Művészettörténeti Értesítő, 2009/4, 283-313.
RÉVÉSZ EMESE
CSÓK ISTVÁN: BÁTHORY ERZSÉBET (1895)
EGY „MESTERMŰ” FOGADTATÁSA ÉS UTÓÉLETE
„Pingálom a nagy vásznat”
Csók Istvánt hosszú pályája folyamán mindvégig foglalkoztatta Báthory Erzsébet története. Festménye csaknem egy évtizedes előmunkálatok után készült el, majd a kompozíciót művek sorozatán haláláig variálta. Még visszaemlékezéseiben is szükségesnek érezte feljegyezni, hogy a téma első változatát mintarajziskolás évei alatt festette meg.[1] Képe a ruhátlan áldozatai körében vérben fürdő fejedelemasszonyt, a história egyik legismertebb és legborzongatóbb epizódját elevenítette fel. 1910-ben Lázár Bélához írott levelében a jelenet részletesebb leírása mellé a kompozíció vázlatos rajzát is mellékelte: „Arra még emlékszem, hogy Báthoryt magát ábrázolta a kép mezítelen, hogy a meséhez illően vérben fürödjék. Egy-két megölt lány a márvány medence körül s a vénasszonyok küzdenek az utolsó áldozattal.”[2] (2. kép) A kép kitüntetett szerepét jelzi, hogy a Székely Bertalan mellett töltött, később igen kritikusan emlegetett budapesti tanulóéveiből a festő ezt az egyetlen művét emelte ki. Megjegyzéseiből ítélve az „extrém fürdőzők” mozgalmas kompozíciója túl nagy kihívás elé állította a fiatal művészt, és számos előkészítő vázlat és lekapart változat után végül sosem vitte nyilvánosság elé e korai kísérletét.[3]
Néhány esztendővel később a 17. századi história egy másik epizódjának kidolgozásához látott hozzá, a szolgálóit kegyetlenül megkínzó úrnő életének egy kevéssé ismert mozzanatát választotta. Saját leírása szerint a képen „tomboló, üvöltő vad vénasszonyhad küzd egy vöröshajú lánnyal, ki borzalmasan védekezik, hogy egy csomó hóban fetrengő, előzőleg már agyongyötört lány közé ne kerüljön, kiket épp most öntöztet le jeges vízzel a ház úrnője, ki magánkívül a gyönyörtől, kéjes mosollyal az ajkán trónol mind e rémes zűrzavar fölött”.[4] (1. kép) A téma párizsi tanulóéveinek végén kezdte el ismét foglalkoztatni Csókot. Noha a nyilvánosság elé vitt első műve, az 1889-es párizsi világkiállításon kiállított Krumplitisztogatók sikert aratott, ő olyan mesterművet kívánt a Báthoryval megalkotni, amely „a régi nagy mesterek remekműveivel vetekszik”.[5] Munkácsy kolosszálképeinek mesterségbeli virtuozitása és a mestert övező dicsfény ellenállhatatlan vonzerőt gyakorolt a fiatal Csókra, aki további párizsi éveihez a Munkácsy-ösztöndíj támogatását remélte.[6] Miközben 1890 folyamán Münchenben a sorsdöntő díj eredményére várt, már azt a művét komponálgatta, amelyiket Párizsban tervezett megfesteni. Pályázatának mellőzése egyúttal a Báthory további sorsát is megpecsételte, amely így nem a francia, hanem a bajor művészeti miliőben született meg. Az ezt követő négy esztendőben egyre intenzívebben foglalkoztatta Csókot nagy kompozíciója. 1891-ből már ismeretes az egyik mellékalakhoz készült vázlata.[7] 1893 januárjában egy leveléhez mellékelte a teljes kompozíció véglegeshez közel álló vázlatát.[8] Ezen ugyan már világosan kirajzolódott a kompozíció kétpólusú szerkezete, Báthory Erzsébet elkülönülő figurája, de a „vének” még csak passzív szemlélői voltak az áldozatok szenvedéseinek. A végleges változat ezzel szemben fizikai közelharccá fokozta a kínzók és áldozataik küzdelmét, ezáltal is kiélezve az intenzív testi fájdalom és belsőleg megélt lelki gyönyör ellentétes állapotát.
1893. november elsejei keltezéssel szüleihez írott levelében önirónikusan egy Petőfi-átirattal vázolta helyzetét: „Műtermemben egész nap / Nagy létrán dolgozok. / Pingálom a nagy vásznat / Hogy szinte izzadok. / Anyám, ha most ezt látnád / Tudom azt mondanád: / »Az istenért, lepottyansz / Nem féled a halált?« / Apám, ha most ezt látnád / Tudom azt mondanád: / »Az ördög hurcolt oda / Piszkítni a ruhád«.”[9] Az igen nagy méretű kép kivitelezése nemcsak óriási technikai kihívást jelentett a fiatal festő számára, hanem biztos anyagi hátteret is igényelt. „Álmodni se mertem volna ily óriási kép megfestéséről, ha a hátam mögött nem tudom az egresi malmot” – jegyezte fel később Csók rövid önéletrajzában.[10] Apja, Csók Lajos sáregresi malma elég jól jövedelmezett ahhoz, hogy a molnármester fia festői ambícióit támogatni tudja. A rendszeres havi apanázs mellett édesapja a készülő nagy mű minden költségét fedezte, titkon talán azt remélve, ha fia idővel Munkácsyhoz hasonló hírnévre jut, befektetése bőséggel megtérül majd. A Báthory festéséhez Csók 1892 körül nagy belmagasságú, felülvilágításos, télikerttel ellátott műtermet bérelt Münchenben.[11] Apja támogatása fedezte az előtanulmányokhoz szükséges kosztümök beszerzését és a nem csekély modellköltséget. Képe kulcsfontosságú főalakjáról beállított műhelyfotót is készített (3. kép). Az erejüket meghaladó anyagi áldozatot vállaló szüleit leveleiben tudósította képe haladásáról, de emellett fényképeket is küldött a festmény egyes stádiumairól. „Képemet újra átkomponáltam. Most megint egészen más, mint a fotográfián a mit küldtem. Hanem most meg is hagyom ám, különben a világ végére sem leszek vele készen.” – írta szüleinek 1893 novemberében.[12] A mellékelt felvétel szerint a kompozíció alapvonásaiban már ekkor készen állt, de a végleges mű csaknem valamennyi részletében eltért e korai tervezettől (4. kép). A fényképezés mint segédeszköz és a munka dokumentálásának eszköze jelentős szerepet töltött be Csók munkájában. A megfestés utolsó szakaszában egy fotósorozatot is készíttetett magáról a már csaknem kész vászon elé felállított, guruló állványzat előtt (6–7. kép). A fotókon Csók eltérő pózokban, a gondolkodó, a munkálkodó és a győzedelmes művész szerepeiben örökítette meg magát.
A festmény több mint két esztendő után, 1894 végére készült el. Csók ez idő alatt más nagyobb kompozíción nem dolgozott, energiáinak javát a Báthory Erzsébet kötötte le. Emlékiratai szerint képe 1895 februárjában hagyta el Münchent, „mint valami begubózott lepke, erősen bepakolva utazott Párizs felé, hogy színes szárnyait csillogtassa a májusi Salonban”.[13] Ám azzal, hogy művét a nyilvánosság elé engedte, még közel sem tekintette azt befejezettnek. A modernizmus szemlélete szerint ugyanis egy mű sohasem érheti el a befejezettség állapotát, csupán közelíthet ahhoz, éppen ezért idejét múlta az akadémizmus remekmű-kultusza. Csók és müncheni társai egyfajta átmeneti szemléletet képviseltek, még hajtotta őket a remekmű iránti vágy, de idővel belátták, hogy a modernista mestermű paradoxon. Hollósy újabb és újabb variációkban közelített a Rákóczi-induló benne élő ideáljához, Thorma egy életen át festette a Március tizenötödikét, míg Csók az útkeresés éveiben sorra semmisítette meg nagy műveit. A Báthory Erzsébetet csupán az mentette meg az átfestésektől vagy a feldarabolástól, hogy befejezése után nem sokkal közgyűjteménybe került.[14] Így Csók variánsok sokaságában gondolta újra a témát.
Budapesti letelepedése, 1910 után kezdte el újra foglalkoztatni a téma, ám ekkor már egészen más festői problémát jelentett számára, mint müncheni éveiben. A húszas évektől mind sűrűbbé váló variánsok többsége a főalak replikája, ám akad közöttük néhány olyan kompozíciós változat is, amely a nagy mű valódi újragondolásának tekinthető. Az egykor Ernst Lajos gyűjteményében őrzött változat megtartotta az eredeti kép felépítésének alapvonásait, ám egészében olyan impresszionisztikus festői szabadság jellemzi, amit az akadémikus ideálhoz közelítő „őskép” már méreteinél fogva is nélkülözni volt kénytelen (8, 9. kép).[15] A húszas években festett expresszív változatokon az eredeti kompozíciót néhány szereplőre redukálta, így nyomatékosítva a téma ellentétpárokból kibontakozó karakterét.[16] (10, 11. kép) A Báthory negyedik átirata leginkább a pasticcio műfajába sorolható, hiszen az a kiindulópontként használt eredeti nyomán szürrealista víziót formál a jelenetből.[17] (12. kép) A húszas évek végére tehető Prihoda István rézkarcolt változatának keletkezése is, amely a nagy kompozíció redukált átirata.[18] (13. kép)
A századforduló egyéni vezérmotívumaihoz kapcsolódó „önparafrázisok”, sajátos festői önreflexiók különösen gyakorivá váltak Csók két háború közötti festészetében. A Báthory mellett festőileg a legváltozatosabb variánsokat az 1906-ban festett Thámár ihlette. A Báthory Erzsébetrekészült kreatív változatokelső említésére az Ernst Múzeum 1917-es kiállításán bukkanunk, majd 1921-től rendszeresen szerepeltek átiratok a nyilvánosság előtt.[19] A variációk többsége abban az időszakban készült, amikor Csók emlékiratainak első változatát fogalmazta meg, ami megmagyarázza, miért kapott a memoárban olyan kiemelt szerepet az ifjúkori főmű. A kompozíciós változatok emellett sajátos választ is jelentettek a Báthory kritikusainak, akik nyomon követhették, miként újul meg a régi téma az új festői törekvések fényében. Bálint Aladár e szavakkal méltatta a mű 1917-ben kiállított változatát: „E kiállítás legizgatóbb, legérdekesebb darabja a több évtizeddel ezelőtt festett monstruózus »Báthory Erzsébet« utólag vászonra »jegyzett« színvázlata. Bámulatosan szellemes apróság, és ami tanulság, a képzőművészet közel harmincéves evolúciójából az idegen elemektől való megtisztulásából benne meggyökeresedett, az szublimáltan, úgyszólván átszellemülten ott ragyog e kis vászon felületén. E tanulságok emelik oly magasra ezt a vázlatot a régi »eredeti« fölé.”[20] Akadémikus történeti vásznát Csók a modernizmus ideáljaihoz idomuló utólagos vázlatok révén rehabilitálta, e reinkarnációkban mentve át a „nagy témát” az ifjabb generációk emlékezetébe.
A „mestermű” az autobiográfia narratívájában
„Egy festő élete akkor kezdődik, mikor észreveszik.” E szavakkal nyitja Csók emlékezéseit, első jelentős – azaz általános feltűnést keltő – műveként említve a Báthory Erzsébetet.[21] Memoárjában kulcsszerepet kap fiatalkori históriai képe, amelyet élete fordulópontjain rendre felidéz. Egyfajta etalonná váló műve fokozatosan a művészi küzdelem, sikervágy és kudarc szimbólumaként kap formát írásában, benne ölt testet a „Nagy Mű” utáni sóvárgás éppúgy, mint az akadémizmus béklyója vagy „Mammon kísértése”. A művész-önéletrajzok hazai példái közt szokatlan irodalmi igényességgel megfogalmazott emlékeiben Csók a modern művész-szerep lélekrajzát nyújtja. Az utazási fejlődésregények mintáját követve hőse Budapesttől Münchenen át Párizsig tartó bolyongásai során kutatja önmagát, mígnem hazatérve rálel művészi kiteljesedésének „igaz útjára”. Diákkori naplója alapján a harmincas években írott, és 1945-ben kiadott memoárjával a festő visszamenőleg legitimálta helyzetét.[22] Saját életéből konstruált narratívájában a Báthory a pályakezdő müncheni évek csúcspontja, teljes körű sikert ígérő mesterműve, pályája alkonyáról visszatekintve pedig az „igaz” modernizmus ellenpontja, a „megélhetési akadémizmus” csődjének intő emléke. Képének sorsa és megítélése Csók elbeszélésében összefonódik az alkotó egyéni élettörténetével, amelyet az emlékező-író öröm, kudarc és kiábrándulás hullámzó lelkiállapotaival tár az olvasó elé.
Elbeszélése szerint a kép születését a Munkácsy-díj elvesztése fölött érzett keserűségből fakadó dac ösztönözte, bizonyításvágytól fűtött megalkotása a legteljesebb anyagi biztonság és lelki harmónia éveire esett. „És most életem legragyogóbb szakaszához értem. Ez a három esztendő csupa fény, csupa mámor, csupa szenzáció. Mindenem megvolt, hogy zavartalanul azt tegyem, ami legjobban esik.” – idealizálja Csók a kép születésének müncheni időszakát.[23] Ám a festő életének „legragyogóbb szakasza” a Báthory bemutatásával véget ér, a remélt állami vásárlás késlekedése maradandó törést okoz a fiatal művész pályájában. Az elutasítás nagyságrendjét és hatását erősen eltúlozzák az emlékiratok, végzetes és vissza nem fordítható bukásként állítva az utókor elé a történteket. „Ha ez a vásár egy évvel előbb, akkor történik, mikor Párizsból hazahoztam a képet, talán életem folyása is egész más, a helyes irányba fordul. Míg így, a rideg visszautasítás, mellyel a képet itthon fogadták, oly zavarólag hatott lelki egyensúlyomra, hogy a bekövetkező nyomorúságtól való félelem józan értelmemet tökéletesen elhomályosította. Már a Munkácsy díj elvesztése nagyon megrendített. A Báthory katasztrofális kudarca aztán végképp megpecsételte sorsomat.”[24] Csók a Báthory Erzsébet kálváriájával indokolja az azt követő évek mély alkotói válságát. Emlékiratainak fejezetcímeit idézve: a „Káosz” éveiből „Feltámadást” csak Párizs, majd végleges hazatelepülése hoz. A kép utoljára akkor kap szerepet emlékirataiban, amikor Ferenczy Károly tanácsára szembesül a Szépművészeti Múzeum állandó tárlatán kiállított fiatalkori műveivel. Saját utólagos ítélete immár igazodik kora művészettörténeti szemléletéhez, amely az akadémizmus „rettenetes béklyójában” vergődő nagy históriai képének már csupán művelődéstörténeti jelentőséget tulajdonít: „Mégiscsak jobb lett volna visszatérni az Úrvacsora, az Árvákhoz, egyéniségemből fakadó, tehát igaz művészethez, mint futni Mammon lidércfénye után, mely végül is ingoványba csalt. Már Báthory maga is eltévelyedés volt.”[25]
Philippe Lejeune „önéletrajzi paktumnak” nevezi az autobiográfiáknak azt a közös vonását, hogy a szövegben megjelenő szerző és a szövegen kívüli szerző azonos.[26] E szövegek e viszonyból származtatják hitelességük ígéretét, miszerint leírásuk az őszinteség (igazság), valósághűség (referencialitás) és a nyelv mimetikus természetéből eredő áttetszőség alappilléreire épül.[27] Noha helyzetéből adódóan Csók is a szemtanú pozíciójába helyezkedik, írása a szisztematikus tényfeltárás, adatközlő tárgyszerűség helyett az adott korszak, miliő mentalitását jellemző epizódokból épül fel. E tekintetben könnyed nyelvezete, elbeszélői stílusa, karaktereinek megformálása a magyar regényirodalom anekdotikus hagyományainak követője. Ez az epizodikus-anekdotikus megközelítés jellemzi a Báthory Erzsébet leírását is. Az alkotás eufóriája és a bukás nihilje mögött elmosódnak a mű születésére vonatkozó adatok, kronológiai tények. Esztétikai, mesterségbeli problémák helyett a művész lélektani drámája jut főszerephez.
A Báthory keletkezéstörténetét Csók egyetlen mesterien felépített epizódba sűríti, amely a főhősnő alakjának megszületését az ideális modell megtalálásával kapcsolja össze. Elbeszélése szerint művész és modellje között az alkotás pillanatában különös, már-már intim viszony jön létre. A kölcsönös függés érzelmileg telített állapotában a festő totálisan alárendeli saját akaratának modelljét, aki csak személyiségét vesztve, az extázis transzában képes magára ölteni a megelevenített figura vonásait: a mű sikerének kulcsa tehát az alkotó démoni karakterének kibontakoztatása, a modell teljes metamorfózisa. A modell ezekben az elbeszélésekben olyan médiummá lényegül át, aki átjárást biztosít a magas művészet szférájában, akin keresztül láthatóvá válik a Mestermű. Pár évvel később éppen ezt az összetett viszonyt formálta képpé a Párizsban festett Műteremsarokban.
Miközben Csók látszólag betekintést enged olvasójának az alkotáslélektan legbelsőbb rétegeibe, epizódja voltaképpen azt a modern művészről alkotott irodalmi mintát követi, amelynek egyik alaptípusát Emil Zola A mestermű (L’Oeuvre) című regénye képviseli. Emlékirataiban külön kitér arra, milyen nagy hatást gyakorolt a regény a müncheni magyar festőfiatalokra: „Ekkortájban jelent meg Zola hatalmas regénye, a L’oeuvre” (A mű). – Ez a könyv többet tett a művészeti irányok új alakulására, mint maguk a művészek… Mily lázban égve olvastuk e könyvet Neográdyval! Hogy szívta be lelkünk ezt a mennyei mannát! Igen, ha kell, pusztuljunk, de az ige nem hullt terméketlen sziklára!”[28] A regény szemléletének egésze nyomot hagyott azon a módon, ahogy Csók saját pályáját elbeszélte. Memoárjának vezérfonala a modern művész önemésztő küzdelme a Mestermű létrehozására. A tökéletes Mestermű igézete tartja lázban a Báthory alkotásakor, és ez a szenvedély űzi a későbbi nagy szimbolista művek festése idején. Ahogy közös szükségszerű bukásuk, Claude-hoz hasonlóan Csók is rendre megsemmisíti alkotásait, a Melankólia éppúgy „arabs tőrének” áldozatává lesz, mint a Krisztus és Vénusz.
