. In: Bálványok és démonok. Csók István (1865-1961) festészete. Szent István Király Múzeum. Székesfehérvár, 2013 [2014], 53-96.

Variációk Árkádiára

Változatok, kreatív átiratok, átfordítások Csók István festészetében*

Csók István ifjúkori naturalista „mesterhármasa” közül bemutatása idején a Krumplitisztogatók (kat. 4.) és az Úrvacsora (kat. 7.) sikerét számos nemzetközi díj jelezte. Egyedül a Szénagyűjtők (kat. 9.) nem kapott kiemelkedő szakmai elismerést, mi több, közgyűjteménybe is meglehetősen későn, 1950-ben került. Ennek ellenére (vagy éppen ezért) Csók 1890-ben festett mezei jelenete bírt a leggazdagabb utóélettel, változatok és átiratok sokaságával hálózva be az évszázadot átívelő életművet. Míg az Úrvacsorát Csók sohasem másolta vagy variálta, a Szénagyűjtők az életmű egyik vezérmotívumának tekinthető, amely előbb a Pihenő sokácok variációiban kelt új életre, hogy végül az 1951-ben bemutatott Háború és béke triptichon (IV.40. kép) középképeként zárja le az életművet. A természetben pihenő fiatalok motívumának makacs visszatérése azt sejteti, hogy a jelenség értelmezése az életmű egészének interpretációjában nyújthat segítséget. A szekvencia-sor rekonstruálása egyúttal a másolásnak kulturális jelenségként való meghatározásához is új adalékokkal szolgálhat.

Az ehhez hasonló ön-átiratok átszövik Csók életművét, a kreatív parafrázistól a hamisítványig terjedő tömegük pedig idővel akár erodálja is azt. A másolat Walter Benjamin által vizionált destruktív ereje ugyanis működésbe lép.¹ Minden festői invenciója ellenére azonban a kreatív átiratok, önparafrázisok kifinomult szövedékét csak kevés választja el a lélektelen kópiák pókhálójától. Csók eredendő hajlamát az önismétlésre idővel a megélhetés szolgálatába állította, és amit szerencsésebb időkben a befutott művész körül szorgoskodó műhely vállalt magára, azt maga tette meg. Tágabb körben pedig a holdudvarában nyüzsgő hamisítók hada, kiknek legjobbjai éppen Csók főiskolás növendékei közül kerültek ki. Holott túl azon a jogos aggodalmon, hogy a hamisítványok telepei idővel elfedik e gyanús massza mögötti, időtálló remekműveket, a másolatok elszaporodó tömegének jótékony hatásuk is van. Természetük szerint csak sikergyanús művek környezetében telepednek meg, és ártalmas tevékenységük ellenére, már csak a re-produkció erejénél fogva is, megerősítik az eredeti mű auráját.²

Az ezredforduló szemlélője azonban közel sem látja ilyen végzetesnek a helyzetet. A másolatfogalmának terebélyes lombozatában a Csók-életművet behálózó telepek igencsak otthonosak. A kópiák, kreatív variációk, mediális és tematikus átfordítások körei innen szemlélve figyelemre méltó kulturális jelenségnek tűnnek. Mozgásukat, áramlásukat a médiumok, művészeti színterek és piaci elvárások hálózatában működő szereplők határozzák meg. Köztük az alkotóé a főszerep, aki azonban épp úgy e kulturális-ideológiai mező résztvevője, mint műveinek (haszon) élvezői.³ 

Aligha van a másolatok típusainak rengetegében olyan alakzat, amire ez a hét évtizedes pálya ne nyújtana példát. Korjellemzőnek tekinthető, hogy Csók indulásakor általános gyakorlat a tanulást segítő és az akadémikus tradíciót fenntartó művészi másolat.⁴ Kisgyermekként egy tetszetős barokk szoborcsoportot ábrázoló metszetet másol le ceruzával, később a gimnáziumban mintakönyvek ornamenseit utánozza szorgalmasan, majd első olajfestményét a trieszti Miramarekastélyt ábrázoló olajnyomatról másolja, később pedig igazodva az akadémikus gyakorlathoz, a Mintarajziskolában Michelangelo Dávidjának gipszmásolata nyomán készít aprólékos tanulmányrajzot.⁵ (I.4., III.3., III.4. kép)

