Csók István újonnan előkerült remekművének előzményeiről

Artmagazin, 2004/2, 22-23.

A nagybányai művésztelep alapító mesterei pályájuk kezdetén joggal tarthattak volna igényt a “képromboló” jelzőre. Korai főműveik következetes kíméletlenséggel végrehajtott megsemmisítése valódi válságtünet volt. Réti István később találóan “morbus nagybányaiensis” névvel illette a jelenségcsoportot. Hollósy Simon és Thorma János sok évtizedes küzdelme a “nagy művel”, a Rákóczi Induló és a Talpra magyar kompozíciójával, vagy Ferenczy Károly a Királyok imádása és a Hegyibeszéd feldarabolásával pontos látleletét adta a radikális és gyors váltás nehézségeinek. E modern kori ikonoklasztázia egyik legelkötelezettebb követője azonban kétségkívül Csók István volt, aki rövid időn belül csaknem valamennyi korai főművét elpusztította. Tettével nagy kihívás elé állította a korszak későbbi elemzőit, akik azóta is eltökélten próbálják rekonstruálni az egykori műveket. E kutatás egyik új láncszemének tekinthető az a festmény is, amely a Kieselbach Galéria tavaszi árverésén több mint egy évszázados lappangás után került ismét a nyilvánosság elé.

            Jelenlegi tudásunk szerint Csók az 1900-ban festett Tavasz ébredését csupán egyetlen alkalommal, 1914-es retrospektív tárlatán mutatta be Budapesten. Festménye első szimbolista kompozíciója, az 1897-ben Nagybányán festett Melankólia átiratának tekinthető. Csók életművének egyik fő sajátossága az egyes témák ismételt festői újragondolása. Jól ismert példája ennek a Báthory Erzsébet megannyi variációja. Így van ez a Tavasz ébredése esetében is, amely csak a festő által megsemmisített Melankólia ismeretében értelmezhető.

Csók a Báthory Erzsébet botrányos balsikere után újabb nagy lélegzetű művet tervezett, de immár nem históriai téma, hanem egy valódi szimbolista mű gondolata foglalkoztatta. A zavartalan alkotás körülményeit Nagybánya biztosította, ahol Csók Bay Lajos jóvoltából a környék legjobb fekvésű műtermét kapta meg, a Szent János patak partján az ősfás Hámori-kert közepén álló, nyolcszögletű, futórózsával beborított pavilont. A “Paradou” – ahogy Zola nyomán Csók nevezte – lázas munkára serkentette a festőt, aki az árnyas műteremben mindjárt aktfestésbe kezdett. Modellje Elvíra, egy “vereshajű, piszerorrú, nevetőszemű szemérmetlenség” volt, akinek hibátlan aktjában Csók a bűnre csábító Évát és a szerelem istennőjét, Vénuszt egyaránt felismerte. 

Az Új Idők már 1897 augusztásában arról számolt be, hogy a művész Pesszimizmus című képén dolgozik, amely “az elröppenő ifjúság melankóliájáról szól”. Csók emlékirataiban később Melankólia címmel eképpen idézte fel művét: “Jobbfelül a lány világos tónusa arra volt jó, hogy meglegyen a szükséges egyensúly a baloldalon levő, hárfapengető komor, lilaruhás női alakkal. Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát.” Réti István Istenhozzád szerelem címen hivatkozott a képre: “Középütt asztalra könyökölve egy elegáns, mai öltözetű férfi néz utána esengve a búcsút intő ruhátlan nőalaknak (Vénusznak?). A másik oldalán a képnek egy lilabársony ruhás angyal csellózik.” Csók eredetileg az első Budapesten rendezett nagybányai kiállításra szánta képét, ám néhány nappal a tárlat megnyitása előtt feldarabolta. “Előhúztam egy arabs tőrt s mintha szivarvéget szeltem volna le, a legteljesebb hidegvérrel, közönyösen hasítottam bele a képbe” – idézte fel a történteket évtizedekkel később. Könyörtelen pusztítását csupán a kép egyetlen részlete, a csábító Vénusz aktja vészlete át. A székesfehérvári István Király Múzeum gyűjteményében található fragmentum ma is sokat elárul egykori mű festői kvalitásairól.

A teljes kompozíció rekonstrukciójának legfontosabb forrása egy monokróm festmény, amelyet Csók Balassi Bálint “Az én szerelmem haragszik most reám” kezdetű költeményének illusztrálására készített 1902-ben. E lap két esztendővel később a Lampel kiadó Remekírók Képes Könyvtára című sorozatának a régi magyar költészetet bemutató kötetében jelent meg. Az eredeti kompozíciót Csók némiképp megváltoztatta, s a távozó ifjúságot-szerelmet megszemélyesítő nőalakot bő fehér ruhába öltöztette.

A Tavasz ébredésének keletkezése időben e két mű közé helyezhető el. Ám jelentése gyökeresen különbözik a Melankólia üzenetétől. Utóbbi tárgya a morális választás, döntés az érzéki örömök és a szellemi alkotás közt. Nem véletlen, hogy e képet Réti István úgy emlegette, mint Tiziano Égi és földi szerelem című remekművének modernizált átiratát, hiszen Csók is a szerelmi vágy kétarcúságát foglalja allegóriába. Vénusz maga a csábító érzékiség, a végzet asszonya, míg Melpomené a spirituális vágy, a “tiszta nő” megtestesülése. A Tavasz ébredése már mellőzi e nyugtalanító kettősséget. A profán és szent szerelem, a “femme fatale” és “femme fragile” egyetlen alakban egyesült. Vénusz immár győzedelmeskedett, őmaga az újjászületés, a tavasz és a fiatalság bizakodó magasztalása. Az események színtere az óvó menedéket nyújtó kert, a megzabolázott természet szent ligete (“hortus conclusus”), ideje a beteljesülés reményét hordozó “szent tavasz”. Az asszony már nem kísértő démon, hanem vígasztaló angyal, s a szerelem és újjászületés virágokkal övezett istennője termékeny újrakezdést ígér a férfinak. Másként fogalmazva: a művészi újjászületés forrása a nő, s az új művészet allegóriája a tavasz.