„Hiaena Chejtensis”
Az erdélyi fejedelemasszony rémtettei kezdettől fogva éppúgy foglalkoztatták a történetírókat, mint az irodalmárokat.[29] Turóczi László 1729-es munkája nyomán rendre kitértek esetére a történészek.[30] Az érdeklődés személyisége iránt különösen az 1830-as évektől élénkült meg. Ekkor közölte Gyurkovits György a Tudományos Gyűjteménybena Báthory Erzsébet ellen Thurzó György irányításával lefolytatott per jegyzőkönyveit, és ekkor jelent meg Garay János e tárgyban írott költeménye és drámája.[31] Az utóbbi szerzőjét az események mögött rejlő lélektani dráma ragadta meg, mikor hősnője lassan kibontakozó erkölcsi vívódását állította középpontba. Sajátos felfogásának talán része volt abban, miként ábrázolta a csejtei várúrnőt Madarász Viktor.
Báthory Erzsébet történetének Csók festményét megelőzően egyetlen monumentális feldolgozása Madarász 1862-ben, Párizsban festett műve volt.[32] A Bűnbánó Báthory Erzsébetetbemutatásakor ekképpen írta le a Képzőművészeti Társulat kiállítását szemléző Vadnai Károly: „Madarász képe Báthori Erzsébet lélekfurdalását ábrázolja […] A művész azon pillanatban ábrázolja, midőn a lélek gyötrelmei büntetni kezdik. Gyönyörűen kidolgozott ódon terem áll előttünk. Balra kandalló fénye vet erős világot egy durva kámzsás, kopasz szerzetesre, ki felénk háttal fordulva a bibliából olvas úrasszonyának, e rettenetes nőnek. A vallás igéje, mely másnak vigasz, neki bűntető ostor. Gazdag fejedelemnői öltözékben áll a szerzetes előtt, kissé meggörnyedve, s egyik kezét a támlányra fektetve, mintha a bűn súlya nyomná. Arcza iszony és kétségbeesés. Nagy, kerek, vadúl tekintő szemei az ijedtségtől kitágulvák. E szem csak rémet láthat mindenfelé. Valóban azt lát most is. A jobb oldalon fehér lepelbe burkolt fiatal lány síri alakja látszik, melyre a hátsó ablakon beeső hold sugárai kísérteti bűvös, kékes világot vetnek.”[33] Vadnai érzékletes leírásából úgy tűnik, Madarász e művében hűen követte a francia romantika borzongató, „démoni” vonalának hagyományait, mikor a lélektani drámát romantikus kísértethistóriába csomagolta. Ámde nagylélegzetű művének hatókörét mégis jócskán csökkentette, hogy a kép már bemutatásakor Andrássy Gyula tulajdonában volt, aki azt tiszadobi kastélyában helyezte el.[34] Igaz, hogy bemutatásakor Az Ország Tükre kőrajzolatú műlapként kívánta sokszorosítani, de miután e terv meghiúsult, a festmény teljesen eltűnt a nyilvánosság elől, így azt Csók is legfeljebb leírásokból ismerhette.[35]
Csók első, 1885 körül született vázlatán még a Báthory-legendakör legismertebb epizódját, a szolgálói vérében fürdő nagyasszonyt örökítette meg. Ez az epizód a 18. század eleje, Turóczi László említett krónikája óta visszatérő eleme volt a rémtettek leírásának. Vachott Sándor 1847-ben megjelent verses költeményében szerelmi szállal indokolta a fiatalodni vágyó asszony különös kedvtelését. Leírásában Báthory Erzsébet épp oly révült, vérgőzös állapotban várta kedvesét, ahogy a grófnőt később Csók is láttatta nagy festményén.[36] Az irodalmi elbeszélésekben elmaradhatatlan vérben fürdésnek azonban nem maradt fenn nagyobb igényű ábrázolása. Csóknak e téren csupán a ponyvák fametszetes illusztrációi jelenthettek ihlető forrást. E kölcsönhatást látszik megerősíteni, hogy Medve Imre és Tamás Péter illusztrált ponyvafüzetei egyaránt az 1880-as évek közepén, Csók mintarajziskolás vázlatainak megfogalmazása idején láttak napvilágot (14. kép).[37]
Amikor Csók müncheni évei alatt ismét visszatért a témához, már elvetette a vérben fürdés motívumát. Ebben vélhetően része lehetett annak a fordulatnak is, amely időközben a fejedelemasszony megítélésében bekövetkezett. Szendrei János a Pesti Napló hasábjain már 1886-ban hangot adott kételyeinek, megkérdőjelezve a szépsége megőrzéséért szolgálói vérében fürdő úrnő történetét.[38] E makacsul fennálló mítosz legfőbb cáfolataként magukat a tanúvallomásokat hozta fel, amelyekben szó sem esett e szürreális aktusról. Ám sorra véve a tanúk által felemlegetett rémtetteket, külön kitért a hideg vizes öntözésre.[39] Ugyanezt az álláspontot képviselte Zilahi Kiss Béla, aki a Budapesti Hírlapban elevenítette fel a csejtei úrnő alakját.[40] Csókot tehát több, párhuzamos forrás is arra ösztökélte, hogy elvesse a hiteltelennek bizonyult epizódot, hogy helyette olyan eseménysort állítson a középpontba, amelyet a történeti források által is megerősítenek.[41]
Szintúgy a történeti hitelesség szándéka vezette hősnője alakjának megformálásakor. Mintaként a fejedelemasszonyról készült, a Zay grófok családi ősgalériájában található festmény másolatát használta. E lappangó képmást már 1870-ben reprodukálta a Hazánk és a Külföld.[42] A portréra ismételten Brunovszky Frigyes hívta fel a figyelmet, a Budapesti Hírlapban közölt cikkében.[43] Igen alapos képleírásában kiemelte a megörökített asszony rendkívüli szépségét, ami ellentmondani látszott a személyéhez fűződő rémtetteknek. Csók hagyatékában fennmaradt a képmás reprodukciója, amely nemcsak a viselet (főkötő, csipkegallér) megfestésének volt közvetlen forrása, hanem nyilvánvaló hatást gyakorolt az asszony szépségének kiemelésében is (15. kép).[44]
Bulvár-történelem
1895 őszén, első pesti bemutatója idején Csók festményét több kulturális folyóirat is reprodukálta, ám kitűnt közülük a Budapest című, képes politikai napilap figyelme, amely a mű (némileg átkomponált) fametszetes reprodukcióját címoldalon hozta (16. kép).[45] A kiadó Wodianer Fülöp lapja a hazai bulvársajtó előhírnöke volt, s mint ilyen, képes címoldalára csak olyan különös vagy szenzációs tárgyat emelt, amely garantáltan megragadta az olvasó figyelmét.[46] Csók festménye pedig minden ízében megfelelt a bulvársajtó érdeklődésének, hiszen bőven kínált erotikát és agressziót. Szenzációs tárgyát alig leplezte históriai kerettémája, ahogy a különös elevenséggel színre vitt jelenet történeti hitelessége sem palástolta kellőképpen, hogy Csók szétfeszítette a történeti festészet hagyományos műfaji kereteit.
Az egykorú kritika pontosan érzékelte azt az ellentmondást, hogy a részletek historizáló realizmusa ellenére az egész mű mégis ízig-vérig a századvég modernizmusához kötődött. Kritikusai elsősorban a kép tárgyválasztását tartották elhibázottnak. Zilahi Kiss Béla már 1891-ben monumentális megörökítésre méltatlannak ítélte a témát: „Költőink, történetíróink [számára] érdektelen és undok tárgy, kivált részleteiben a Báthory Erzsébet históriája.”[47] A Magyar Hírlap szemlézője tipikusan bulvár-témának tartotta a grófnő esetét, aki inkább áll rokonságban Hasfelmetsző Jackkel, mint a nemzeti múlt példaadó asszonyaival: „Ez a téma nem tartozik a művészetre, sem az íróra, sem a festőre, hanem a pszichopatológusra.”[48] A Vasárnapi Újság kritikusa egyenesen megkérdőjelezte, hogy a kép összeegyeztethető-e a történeti festmény hagyományos fogalmával: „A tárgyat a história szolgáltatta neki; de ez nem históriai mozzanat.”[49] Az Építészeti Szemle szerzője főként az áldozatok hulláinak realizmusát látta ellentétesnek a történeti kép eszményével.[50] Malonyay Dezső a történeti festészet nemzeti elkötelezettségével ítélte összeférhetetlennek a témaválasztást. Úgy vélte, Csók számára Báthory Erzsébet csak apropó az öncélú festői virtuozitásra és extrém aktábrázolásra, tárgya pedig fölöttébb „kellemetlen” a külföld előtt is: „Már akkor inkább cigányt, meg táncoló betyárt, ha rosszabbul föstötte is.”[51]
A bírálók zöme pontosan érzékelte, hogy Csók festménye maga is kortünet, szimptómája a történeti festészet századvégi válságának. Korábbi kollektív-moralizáló hivatásának szertefoszlásával a műfaj a század utolsó harmadától kezdve több irányban kereste a megújulás (túlélés) lehetőségeit. Az új történeti képet a határozott lélektani érdeklődés, megformálásában pedig erőteljes részletrealizmus jellemezte.[52] A fokozott intimitás, individualizálás mellett párhuzamosan felerősödött a látványteremtés igénye, amelyben a meglepő, szokatlan témaválasztás a valóság „szélesvásznú” illúzióját nyújtó monumentális formával párosult.[53] Csók festménye minden tekintetben beleillett a reformer históriai képek táborába. München vagy Párizs évente megrendezett nagy festészeti seregszemléin a századvégen rendszeresen megjelent egy-két olyan monumentális vászon, amely a Báthory Erzsébethez hasonló látványos realizmussal idézte meg a múlt brutálisan erotikus mozzanatait. Csók képével párhuzamosan a hivatalos Salonon tűnt fel José de Brito hátborzongató inkvizíciós jelenete, míg a Mars-mezei Salonon François Lafon hatalmas vászna szerepelt, amely a konstantinápolyi keresztényüldözések apropóján halmozta az agresszív képsorokat (17. kép).[54] Csók első monográfusa, Lázár Béla pedig a párizsi Salonok ünnepelt történeti festőjével, Georges Antoine Rochegrosse festészetével (18. kép) állította párhuzamba a Báthoryt.[55]Az aktábrázolások efféle extremitásai a Báthory Erzsébet bemutatásakor már a magyar közönség számára sem voltak teljesen szokatlanok. Három esztendővel korábban Karl von Marr hatalmas vásznát, a Flagellánsokat láthatták a nézők a Műcsarnokban (19. kép).[56] A korábban Münchenben már nagy feltűnést keltett művet méltatói hasonló vonásai miatt ismerték el, mint a Báthoryt: „a vallási rajongás lelki tüneteinek… az emberi természet örvényszerű titokzatosságának” bemutatásáért. A téma hazai „specialistái” közül pedig Márk Lajos szimbolista, Eisenhut Ferenc orientalista köntösbe öltöztette nyilvánvalóan erotikus, olykor szadisztikus tárgyait.[57]
Csók művének egykorú elemzői azonban nem csupán a szalon-festészet szenzáció-aktjainak egyikét látták benne. Prém József egyfajta „dekadens történeti képként” elemezte a művet, amely éppúgy kapcsolódik a „nagy stílus” monumentalitásához, mint a századvég új életérzéséhez: „A dekadencia se vonhatja ki magát e tradíció alól; de mert ellenkezik az elveivel, hát fura módon segít magán. Egyszerűen kivetkőzteti a históriát a történeti jellegéből, átalakítja a »modern« elveknek megfelelően, más szóval a mai ízlésnek megfelelő hangulatokat, tendenciákat, hatásokat kever a történeti sujet-be.”[58] Ami tehát bírálói szerint a kép fogyatékossága volt, az Prém olvasatában éppen egy korszerű életérzés megjelenése, bár a historizálást ő is összeférhetetlennek érezte az újfajta dekadenciával: Csók is „két urat akart szolgálni. Hódolt a históriai nagy stílnek, de hódolt a modern iránynak is. Magyar történeti képet akart festeni, de olyan tárgyat választott, a mely alkalmat ád neki a pikánsan borzalmasra, az ideg izgató szenzációsra, a patologikus bizarra.” Hasonlóan vélekedett Malonyay Dezső és a Magyar Szalon kritikusa is: „a dekadensek eljárása az, hogy a nagy stílt a történeti témákkal kötik össze, ez által önkéntelenül is meghamisítják a történeti szellemet. […] Nála a históriai jelleg igaz és meggyőző, de a tárgy keresett, kivételes, mondhatni egyedül álló s mert modern pikánsságot lehet belé vegyíteni, azért vonzódott hozzá a művész.”[59]
Báthory Erzsébet alakját a hatásvadász kuriozitásnál több szál is kötötte a dekadenciához. Benne a neuraszténiával párosuló fajtalanság, a hatalom és a jólét igézetében elkövetett bűn, a romlottság iránti sóvárgás éppúgy ott lappangott, mint a dekadensek megannyi pusztító erejű nőalakjában, Salome vagy a vámpírnő figurájában.[60] A szolgálói vérében fürdő fejedelemasszony a századvég olvasatában a femme fatale egyik őstípusaként kelt új életre. Vérszomja kapcsán a kép magyarázói „haimatomániát” vagy „vérdühöt” emlegettek, Rexa Dezső egyenesen „Magyarország Borgia Lucretiáját” látta alakjában.[61] Az áldozatok életelixírként használt vére oly mértékben hozzátapadt Báthory Erzsébet legendájához, hogy a századfordulón már mint „Blutgräfin”-t, Drakula női megfelelőjét, „az erdélyi női vámpírt” emlegették.[62] A történeti témában ott lappangó legendát párizsi évei alatt Csók a Vámpírok kompozícióján bontotta ki.
Csók tehát sajátos választ adott a történeti festészet útkeresésére. Míg müncheni-nagybányai társai a plein air naturalizmus irányából igyekeztek életet lehelni e halódó műfajba, Csók a historizmus nagy hagyományát a szalonfestészet szenzációs illuzionizmusával és a dekandencia kifinomult lélekelemzésével frissítette fel.
„Festett hisztéria”
Nádasdy Ferenc özvegye, az erdélyi fejedelemasszony ellentmondásos személyiségében a századvég történészei a pszichés betegségek, nemi eltévelyedések által sújtott démoni asszonyt, a modern kor új, egzaltált nőtípusát, a femme nouveau-t vélték felismerni. A Vasárnapi Újság szerzője egyenesen patologikus jelenségként érzékelte az új nőtípushoz: „a festészet hagyományos női plasztikáját immár revízió alá kell venni a boncztan újabb eredményei szerint, s a lélekállapothoz és cselekedetekhez tanulmányozni a női betegségeket, a hisztérikusságot, sőt a morphiumot és a magnetizmust.”[63]
Az egykorú sajtó Csók képét mindenekelőtt lélektani érzékenysége miatt tartotta korszerűnek. Az elemzők figyelmét főként a főhős pszichés kórképe kötötte le. „Őrült volt-e elméjében, vagy vérszomjas, mint a tigris és Nero: avagy beszámíthatatlan beteg, exaltálva, szétroncsolt idegzettel? Talán a hisztéria egy nemében szenvedett, a melynek lényegét, nyilvánulását, a lélekre és elhatározásra való folyását most kutatja és igyekszik fölvilágosítani az orvosi tudomány” – elmélkedett a festmény kapcsán a Vasárnapi Ujság szerzője.[64] A kép 1896-os mellékelt magyarázatában Rexa Dezső úgy vélte: „E nő tetteinek megítélése nem a kriminálista, de a pszykhiatria feladata.” Majd az előzmények számbevétele után ekképp állította fel diagnózisát: „Most már világos, hogy Báthori Erzsébet hisztériában szenvedett, perverzus sexualis ösztönének volt szerencsétlen áldozata.” [65] S hasonlóképp magyarázta a vérengző fejedelemasszony rémtetteit a festmény többi ismertetője is.[66]
Báthory Erzsébet históriai alakja több tekintetben is megfelelt a század „őrült nőről” kialakított képének. „A legérdekesebb lélektani rejtélyek egyike” – írta Domanovszky Sándor a festmény történeti háttere kapcsán.[67] Csók sem morális példázatot, hanem elsősorban minden ízében modern, pszichiátriai kuriozitást látott tárgyában. „A művészt (mint ő maga beszéli ismerőseinek ott a kép előtt) első sorban a lélektani rejtély ingerelte, melyet ez az asszonyi szörnyeteg a történetben képvisel” – jelezte tanulmányában Prém József.[68]
Csók hazai előképekre is támaszkodhatott témája választásakor: akadémiai mesterét, Székely Bertalant élénken foglalkoztatta a pszichiátria új keletű tudománya, a Rókus Kórházban maga is megfigyelte az elmebetegek viselkedését.[69] Arany János balladája, az Ágnes asszony illusztrációiban a poszttraumatikus őrület kialakulásának pontos képi látleletét nyújtotta.[70] Talán részben Székely sugallatának is köszönhető, hogy Csók már mintarajziskolás évei alatt felvázolta a Báthory Erzsébet első változatát. Székely másik tanítványa, Gyárfás Jenő szintén Arany nyomán elevenítette meg Kund Abigélt, a szerelmi téboly áldozatát. Vallomása szerint a Tetemrehívás főalakjának megformáláshoz elmebetegekről is készített tanulmányokat.[71] A téboly különféle változatai legnagyobb gazdagságban azonban Zichy Mihály Arany ballada-illusztrációiban jelentek meg 1895-től. Zichy különös érdeklődést mutatott a „lélek örvényeinek” káprázatai iránt, illusztrációiban kiemelt szerepet kaptak a balladák azon mozzanatai és hősei, amelyek a megbomlott öntudat vízióihoz kapcsolódnak.[72] Zichy és Csók egy időben jelentkező, azonos érdeklődését közös francia indíttatásuk magyarázhatja, hisz Párizs ekkor a megújuló pszichiátria európai fellegvára volt.