Ám ami igazán jellemző munkamódszerére, az saját műveinek újragondolása. Ezek a legritkább esetben mechanikus ismétlései az eredeti műnek. (Sőt, a lélektelen kópia idegen kézre utal.) Csók másolatai változatok, újabb és újabb festői megoldásokkal kísérletező kreatív átiratok, olyan önálló teremtmények, amelyek úgy viszonyulnak az eredetihez, mint a zenében az egy témára készített variációk.⁶ Máskor a jelentés hangsúlyait, az értelmezés kereteit is elmozdító „átfordítások” ezek.⁷ Ami távolról nézve replikák monoton sora, az közelebbről feltárja saját belső játékát, a variációk változatos ornamentikáját. Ez a mintázat, a változatok egymást összekötő fonalainak szövedéke hozza létre az életmű sűrű szövetét, amely épp olyan színpompás, mint a sárközi szőttesek: öltéstechnikája néhol elnagyolt, másutt lenyűgöző improvizációkat produkáló, lánc – hurok – kereszt.

Szénagyűjtők: a garantált siker

A negyvenes években papírra vetett memoárjában Csók István már az Úrvacsorával egyenrangú figyelemben részesítette a Szénagyűjtőket (kat. 9.), érzékletesen tárva fel születésének körülményeit. Az ifjúkori főmű fél évszázad távolából megfogalmazott eredetmítoszának legfőbb motívuma az autenticitás és a nosztalgia. A jelenet ihletője a szülőföld idilli közege, szereplői e tájék szülöttei: „Balról zöldellő búzavetés, jobbra a malompatak, középen buja, nehéz illatú vadvirággal telt mező – ez volt első műtermem! – Kajner Böske, kit dacára a béreslányok csúfolódásainak – né a híres, le lesz pingálva – sikerült rávenni, hogy modell legyen, Pákozdi Józsi és Bíró Lidivel együtt már egy pár órája »pózolt« […].”⁸ Csók megfogalmazásában tehát a festmény ihletője problémamentes, familiáris miliő, ami hitelesíti, és ezáltal erősíti a festmény idilli, bensőséges alaphangulatát. Az alkotó saját interpretációja első kézből nyújtja a mű hosszú távú sikerének titkát: szemben az Úrvacsora puritán spiritualitásával, a Szénagyűjtőkön az ifjúkor és az otthon nosztalgiája formálódik képpé. 

Túl a személyes nosztalgia mitikus ködfelhőjén, Csók a Szénagyűjtők keletkezését pontos helyhez és időhöz kötötte. Emlékei szerint a mű ötlete Párizsban fogant meg, és az 1889-es világkiállítás megtekintése idején körvonalazódott.⁹ A Krumplitisztogatók elismerése megerősítette őt választott festői iránya sikerében. Képét 1889 ősze és 1890 ősze között, pusztaegresi tanulmányok után, végül Münchenben festette meg. Legfőbb mintaképei ekkor már közismertek voltak. A francia naturalizmus nagyjai (köztük Jules Bastien-Lepage) művei rendszeresen szerepeltek müncheni kiállításokon, a Glaspalast 1888-as kiállítása pedig az irányzat áttörő sikerét hozta.¹⁰ Csók Párizsba érkezésének évében, az 1887-es párizsi Szalon egyik szenzációja Léon Lhermitte Szénagyűjtése volt. (IV.2. kép) Az 1889-es Párizsi Világkiállítás pedig a naturalizmus legjobbjait vonultatta fel, köztük Dagnan-Bouveret műveit, akit „medaille d’honneur” kitüntetésben részesített a zsűri. A mezei munka szünetében megpihenők együttese ekkortájt tehát gyakori témának számított a párizsi kiállítótermekben, ahol már jó évtizede a naturalizmus jelentette a fő trendet. A Krumplitisztogatók meglepően gyorsan jött elismerése sem kizárólag a mű festői kvalitásainak szólt, hanem általa a zsűri éppúgy díjazta a hazai hivatalos körök nyomatékos kérésével szembehelyezkedő kiállítók bátorságát, mint alkotója kiállását a „franciás irány” mellett.¹¹ Csók tehát a biztos siker reményében, mondhatni kockázatmentesen választott tárgyat és festői látásmódot. Saját festői fejlődésében jelentős fordulópont volt ez, hiszen most először helyezte szabadba figuráit. Az egykorú párizsi és müncheni szalonkínálatban ugyanakkor legfeljebb kulturált festésmódjával és a viseletek egzotikumával tűnhetett ki társai közül.

