., 1-4; Prém József: Báthory Erzsébet. Csók István képe a Műcsarnokban. Egyetértés, 29, 1895/266, szeptember 29, 1; Hővér [Rexa Dezső]: Báthory Erzsébet. Csók István képéhez. Magyarázatát történelmi adatokból összeállította: Hővér. Grand Hotel Royal, Erzsébet körút, Budapest, é. n. [1896]
[77] Báthory Erzsébet – vagy a vérengző asszony. Méhner Vilmos, Pest, é. n.; Elsberg, R. A.: Die Blutgräfin. (Erzsébet Báthory). Ein Sitten- und Charakterbild. Breslau, 1894; Rau, Hans-Sper: Elisabeth Báthory. Die Blutgräfin und verwandte Erscheinungen. Berlin, 1904; Seabrook, William: World Champion Lady Vampire of All Time. New York, 1940; Penrose, Valentine: Erzsébet Báthory. La Comtesse sanglante. Párizs, 1962; A téma legrészletesebb kultúrtörténeti tárgyalása: Raymond T. McNally: Dracula was a Woman. London, 1984.
[78] A történet illusztrált ponyvakiadása: [Medve Imre]: Csejthei vár, vagy: Az ártatlan áldozatok. Rózsa Kálmán, Budapest, 1884.
[79] “A kép már Mintarajziskolás koromban kísértett. Egy csomó vázlatom volt is, de sajnos az egresi malomból történt elhurcolkodásban sok mással együtt elveszett. Arra még emlékszem, hogy Báthorit magát ábrázolta a kép mezítelen, hogy a mesében illően vérben fürödjék. Egy két megölt leány a márvány medence körül s a vénasszonyok küzdenek az utolsó áldozattal.” – Csók István levele Lázár Bélához, Párizs, 1910. június 15. Magyar Nemzeti Galéria, Adattár, Ltsz.: Csók 1997; “Még mintarajziskolás koromban foglalkoztam egy óriási kép tervével: amint Báthory Erzsébet vérben fürdik. De a komponálás sehogyse ment, mindenféle kísérletem siralmas lekaparásban végződött. Színeim barnák voltak, mintha égetett cserépföldet kevertem volna a festék közé és ez végtelenül bántott.” – Emlékeim 43; Lázárhoz írt levelének mellékletében Csók a jelenetet újra felskiccelte: Magyar Nemzeti Galéria, Grafikai Osztály, Ltsz.: 1922-927
[80] A vámpírmítosz irodalmi és néprajzi genealógiájának alapos összefoglalását nyújtja: Sz. Farkas Jenő: Drakula vajda históriája. Akadémia, Budapest, 1989, 92-126.
[81] Baudelaire: A vámpír, A vámpír metamorfózisa; A férfit halálos csókjával elcsábító nő alakjába a korszakban járványszerűen terjedő nemibetegségektől való félelem is belejátszott.; A motívum bécsi megjelenéséről: Comini, Alessandra: Vampires, Virgins and Voyeurs in Imprerial Vienna. In: Woman as Sex Object. Studies in Erotic Art, 1730-1970. Art News Annual, XXXVIII., 1972, 207-221.
[82] Vázlat a Vámpirokhoz, 1902, papír, szén, 42 x 52 cm, magántulajdon; Munch Vámpír-ciklusának első darabja 1893-ból származik, a kőrajzolatú változatok 1895-től készültek – Edvard Munch. Thema und Variation. Hsg.: Klaus Albrecht Schröder, Antonia Hoerschelmann, Hatje Cantz Verlag, Ostfieldern-Ruit, 2003, 193-199.
[83] A kompozíció kidolgozott, nagy méretű változata: Vámpírok, 1907, Vászon, olaj, 174 x 190 cm, Jelezve balra lent: Csók Paris 1907, Magántulajdon
[84] Stoker Bram: Drakula. Angol regény. Harker Jonathan naplója. Rákosi Jenő »Budapesti Hirlap« ujságvállalata, Budapest, 1898; A témának több már magyar vonatkozása is van: a filmtörténet első Drakula-filmje egy magyar rendező, Lajthay Károly nevéhez kötődik, a harmincas években pedig Drakula alakját egy emigráns magyar színész, Lugosi Béla személyesítette meg. Drakula egyébként hamarosan a tömegfilm egyik legkedveltebb alakjává vált, első filmes adaptációja, Georges Méliés jóvoltából mindjárt a regény megjelenésének évében, 1897-ben elkészült. – Pivárcsi i. m.; Sz. Farkas i. m.; Varró Attila: Vampiria. Nosferatu árnyéka. Filmvilág, 2001/6.
[85] Idézi: Pivárcsi i. m., 198.
[86] Ipolyi Arnold 1852-ben kiadott Magyar mithológiájában úgy nyilatkozott, hogy a vámpírhit a magyar néphitben ismeretlen, az csak 18. századtól, nyugati közvetítéssel jelent meg a hazai folklórban. A 19. században a vámpírt a magyar bestiáriumban honos ludvérc, lidérc, tündelevény alakjával párosították össze – Ipolyi Arnold: Magyar mithologia. Heckenast, Pest, 1854, 230-231.
[87] Idézi: Lázár Béla: Csók István. Művészet1910, 202.
[88] Yartin József [Nyitray József]: A M. I. É. N. K. kiállítása. (A Nemzeti Szalonban). Az Ujság, 6, 1908/10, január 11., 1-2.
[89] “Szerintem ez a mű egy újfajtájú allegóriája a szerelemnek, azaz inkább a kéjnek az ő veszedelmes mélységeivel és amelyet semmi ily tárgyú munka nem tudott túlhaladni, vagy megközelíteni. A szép formák által Csók a nyugtalanságra sugall, s sok színben játszó és világos tónusokkal a szenvedélyes éjjeleket, a fiatalság és szépség által a halált juttatja eszünkbe. Ez egy különös és akaratlan festői átírása a Walpurgis-i éj epizódjának Goethe Faustjából és úgy képzelem, sőt állítom […] hogy a mi nagy költőnket Baudelaire-t, a szerelem borzalmainak érzéketlen énekesét is nagyon elbájolná ezen szép festmény.” – Arséne Alexandre: Csók István. In: Csók István kiállítása. Műcsarnok, Budapest, 1914, 10, (5-12).