Ahogy a Báthory Erzsébet, úgy Csók csaknem valamennyi említett előképe esetében is a téboly képeinek főhősei nők voltak. A „téboly feminizálása” a 18. században kezdődött meg. E felfogás szerint, szemben a logoszt és a rációt képviselő férfival, a nő szexualitásának kiszolgáltatott, alapvetően emocionális, érzelmileg labilis, egyszóval olyan teremtmény, amely lényegileg abnormális, „esszenciálisan neurotikus”.[73] A pszichiátriai betegségeken belül a nők körében leginkább a hisztéria terjedt el, olyannyira, hogy ezt már-már női előjogként tekintették.[74] Legtekintélyesebb kutatója, a „hisztéria Caesar-ja”, Jean-Martin Charcot mint testi tünetekben megnyilvánuló, javarészben a nők körében megfigyelhető neurózist írta le. Salpêtrière-i klinikája a hisztérikus nők vizsgálatának legalkalmasabb és legismertebb terepévé vált. A hisztéria széles körű „népszerűségében” nagy szerepet játszott Charcot karizmatikus egyénisége. Intézetébe Európa minden részéből százával özönlöttek a betegek és tanulni vágyó orvosok, boulevard Saint Germain-i palotájának fényes estélyein Párizs krémje találkozott.[75] Keddi és pénteki, nyilvános előadásai hírnevüket annak köszönhették, hogy ezeken Charcot hipnózis segítségével páciensein látványos hisztérikus rohamokat produkált (20. kép).[76] Előadásain magyar orvosok is megfordultak, művei rövidesen itthon is megjelentek. Jendrassik Ernő és Laufenauer Károly jóvoltából Charcot eredményeit az 1880-as évek végére Magyarországon is megismerték.[77] Charcot tevékenysége nagy hatással volt Freudra is, aki a hisztériában test és lélek egységét, a szexuális eredetű pszichés elfojtások testi (konverziós) megnyilvánulását ismerte fel.[78] A Studien über Hysterie,Freud első jelentős publikációja ugyanabban az évben jelent meg, mint amikor Csók a Báthory Erzsébetet bemutatta Párizsban és Budapesten.
Charcot salpêtrière-i előadásai a fiatal művésznemzedékre is nagy hatást gyakoroltak. Ahogy Charcot magnetizálta betegeit, úgy próbálták a festőiskolák hallgatói is egymást vagy modelljeiket hipnotizálni (23. kép). Egyfajta Pigmalion-effektusként az alkotó így új életre kelthette alkotását, sebezhető, szabadon alakítható modelljét, a nőt. Csók emlékiratainak tanúsága szerint a fejedelemasszonyt megtestesítő lányt a kívánt cél elérése érdekében szabályosan hipnotizálta, testét és arcát saját kívánsága szerint átformálta, átvitt értelemben „magáévá tette”: „extázisba kell hozni a modellt, hogy magam is extázisba jöjjek. Elmondtam neki, ez idegbeteg asszony mint kínozta áldozatait. Mint talált ki vénasszonyai s Fickó nevű inasa segítségével pokolibbnál pokolibb módokat szörnyű vágyai kielégítésére, bomlott idegei elbódítására. És amint fokról-fokra megértette, felfogta, átérezte Báthory szadisztikus, könyörtelen lényét, amint világosan állt előtte, miért volt ez az asszony őrjöngő, miért volt szüksége e vérszomjas mámorra – mintegy tranceban szűnt meg lassankint egyénisége teljesen. A modell eltűnt, ott ült előttem a nagyasszony a maga szörnyű gyönyörűségében, amint vonaglik az élvezettől, amint arca kéjes mosolyra torzul. – És ekkor tettem meg csak az első ecsetvonásokat!”[79]
Csók Báthory Erzsébet alakjának megformálásához a „szenvelmi arctan” hagyományából éppúgy merített, mint az orvostudomány újabb megfigyeléseiből. Charcot nagy súlyt fektetett kutatásainak vizuális reprezentációjára. Dokumentumfotók és rajzok, valamint a barokk festészetből származó képzőművészeti példákkal leltárba vette mindazon gesztusokat, testtartást, mimikát, amelyek a hisztériás rohamot jellemezték (21–22. kép).[80] Albumai nem csak a természettudományok, de a művészek számára is eleven példatárként szolgáltak. Szélsőségesen szenvedélyes nőbetegeik meglepő testi formációkban kifejeződő önkívülete alternatíváját nyújtotta a téte d’expréssion akadémikus tradíciójának. Az elkészült festményen Csók a főalak megformálásakor szándékosan mellőzte a lélek romlottságának nyilvánvaló testi tüneteit. A rezzenéstelen, szép arc, a beteges kéjtől elaléltan heverő ernyedt test zavarba ejtette a kép szemlélőit. „Csók Erzsébetje egy szép, gőgös, hideg arcú, kegyetlen arckifejezésű asszony, de éppenséggel nem az a vadállat, a milyennek a jelenet szerint lennie kellene” – kifogásolta a Budapesti Hírlap szemlézője.[81] Ezzel szemben A Hét kritikusa izgalmasan modern felfogásként értékelte a megoldást: „ime, a lelki szörnyetegek nem okvetlenül riasztó megjelenésűek, hanem igen kívánatos, igen harmonikus formában jelennek meg, úgy mint az ördögöt is a szépasszony képében festette meg valaki.”[82] Domanovszky Sándor pedig úgy vélte, hogy maga „Báthory Erzsébet a legjobb része a huszonhét alakból álló kompozíciónak.”[83] Vélhetően e szuggesztív beállításnak köszönhető, hogy a nagy festmény derivátumaként önálló életet élt a Báthory-fej, amely mintegy esszenciáját nyújtotta e különös személyiségnek (24–26. kép).[84] Csók főalakja nyilvánvaló rokonságban áll a vallási transzállapot, misztikus elragadtatás ábrázolásának évszázados hagyományaival. Ám hátterében a 19. század immár természettudományos alapon folytatott fiziognómiai kutatásainak hatása is fellelhető.[85] Báthory grófnője ilyenformán zavarba ejtően kétértelmű jelenség, különös módon ötvözve Szent Teréz extázisát, a merevgörcsbe feszült hisztérikus betegek önkívületét és a kielégülés gyönyörét. A szexuális szenvedélytől megszállott test ábrázolása élete végéig foglalkoztatta: a Boszorkánytánc egyfajta kísérletnek tekinthető az önkívületi állapot különféle változatainak és stádiumainak képi megragadására. Mindez különös értelmet nyer annak tükrében, hogy a századforduló lélektana a hisztériás extázist a boszorkányok megszállottságának korszerű, tudományos leírásának tekintette.[86]
A festmény egykorú kommentátorai egyetértettek abban, hogy a kép tárgyát szexuálpatologikus témaként ítéljék meg. „Ma azonban már bizonyos, hogy ez az asszony nem annyira bűnös, mint inkább őrült volt. Ama vérengző hóbortban szenvedett, amelyet az idegorvosok ma sadismusnak neveznek” – állapította meg az Új Idők szerzője.[87] Hasonlóképp vélekedett Rexa Dezső is képmagyarázatában: „Kiderült, hogy ez a betegség ugyanaz, mely a hírhedt marqius de Sade-ot a tébolydába juttatta (ugyan elég későn) s a mely betegség tudományos neve éppen a marqius után: sadismus.”[88] Vélekedésük jól tükrözte, hogy a szexológia megújuló tudományának köszönhetően a század végén már a laikus közönség is különös érdeklődéssel és egyfajta megértéssel fordult a szexuális perverziók felé. A „scientia sexualis” újfajta megközelítés a nemi devianciákat a kriminalisztika köréből az orvostudomány körébe vonta, természettudományos alapossággal rendszerezve a normától eltérő viselkedésformákat. A „perverziók medikalizálásának” legnagyobb hatású személyisége Richard von Krafft-Ebing volt, akinek a különféle szexuális aberrációkat rendszerező Psychopatia Sexualis című, 1886-ban megjelent kötete valódi orvosi bestsellerré vált.[89] Nagyszámú esettanulmányt feldolgozó alapmunkája a szadizmust mint a kóros nemi devianciák egyik legsúlyosabb formáját tárgyalta. Noha kriminálpszichológiai alapmunkáit igen hamar magyarra is lefordították, a Psychopatia Sexualis csak évtizedekkel később jelenhetett meg magyarul. Az általa bevezetett fogalmak – köztük De Sade márki után a szadizmus és Sacher-Masoch után a mazochizmus kifejezések – azonban rövidesen Magyarországon is ismertté váltak. A grazi orvosdoktor nevét már a Báthory Erzsébetetelsőként ismertető Malonyay Dezső is többször említi, megjegyezve, hogy „Kraft-Ebing [sic!] nem kívánhatna pompásabb illusztrációt”.[90] A Krafft-Ebing által nagy számban közölt esettanulmányok fejlődésrajzai révén a perverz kiléphetett a korábbi bűnöző kategóriából és „személyiséget kapott”.[91] Rexa Dezső hasonlóképp járt el, mikor a festménynek az Ezredéves ünnepségeken történő bemutatójához fűzött magyarázatában kitért Báthory Erzsébet családi hátterére, gyermekkorára, rosszul sikerült házasságára, s állapotát részben örökletes, részben a mostoha körülmények hatására szerzett pszichés sérülésekkel magyarázta.[92] Megközelítésmódja a modern lélektan korszerű szempontrendszerét közvetítette a közönség felé, kiemelve a szadizmus kialakulásának személyiséglélektani aspektusait. Egy későbbi munkájában – a női agresszió fogalmi elkülönítésére – egyenesen azt javasolta, hogy De Sade márki mintájára ezt a jelenséget kereszteljék el „báthoryzmusnak”.[93]
Az erőszak deszakralizálása de Sade márkihoz kötődött, aki a nemiséget megfosztva minden spirituális összetevőjétől azt végletesen racionalizálható, mechanikus, ugyanakkor az individuumot felszabadító tevékenységként mutatta be műveiben. Az élvezet korlátlan jogát hirdető írásaiban „a test termékeny és kimondhatatlan anarchiája” egyfajta libertinus tartalommal telítődött, szembeszegülve az egyház és a társadalom normáival.[94] A szadizmus értelmezésének lehetséges hatalomellenes értelmezése világosan felmerült a Báthory Erzsébet kapcsán is, ahol a véres tettek parancsolója maga a politikai hatalom.[95] A jelenetnek ez az értelmezése került előtérbe a Borsszem Jankó Faragó József által rajzolt karikatúráján is, aki a hazai belpolitika egyházügyi csatározásainak groteszk hangú parafrázisává alakította Csók festményét, a kínzókat ismert kormánypárti és konzervatív ellenzéki politikusokkal helyettesítve. Átiratában a belharcok kiszolgáltatott áldozatai, a női aktok olyan elvont és magasztos fogalmakat személyesítettek meg, mint a vallásszabadság és a libertinus eszmék (27. kép).[96]
A BEFOGADÁS ÉS A KIREKESZTÉS TEREI
A Báthory Erzsébet hullámzó megítélését hűen tükrözik nyilvánosságának változó színterei. E terek a hivatalos művészet fellegvárától az alternatív nyilvánosság sajátos közegéig változtak, olykor beemelve, máskor kirekesztve a művet a művészeti közgondolkodásból. Képe vándorlását előbb maga az alkotó, majd az állami kultúrpolitika szabályozta. Utóbbi tudatos döntések sorozatával szorította a nyilvánosság perifériájára a művet, erősen korlátozva láthatóságát. A második világháború végén történt fizikai megsemmisülése ily módon a kirekesztés szimbolikus gesztusainak záróakkordja volt, amely ha nem is következett szükségszerűen a megelőzőkből, agresszív arculata a legkevésbé sem volt idegen attól.
Bolyongás kortárs terekben
Csók számára pályakezdő éveitől fogva igen fontos volt műveinek nyilvános megítélése, ezért mindig átgondoltan választotta meg kiállításuk helyszínét. A megmutatkozás, megmérettetés vágya az ő esetében kiváló önmenedzselési tehetséggel párosult. Kortársaihoz hasonlóan a kiállítást már nem csupán művészeti, hanem piaci térnek tekintette, ahol szerencsés módon koncentrálódtak a műértő kritikusok, gyűjtők és potenciális vásárlók. Csók kiállítási stratégiájában Budapest, München és Párizs egyenlő szerepet kapott, bizonyos műveit csak az egyik városban, másokat mindhárom központban bemutatta. A Krumplitisztogatókat és az Úrvacsorát Párizsban, az Árvákat Münchenben és Bécsben vitte közönség elé, míg a Cselédszerzőnélt a budapesti publikum láthatta elsőként. Választásai során Csók nyilvánvalóan mérlegelte az adott város eltérő kulturális miliőjét, ízlését, műkritikusainak, kereskedőinek sajátos preferenciáit.
Mindezt figyelembe véve átgondolt döntésnek kell tekintenünk azt, hogy több évnyi müncheni munka után a Báthory Erzsébetet nem a kép „szülővárosában”, hanem Párizsban mutatta be.[97] A magyar festő neve ekkor már ismerősen hangzott a francia főváros közönsége előtt, 1889-ben a Krumplitisztogatók, 1891-ben pedig az Úrvacsora keltett feltűnést műértő körökben. A Bastien-Lepage nevével fémjelzett mérsékelt naturalizmus irányát követő, lokális zamatot sem nélkülöző műveket a szakmai zsűri díjakkal ismerte el. Mindezek tükrében Csók joggal remélhette, hogy újabb nagyszabású alkotása is megértésre talál a francia fővárosban. Ahogy négy esztendővel korábban az Úrvacsorát, úgy 1895-ben a Báthory Erzsébetet is a hivatalos Salon utódjának tekinthető Société des artistes français kiállításának keretében mutatta be.[98] Noha 1890-től a Société nationale des beaux-arts szervezésében már működött egy „alternatív” hivatalos Salon is, Csók az elismerést mégiscsak a Szépművészeti Akadémia által alapított, rangos intézménytől remélte. A Palais des Champ-Elysées termeiben állítottak ki egykori tanárai a Julian Akadémiáról, Bouguereau és Robert-Fleury, valamint a párizsi magyarok többsége, köztük Csók közeli barátja, Grünwald Béla.[99] Ami azonban ennél is meghatározóbbnak bizonyult: a Salon des artistes français kiállításainak állandó résztvevője volt Munkácsy Mihály, akit – a remélt ösztöndíj elvesztése ellenére – Csók továbbra is követendő mintaképnek tartott.[100] Konformizmusát mi sem jellemzi jobban, mint hogy e téren nem (Munkácsy-tanítvány) jó barátját, Rippl-Rónai Józsefet követte, aki 1891-től kizárólag a Société nationale des beaux-arts Mars mezei tárlatain szerepelt, igazodva a posztimpresszionista és szimbolista gárda javához.[101] Az akadémikus mesterek követésének régi reflexe oly erősnek bizonyult, hogy Csók még 1903 után, párizsi évei alatt sem szakított a (díjnyertesként számára egyébként ekkor már előjogokat biztosító) régi intézménnyel. Csupán 1908-ban, a Nirvána méltatlan elhelyezését követően, Fülep Lajos nyomatékos ösztönzése nyomán csatlakozott a Salon d’Automne kiállítóihoz.[102]
Évtizedekkel később Csók úgy emlékezett vissza, hogy a Báthory Erzsébet elsöprő sikert aratott Párizsban: „Pár év múlva »tout Paris« a Salon dísztermében tolongott »Báthory Erzsébet« előtt. Világszenzáció volt!”[103] Az 1895 májusában megnyílt Salon több száz műtárgya között az erdélyi nemesasszony véres históriája valóban feltűnést keltett, jóllehet közel sem volt „világszenzáció”. Sikerének hamar hírét vette a hazai sajtó is: június elején több országos napilap is méltatta fiatal honfitársunk művét. A Báthory hazai hírnevét Malonyay Dezső alapozta meg, aki a Pesti Napló párizsi tudósítójaként hosszan méltatta – az általa egyébként személyesen nem ismert – müncheni magyar festő művét.[104] Elmondása szerint a nagyméretű festmény a „Salon egyik legelőkelőbb nagytermében kapott megtisztelő helyet és kelt sok érdeklődést”.[105] Ám a várt hatást csak megkésve válthatta ki, ugyanis a megnyitó napján sem a kiállítás katalógusában, sem a kép mellett nem leltek a francia nézők a remélt történeti magyarázatra. Így az erdélyi históriában járatlan kritikusok tanácstalanul szemlélték a bizarr témájú, bár festői részleteiben kétségtelenül kiváló vásznat.[106]
Külön utakon
Ennek ellenére a mű nem maradt visszhangtalan, bár sikere jórészt vételi ajánlatokban öltött testet.[107] Ám Csók számára az előnyös anyagi kilátásoknál is fontosabb volt a szakma elismerése. Ezt Párizs után Budapesten kereste. Hazatérve továbbra is megmaradt a hivatalos művészet intézményi keretei között, bár a megmutatkozás formájában már újszerű utat követett: művét 1895 szeptember végétől önállóan állította ki a régi Műcsarnok nagytermében.[108] A Képzőművészeti Társulat kiállítási szabályzata jelentősebb művek esetében lehetőséget adott efféle „külön kiállításokra”.[109] A század utolsó harmadától terjedő gyakorlat újszerű eszköz volt a közönség figyelmének megragadására; szemben a kollektív tárlatok műtárgy-dömpingjével, az önálló bemutatás kiemelt hírverést garantált az alkotó és műve részére. Az Andrássy úti épület megnyitása óta főleg külföldi kortárs mesterek történeti vásznait láthatta ilyen reprezentatív tálalásban a közönség, mellettük korábban csak Munkácsy Mihály élt a lehetőséggel.[110] Csók a hazai mesterek közül az elsők között választotta az önálló fellépést. Döntésében a fiatal művészgeneráció korszerű gondolkodása tükröződött, amely a nyugati művészeti élet új megoldásait igyekezett meghonosítani. Csók műve prezentációjában kora ünnepelt festőfejedelmeit, Makart, Matejko, Munkácsy hatáskeltő eszközeit követte.[111] Extrém tárgyú festményét széles kordon mögött, vörös drapériákkal övezve, „üvegházi növények” között mutatta be, ezáltal is fokozva fülledt erotikáját.[112]
A Báthory Erzsébet önálló kiállítása a sajtó és a publikum fokozottabb figyelmével, és a belépőjegyek révén némi anyagi haszonnal kecsegtette a festőt.[113] Számításai részben beváltak: noha képének látogatottsága meg sem közelítette Munkácsy műveinek szenzációs nézettségi adatait, a sajtó olyan alapossággal foglalkozott a művel, amelyet az a téli tárlat keretében aligha remélhetett volna.[114] Az újságok kivételes figyelmét annak is köszönhette, hogy tanulva a párizsi fiaskóból, Csók ezúttal szöveges magyarázatról is gondoskodott, amelyet kis füzet formájában mellékelt művéhez.[115] A bemutatót követő napokban csaknem félszáz ismertetés jelent meg a festményről. Javarészük kizárólagosan és érdemileg foglalkozott a művel. Az elemzések sokrétegű (történeti, festészeti, pszichológiai) szempontrendszere nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a közönség elfogadja ezt a különös művet, ily módon is elősegítetve, hogy a kép idővel bekerüljön a hivatalos művészet terébe.