Kortársai körében Csók Bastien-Lepage követőjeként határozta meg korai festészetét.¹² A fiatalon elhunyt francia festő kultusza kétségtelenül erős volt a Münchenből érkezett fiatalok körében, anélkül azonban, hogy ez az általa képviselt radikális naturalizmus szoros követését jelentette volna. A Szénagyűjtőkön nyoma sincs annak az elcsigázott fásultságnak, ami Bastien-Lepage mezei munkásait letaglózza, sem a fáradtság tompa kifejezéstelenségének.¹³ (IV.3. kép) Csók szereplői éteri tisztaságú ifjak, akik a mezei életet nem lélekölő gyötrelemként, hanem a lélek nyugalmával élik meg. A vidéki lét általa megálmodott, árkádikus idilljét az ötvenes-hatvanas években felívelő realizmus dolgozta ki.¹⁴  Millet alakjainak monumentális nyugalma, mitikus, biblikus konnotációi nagy hatással voltak a Párizsba érkező Csókra. (IV.4. kép) A Szénagyűjtők szeplőtlen ifjainak valódi rokonaira Jules Breton „romantikus realizmusában” találhatunk rá, ahol a mezei munkát a lét teljességének nosztalgikus melankóliája járja át.¹⁵ (IV.5. kép) Csók műve a rurális életforma dicsérete, hibátlan szépségű gyermeklányai a pasztorálék antik hagyományait modernizáló árkádikus vidék lakói. „Azok a jámbor parasztemberek és leányok, kiket képeiken szemléltetnek, sok rokonvonással bennük a naiv apostoli élet névtelen hőseivel, oly emberek, kik úgy adják magukat mint amilyenek, kiket nem zavarnak úgy szenvedélyek s életök nyugodt mint csöndes tengerek tükre” – összegezte Lyka Károly az 1890-es müncheni Szalon naturalista népéletképeinek alaphangulatát.¹⁶ A Szénagyűjtők melankolikus nosztalgiája egyébiránt a nyolcvanas évek naturalizmusától sem volt idegen, amelyben a hagyományos paraszti élet gyakorta az elveszett múlt, letűnt tradíció metaforájakéntjelent meg.¹⁷ Mikor Lyka Károly 1891-ben az aktuális művészeti irányokról írott összefoglalójában a realizmus és naturalizmus fogalmának kettéválasztására tett kísérletet, az előbbit szociálisan felelős festői magatartásként definiálta, míg az utóbbihoz a hűvös megfigyelést, analitikus leírást társította.¹⁸ Szempontjait elfogadva a Szénagyűjtők éppen minden elbeszélő, cselekményes elem kiiktatása révén érte el azt a puritán hangnemet, ami a művet kora naturalizmusával rokonította.

Csók felemás naturalizmusa technikailag naprakészen követte naturalista kortársaiét. Aprólékos megfigyelések sorából kibontakozó, árnyékmentes festésmódjában a hetvenes-nyolcvanas évek radikális naturalizmusának tanítványa, Jules Bastien-Lepage, Léon-Augustine Lhermitte és Julien Dupré mezei életképeinek örököse lett. A Szénagyűjtők (az Úrvacsora és a Krumplitisztogatók kíséretében) első ízben itthon, a Műcsarnok téli tárlatán került közönség elé. Első méltatói, Szana Tamás és Prém József éppen a szabad ég alatt, napsütésben megjelenő figurák fényteli festésmódját emelték ki.¹⁹ Szana azt is megemlítette, hogy a kép árnyék nélküli festésmódja még a tárlatot megtekintő uralkodónak is feltűnt. Úgyszintén újszerű festésmódját, a valőrökkel való térképzés akadémikus gyakorlatának elutasítását állította pellengérre a Borsszem Jankó karikatúrája.²⁰ (IV.8. kép)

A Szénagyűjtők a kivitelezés módjában is a francia naturalisták követője, hiszen a kép müncheni kidolgozásához felhasználja a kompozíció egészét rögzítő, otthon készült fotót. (IV.9. kép) Később, őcsényi tartózkodása alatt is készített modellfotókat, az etnográfiai fénykép hagyományait követő egész alakos viseletképet, valamint az összetett fejdíszt megörökítő felvételt. A Mézevők című képhezszintén fennmaradt egy helyszínen készített modellfotó.²¹ (IV.11, IV.14. kép) A fotóhasználat a kortárs naturalisták körében különösen elterjedt volt, Csók másik mintaképe, Dagnan-Bouveret breton zsánereit kivitelezte a helyszínen készült modellfotók nyomán.²² A fotográfia új technikai eljárásai egyúttal a naturalizmus festésmódjára is befolyással voltak; tűéles részlettanulmányai, a teleobjektív „hűvös tekintete” az irodalmi „impassibilité” távolságtartó közönyének festészeti átfordításában nyújtott segítséget.²³