Őszi sikere után várható volt, hogy a Báthory Erzsébet állami vásárlás révén közgyűjteménybe kerül. Annál is inkább, mivel pár esztendővel korábban (1893 körül) azon kiválasztott művek közé jutott, amelyek létrehozását a kultuszminisztérium előleg kifizetésével támogatott, ezáltal egyenesen garantálva azok megvásárlását. Támogatásban javarészt nemzeti történeti tárgyú művek részesültek, köztük is a legmagasabb összeget éppen a Báthory kapta.[116] Csók visszaemlékezései szerint a hivatalos szubvenció kitartást biztosított a nagy vállalkozás befejezéséhez.[117] Mivel Csók az állami vásárlás biztosítékának vette az előleget, tragédiaként élte meg a vétel elmaradását
A döntéshozók a kész képpel első ízben a szeptember végi műcsarnoki megnyitón szembesültek. A vernisszázs fontosságát jelezte, hogy azon a kultúrpolitika olyan vezető személyiségei is részt vettek, mint Zsilinszky Mihály államtitkár, Szmrecsányi Miklós, a Művészeti ügyosztály osztálytanácsosa, valamint Berzeviczy Albert, volt államtitkár.[118] Az elutasító döntés vélhetően azt követően született, hogy két héttel később Wlassics Gyula közoktatási miniszter Szmercsányi Miklós kíséretében immár a millenniumi kiállításra benyújtott vázlatokkal együtt tekintette meg a festményt.[119] Csók visszaemlékezései szerint az elutasítást az illetékes köztisztviselő nem indokolta meg egyértelműen, csupán homályosan utalt egyes befolyásos művészek fanyalgó véleményére.[120]
A várt vétel elmaradása nem csupán erkölcsi kudarcot, hanem jelentős anyagi kárt is okozott. „Ez körülbelül az én anyagi tönkrejutásomat jelenti” – válaszolta lakonikusan Csók, mikor a vásárlás elutasítását közölték vele.[121] Nem kizárólag azért, mert a kapott előleg a költségei töredékeit sem fedezte, hanem mert az állami vásárlás biztos reményében jelentős vételi ajánlatokat utasított vissza Párizsban, köztük egy műkereskedő amerikai körútra vonatkozó javaslatát. Gyaníthatóan részben ezt kompenzálandó küldte képét 1895 telén [a pontos időpont nem derül kia forrásból] Varsóba, ahol a budapestihez hasonlóan önálló látványosságként vonzotta a látogatókat.[122] A lengyel fővárosban nagy érdeklődésre számíthatott a lengyel nemzeti tudatba beépült Báthory családhoz kötődő téma, viszonozva Jan Matejko pár évvel korábbi Báthory-képének látogatását Budapesten.
Csók a Báthory Erzsébetet az Ezredéves Kiállítás történeti festménypályázatára szánta. Hollósy müncheni köréből hasonlóképpen monumentális históriai vásznak megfestésére ösztönözték az évfordulós ünnepségek Grünwald Bélát és Thorma Jánost. Ám mindhármójuk műve problematikusnak bizonyult. Thormával nem sokkal a műcsarnoki tárlat megnyitása előtt közölték, hogy az Aradi vértanúk politikailag nem kívánatos mű, ezért képét a hivatalos tárlattól függetlenül mutatta be. Grünwald IV. Bélája ugyan szerepelhetett a Műcsarnokban, de a korábban kapott előleg ellenére az állam az ő esetében is elállt a vásárlástól.
Mivel már ősszel értesült az elutasításról, Csók időben gondoskodott képe független
kiállításáról, amelyet a nagyközönség májustól a Grand Hotel Royal nagytermében tekinthetett meg (28. kép).[123] Hasonló alternatív kiállítási tereket rajta kívül mások is igénybe vettek, ki kényszerűségből, ki találékonyságból. Munkácsy Ecce homója önálló kiállítási épületbe került, különállása révén is fokozva a Krisztus-trilógia újabb darabjának szenzációértékét. Mások olyan, sokak által látogatott közösségi tereket választottak, amelyek funkciójukat tekintve távol estek a képzőművészettől. Thorma aradi képe kényszerűségből került ki a múzeumi térből: előbb a nagykörúti Orczy-ház tánctermében, majd – egy mecénása jóvoltából – a Városligethez közelebb eső Wampetich-étteremben állították ki.[124] E különtárlatok sajátos vonzerővel rendelkeztek, amit a vállalkozó-rendezők önálló reklámmal is igyekeztek fokozni. A Báthoryt külön plakátok hirdették, a nézők tájékozódását pedig Rexa Dezső történész magyarázó füzetkéje segítette (29. kép).[125]
A pompás nagykörúti Royal-szálloda nem sokkal az ezredéves ünnepségek kezdete előtt nyílt meg, kifejezetten a millenniumi rendezvények prominens vendégeinek befogadására. A Ray Rezső Lajos által neoreneszánsz stílusban tervezett épület Glück Frigyes báró üzleti vállalkozásai körébe tartozott. A sokféle szolgáltató funkciót ellátó szálloda (posta, bank, fodrászat, jegyiroda, étterem, kávéház) rövid időn belül a pesti elit kedvelt találkozó helyévé vált. „A Royal-szálló ma már olyan híressége a fővárosnak, amit a Beadeckerek három csillaggal jelölnek meg, mint a jóféle cognacot” – írta róla A Hét.[126]A hely vonzerejét az ezredéves rendezvények forgatagában az is jelentősen növelte, hogy május elejétől a Royal- kávéház különtermében tartotta Eugène Dupont, a Lumière fivérek megbízottja az első magyarországi mozgókép-vetítéseket. Csók tehát kiváló érzékkel olyan helyet választott festménye bemutatásához, amely a maga kissé hivalkodó fényűzésével, eklektikus programkínálatával a kultúra újonnan formálódó fogyasztóinak igényeihez igazodott, érdekességeket és látványosságokat kínálva számukra. Radikális elfordulás volt ez a Műcsarnok magasztos, kizárólag a művészetnek szentelt tereitől. Dacos vállalása egy olyan művészi programnak, amely az eszme és a technika mellett immár a közönségsikernek és az anyagi haszonnak is teret engedett.
Bár második fővárosi bemutatója már közel sem keltett az elsőhöz hasonló sajtóvisszhangot, a millennium képzőművészetének szemlézői rendre kitértek rá. Némi fenntartással ugyan, de még Kelety Gusztáv is kiváló alkotásként értékelte a „száműzött” művet irányadónak tekinthető jubileumi summájában.[127] Gyaníthatóan ezek a pozitív vélemények is közrejátszottak abban, hogy a kultusztárca mégis hajlandónak mutatkozott a Báthory Erzsébet megvásárlására. 1896 őszén Wlassics Gyula kultuszminiszter az Országos Képzőművészeti Tanács javaslata nyomán pótlólagosan, mintegy 60 ezer forint értékben további 26 mű vásárlásáról döntött.[128] Az Országos Képtár számára megvásárolt művek között a Báthory Erzsébet mellett szerepelt Thorma János Szenvedőkje, Szinyei Majálisa és Márk Lajos – Csók képével sok tekintetben rokon – Láz című kompozíciója. E vásárlás során az állam a Báthoryért fizette a legnagyobb összeget (12 ezer forintot), amely azonban messze elmaradt a már korábban megvásárolt reprezentatív történeti vásznak vételára mögött.[129]
Nehézkes döntése ellenére a vásárlást követő évben a kultusztárca mégis beválogatta a Báthoryt a neves müncheni nemzetközi kiállítás magyar festészeti anyagába. Csók a kilencvenes évektől rendszeres kiállítója volt a Glaspalast termeinek, a Báthory elmaradt müncheni bemutatójáról furcsamód mégsem ő, hanem utólag az állam gondoskodott. A VII. Nemzetközi Képzőművészeti Kiállítás magyar csoportját újszerű módon nem a Képzőművészeti Társulat, hanem a kultuszkormányzat felügyelte.[130] A Glaspalast három termében impozáns művek sorával mutatkozott be a kortárs magyar képzőművészet. Egy részük olyan alkotás volt, amelyek az Ezredéves kiállítás alkalmából állami megrendelésre készültek. Általuk a Münchenbe sereglett műértő közönség ízelítőt kaphatott a millenniumi kiállításból, azon belül is a magyar históriai festészet legjavából. Az állami kultúrpolitika áldozatkészségét hirdetve olyan kolosszális történeti vásznakat küldtek Münchenbe, mint Benczúr Gyula Budavára, Eisenhut Ferenc Zentai csatája vagy Kriesch Aladár Tordai országgyűlése. A Báthory Erzsébet tehát e program jegyében, a századvég megújuló történeti festészetének reprezentánsaként került kiállításra. Csók maga 1897-ben már csak nézőként szembesült saját művével. Emlékei szerint műve „Münchenben is »great attraction« volt”, bár a kritika festői érdemei mellett a kivitelezés egyenetlenségeire is rámutatott.[131] Ennek ellenére a festménynek aranyérmet szavazott a zsűri. Így az éppen ott szerezte egyetlen jelentős kitüntetését, ahol oly sok éven át készült. München hálás befogadó közegnek bizonyult, a nemzetközi tárlat neoreneszánsz historizáló miliőjéhez pedig jól illeszkedett Csók vérbő történeti panorámája.[132]
Száműzetés: Szeged
A külhoni siker híre itthon hamar feledésbe merült, mi több, az állami vásárlás sem biztosított automatikusan nyilvánosságot a műnek. A Magyar Nemzeti Múzeum erre szánt négy terme szűknek bizonyult a magyar festészet áttekintő bemutatásához, így az Ezredéves vásárlások során közgyűjteménybe került művek jó része is raktárban maradt.[133] Ezáltal első bemutatóit követően a Báthory Erzsébetet a magyar közönség csak egy évtized múltán, az újonnan megnyílt Szépművészeti Múzeum magyar festészeti tárlatán láthatta ismét.[134] A festmény viszonylag rövid ideig, 1906-tól mindössze három éven át szerepelt a múzeum állandó kiállításán.[135]
Felemás megítéléséről tanúskodik, hogy mikor Szeged polgármestere 1909-ben azzal a kéréssel fordult a kultuszminiszterhez, hogy engedje át letétként számukra a művet, a kép eltávolítása a Szépművészeti Múzeum állandó kiállításáról nem ütközött akadályba. Így 1909 novemberében a Báthory Szegedre érkezett, abba a városba, amely ettől fogva több mint harminc éven át nyújtott otthont a műnek.[136] Csók és kortársai egyértelműen „száműzetésként” fogták fel a lépést, hiszen ezáltal a főváros (nemzeti rangot biztosító) kulturális centrumából a kép „perifériára” szorult, ami korábbi országos hatókörét lokális jelentőségűvé szűkítette. Hasonlóképp vélekedett Thorma János, akinek a Báthoryéhoz fogható feltűnést keltett millenáris történeti vászna, az Aradi vértanúk Csók képével együtt került a Szépművészeti Múzeumból szegedi letétbe. Thorma oly méltatlannak érezte műve elhelyezését, hogy követelésére képét 1912-ben visszaadták.[137] Más tekintetben azonban éppen ez a deportálásként megélt helyzet biztosította a Báthory Erzsébet folyamatos nyilvánosságát, hiszen az mindvégig szerepelt a szegedi Kultúrpalota állandó kiállításán.
A város 1896-ban átadott új Kultúrpalotájának megnyitása óta fáradozott képzőművészeti gyűjteményének fejlesztésén. Az 1899-ben létrejött, majd 1902-ben felfrissített tárlat javarészt a Szépművészeti Múzeumból származó letéti képek révén adott áttekintést a magyar festészetről. A vidékre történő hosszú távú kölcsönzések összhangban álltak a vidéki közgyűjtemények fejlesztésére irányuló kultúrpolitikai programmal. A szegedi válogatásban kiemelt figyelmet élvezett a történeti festészet, de Madarász Viktor Zápolya Izabellája vagy Révész Imre Petőfije mellett a kortárs realista és plein air törekvések is helyet kaptak.[138] Csók festészete sem volt ismeretlen a város műbarátai számára, Bűnbánó Magdolnája a Szegedi Képzőművészeti Egyesületének vásárlása révén 1899 óta alkotta alapját a város saját képtárának. A Báthory Erzsébet 1909-ben a képtár dísztermébe került, egy kisebb „ezredéves kollekció” részeként Munkácsy Mihály Honfoglalás-vázlata és Vágó Pál árvíz-képének szomszédságába.[139]
Noha a Báthory Erzsébetet Szeged városa maga kérte, a kiállított mű kezdettől fogva erősen megosztotta a helyi közvéleményt. A festmény újraértékelésére az adott lehetőséget, hogy a Báthoryt Csók 1914-ben felhozatta a Műcsarnokban megrendezett életmű-kiállítására.[140] Az igen nagy sajtóvisszhangot kiváltott tárlat szemlézői többnyire fanyalogtak az önálló terembe került ifjúkori főművön. Az a kép, amely a millennium idején merészen újszerű problémafelvetésével vívta ki a szabadelvű kritikusok elismerését, a tízes évek modernizmusa számára csak a kiüresedett historizmust testesítette meg. „Ez a kép Csók rajzos korában készült, és csak a méretei nagyszabásúak, a felfogása nem.” – szögezte le Elek Artúr, elismerve némely részlet festői kvalitását.[141] A Báthory Erzsébet leghatározottabb kritikáját Bálint Aladár fogalmazta meg, aki egy letűnt korszak elrémisztő példáját látta benne: „Báthory Erzsébet tettei méltó tárgyul szolgálhatnak egy ponyvaregény írójának, festőnek kevésbé. A művészetnek nem föladata az, hogy egy őrjöngő asszonyi fenevad szörnyűségeit riportszerű módon föltárja. […] A történelmi iskola bűnei tobzódnak e képben; tíz-tizenöt méter széles vászon is kevés volt arra, hogy mindazt a hazug pátoszt egymásra halmozzák ennek az iskolának a hívei, amelyet a történelmi könyveken keresztül magukba ömlesztettek.”[142]
A modernek antihistorista bírálatai azonban csak megerősítették a kép konzervatív ellenzőinek hadállásait. A festmény eltávolítása mellett kardoskodó helyi erők úgy vélték, Csók művének túlfűtött erotikája nem egyeztethető össze a művészet erkölcsjobbító hivatásával. 1915-ben a szegedi helyi sajtó is hírt adott arról, hogy a pénzügyi bizottság a kép visszaadását indítványozta, az ugyanis „sem szociális, sem nemzeti szempontból nem tesz jó szolgálatot.”[143] A fanyalgókhoz még Juhász Gyula is csatlakozott, elismerve, hogy a mű művészi szempontból elavult, pedagógiai szempontból a hatása pedig legalábbis kérdéses.[144] E támadások vélhetően Csókban is kétségeket ébresztettek műve kvalitásai iránt, így idővel ő maga kérelmezte, hogy más festményeiért cserébe szolgáltassa vissza az állam a Báthory Erzsébetet.[145] Felvetése jó alkalmat jelentett a helyi politikai erőknek arra, hogy végre megszabaduljanak a vitatott műtől. Szeged polgármestere a kultuszminiszterhez címzett, 1920. április 24-én kelt levelében Csók kérésére hivatkozva ajánlotta fel a Báthory visszaszállítását, cserébe a Bugaci pásztort kérve.[146]
Az ügy kivizsgálása végett Petrovics Elek személyesen utazott le Szegedre. A miniszterhez címzett beszámolója szerint támogatta a kép visszaszolgáltatását: „arra a meggyőződésre jutottam, hogy a jeles művésznek ez a vászna is bizonyítja mesterének kiváló és modern festőként szinte szokatlanul nagylélegzetű festői tehetségét, ámde mégsem sorolható ama művek közé, amelyeknek közgyűjteményekben való elhelyezése különösen kívánatos lenne. Ennek oka a kép rendkívüli méretein kívül tárgyának szenzációs volta, amely túlságos mértékben köti le a néző figyelmét s érdeklődését, s tulajdonképpen művészi szempontból idegen irányba tereli. S mint művész produktum mégsem legjava alkotása festőjének, ezért részemről tágyalhatónak vélem a művésznek azt az óhajtását, hogy ezt a képet más műveiért elcseréljük, feltéve, ha hajlandó a művész kiváló és múzeumi elhelyezésre alkalmas festményeket bocsátani rendelkezésünkre.”[147] Petrovics állásfoglalása összhangban volt a múzeum anyagának megrostálására irányuló programjával, amely a feleslegesnek ítélt művek eladásától vagy elcserélésétől sem zárkózott el.[148] A Báthory Erzsébet Petrovics modernista nézőpontjából az elhibázott ezredéves állami vásárlások jellemző példája volt. Ítélete azonban a legkevésbé sem vonatkozott Csók festészetének egészére, amit mi sem bizonyít jobban, mint hogy Új Magyar Képtárában Csókot olyan jelentősebb kollekció képviselte, amely őt elsősorban mint modern, impresszionista festőt reprezentálta.
Petrovics Elek határozott hangú javaslata ellenére a kép még húsz esztendőn át a helyén maradt. Szegedről való eltávolítását csak Petrovics utódja, Csánky Dénes tűzte újra napirendre. 1940-ben kész tényként közölte Szeged polgármesterével, hogy mint a Szépművészeti Múzeum igazgatója, „saját kezdeményezésére” a letéti képek kicserélésről, azon belül a Báthory Erzsébet elszállításáról döntött. „Ennek a festménynek a felállítása a múzeum folyosóján amúgy sem megfelelő, tudomásom van arról is, hogy időnkint kifogások merültek fel a kép ottléte ellen. A képet egy más vidéki gyűjteménynek szántam, amelynek megvan a megfelelő helye arra, hogy ezt az igen jelentős művészeti alkotást megfelelő módon állítsa be gyűjteményébe.”[149] Indoklása szerint tehát a város gondatlan és érdemtelen kezelője volt a képnek, amelynek méltó befogadására ekkor már Székesfehérvár volt kijelölve. A javaslat ellen kezdetben sem a polgármester, sem a múzeumot igazgató Csallány Dezső nem tiltakozott, bár megjegyezték, hogy a kép egy éve már nem a folyosón, hanem a kupolacsarnokban, kiemelt helyen látható.[150] Szeged polgármestere később azonban egy személyesen Csánkyhoz intézett levelében elhatárolta magát a Báthory bírálóitól és a gondatlan kezelés vádját is a múzeumra hárította: „Csók István »Báthory Erzsébetét«, a mi dísze és büszkesége képtárunknak, – de az egész magyar képzőművészetnek – nagyon sajnáljuk, ha elkerül innen. Tény, hogy ezt a gyönyörű művet egy időben bizonyos tanügyi körökből – fontoskodóan – kifogásolták, azonban a város intelligenciája sohasem értett egyet ezzel a felfogással és helytelenítettük, hogy a kép eredeti helyéről kimozdíttatott. Jelenleg harmadik helye a kupolacsarnokban megfelelőbb ugyan, de még sem jó, mert teljesen szeparálva van a képtártól.”[151] Mindez azonban már nem állta útját a letéti cserének, amelynek keretében 1940 decemberében Székesfehérvárra szállították a festményt.[152]
Hazatalálás és végjáték: Székesfehérvár
A kép fehérvári elhelyezésének terve már 1936-ban, az új képtár tervezésének idején felmerült. Marosi Arnold, a múzeum akkori igazgatója azonban úgy vélte, a mű nem illeszthető a tervezett képtár „nemzetnevelő és erkölcsi szerepébe”.[153] Aggodalmai ekkor meghallgatásra találtak, hiszen a mintegy félszáz, a Szépművészeti Múzeum anyagából kölcsönzött festményből 1937-ben megnyílt kiállításban Csókot csak egy „ártatlan” virágcsendélete képviselte.[154] Ez annál is inkább fájó hiányosság volt, mivel a gyűjtemény kialakítói igyekeztek nagyobb kollekcióval reprezentálni a városhoz kötődő művészeket, így Mészöly Gézától öt mű szerepelt a kiállításban.[155] A fehérvári múzeum első, saját Csók-képeit 1938-ban, a művész személyes felajánlásának köszönhette, aki szülei arcképeit adományozta a lassan gyarapodó kollekciónak.[156] Ez alkalomból a Székesfehérvári Múzeumi Egyesület a művészhez írott köszönő levelében egyúttal a teljes életmű megőrzésének reményét is kifejezte.[157] A gyűjtemény fejlesztése azonban más irányba haladt.
Hóman Bálint kultuszminisztersége idején Székesfehérvár a hivatalos kultúrpolitika egyik legjelentősebb vidéki központjává, az 1938-as Szent István-év rendezvényeinek kiemelt színterévé vált.[158] Ehhez kapcsolódóan elsősorban magyar történeti festményekkel bővítették a város gyűjteményét. Így került ideiglenes letétként a felújított tanácsháza közgyűlési termébe Verhaghen Szent István fogadja a pápa koronát hozó követeit, Brocky Károly Aranybullája és Roskovics Ignác a Budai Vár Szent István-termébe készített királysorozatának néhány darabja.[159] A város kulturális vezetése tehát „stratégiai előnyének” köszönhetően könnyen elérhette, hogy a Szegeden évtizedek óra rostokoló vászon az alakuló helyi gyűjtemény dísze legyen.
Csánky Dénes a letétről határozó levelében az áthelyezésnek három fő indokát említette: Csók helyi kötődését, a kép méltatlan szegedi fogadtatását és elhelyezését, valamint a festmény jövőbeli megfelelő helyének biztosítékát.[160] A Báthory Erzsébet befogadásának legfőbb, gyakorlati oka ugyanis az új Kultúrház felépülése volt. Molnár Tibor, a város főépítésze visszaemlékezései szerint eredetileg csupán azt a pavilont akarták újra felállítani, amely 1938-ban a párizsi világkiállításon adott helyet Aba-Novák Vilmos Francia—magyar kulturális kapcsolatok című pannójának. Ám Schmidl Ferenc és Kotsis István közbenjárására az épület idővel több funkciós kulturális központtá alakult, magába foglalva könyvtárat, képtárat és színpadot.[161] Az így létrejött mintegy nyolc méter belmagasságú terek megtöltésére – a párizsi pannók mellett – ideálisnak bizonyult Csók hatalmas vászna. 1940 őszén már bizonyos volt, hogy a kép Fehérvárra kerül, decemberben pedig arról adtak hírt a helyi lapok, hogy az új Kultúrpalota dísztermében a Báthory és az Aba-Novák-pannó kerül felállításra.[162]
A Báthory Erzsébet „vesztét” éppen kolosszális méretei okozták. Történetének tragikus végjátéka 1944 tavaszán vette kezdetét. Ekkorra már a képtár teljes anyaga biztonságban volt a kultúrház új légoltalmi óvóhelyén, kivéve két festményt, Csók Báthoryját és Paczka Ferenc Emese álmát. Dormuth Árpád áprilisban arra kérte Oroszlán Zoltán főigazgatót, hogy küldjön szakszerű segítséget a nagy méretű vásznak kiemelésére a keretükből, azokat ugyanis kerettel együtt nem tudják az óvóhely ajtaján bevinni.[163] Tétlenkedésük végzetesnek bizonyult, a két kép ugyanis az ostrom idején eltűnt.
A Báthory eltűnését legendák sokasága övezte. A rendelkezésre álló adatok szerint a kép nem lett az orosz hadizsákmány része. Ügye a levéltári forrásokban 1956-ban bukkant fel újra, mikor hivatalos feljegyzés készült egy egykori hadifogoly közléséről, aki 1945 nyarán egy ausztriai város reneszánsz kastélyának falán, a Spittal an der Drau-i Schloss Porciá-ban, bekeretezve, teljes épségben látta a festményt.[164] Ám hiába indult a szemtanú leírása alapján hivatalos szinten is „nyomozás” a kép után, az osztrákok 1960-ban azt a választ adták, hogy a keresett mű a megjelölt helyszínen sem korábban, sem jelenleg nem található.[165]
A források nyomán olyan mű képe rajzolódik ki előttünk, amely jellegzetes képviselője a századvég művészeti útkeresésének. Igen jelentős kritikai visszhangja, majd hányatott sorsa nyilvánvaló jelzése annak, hogy a festmény nem írható le pusztán a millenáris történeti láz egyik „fiaskójaként”. Ilyen erős rezonanciát csak az a műalkotás képes kiváltani, amely határozottan rátapint egy kor gondolkodásának, moralitásának neuralgikus pontjaira. A Báthory Erzsébet pedig nem csupán a történeti festészet válságával szembesítette felkavaró módon kortársait, hanem a „közbeszéd tárgyává” tette lélek és test működésének újonnan feltárt területeit. Érzékeny problémafelvetése egyúttal arra is felhívja az utókor figyelmét, hogy a modernizmus fogalmát differenciáltabban ítélje meg, és annak körébe olyan műveket is bevonjon, amelyek inkább tárgyválasztásukkal, mint stiláris újításaikkal késztették új gondolatok megfogalmazására kortársaikat.
JEGYZETEK
Helye itt
Rezümé angolul lesz
Révész Emese, Magyar Képzőművészeti Egyetem, H-1062, Budapest, Andrássy út 69–71. www.revart.eoldal.hu; emeseart@gmail.com
Kulcsszavak: Csók István, Báthory Erzsébet, történeti festészet, aktfestészet, historizmus, autobiográfia, parafrázis, szalonfestészet, dekadencia, hisztéria, szadizmus, Ezredéves kiállítás / Key words:
Képjegyzék
1. Csók István: Báthory Erzsébet Csejthe várában, 1895. Olajfestmény, megsemmisült
2. Csók István: Báthory Erzsébet vérfürdője. 1910-ben készült tollrajz az 1885 körül festett, megsemmisült kompozícióról, Magyar Nemzeti Galéria
3. Modellfotó a főalakhoz, 1893 körül. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum
4. A kompozíció 1893 végén, fotó. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum
5. Ceruzavázlat, 1894, közölve: Új Idők I. 1895. 12. szám, március 10., 208.
6. Műteremkép a felállványozott festménnyel, fotó, 1895. Magántulajdon
7. Csók István a Báthory Erzsébet festése közben, fotó, 1895. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum
8. Csók István: Báthory Erzsébet, változat, 1920 körül. Egykor Ernst Lajos gyűjteményében, Magyar Nemzeti Galéria
9. Csók István: Báthory Erzsébet, változat, 1920 körül. Magántulajdon
10. Csók István: Báthory Erzsébet, változat, 1924. Magántulajdon
11. Csók István: Báthory Erzsébet, változat, 1930 körül. Magántulajdon
12. Csók István: Báthory Erzsébet, változat, 1920-as évek. Magyar Nemzeti Galéria
13. Prihoda István rézkarca Csók Báthory Erzsébete nyomán, 1928 körül
14. Medve Imre: Az ártatlan áldozatok, ponyvafüzet fametszetes borítója, 1884. Fővárosi
Szabó Ervin Könyvtár Budapest Gyűjteménye
15. Báthory Erzsébet ún. zay-ugróci képmásáról készült reprodukció Csók István hagyatékából. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum
16. Csók István festménye a Budapest című képes újság címoldalán 1895-ben
17. Francois Lafon: Konstantinápoly a IV. században, dátum? Lappang
18. Georges Rochegrosse: Babilon pusztulása, 1891. Lappang
19. Karl von Marr: Flagellánsok, 1889. Museum of Wiscounsin Art
20. André Brouillet: Doktor Charcot klinikai előadása, 1887. Lyon, Neurológiai Klinika
21. Paul Regnard: Hisztérikus nőbeteg, fotó. L’Iconographie Photographique de la Salpêtrière, 1878–1880
22. Paul Richer képes táblázata a hisztérikus roham szakaszairól. In: Etudes sur la grande hystérie ou hystero-épilepsie, Paris 1881
23. Falkenberg, R.: Delejes álom, München, 1893. Fametszet, Ország-Világ, 1895
24. Báthory Erzsébet. Fejtanulmány, egykor Beckói Bíró Henrik gyűjteményében. Magyar Nemzeti Galéria
25. Báthory Erzsébet. Fejtanulmány, 1923. Galéria Umenia Nové Zámky
26. Báthory Erzsébet. Fejtanulmány, színezett rézkarc, 1920-as évek. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum
27. Faragó József karikatúrája Csók István Báthory Erzsébet című festménye nyomán. Fametszet, Borsszem Jankó, 1895
28. Meghívó a Báthory Erzsébet 1896-as, Royal Szálló-beli bemutatójára
29. A Rexa Dezső által írt magyarázó füzet, 1896
A tanulmány a Magyar Tudományos Akadémia Bolyai János Kutatási Ösztöndíj támogatásával készült.
[1] Csók az 1882/83, 1883/84, 1884/85-ös tanévekben volt beiratkozott hallgatója a Mintarajziskolának.
[2] Csók levele Lázár Bélához, Párizs, 1910. június 15. Magyar Nemzeti Galéria (MNG) Adattár: Csók – 1998. A levélből kiemelve a vázlat: papír, toll, tus, 198 x 133 mm, ltsz.: 1922-927. A rajz felirata: „Ilyen forma volt Báthori első kompozíciója, mintarajziskolás koromban. Még most előttem van édesapám meglepett arca, – egyebet se tudott mondani, mikor meglátta? »Különös, különös.«, fejét csóválta, s kiment a szobából.”
[3] „Egy csomó vázlatom volt is de sajnos, az egresi malomból történt elhurcolkodásban sok mással együtt elveszett.” – Csók levele Lázár Bélához, Párizs, 1910. június 15. MNG Adattár: Csók – 1998. „De a komponálás sehogyse ment, mindenféle kísérletem siralmas lekaparásban végződött. Színeim barnák voltak, mintha égetett cserépföldet kevertem volna a festék közé és ez végtelenül bántott.” – Csók István: Emlékezéseim. (Officina képeskönyvek 62/64.) Budapest é. n. [1945] 43.
[4] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 78. – A kép adatai a Szépművészeti Múzeum állagjegyzéke (Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai. III. rész. Új szerzemények. 1. füzet. Athenaeum, Budapest 1914, 118.) szerint: vászon, olaj, 400 x 605 cm; jelezve balra lent: Csók István 1895; ltsz.: 1522; vétel: 1896. október 8-i rendelettel; 1945-ben eltűnt. Az Országos Szépművészeti Múzeum háborús veszteségeinek jegyzéke. Háborús műtárgyveszteségek I. füzet. Múzeumok és Műemlékek Országos Központja, Budapest 1952, 13., kat.: 102.
[5] „Majd ha »Én!« megfestem a Báthoryt: Ezek itt, hatásvadászó művészi fogások tagadhatatlan ügyes felhasználásával készült művek; de hol a lélek, hol a meggyőző erő, hol az intim finomság, mely a régi mesterek nagy képeit is jellemzi? […] Munkácsy két Krisztus képe azonban tetszett.” – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 46.
[6] 1890-ben az ösztöndíjra az Úrvacsorával pályázott, ami az év tavaszán Párizsban II. osztályú aranyérmet nyert a párizsi Salonban – A díjról részletesebben: Sinkó Katalin szerk.:Aranyérmek, ezüstkoszorúk. Művészkultusz és műpártolás Magyarországon a 19. században. (Kiállítási katalógus, MNG) Budapest 1995, 301.
[7] Fejtanulmány a Báthori Erzsébethez, 1891; vászon, olaj, 47 x 38 cm; jelezve balra lent: Csók 1891; lappang.
[8] Csók levele ismeretlenhez. 1893. január 4. – MNG Adattár, ltsz.: 3543/939.1. – vázlat: ltsz.: 3543/939.4.
[9] Csók levele szüleihez. 1893. november 1. – Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum (továbbiakban IKM), leltári szám nélkül.
[10] Csók István: Arrivé. In: Nádas Sándor szerk.: 99 életrajz. Magyar selfmademanek. Pesti Futár XXI. 1928. december 25., 20. (19–22.)
[11] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 77–80.
[12] Csók levele szüleihez 1893 – 9. jegyzetben i. m.
[13] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 80.
[14] A Nirvánát és a Boszorkányszombatot – amelyek műtermében maradtak – Csók élete végéig festette.
[15] Vászon, olaj, 77 x 113 cm, jelezve balra lent: Csók I. Bp; MNG ltsz.: 7571 T – egykor Ernst Lajos gyűjteményében; datálása bizonytalan, keletkezése 1920 körülre tehető. Ettől csak részleteiben eltérő redukció: olaj, vászon, 35 x 60 cm, jelezve balra lent: Csók I., magántulajdon; reprodukálva: Magyar Művészet I. 1926, 64.
[16] A hosszanti formát megtartó redukció: fa, olaj, 31 x 56 cm; jelezve balra lent: Csók I. Bp. 1924; magántulajdon. Négyzetes formátumú redukció: vászon, olaj, 59,5 x 70 cm; jelezve balra lent: Csók I.; magántulajdon.
[17] Fa, olaj, 38 x 29,5 cm; jelezve balra lent: Csók I. Bp. 1929; MNG ltsz.: 61. 141 T
[18] Prihoda István emellett a teljes kompzícióról is készített rézkarcolatú másolatot. Reprodukálva: A magyar grafika mesterei. Lyka Károly és Conrad Gyula bevezetőjével. Rozsnyai Károly kiadása, Budapest é. n. [1928] o. n. Köszönöm Zsákovics Ferenc segítségét, aki az utóbbi rézkarcra felhívta a figyelmemet. Ugyanő a műkereskedelmi grafikáról: Zsákovics Ferenc: A Könyves Kálmán Műkiadó Rt. Művészi litográfiasorozata. In: Bajkay Éva szerk.: Modern magyar litográfia 1890–1930. Miskolci Galéria, Miskolc 1998, 158–159.