A belga vagy francia naturalizmus radikális ága, a vidéki nép leleplező erejű, szociálisan érzékeny ábrázolásának itthon még jó ideig nem volt követője.²⁴ Korai népéletképein Csók a vidéki parasztságról azt a pietással telt létmódot formálta képpé, amit a lelki megnyugvásra vágyó városi polgárság keresett benne. A Szénagyűjők ennek ellenére jó ideig csak ritkán került nyilvánosság elé, művészettörténeti kanonizációja csak azt követően kezdődött meg, hogy 1950-ben Kosztolányi Kann Gyula örököseinek ajándékaként közgyűjteménybe került.²⁵ Talán e hosszan tartó elszigeteltségnek köszönhető, hogy Csók később, változatok formájában új életre keltette művét.

Sárköz: a nemzeti jelleg hordozója

Az első naturalista képek elsöprő sikere után Csók István szimbolista kompozíciók sorával próbálkozott, de a filozofikus mondandóval megterhelt vásznak erősen megosztották a közönséget, s nem hoztak egyértelmű elismerést. A Melancholia és a Diadalmas Krisztus önkezű megsemmisítése csak tünete volt e belső vívódásokkal és kudarcokkal teli esztendőknek. Alkotói válságából az tűnt kiútnak, ha újra visszatér a korábbi elismeréseket hozó népi zsánerekhez. 1900 májusában még arról szóltak a híradások, hogy ismét Nagybányán tölt egy idényt, ám végül az Alföldön, Bugac környékén töltötte a nyarat.²⁶ A helyszín megválasztásában vélhetően már ekkor szerepe volt annak, hogy egyre fontosabb lett számára a nemzeti jelleg festői érvényesítése. Összhangban volt ez a korszakban mind határozottabban körvonalazódó „nemzeti stílus” programjával, és összhangban volt saját személyes indíttatásával is. Az Alföld lakóit, a pásztorokat már a 19. századi alkotók is a nemzeti karakter hordozóinak látták.²⁷ Bugaci képeit Csók a Műcsarnok téli kiállításán már bemutatta. Az ekkor készült művekből ma egyedül a Bugaci pásztor ismert, amelynek tárgya a vesszőből font falú, fedél nélküli, alkalmi kunyhóban (cserényben) megpihenő pásztor.²⁸ (I.18. kép) A jelenet leíró jellegű cselekménytelensége egyenes ági leszármazottja az egy évtizeddel korábbi naturalista művek szelíd melankóliájának, festői megoldásában azonban nélkülözi azok fényteli, plein air színhatásait.

Két év múltán Csók azonban rátalált arra a vidékre, amelynek színpompás viselete, asszonyainak messze földön híres szépsége sokkal inkább megfelelt festői habitusának, mint az alföldi nép puritán világa. Sárköz választása 1902 körül közel sem volt egyértelmű, hiszen ekkortájt az etnográfiailag érdekes, nemzeti motívumot kutató festők éppen az ellenkező irányba, Erdélybe vették útjukat. Malonyay Dezső és Koronghi Lippich Elek támogatásával ekkor indultak Kalotaszegre a gödöllői művészek. Csókot gyaníthatóan a nagybányai művésztelep környékén érzékelhető belső feszültségek is távol tartották Erdélytől. Míg a dél-dunántúli, tolnai gazdálkodókhoz családi-baráti kapcsolatok fűzték: sógornője, Ferenczy Katalin dunaszentgyörgyi kúriájában gyakorta időzött nyaranta.²⁹ Őcsényben hamar kapcsolatba került a vidék kulturális hagyományait ápoló értelmiségiekkel, Kovách Aladárral és Ács Lipóttal. A velük folytatott eszmecserék csak megerősítették abban, hogy a Sárköz magyar ajkú, református lakói méltó hordozói a Csók által mind tudatosabban kutatott nemzeti jellegnek.³⁰