[19] Magyar mesterek harmadik csoportkiállítása. Az Ernst-Múzeum kiállításai XXIV. Ernst Múzeum, Budapest 1917. Utoljára 1956-ban állította ki a téma variációját: I. Pécs-Baranyai Országos Képzőművészeti kiállítás.Pécs, Siklós 1956. május 6 – június 4., kat. sz. n. A tárlatokon „vázlat”, „változat”, „tanulmány” címeken megjelenő, többnyire datálatlan adatok között nehéz szétválasztani a fejtanulmányokat és a kompozíciós változatokat.
[20] Bálint Aladár: Az Ernst Múzeum csoportkiállítása. Nyugat X. 1917/1, 3. szám, 320–321.
[21] „MDCCCLXXX évszámmal kezdődik deákkori naplóm, mely naplóban a következő pontos adat is olvasható: 1880 Febr. 20. Ma d. u. ¼ 1 után tettem meg első ecsetvonást olajfestékkel. Igazság szerint még későbbi terminussal kellene kezdenem, mindjárt a Báthory Erzsébettel talán. Egy festő élete akkor kezdődik, amikor észreveszik.” – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 7.
[22] A rendelkezésre álló adatokból úgy tűnik, hogy Csók évtizedeken át alakította emlékiratait, végső formájukat több szövegvariáns felhasználásával nyerték el. 1928-ban megjelent rövid önéletrajza már a későbbi emlékiratok narratív struktúráját követte: Csók (10. jegyzetben) i. m. E szöveg felhasználásával készült: A hetvenéves Csók István életéről művészetéről és az új magyar stílusról.Budapesti Hírlap, 1935. január 6., 7.;1930-as kéziratos szövegváltozata az MNG Adattárában található. Ltsz.: Csók – 17.252/66. Diákkori naplójából a festő 1938-ban nyilvánosan is olvasott fel részleteket: N. n: Csók István felolvasta diákkori naplóját.Magyarország, 1938. június 10., 12.Korábban közreadta a Nyugatban Rippl-Rónairól szóló emlékeit: Csók István: Rippl-Rónai és én. Nyugat XXVIII. 1935/1, 5. szám, 357–367. Az emlékiratokból már kiadásuk előtt, egy 1942-es írásában idézett Bende János. Bende János: Csók István. Szépművészet III. 1942/4, 78. (78–80.)
[23] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 78.
[24] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 93–94.
[25] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m., 95. „Maga a főalak igen, az hatalmasan sikerült, bár a ruharész aprólékos itt is. A többi alakról jobb nem is beszélni, annyira kiölt belőlük minden lendületet, művészi mámort a diszciplína, a Löfftz iskola rettenetes lelki béklyója.” – uo. 121–122.
[26] Philippe Lejeune: Önéletírás, élettörténet, napló: válogatás Philippe Lejeune írásaiból. Szerk.: Z. Varga Zoltán. L’Harmattan, Budapest 2003; Uő: Írott és olvasott identitás: az önéletrajzi műfajok kontextusai. Szerk.: Mekis D. János és Z. Varga Zoltán. Pécsi Tudományegyetem Modern Irodalomtörténeti és Irodalomelméleti Tanszék, L’Harmattan, Budapest 2008
[27] E hármas feltétel megfogalmazása: Z. Varga Zoltán: Az önéletírás-kutatások néhány aktuális elméleti kérdései. Helikon 2002/3, (Autobiográfiakutatás) 247–257.
[28] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 21. A regényt Réti István tanácsára Glatz Oszkár is olvasta: Réti István: A nagybányai művésztelep.Kulturtrade, Budapest 1997, 117. Mivel magyar fordítása csak jóval később jelent meg (A mestermű címen Éber László fordításában 1925-ben, majd 1931-ben Ambrus Zoltán bevezetőjével, Gergely Győző és Németh Andor fordításában, Zádor Jenő illusztrációival), Csók és társai eredetiben vagy német fordításban olvashatták.
[29] Báthory Erzsébet változó történeti értékeléséről: Péter Katalin: A csejtei várúrnő. Báthory Erzsébet.Budapest 1985; Szádeczky-Kardos Irma: Báthory Erzsébet igazsága: a koncepció jelei Báthory Erzsébet ügyében.Nesztor, Budapest 1993; Nagy László: A „csejtei szörny”. In: Uő: Botránykövek régvolt históriánkban. Akadémiai, Budapest 1997, 23–78. A fejedelemasszonyra vonatkozó történeti és irodalmi források gyűjteménye: Michel Farin (Hg.): Heroine des Grauens. Wirken und Leben der Elisabeth Báthory in Briefen, Zeugenaussagen und Phantasienspielen. Kirchheim, München 2003.
[30] László Turóczi: Ungaria suis cum Regibus compendio data. Dum Illustrissimus. Rev. Ac. Doctissimus Comes Franciscus Barkoczi De Szala. Tyrnaviae. Typis Academicis. Soc. Jesu per Fridericum Gall. Anno MDCCXXIX. 188-193. – Második kiadása ugyanott 1744-ben. A harmadik, 1768-as, Katona István gondozásában megjelent kiadásból a Báthory Erzsébetre vonatkozó rész már hiányzik. – A kiadásokról: Michel Farin (29. jegyzetben i. m.) 365.
[31] Gyurkovits György: Báthory Erzsébetnek Nádasdy Ferencz Özvegyének szobalányain elkövetett kegyetlenségeit illető ügybeli oklevelek.Tudományos Gyűjtemény 1839. 2. füzet, 66–87. és 8. füzet, 42–60; Garay János: Báthory Erzsébet. Vers, 1839. In: Garay János munkái. Budapest 1902, 68–70; Garay János: Báthori Erzsébet. Eredeti történeti dráma 5 felvonásban. In: Nagy Ignác: Színműtár, Buda 1839–1840, I. 409–444.
[32] Pontos adatait Radocsay Dénes életmű-katalógusa közli: vászon, olaj, 260 x 340 cm, jelezve jobbra lent: 18 MV 60 Paris; lappang – Radocsay Dénes: Madarász Viktor 1830–1917. Budapest 1941, 75, kat. 19.
[33] Vadnai Károly: Tíz nap története. Az Ország Tükre II. 1863. 24. szám, augusztus 21., 282.
[34] Ernst Lajos 1904-ben, Madarász életműtárlata katalógusának bevezetőjében kitért rá, hogy a gyűjteményes kiállításon azért nem szerepelhetett e jelentős kép, mert az ekkor már Andrássy Tivadar birtokában lévő mű „a falba van beillesztve Tőke-Terebes várában”. Ernszt Lajos: Madarász Victor. In: Madarász Victor történeti festő művei. Nemzeti Szalon, Budapest 1904, 7. 1927-ben az Andrássy Gyula gyűjteményét ismertető Gombosi György is úgy nyilatkozott, hogy a tiszadobi kastélyban, egy „sötét helyen befalazott képet nem volt lehetséges lefényképezni.” Gombosi György: Gróf Andrássy Gyula gyűjteménye. Magyar Művészet III. 1927, 438. (431–452.) A festmény 1928-ban A bűnbánó Báthory Erzsébet címen megjelent a Postatakarékpénztár Aukcióján (1. aukció, 65. szám). Radocsay Dénes 1941-es monográfiája szerint viszont a festményt akkor a pesti Andrássy-palotában őrizték: Radocsay (32. jegyzetben) i. m. 23, 70.
[35] „A szerkesztő postája.” Az Ország Tükre I. 1862. 30. szám, december 20., 416; uo. II. 1863. 1. szám, január 1., 12.
[36] „Testéről a vért le nem törölé, / Hanem, rendes szokásaként, fejét / Bőrpárnájú kar-székén hátrahajtván, / Álomra húnyja tévelygő szemét. / A lecsukott szemhéjak, mázos arczán, / Egy pár fehér pontot képeztenek…/ Aludj, aludj, őrjöngő szörnyeteg! / Szépséged, e mocsárban nőt virágot, / Álmodd a félvilág bálványául; / Csak rajta! Álmodd az egész világot / Féketlen kényed bábjátékául, – /” Vachott Sándor: Báthory Erzsébet. Történeti beszély. Két énekben. Trattner, Pest 1847, 31–32.
[37] [Medve Imre]: A Csejthei vár, vagy: Az ártatlan áldozatok. Rózsa Kálmán, Budapest 1884; Tamás Péter: Báthory Erzsébet – vagy a vérengző asszony. Mulattató és hasznos olvasmányok a nép számára. Nyolc képpel. Méhner Vilmos, Pest [1883] – Utóbbinak mind ez idáig nem sikerült nyomára bukkannom.
[38] Szendrei János: Bátori Erzsébet. Pesti Napló XXXVII. 1886. 288. szám, október 17., 1–2.
[39] Szendrei Ilona asszony vallomásából idéz: „Annak utána aztán a kínzott lányt a dérre kivitte mezítelen és úgy öntöztette hideg vízzel ezekkel a vénasszonyokkal, maga is öntözte és úgy fagyott meg a leány s halt meg aztán.” – i. m. 1.
[40] Junius [Zilahi Kiss Béla]: Báthory Erzsébet. Budapesti Hírlap XI. 1891. 76. szám, március 18., 1–3. – a hideg vizes öntözés epizódját ő is tanúvallomások alapján idézte. Hasonlóképp nyilatkozott néhány évvel később, Csók képének párizsi bemutatóját követően Uő: Báthori Erzsébet. A Pesti Napló eredeti tárcája. Pesti Napló XLVI. 1895. 178. szám, július 2., 1–4.
[41] Az eljárás periratait alaposan ismerő Szádeczky-Kardoss Irma szerint a kosztolányi (nem a csejtei!) kastélyban 1592 körül lezajlott hidegfürdő mozzanata több tanúvallomásban is előfordul, és a peranyag egyetlen, szemtanúk által is megerősített esetének tekinthető. Szádeczky azt is megjegyzi, hogy ez a korban hétköznapi büntetési eljárásnak számított, de az sem zárható ki, hogy gyógyító céllal alkalmazták: Szádeczky (30. jegyzetben) i. m. 32, 79.
[42] Báthori Erzsébet (A csömöri Zay grófok családi képtárában levő eredeti után.); fametszet; Hazánk és a Külföld VI. 1870. 30. szám, július 28., 473. Kísérő szövege „példátlan szörnyként” aposztrofálta az asszonyt: Loja Károly: Ecsedi Báthori Erzsébet. Uo. 472–474. Báthory Erzsébetnek két, közel egykorú képmása ismert emellett: egyik a Trencséni Múzeum tulajdona, a zay-ugróci másolata; felirata: „Hiaena Chejtensis”. A másik a Magyar Nemzeti Múzeum olajképe a Nádasdy-ősgalériából. A portrékról: Szádeczky (30. jegyzetben) i. m. 246–251.
[43] Dr. Burnovszky Frigyes: Báthori Erzsébet arczképe. Budapesti Hírlap XIII. 1893. 185. szám, július 7., 1–2.
[44] Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, leltári szám nélkül
[45] Budapest XIX. 1895. 270. szám, október 2., 1.
[46] A bulvársajtóról: Buzinkay Géza: Bulvárlapok a pesti utcán. Budapesti Negyed (Tömegkultúra a századfordulós Budapesten) 1997. 16–17. szám, 31–44.
[47] Junius (40. jegyzetben) i. m.
[48] B. s.: A legrosszabb asszony. Magyar Hírlap V. 1895. 266. szám, szeptember 29., 3–4.
[49] N. n.: Báthori Erzsébet. Csók István festménye. Vasárnapi Ujság XLII. 1895. 39. szám, szeptember 29, 645–646. Mások úgy vélték, a mű nem történeti kép, csak történeti zsáner: Adolf Silberstein: Csók’s „Elisabeth Báthori”. Pester Lloyd, 1895. 236. szám, október 2., 1.
[50] Asztra: Csók István Báthory Erzsébetje. Építészeti Szemle IV. 1895. VIII. füzet, 224–225.
[51] Malonyay Dezső: Csók István képéről. A Pesti Napló eredeti tárcája. Pesti Napló XLVI. 1895. 152. szám, június 5., 1–4. Hasonlóképp vélekedtek: N. n.: Báthory Erzsébet. Csók István festménye. Új Idők I. 1895. 12. szám, március 10, 205, 208, 213; S.: Báthori Erzsébet. Csók István képe. A Hét VI. 1895. 241. szám, október 6, 642.; p.: Báthory Erzsébet. Kis Újság IX. 1895. 169. szám, október 1.
[52] Robert Rosenblum – H. W. Janson: Art of the Nineteenth Century. Thames and Hudson, London 1984, 376–381; Marianne Gerbert-Frodl: Von der Vergangenheit zur Geschichte. Aspekte der Malerei des Historismus. In: Hermann Fillitz – Werner Telesko szerk.: Der Traum vom Glück. Die Kunst des Historismus in Europa. (Kiállítási katalógus. Küstlerhaus Wien, Akademie der Bildenden Künste in Wien) Wien 1996, 137–150.
[53] E jellemzőket Stefan Germer a „Spektakularisierung” kifejezéssel írja körül: Germer, Stefan: Taken on the Spot. Zur Inszenierung des Zeitgenössischen in der Malerei des 19. Jahrhunderts. In: Stefan Germer – Michael F. Zimmermann szerk.: Bilder der Macht – Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts. Klinkhardt, Biermann, München 1997, 26–27. (17–36.)
[54] José de Brito: Martyre de fanatisme. Exposition National des Beaux-Arts. Paris 1895. rep. 240; François Lafon: A Constantinople au IV. siècle. Exposition National des Beaux-Arts. Champ de Mars, Paris 1895, kat. 724., rep.: 57. További példák: Alison Smith szerk.: Exposed. The Victorian Nude. (Kiállítási katalógus, Tate Gallery) London 2002, kat. 149., 230–231.
[55] Lázár Béla: Csók István. Művészet IX. 1910. 5. szám, 198. (190–203.); J. Valmy-Baysee: Georges Rochegrosse. Peinture d’Aujourd’hui, Paris 1910
[56] K. L.: Marr Károly „Flagellánsok” című képe a műcsarnokban. Élet I. 1892, 164–165. Itt kisebb vita bontakozott ki a kép körül: Kacziány Ödön: Marr Károly „Flagellánsok” című képe a műcsarnokban. Uo. 165–167; Gerecze Péter: Még egyszer a „Flagellánsokról”. Levél a szerkesztőhöz. Uo. 221–223.
[57] Jellemző példája: Eisenhut Ferenc: Ítélet előtt, 1890. A jelenség hazai feldolgozása és további példái: Szabadi Judit: A társasági festészet. In: ZádorAnnaszerk.: A historizmus művészete Magyarországon. Budapest 1993, 177–201. Vö. legújabban: Olga Ninkov Kovačev: Eisenhut Ferenc élete és művészete (1857–1903). Subotica 2007, 55, 160, 224–225, kat. 30, 31. (Olga könyvét sajnos még nem láttam. Így nem tudom, hogy ezt a hivatkozást „illik”-e ilyen formában benne hagyni? Vagy tegyük hozzá: „Az utalást köszönöm Jávor Annának.”
[58] Prém József: Festett hisztéria. Csók István képe. Élet VI. 1895. 1. szám, október 6., 12–13.
[59] Fanfaron: Csók István. Magyar Szalon XIII. 1895, 4. kötet, II. füzet, 353.
[60] Richard Gilman: A dekadencia. Európa, Budapest 1990, 113–125. Csók esetében a téma feldolgozása: Révész Emese: Femme fatale avagy a női test démonizálása Csók István aktfestészetében. In: Imre Györgyi szerk.: A modell. A női akt a 19. századi magyar festészetben. (Kiállítási katalógus, MNG) Budapest 2004, 415–433.
[61] Junius (40. jegyzetben) i. m.; Prém József: Báthory Erzsébet. Csók István képe a Műcsarnokban. Egyetértés XXIX. 1895. 266. szám, szeptember 29., 1; Hővér [Rexa Dezső]: Báthory Erzsébet. Csók István képéhez. Magyarázatát történelmi adatokból összeállította: Hővér. Grand Hotel Royal, Erzsébet körút, Budapest é. n. [1896]
[62] R. A. Elsberg: Die Blutgräfin. (Erzsébet Báthory). Ein Sitten- und Charakterbild. Breslau 1894; Hans-Sper Rau: Elisabeth Báthory. Die Blutgräfin und verwandte Erscheinungen. Berlin 1904; William Seabrook: World Champion Lady Vampire of All Time. New York 1940. A téma legrészletesebb kultúrtörténeti tárgyalása: Raymond T. McNally: Dracula was a Woman. London 1984.
[63] N. n.: Báthori Erzsébet. Csók István festménye. Vasárnapi Ujság XLII. 1895. 39. szám, szeptember 29., 645.
[64] Uo.
[65] Rexa (61. jegyzetben) i. m.; Rexa Dezső ezzel párhuzamosan másutt is hasonlóképp nyilatkozott: Uő: Báthory Erzsébet. Magyarország. Világ Napló XI. 1895. 40. szám, október 5., 8–9.; Uő: Báthory Erzsébet. A Magyarország eredeti tárcája. Magyarország XI. 1895. 264. szám, szeptember 27., 1–3.
[66] „Vérdühben szenvedő, hisztérikus, bomlott lelkű nő Báthory Erzsébet” – Prém (58. jegyzetben) i. m.
[67] Domanovszki [sic] Sándor: Báthori Erzsébet. Csók István történeti festménye. A Hazánk eredeti tárczája. Hazánk II. 1895. 266. szám, szeptember 29., 2–3.
[68] Prém (61. jegyzetben) i. m.
[69] Könyvtárában Charcot egyik műve is megtalálható volt: Neue Vorlesungen über Krankheiten der Nervensystems. Leipzig 1886. MTA Kézirattár, Ms 5006/24 – Az értékes információt Szőke Annamária segítségének köszönhetem; 1878-as feljegyzése szerint Thanhoffer Lajos őrült nőbetegeit figyelte meg. Imre Györgyi: A modell. In: (60. jegyzetben) i. m. 20.
[70] Reprodukálva: Bakó Zsuzsanna szerk.:Székely Bertalan (1835–1910) kiállítása. (Kiállítási katalógus, MNG) Budapest 1999, kat. 54–56., 132–133. Ágnes asszonyt Székely az utolsó képen a tébolyult nő ábrázolásainak hagyományai szerint rongyos ruhában, borzasan mutatja. A Dobozi vagy az Egri nők amazonjai a harcos szellemű, a „femme fortes”, a „heroikus mánia” 17. századi képi hagyományára visszavezethető típusával mutatnak rokonságot. Erről lásd: Jane Kromm: The Art of Frenzy. Public Madness in the Visual Culture of Europe, 1500–1850. Continuum, London, New York 2002, 39–99.
[71] „Az arckifejezés persze nehéz stúdiumokat igényelt, s bizony előzőleg nem egyszer megfigyeltem az őrülteknek, vagy a verekedő, indulatos embereknek az ábrázatát.” – Brassói Lapok 1924. január 18. Idézi: Gazda József: Gyárfás Jenő. Irodalmi Könyvkiadó, Bukarest 1969, 38.
[72] Zichy Arany-illusztrációiról bővebben: Révész Emese: „Arany – Zichy”. Zichy Mihály illusztrációi Arany János balladáihoz.In: Róka Enikő szerk.: Zichy Mihály. Occidental Press, Zichy Mihály Alapítvány, Budapest 2001, 64–96. Zichy Mihály. A „rajzoló fejedelem”. Róka Enikő szerk. MNG, 2007.
[73] Kromm (70. jegyzetben) i. m. 149.; Jane Kromm: The feminization of Madness in Visual Representation. Feminist Studies XX. 1994. 3. szám, 507–535; Csabai Márta, Erős Ferenc: Testhatárok és énhatárok. Az identitás változó keretei. (Jószöveg könyvek.) Jószöveg Műhely Kiadó, Budapest 2000, 76.
[74] Shoshana Felman: A nők és az őrültség: a kritika téveszméje. In: Kiss Attila, Kovács Sándor S. K., Odorics Ferenc szerk.: Testes könyv II. ICTUS és JATE Irodalomelméleti Csoport, Szeged 1997, 381–406; Michel Foucault a „női test hiszterizálását” a 19. század szexuális stratégiái közt első helyen elemzi: Michel Foucault: A szexualitás története. A tudás akarása. Atlantisz, Budapest 1996, 106–110.
[75] Edmund Showalter: Hystories. Hysterical Epidemics and Modern Culture. Picador, London 1998, 30.
[76] Az előadások egyik legismertebb képi megörökítése Charcot munkatársától, André Brouillet-től származik, aki festményén a „hisztéria királynőjének” is becézett Blanche Wittmann egyik rohamát elevenítette meg. A párizsi Szalonban is bemutatott festmény metszetmásolata ott függött Charcot és később Freud bécsi rendelőjének falán. Vogt, Helmut: Das Bild des Kranken. Die Darstellung äusserer Verändurengen durch innere Leiden und ihrer Heilmassnahmen von der Renaissance bis in unsere Zeit. J. F. Lehmanns, München 1969, 318-340.
[77] Lafferton Emese: A magántébolydától az egyetemi klinikáig. A magyar pszichiátria történetének vázlata európai kontextusban 1850–1908. In: Békés Vera szerk.: A kreativitás mintázatai. Magyar tudósok, magyar intézmények a modernitás kihívásában. Áron, Budapest 2004, 34–73.
[78] Charcot és Freud kapcsolatát elemzi: Frank J. Sulloway: Freud, a lélek biológusa. Túl a pszichoanalitikus legendán. Budapest 1984, 48–86.
[79] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 79.
[80] Betegeinek rohamait Paul Regnard fényképész segítségével dokumentálta. L’Iconographie Photographique de la Salpêtrière címen 1878–1880 között megjelent illusztrált albumaiban e fotókkal igazolta a hisztéria általa meghatározott négy fő stádiumát. Ugyancsak orvosi diagnosztikai célt szolgált Charcot közeli munkatársa, Paul Richer csaknem kétszáz saját rajzával illusztrált albuma, az 1883-ban megjelent Etude clinique sur la grande hystérique ou hystero-épilepsie. Richer és Charcot később a képzőművészet történetéből merített képanyaggal is igazolta teóriáját, miszerint a hisztéria a korábbi évszázadokban mint vallási téboly, misztikus eksztázis vagy sátáni megszállottság élt a köztudatban (Le démonique dans l’art, 1887; Les Difformes et les malades dans l’art, 1889; L’art et la médecine, 1901); Charcot és Richer albumairól: Sigried Schade: Charcot and the Spectacle of the Hysterical Body. The ’pathos formula’ as an aesthetic staging of psychiatric discourse – a blind spot in the reception of Warburg. Art History XVIII. 1995. 4. szám, 499–517; Martin Kemp – Marina Wallace szerk.: Spectacular Bodies. The Art and Science of the Human Body from Leonardo to Now. University California Press, Berkeley, Los Angeles, London 2000, 94–124.
[81] Alfa: Báthory Erzsébet. Csók István képe a műcsarnokban. Budapesti Hírlap XV. 1895. 266. szám, szeptember 29., 5.
[82] S.: Báthori Erzsébet. Csók István képe. A Hét VII. 1895. 241. szám, október 6., 642.
[83] Domanovszky (66. jegyzetben) i. m.
[84] A Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményében három fejtanulmány található: Báthori Erzsébet, fejtanulmány, olaj, fa, 50 x 40 cm, jelezve balra lent: Csók I. B.p. (Beckói Bíró Henrik gyűjteményéből), MNG ltsz: 56. 295 T; fa, olaj, 39 x 48 cm; jelezve balra lent: Csók I.; MNG ltsz.: 2739 T (Vétel a művésztől); fa, olaj, 49, 5 x 40 cm; jelezve balra lent: Csók I. B. p.; MNG ltsz.: 71.1 T. A számos változat egyetlen datált darabja: fa, olaj, 38 x 31 cm, jelezve balra lent: Csók I. B.p. 1923, Galéria Umenia Nové Zámky (Reprodukálva: Magyar Művészet II. 1926, 64.). Az idegenkezű másolatok, hamisítványok elburjánzását elősegítette a kompozíció Prihoda István által készített rézkarcolt másolata: papír, színezett rézkarc, 298 x 234 mm, jelezve jobbra lent: Csók I.
[85] Főként Johann Caspar Lavater és Guillaume Benjamin Armand Duchenne metszetekkel illusztrált és fotókkal dokumentált fiziológiai analízisei gyakoroltak nagy hatást a képzőművészekre: Elisabeth Madlener: Ein kabbalistischer Schauplatz. Die physiognomische Seelenerkundung. In: Elisabeth Madlener szerk.: Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele. (Kiállítási katalógus, Historisches Museum der Stadt Wien) Wien 1989, 159–179. A korban divatos frenológia tudománya szerint az erősen megnyúlt koponyaforma szexuális túlfűtöttségre utalt.
[86] Gyimesi Júlia: Boszorkányok a díványon. A hisztériaelmélet hosszú múltja és rövid jelene. Thalassa, 2006. 17. szám, 84–92.
[87] N. n.: Báthory Erzsébet. Csók István festménye. Új Idők 1895, I. 205.
[88] Rexa (61. jegyzetben) i. m.
[89] Krafft-Ebing a kriminálpszichológia területéről indult, és munkájának eredeti célkitűzése a szexuális perverziók lélektanilag is megalapozott jogi és bűnügyi megítélésének elősegítése volt. A Psychopatia Sexualis kórképeinek alapját Krafft-Ebing személyes tapasztalataiból eredően kezdetben kizárólag a bűnügyi tárgyalások jegyzőkönyvei jelentették. A későbbi kiadásokban ezek kiegészültek az őt felkereső betegek saját vallomásaival. Annak ellenére, hogy a legkényesebb passzusokat a szerző latinul közölte, mind több esettanulmányt közre adó műve 1886 és 1903 között tizenkét kiadást ért meg. Hugo Kupferschmidt: Krafft-Ebings „Psychopathia sexualis.” In: Wunderblock (85. jegyzetben) i. m. 481–485; Jeffrey Weeks: „A természetnek ehhez semmi köze”: a szexológia szerepe… In: Tóth László szerk.: A szex. Szociológia és társadalomtörténet. Új Mandátum, Budapest 1996, 65–85.
[90] Malonyay (51. jegyzetben) i. m.; Másutt – a fogalmakat némileg összezavarva – Prém József Sacher-Masoch-ra hivatkozik: „S mert a nemi ösztön is szerepet játszott nála: azért elmebaját szadizmusnak vagy még inkább masochismusnak (Sacher-Masoch után) nevezhetjük.” – Prém (60. jegyzetben) i. m. Szintén hivatkozik munkáira: B. s.: A legrosszabb asszony. Magyar Hírlap V. 1895. 266. szám, szeptember 29., 3–4.
[91] Foucault (74. jegyzetben) i. m. 46.
[92] Rexa (61. jegyzetben) i. m.
[93] Rexa Dezső: Báthory Erzsébet. Nádasdy Ferencné (1560–1614). Benkő Gyula Udvari Könyvkereskedése, Budapest 1908, 49–53.
[94] Jovina Acin: Sade apokalipszise. Vázlatok az isteni márkiről. Kijárat, Budapest 1999. És Kovács Ilonka? – Őt nem ismertem, de utána fogok nézni. Ezúttal viszont nem venném be az irodalomba, mivel még nem láttam.
[95] Nem véletlen, hogy a történészek Báthory-értelmezésében mindenkor nagy szerepet játszott a hatalmi versengés. Magyarázatuk szerint Báthory elfogása hátterében a rivális Thurzó-klikk állt, mi több, az újabb elméletek szerint az eddig megkérdőjelezhetetlen történeti forrásként használt periratok voltaképp egy koncepciós per részei, amelynek vádpontjai minden valóságalapot nélkülöznek. Nagy László (29. jegyzetben) i. m.; Péter Katalin (29. jegyzetben) i. m.
[96] Borsszem Jankó, 1895. október 6., 8–9.
[97] Emlékirataiban Csók utalást tett rá, hogy a festményét müncheni kollegái között már készülése folyamatában „tesztelte”: „Miután Münchenben festettem, a legtöbb festő tudott róla. Müncheniek Párizsban is sokan látták, sőt festés közben műtermemben is. Stuck, Exter, Roubad stb.” – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 94. Talán a munka folyamán kapott olyan elítélő véleményeket, amelyek arra késztették, hogy a liberálisabb párizsi közönség felé forduljon.
[98] Exposition des Beaux-Arts. Catalogue illustré de peinture et sculpture. Salon de 1895. kat. 494.: Elisabeth Bathori, Hongrie (1600) – Place de Marché, Saint-Honoré 31.
[99] 1895-ben a tárlaton szereplő magyarok: Borúth Andor, Grünwald Béla, Parlaghy Vilma, Perlmutter Izsák, Poll Hugó, Strobenz Frigyes, Weisz Adolf, Márk Lajos.
[100] Visszaemlékezései szerint már az 1889-es világkiállításon leginkább Munkácsy Krisztus-képei ragadták meg figyelmét – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 46; 1895-ben Munkácsy két művel (Szent Család a keresztnél, Sztrájk) szerepelt. Kiállításaira és a Salonhoz való viszonyára vonatkozóan lásd Boros Judit: Egy magyar festő Párizsban. Munkácsy Mihály pályája 1870 és 1896 között. In: Gosztonyi Ferenc szerk.: Munkácsy a nagyvilágban. Munkácsy Mihály művei külföldi és magyar magán- és közgyűjteményekben. (Kiállítási katalógus, MNG) Szemimpex Kiadó, Budapest 2005, 33–60; Kovács Anna Zsófia: Munkácsy párizsi kiállításai 1870 és 1900 között. In: uo. 98–102.
[101] 1895-ben, a Báthory bemutatásával egy időben Rippl-Rónai a Mars-mezőn állított ki, olyan alkotók társaságában, mint Jules Bastien-Lepage, Eugène Carrière, Dagnan-Bouveret, Eugène Jettel, Max Liebermann, Puvis de Chavannes, Sisley, Fritz von Uhde, Edward Burne-Jones és Felix Vallotton.
[102] Csók a Salon (Société des Artistes Français) kiállításain a következő művekkel szerepelt: 1898: Női arckép; 1899: Akttanulmány; 1904: Vidéken; 1905: Műteremben; 1906: Thamar; 1907: Vámpírok; 1908: Nirvána; 1910: A Duna-partján; A Salon d’Autumne tárlatain 1908, 1909, 1912-ben szerepelt. Felsorolásukat lásd: Passuth Krisztina, Szücs György szerk.: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904–1914. (Kiállítási katalógus, MNG) Budapest 2006, 320–321.
[103] Nem kis részben túlzó mondatát Rippl-Rónaival közös indulásukra emlékezve fogalmazta meg, vélhetően némiképp kompenzálva is saját szerepét – Csók István: Rippl-Rónai és én. Nyugat XXVIII. 1935/5. szám, 357–367.
[104] Malonyay (51. jegyzetben) i. m. A lap pár nappal később hosszú cikkben ismertette a főhősnő élettörténetét és rémtetteit: Junius: Báthori Erzsébet. A Pesti Napló eredeti tárcája. Pesti Napló 46. 1895/178, július 2., 1–4. A festményt – rövidebben ugyan – de a Fővárosi Lapok tárlatszemléje is elemezte: „Mindjárt az első napokban föltűnést keltett Csók István »Báthory Erzsébet« czímű képe. Még azoknak is, akik hibáztatták, hogy a művész ilyen borzalmas jelenetet (hóban megfagyott lányokat) fest, el kellett ismernünk, hogy a kép kiváló technikával készült.” – Vif: Magyar művészek a két „Salon”-ban. Páris, június 3. Fővárosi Lapok XXXII. 1895. 153. szám, június 6., 1787–1788.
[105] Malonyay (51. jegyzetben) i. m.
[106] Malonyayt későbbi utalások is megerősítik: a Magyar Hírlap ősszel azt írta, hogy a kép ugyan a díszteremben volt kiállítva, de témáját legtöbben nem értették és bizarrnak tartották, a szaklapok főként technikáját dicsérték – b. s.: A legrosszabb asszony. Magyar Hírlap V. 1895. 266. szám, szeptember 29., 3–4.
[107] „Később, mikor aztán a kép a párisi Szalonban magára vonta egy-két amateur figyelmét, nem is válaszoltam kérdezősködésükre, hogy mennyiért adnám? De mikor egy komoly műkereskedő ajánlatot tett, hogy két évre, amerikai körútra engedjem át a képet, mégis nagyot dobbant a szívem.” – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 81–82.
[108] Szeptember 29-én, vasárnap volt a megnyitó; a közönség 30 krajcáros belépődíj fejében tekinthette meg a festményt.
[109] A téli, karácsony–újévi és tavaszi kiállítások mellett lehetőség van „koronkint felmerülő nevezetesebb műalkotásoknak a hazai közönséggel lehetőleg megismertetése véget külön kiállításokat rendezni.” – Kiállítási szabályzat. Budapest 1893, 3.
[110] 1878: Jan Matejko: Báthori;1884: Munkácsy Mihály: Krisztus Pilátus előtt;Gabriel Max: Beteljesedett; 1889: Jan Matejko: Kosciuszkó diadala Rakleviczénél; 1891: Louis Alvarez: II. Fülöp az Escorialban; 1892: Marr Károly: Flagellánsok; Munkácsy Mihály: Honfoglalás. A hazai mesterek többnyire az aktuális kollektív táratok keretében állították ki nagy műveiket, így például Zichy Mihály Démonját az 1878-as őszi tárlaton.
[111] A „szenzációképek” installációiról: Sinkó Katalin: Egy új műfaj a nyolcvanas években – Munkácsy kolosszálképei. In: Munkácsy Mihály (1844–1900). Nemzetközi tudományos emlékülés előadása. A 150. évforduló eseményei, kiadványai. Debrecen 1994, 53–64.
[112] Marsaeus: Báthori Erzsébet. Csók István festménye a Műcsarnokban. Politikai Hetiszemle XI. 1895. 41. szám, október 13., 14–15. A kordon egyszerre volt biztonsági és illúziót fokozó eszköz. Székely Emil: Báthory Erzsébet. (Csók István a képzőművészeti csarnokban.) Szabad Szó III. 1895. 267. szám, szeptember 29., 2–3.
[113] Bevételéről ugyan nincsenek adataink, de Kossuth Ferenc utalt a külön kiállítás lehetséges okaira: „az ő ajtajukon is kopogtat az anyagi élet, a fiatal és (már is) nagy művész azért állította ki így, külön, nagyszerű művét, mert tudja, hogy nem veszik meg; így legalább jövedelmez!” – Kossuth Ferenc: Két képről. „Ecce homo” és Báthory Erzsébet”. Művészeti Lapok 1896. 9. szám, 6.
[114] Munkácsy Pilátusát és Honfoglalását megközelítőleg százezren látták. A Báthoryt (és vele együtt Walter Crane rajzait) 8892 látogató nézte meg. Ez a szám közelített az őszi–téli tárlatok átlagos nézőszámához. A két kiállítás együttesen 2258 ft bevételt hozott a Társulatnak. A látogatottsági adatokról: N. n.: A képzőművészeti társulat közgyűlése. (Évi jelentés.) Fővárosi Lapok XXXIII. 1896. 109. szám, április 20., 2.; Gergely Attiláné, Baktai Julianna: Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat a művészeti élet irányító intézménye (1880–1900). Ars Hungarica VII. 1979. 2. szám, 300.
[115] É. I. de Ch. (É. Isoz de Château d’Oex): Csók István „Báthory Erzsébet Csejthe várában” című festményének rövid ismertetése. H. és é. n. 8. r. 7. l. Budapest 1895. A képmagyarázatot sajnos ez idáig nem sikerült fellelnem. Szerzője vélhetően egyike lehetett a kép francia méltatóinak.