Őcsényben készült első képeit a Képzőművészeti Társulat 1902 téli kiállításán mutatta be. Köztük volt a Keresztelő Őcsényben (kat. 43.), amit Csók egyértelműen az Úrvacsora párképének szánt. Emlékirataiban a mű megfestéséhez kapcsolta a „magyar kenyér-ciklus” tervét, amelyet 1900 körül memorandum formájában nyújtott be a kultuszminiszternek. Indítványának eredeti formája ugyan lappang, de későbbi összegzéseiből rekonstruálható, hogy képsorozatában Csók a vidéki élet jeles szokásainak kívánt emléket állítani a kenyér készüléséhez kötődő munkák és ünnepek bemutatásával: „Micsoda munkába kerül, mire az eke felhasogatja a tarlót, az ugart. A magvető munkáját már Krisztus urunk felhasználta példázataiban. Majd a zöldellő vetést betakarja védő leplével a hó. – A hóolvadás. – A búzaszentelés. – Az aratás. – A cséplés. – A molnár megőrli az új búzát. Mind egy-egy láncszem, hogy a szép menyecske kidagaszthassa, megsüthesse az úrvacsoraosztáshoz a kenyeret.A magyar föld, a magyar munka, a magyar nép apotheozisa ez, méghozzá megannyi kép, mely csak megfestésre vár!”³¹ A ciklus tárgya igencsak aktuális volt a századforduló éveiben. Darányi Ignác földművelésügyi miniszter 1899-ben kezdeményezte a korábban szokásos aratási ünnepek felelevenítését.³² A sorozatos aratósztrájkok idején az intézkedés a földművelő parasztság (ön)ünneplését szolgálta, s ebbe a programba jól illeszkedett a kenyér születését bemutató, a paraszti életmódot felmagasztaló, nagy ívű képsorozat terve.

A magyar kenyér-ciklus terve évtizedekkel később bukkant fel újra, jellemző módon újfent olyan helyzetben, mikor a földművelő parasztság szerepét felértékelte a politikai közbeszéd. A negyvenes években Csókot ismét foglalkoztatta egy nagyobb népéletképi ciklus megvalósítása: „Egy tíz-tizenkét képből álló sorozat, az lenne a címe: »A magyar kenyér«. Első lenne »A magyar ugar«, aztán a szántás, vetés, az isten betakarja hóval, jön a tavasz, kikel a búza, búzaszentelés, érik, aratnak, csépelnek, őrölnek, szép magyar asszony dagasztja a kenyeret és utolsó, befejező kép lenne: Szűz Mária, Magyarország Boldogasszonya ölében tartja a Kis Jézust, háta mögött magyar paraszt óriási kosárral, amiben a friss sütésű, gyönyörű magyar kenyér van felhalmozva és azt a kis Jézus kiosztja. Jut mindenkinek.”³³ Az interjúban felsorolt témák egy része már készen állt, e műveket Csók „Alföld-ciklusként” emlegette, és jórészt azokat a műveket értette alatta, amelyeket 1934 és 1944 között a Léderer-Ungár család pusztakengyeli kastélyában vendégeskedve festett.³⁴ A Szénagyűjtőketa Rákosi-rendszer által 1949-ben bevezetett Új Kenyér ünnepe tette ismét aktuálissá.

Így, mikor a festő monumentális alkotással kívánta kifejezni kötődését az új rendszerhez, saját ifjúkori művének átiratát készítette el. A Háború és béke középképén megtartotta az eredeti kompozíció három főszereplőjének elhelyezését és mozdulatát, csupán a nőalakok viseletét alakította át némiképp, az alvó figurára semleges paraszti ruhát adva, a jobb szélsőt pedig sokác ünneplőbe bújtatva. (IV.40. kép) A háború borzalmait megidéző szélső táblák révén triptichonná formált mű ezzel a Szénagyűjtők árkádikus idilljét szakrális keretbe helyezte, és egyúttal aktuálpolitikai kontextusnak rendelte alá.³⁵

Csók István századfordulón festett új népéletképeinek első darabja mégsem a földműveléshez kapcsolódott, vélhetően azért, mert a kultuszminiszter nem kívánta támogatni Csók terveit.³⁶ A Keresztelő Őcsényben című képet az Úrvacsora közvetlen folytatásának szánta, mondhatni annak ihletésére. Alkotói válsága idején, az 1900 körüli években Csók Ferenczy Károly tanácsára kereste fel a Szépművészeti Múzeumot, ahol az állandó kiállításon függő Úrvacsora ösztönözte egy magyar tárgyú népéletképi ciklus kidolgozását. A Keresztelő Őcsényben tehát első példája az életművön belüli auto-variációnak, sőt ha a belső utalások sokaságát vesszük tekintetbe, az egyfajta önparafrázisnak mondható. Más ugyan a konkrét színhely (Sáregres helyett a Tolna megyei Őcsény) és más a néprajzi tájegység, de a fehérre meszelt falú református templom puritán terében hasonlóan méltóságteljes nyugalommal gyülekeznek az ünneplőbe öltözött, áhítatos fiatal lányok. A két mű közötti különbség inkább festői eszközökben ragadható meg, hiszen a korai naturalista mű visszafogott koloritjával, aprólékos részletrajzával szemben az őcsényi képen a sárközi népviselet színpompája dominál. A hazai néprajzi tájegységek közül itt volt a legszínesebb, legparádésabb öltözet. Ács Lipót, a Sárköz hagyományos kultúrájának elhivatott gyűjtője és népszerűsítője így jellemezte: „Azasszonyok viselete festői volt a múltban és most is az. Csupa szín és a vonalak csodálatos játéka itt minden. Ünnepnapon a templomozók vagy a délutáni játszón résztvevők káprázatos színes pompájában gyönyörködhetünk. A színek valóságos orgiája ez, mely a legnagyobb mesterek ecsetjére méltó volna.”³⁷ Malonyay Dezső A magyar nép művészetének a Dunántúl népeit tárgyaló negyedik kötetében ekképpen vázolta fel az ünneplőbe öltözött őcsényi lányok színpompás öltözetét: „Szekerünk megáll a templom piacán s ámulva nézzük: mintha tulipánerdő vonulna a templomba, az Urasztala köré – »jóval élni«. […] Köztük már egy-egy menyasszony, s vélük vannak, még fátyolosan a fiatal menyecskék is, olyan káprázatos pompában, olyan díszesen, oly művészi érzéssel összeválogatott szinekben, hogy ehez [sic!] foghatót csak a néhai nagy velencei mesterek álmodhattak. Veronese, amikor a kánai menyegzőt festette.”³⁸

Csók választásában nyilvánvalóan ez a szempont játszott döntő szerepet. Ezt a festői inspirációt nem találta az Alföldön, sem szűkebb hazájában; ez a vad színkavalkád ösztönözte koloritjának, festésmódjának fokozatos felszabadítását. Az itáliai késő reneszánsz mesterek – Tiziano, Veronese – mélytüzű színei egyébként éppen ezekben az esztendőkben gyakorolt nagy hatást a naturalizmus precíz rajzosságából kiutat kereső Csókra. A sáregresi úrvacsoraosztás-jelenet átfordítása őcsényi keresztelővé tehát elsősorban festői stílusváltást szolgált, jelentése azonban nem változott lényegileg. „Testvérkép az Úrvacsoraosztáshoz” – írta emlékezéseiben.³⁹ Ezt bizonyította a kép kedvező fogadtatása is, hiszen a Keresztelő Őcsénybent nem sokkal bemutatása után megvásárolta a Szépművészeti Múzeum, a Könyves Kálmán Rt. jóvoltából pedig, kiváló reprodukciók révén a nagyközönség is megismerhette.⁴⁰

Sárközi népéletképei itthon lelkes fogadtatásra találtak. Tiltott gyümölcs címmel kiállított művét 1903 telén az uralkodói gyűjtemény számára is megvásárolták. „Csók István a nyáron festett Tiltott gyümölcs cím alatt egy kedves kis képet, mellyen Héjjus Éva éppen a szentegyházból hazajövet beoson a szobába s tulipános ládában lévő kosárból kecses mozdulattal kicsen egy szép piros almát s azt ingerlően hamiskás mosollyal készült megízlelni. Ez a bájos kép, melyet a művész a mostani téli képtárlaton mutatott be, megtetszett az Ő felsége a király részére válogató bizottságnak és megvette a magyar király számára, a budapesti királyi palotában lesz elhelyezve.”⁴¹ A csupán leírásból ismert műben az „áhítatos nép” toposzát felváltotta a „kacér szépség” típusa, aki ezúttal a bűnbeesés Évájaként adja át magát a földi örömöknek.⁴²