[116] Állami előlegben részesült művek az ezredéves országos kiállítás műcsarnokában: Grünwald Béla: A tatárjárás után, 2000 ft; Koroknyai Ottó: Mátyás Bécs előtt, 2000 ft; Burger Lajos: Petőfi halála, 1000 ft; Pataky László: Zrínyi Ilona feladja Munkács várát, 2000 ft; Margitay Tihamér: Párbaj után, 1000 ft; Kiss György: Faun és gyermeke, 500 ft; Zemplényi Tivadar: A megvakított Vazul Szt. István előtt, 2000 ft; Ezeken kívül: Csók István: Báthori Erzsébet Csejthe várában, 2400 ft; Tornai Gyula: Hunyadi János végpercei, 1000 ft; Kardos Gyula: Felolvasás, 1000 ft. Szépművészeti Múzeum Irattára (továbbiakban: SZMI), ltsz.: 319/1896 – Ezúton köszönöm Dörögdi Erzsébetnek és Szőke Balázsnak, a Szépművészeti Múzeum irattárosainak figyelmes segítségét.
[117] „Már Münchenben történt, alig egy évre rá, hogy megkezdtem a Báthoryt, mikor a kultuszminisztérium egy magasabb rangú tisztviselője megjelent köztünk s mint az angyali üdvözlet a pásztoroknak, szólt ajkairól az ige – dolgozzatok, készüljetek a millenniumra minél nagyobb vásznakkal! Háromnegyed millió forint erejéig fogunk képeket vásárolni a múzeumok számára! Tán, hogy még nagyobb lelkesedést öntsön belénk, mindjárt le is foglalta az én Báthorymat hivatalosan, a kormány nevében.” – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m., 80.
[118] (-m): Báthori Erzsébet. (Csók István szenzációs képe.) Magyar Ujság IV. 1895. 266. szám, szeptember 29., 2–3.
[119] [Hírek] Ország-Világ XVI. 1895. 41. szám, október 13., 655; N. n.: Miniszteri látogatás a Műcsarnokban. Politikai Hetiszemle XI. 1895. 41. szám, október 13., 16.
[120] „Örömtől ragyogó szemekkel jelentettem – itt a kép! Már fel is van állítva a Műcsarnokban. Tessék megtekinteni a hivatalos megnyitás előtt. – A magasrangú személyiség, ki Münchenben csupa tűz, maga volt az eleven közvetlenség, úgy válaszolt, talán ha földindulás van, akkor sem éreztem volna magam máskép. – Hát kérem, hm – én a képet ugyan nem láttam, ehüm, hm – de a művészek, kiknek, khm, hm – véleménye alapján történnek a kormányvásárlások, már látták. Ők aztán, hm, ehum, khm – úgy vélekednek, hm, khm, hogy a kép nem áll azon a művészi fokon, hogy el lenne helyezhető a kormány által már eddig megvásárolt alkotások között.” – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m., 81.
[121] Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m., 82.
[122] A varsói kitérőről igen kevés adatot sikerült fellelnem. A Művészeti Lapok úgy értesült, hogy a kép „több héten keresztül lesz látható” a lengyel fővárosban. – [Hírek] Művészeti Lapok, 1895. 13. szám, 11.
[123] Fővárosi Lapok XXXIII. 1896. 100. szám, április 11., 8; Uo. 146. szám, május 28., 7. A hírlapok tudósítása szerint a tárlat május 1-jén, a Képzőművészeti Osztály műcsarnoki bemutatójával egy napon nyílt meg.
[124] Murádin Jenő: Thorma János 1848-as képei. A „Talpra magyar!” és az „Aradi vértanúk” históriája. Thorma János Múzeum, Kiskunhalas 1998, 22–23.
[125] „A falragaszok szerint ez a székesfőváros legszenzációsabb látnivalója mostanában.” – Divald Kornél: Millenniumi képzőművészet VII. Külön kiállított történeti képek. Magyar Szemle VIII. 1896. 24. szám, június 14., 286–287; Rexa (60. jegyzetben) i. m. – Ennek ellenére sajtóvisszhangja jóval csekélyebb volt, mint bemutatásakor.
[126] Incubus: A Royal-szálló. A Hét VII. 1896. 29. szám, július 19., 517–519.
[127] A jövő történeti festőjét remélve Csókban: „a nagy nemzeti éposz stílusába is beletanulhat a későbbiekben.” Keleti Gusztáv: A festészet és a szobrászat az 1896. évi ezredéves országos kiállításon. Budapest 1898, 23.
[128] Wlassics Gyula levele Kammerer Ernő országgyűlési képviselő, mint az Országos Képtár kormánybiztosa számára. 1896. október 8. – SZMI, ltsz.: 319/896
[129] Benczúr Gyula Budavár visszavételét 25 ezer, Vágó Pál Szegedi árvízét 20 ezer forintért vásárolták meg – Pesti Hírlap, 1896. május 2., 31; Összehasonlításként: a Májálisért 1800, a Lázért 2500,a Szenvedőkért 4000, míg Margitay Tihamér Párbaj után című képéért 5000 forintot fizettek.
[130] Szmrecsányi Miklós: Visszapillantás az orsz. M. Képzőművészeti Társulat 50 éves múltjára. Művészet X. 1911, 111. (99–156.) A magyar részvételről lásd még: Kovács Ágnes: Kiállítási boom és műtárgytúltermelés Münchenben a századfordulón. Budapesti Negyed IX. 2001. 2–3. szám, 14–15. (7–20.)
[131] „A siker itt sem volt tökéletes. Legfőbb hibául azt rótták fel, – megfestése nem egyenletes. Báthory maga igen. Az megérdemelte a nagy aranyérmet – ez volt az általános vélemény, az aktok még hagyján, de egyik-másik vénasszony? Mintha nem is egy kéz festette volna a képet.” – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 94.
[132] A januártól októberig nyitvatartó tárlat központi enteriőrjét Gabriel von Seidl Lenbach közreműködésével neoreneszánsz stílusban, Pallas Athene templomát imitáló térként rendezte be. A kiállításon retrospektív kollekcióval mutatkozott be Lenbach. – Eugen Roth: Der Glaspalast in München. Glanz und Ende 1854–1931. Süddeutscher, München 1971, 49–58.
[133] „A század végére azonban a képtár ismét olyan zsúfolt lett, hogy ezért a millenniumi kiállításon 200 000 forintért vásárolt festmények […] már a Szépművészeti Múzeum megnyitásáig nem is kerültek bemutatásra.” – Bacher Béla: A Szépművészeti Múzeum története. In: A Szépművészeti Múzeum 1906–1956. Képzőművészeti Alap, Budapest 1956, 29. (5–48.)
[134] Az 1906-ban megnyílt állandó kiállítás anyagának válogatói között ott volt az egykori „párizsi triász” egyike, Ferenczy Károly. Mellette Szinyei Merse Pál és Paczka Ferenc válogatta az anyagot, az 1913-ig fennálló kiállítást pedig Karlovszky Bertalan rendezte.
[135] A kép kifüggesztésére vonatkozó adatok: Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum állagai. III. rész. Új szerzemények. 1. füzet. Athenaeum, Budapest, 1914, 118. A VIII. teremben, 23. szám alatt volt kiállítva: A Modern Képtár leíró lajstroma. Országos Szépművészeti Múzeum, Budapest, 1906, valamint a képtár 1907-es és 1908-as lajstromai. Ekkor szembesülhetett Csók is saját képével, amint azt emlékirataiban is leírja – Emlékezéseim (3. jegyzetben) i. m. 121–122.
[136] A vonatkozó iratanyag tanúsága szerint a kölcsönzést a város polgármestere kezdeményezte. 1909 őszén egy másik millenniumi „renitens” Thorma János Aradi vértanúkja is a városba érkezett. – SZMI ltsz.: 1860/1909, 1972/1909 – valamint lappangó iratok az iktatókönyvek szerint: 1278/1909, 1764/1909, 1976/1909
[137] Murádin (123. jegyzetben) i. m. 26.
[138] Zemplényi Tivadar, Kernstok Károly, Réti István, Ferenczy Károly, Thorma János képei. A képtár történetéről: Szelesi Zoltán: A Szegedi Múzeum festészeti gyűjteménye. Móra Ferenc Múzeum Évkönyve 1982–83. 1. szám, 367–393; Fári Irén, Nagy Ádám: A szegedi múzeum rövid története. In: Lengyel András szerk.: A hagyomány szolgálatában. Történeti ismertető Szeged és Csongrád megye múzeumairól. Szeged, 2002, 9–61.
[139] A díszterem további képei 1909-ben: Madarász Viktor: Zápolya Izabella, Knopp Imre: Szent Cecília, Vastagh György: Erzsike kézfogója, Éder Gyula: A molnár és fia. A díszterem kiállítását két 1909-es fénykép alapján rekonstruálta: Szabó Tamás: Négy magyar államférfi olajképe a szegedi Városi Múzeum képtárából. A művek története és a restaurálás tanulságai. In.: Irodalom- és művészettörténeti tanulmányok, 3. A Móra Ferenc Múzeum Évkönyve. Szeged 2001, 29–33. (28–46.)
[140] A szegedi múzeum leltárkönyve szerint a Báthory Erzsébetet 1911-ben Rómába küldték kiállításra. (Az információt ezúton köszönöm Szabó Tamásnak, a Szegedi Múzeum restaurátorának.) Csakhogy a kép sem a római nemzetközi kiállítás katalógusában, sem a tárlatról készült hazai beszámolókban nem szerepel. A reprezentatív magyar bemutatón valóban szerepeltek nagy, historizáló vásznak, köztük Benczúr, Székely és Munkácsy történeti képei, de a Báthory kivitele vélhetően csak terv maradt. Csók egyébként igen jelentős kollekcióval, tíz képpel, köztük számos főművel szerepelt a kiállításon: Esposizione Internationale de belle arti Roma 1911. Ungheria. Róma, 1911, kat. 30-39. – A római kiállítással kapcsolatos adatokat köszönöm Székely Miklósnak.
[141] Elek Artúr: Csók István művészpályája. A Műcsarnok kiállítása. Az Ujság, 1914. február 18., 14.
[142] Bálint Aladár: Csók István. Népszava, 1914. március 6., 8.
[143] N. n.: Csók István képe. Elviszik a Kultúrpalotából. Szeged és Vidéke, 1915. augusztus 27., 4.
[144] „Ami a képnek nevelő hatását illeti, valóban a szegedi képtárban tudunk megfelelőbb, még a művészetpedagógia szempontjából is alkalmasabb festményt is elképzelni.” – uo.
[145] Csók említett kérvénye lappang (SZM, ltsz: 312/920) – mint előzményre hivatkozik rá Petrovics Elek a miniszterhez címzett, 1920. június 22-én kelt fogalmazványa (ltsz: 233/920), amelyben a helyzet kivizsgálására szegedi kiküldetését kérvényezi.
[146] SZMI, ltsz.: 12262/1920
[147] Petrovics Elek 1920. augusztus 4-én kelt, a kultuszminiszterhez intézett levele – SZMI ltsz: 384/1920; a levél számos helyen javított, autográf fogalmazvány, amelynek a fenti idézet „letisztázott” változata.
[148] Molnos Péter: Petrovics Elek pályaképe. In: Bardoly István – Markója Csilla szerk.: „Emberek és nem frakkok”. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. Enigma, 2006. 47. szám, I. 239–240.
[149] Csánky Dénes 1940. szeptember 21-én kelt levele dr. Pálffy Józsefhez, Szeged polgármesteréhez – SZMI ltsz: 465/940
[150] Pálffy polgármester 1940. szeptember 28-án kelt levele Csánky Déneshez – SZMI ltsz.: 465/1940; Csallány Dezső keltezés nélküli, 1940. szeptember 25-én érkeztetett levele Oroszlán Zoltánhoz – SZMI ltsz.: 465/940/b
[151] Csánky Dénes 1940. október 15-én kelt, Takáts Sándor főispánhoz írt levelében (SZMI ltsz.: 465/1940) sérelmezte, hogy levelére a polgármester nem személyesen válaszolt. Pálffy levele nyilvánvalóan ezt a csorbát igyekezett kiköszörülni: Dr. Pálffy József 1940. november 8-án kelt levele Csánky Déneshez – SZMI ltsz: 547/1940
[152] 1940. december 14-én 19 művet szállítottak el Szegedről, köztük – a Báthory mellett – olyan nagyméretű vásznak szerepeltek, mint Eisenhut Ferenc Ítélet előtt vagy Hegedűs László Rabiga. A szegedi múzeum 1941. január 8-án cserébe 33 új letéti képet kapott a Szépművészeti Múzeumtól. Az új válogatás a korábbinál naprakészebb képet adott a hazai modern törekvésekről. Köztük volt Csók István egy virágcsendélete (ltsz: 6228), valamint Bornemisza Géza, Perlmutter Izsák, Hatvany Ferenc, Remsey Jenő, Bernáth Aurél, Kontuly Béla, Iványi Grünwald Béla, Lotz Károly, Mészöly Géza, Ferenczy Károly, Patkó Károly és Szinyei Merse Pál művei. Szegedi Somogyi Könyvtár és Városi Múzeum valamint a Szépművészeti Múzeum képcseréjének iratai: SZMI ltsz: 633/1940
[153] „Mostanában úgy érzem, hogy tekintve a múzeum nemzetnevelő és erkölcsi szerepét, [tekintettel arra], hogy látogatóinknak nagy része művészileg sem elég képzett arra, hogy nuditásokban csak a művészetet lássa, fel kell tárnom előtted aggodalmaimat. Számba kell vennem azt is, hogy a látogatók nagy része a lány- és fiútanodákból kerül ki, akiknek az aktszerű művészi alkotásokkal szemben tanúsított nem éppen erkölcsös viselkedéséről van már esetem, amidőn a miatt a műtárgyat ki kellett vennem a kiállításból. Könnyen megeshetik az is, hogy a kép miatt elmaradnak a látogatók a csoportos látogatásból. Megfontolandó továbbá múzeumunknak Prohászka emlékével való kapcsolata, ami miatt szintén szóvá tehetnék a kép kiállítását.” – Marosi Arnold levele Say Gézának, 1936. augusztus 23. – IKM ltsz: 3314/68.
[154] Az első képtári kiállítást Csánky Dénes válogatta a Szépművészeti Múzeum anyagából és Balás-Piry László rendezte. 49 festmény bemutatásával 1937. június 13-án nyílt meg. Csók virágcsendélete: SZMI ltsz: 6660. – A képtár ismertetése és részletes vezetője: Marosi Arnold: A múzeum kibővítése és átrendezése. Székesfehérvári Szemle, 1937, 33–61; lásd még: Marosi Arnold: A Székesfehérvári Múzeum. Magyar Művészet XII. 1937, 474–477; Dormuth Árpád: A múzeum képtára. Székesfehérvári Szemle, 1937, 31; IKM ltsz: 1937/39.
[155] Csókon kívül az alábbi művészek képeit állították ki: Aggházy Gyula, Benczúr Gyula, Bihari Sándor, Deák-Ébner Gyula, Egry József, Emőd Aurél, Fényes Adolf, Istókovits Kálmán, Iványi Grünwald Béla, Koszta József, Kosztolányi Kann Gyula, Körösfői-Kriesch Aladár, Liezen-Mayer Sándor, Lotz Károly, Mészöly Géza (5 db), Munkácsy Mihály, Paál László, Pállik Béla, Székely Bertalan, Szőnyi István, Vaszary János, Zemplényi Tivadar.
[156] Say Géza levele Marosi Arnoldnak. 1938. szeptember 19. – IMK ltsz. 3316
[157] A Székesfehérvári Múzeumi Egyesület levele Csók Istvánhoz, 1938. október 10. – IKM 1938/68; ltsz.: 3316
[158] Az ünnepségekről részletesen: Demeter Zsófia, Gelencsér Ferenc: Örvendezz, királyi város! A Szent István Király Múzeum Közleményei, B. sorozat, 51. szám, Székesfehérvár 2002.
[159] IMK ltsz. 270/1938; SZMI ltsz: 361/1938
[160] Csánky Dénes levele 1941. április 26. – SZMI 469/1940
[161] Molnár Tibor: Emlékezéseim Székesfehérvárról 1910–1980. IKM, Kézirat, ltsz: 33.201 – Köszönöm Gärtner Petrának, hogy a kéziratra felhívta figyelmemet.
[162] „Polgármester úr Őméltósága ma délben közölte velem Méltóságod levelének tartalmát, melynek értelmében egy hőn óhajtott vágyunk teljesül a Csók alkotással.” – Dormuth Árpád levele Csánky Déneshez. 1940. szeptember 21. – SZMI 469/1940; „a kultúrteremben a Szépművészeti Múzeumtól letétbe leadott híres Bátori kép nyer elhelyezést…” – N. n.: A Kormányzó nevét viselő kultúrpalotát építtet a város. Székesfehérvári Friss Újság XLII. 1940. 273. szám, november 29., 1–2; N. n.: Az új Kultúrház. Székesfehérvári Friss Újság XLII. 1940. december 24., 16. Az átvételi elismervények szerint a festmény 1941. január 8-án érkezett Fehérvárra – SZMI ltsz: 469/1940, 42/1941; IKM 3319/5
[163] Dormuth Árpád levele Oroszlán Zoltánhoz, 1944. április 11. – IKM ltsz: 3322/17.; Oroszlán azt javasolta, hogy a problémát oldják meg maguk – válasza 1944. április 17.
[164] 1956. február 13-án készült feljegyzés – SZMI 863-20-5/1956
[165] MOL XXIX-L-2-r-69. csomó. Szépművészeti Múzeum levelezése. 1956.05.21. és 1956.09.10. – Az értékes adalékot köszönöm a Szépművészeti Múzeum Restitúciós Osztálya munkatársának, Farkas Kornélnak.