A Keresztelő Őcsényben kedvező fogadtatását kihasználva Csók 1903-ban megfestette a Mézevőket, amely a sárközi keresztelő plein air párdarabjaként értelmezhető.⁴³ (IV.13. kép) A kegyes-dolgos nép toposza helyett ezúttal is a gondtalan ünneplést helyezte középpontba, megfűszerezve azt némi frivolitással. A Mézevők Csók első olyan népéletképe lett, amely később másolatok és variációk sokaságában terjedt. Közkedveltségében bizonyára nagy része volt pikáns tárgyának (a menyegző előtt közös mézevéssel pecsételi meg szerelmét az ifjú pár), és a pompás ünneplőbe bújtatott sárközi lány huncut mosolyának.⁴⁴

Sokácok: a természeti nép orientális eszménye

A művek jelzéseinek tanúbizonysága szerint Csók 1902 és 1903 nyarán dolgozott Őcsényben. A következő esztendőben, elhagyva a Sárközt és a közeli Mohácson keresett új motívumokat.⁴⁵ A Duna-parti település lakói, a 17. században Bosznia-Hercegovinából Bácskába és Baranya megyébe települt római katolikus vallású délszláv sokácok ugyan nem illeszkedtek Csók festészetének szoros értelemben vett nemzeti irányvonalába, ám viseletük színes pompája a sárköziekével vetekedett. A Műcsarnok 1904 téli kiállításán bemutatott Pihenő az első mohácsi nyár benyomásait összegezte.⁴⁶ (IV.15. kép) A fák árnyai alatt a fűben heverő, sokác népviseletbe öltözött fiatal lányok csoportját hasonló ernyedt nyugalom önti el, mint a Szénagyűjtők szereplőit. Ám az utóbbiak tárgyi környezete és címadása egyértelműen azt sugallja, hogy szereplői nem henyélnek, hanem a kemény fizikai munka fáradalmait pihenik ki. A jelenet moralizáló tartalmát ez az értelmezés biztosítja. Ezzel szemben a pihenő sokác lányok társasága dologtalan, a természet ölelő nyugalmát tétlen odaadással élvező. Míg a szénagyűjtők heverő alakjának testtartása zárt, a sokác lányoké zavarba ejtően kitárulkozó, ahogy ruházatuk is hivalkodóan díszes. A téli tárlat értetlenül fanyalgó szemlézői között egyedül Fülep Lajos érzett rá Csók heverésző sokácainak animális érzékiségére. „Összenőnek a fűvel, amelyet taposnak, a bokorral, amely alatt heverésznek, s lényük eredeti tartozéka mindaz a ragyogó napfényfolt, amely aranyát rájuk hinti. Közvetlenül a természet teremtményei, a harmatos földé, melyen felüti fejét a mezei virág, s bennük van az illatozó anyaföld buja tenyészete, a földhöz simuló, hajlékony derekukban, halvány ingükön áttüzelő karjukban s a fű közül elővillanó szemük mély csillogásában.”⁴⁷

Fülep értelmezése jól illeszkedett a sokácokat erkölcsi szabadossággal megbélyegző közvélekedéshez. A hozzájuk kötődő sztereotípiák csokrát nyújtotta a Pallas Nagy Lexikonának róluk szóló címszava is, amely szerint: „Leányaik közmondásos szépségüek, csunyát köztük igazán nem látni, annál többet az asszonyok közt, akik 30 éves korukban már valódi vénasszony számba mennek. […] Erkölcseik hirhedtek, pénzért az apa leányát is prostituálja, máskép nem is telnék a sok női cifra ruhára.” Ugyanez a címszó azt is megjegyzi: „Ruházatuk talán az egész országban a legfeltűnőbb, a »magyarországi indusok« elnevezés joggal illeti meg őket.”⁴⁸ Metaforája tehát a sokácok hivalkodó viseletét az egzotikum kategóriájába sorolja, leválasztva a saját (nemzeti) csoport puritán és erkölcsös kategóriájáról. Ebben a vonatkozásban válik érdekessé, hogy sárközi és sokác képein Csók párizsi éveiben kezd el dolgozni. Márpedig Párizsból szemlélve Tolna és Baranya egyaránt idegensége okán érdekes tájék, melyet egzotikuma tehet a francia néző számára izgatóvá.⁴⁹ Csók kiváló érzékkel mérte fel a külhoni piac igényeit, mikor sokác lányait az orientalizmus nőalakjaihoz hasonló vonásokkal ruházta fel, rokonítva őket a sajátunktól eltérő erkölcsi normák szerint élő természeti népekkel. A párizsi szalonok közönsége Courbet Szajna parti kisasszonyok egzotikus, délszláv átiratát vélhette felfedezni Csók tétlenkedő sokácaiban, vagy Renoir szivárványos színekben ragyogó algériai leányainak távoli rokonaira ismerhetett bennük. (IV.16-18. kép) A nézőre élveteg pillantást vető előtéri lányalak ifjonti szépségének teljes öntudatával tárja fel bájait a kíváncsi tekintetek előtt, a háremek fülledt erotikáját megidéző, hívogatóan hivalkodó módon. Gyaníthatóan a jelenet kétértelmű frivolitása tette oly vonzóvá a kompozíciót, hogy az ezt követő években Csók számos variációját festette meg.

A sokác téma 1905 körüli megjelenésével párhuzamosan Csók kísérletet tett a téma szimbolista értelmezésére. Az önmaguk szépségébe feledkező cicomás lányok alakja kezdettől fogva magába foglalta a „vanitatum vanitas” szimbolikus jelentéskörét. Az önmagát tükörben szemlélő mellékfigura főalakká lép elő a Tükör előtt kompozíciójában.⁵⁰ (IV.19. kép) A motívum hangsúlyos felbukkanása párhuzamos azzal, ahogy a tükör a festő önarcképével a Műteremsarok címűn is kulcsfontosságúvá válik.(kat. 3.) A téma szimbolikus jelentéstartalmainak kibontására tett kísérletet Csók az Új kötény kompozícióján is, ahol az ünneplőben pompázó lányok mögött a szépség múlandóságára intő öregasszony arcvonásai sejlenek fel a sötétből.⁵¹ (IV.20. kép) A félhomályból felizzó színek intenzív együttesével Csók talán itt került legközelebb Edouard Manet és Ignacio Zuloaga festészetéhez. Manet, Goya inspirációjára, a mayák egzotikus figuráit írta át kortársi környezetbe.⁵² (IV.21. kép) Zuloagát pedig éppen a kortárs kritika tartotta Csók etnográfiai ihletésű képeihez a legközelebb állónak.⁵³  

A Pihenő sokácok közismertségét növelte, hogy a Jövendő című folyóirat 1906-ban közölte a festmény „Herbst műintézetében készült” kiváló színes reprodukcióját.⁵⁴ (IV.15. kép) A Lázár Béla Modern Művészetének örökébe lépő folyóirat a nemzeti irányú modernizmus mellett szállt síkra, Csók Pihenő sokácok képei pedig az egykorú megítélés szerint kiválóan reprezentálták e törekvéseket. (kat. 53–54.) A változatok egy része megtartotta a három figura elrendezését, csak a zárt erdőbelsőt nyitotta meg egy nagyobb távlatú falusi látkép felé.⁵⁵ Már nem sokkal az első változat elkészülése után felbukkantak a két- vagy egyalakosra redukált kompozíciók, néhol csak a szélen ülő, magát tükörben szemlélő lányalakkal, másutt egyedül a heverő figurával.⁵⁶ (IV.38-39. kép)

A pihenők ernyedt, önmagába feledkező létmódja, érzéki, gondtalan tétlenségük kiválóan illeszkedett Csók István festői világába. 1907-ben a művész a téma újabb változatát festette meg, melynek klasszikusan kimért arányrendje egyenlő távolságra esik a Szénagyűjtők puritanizmusától és a Pihenő sokácok etnografikus orientalizmusától. Az Aratáskort Csók a Könyves Kálmán Szalon tavaszi tárlatán, majd a Műcsarnok téli kiállításán is bemutatta.⁵⁷ (IV.10. kép) A falu határában, a szénaboglya tövében heverő fiatal sokác lányok együttese akadémikus módon alkot zárt formai egységet, harmóniájuk, mozdulataik összhangzata antik-reneszánsz erdei nimfák árkádikus nyugalmát idézi meg. A kompozíció ennek ellenére nem vált népszerűvé, a lappangó, eredeti mű színvilágát csak egyetlen késői változat őrzi.⁵⁸ (kat. 55.)

A nemzeti modernizmus programja: a Tulipános láda

Minden ígéretes sikere ellenére, Csók igyekezett elkerülni az „etnografikus festészet” csapdáit, hiszen a népélet árkádikus harmóniáját csupán keskeny határvonal választotta el a sekélyes idilltől. Nyitottsága a modern festői kísérletek felé (egy időre) megóvta attól, hogy a műpiac szolgálatába állítsa sokác lányai szépségét. A párizsi közönség érdeklődése az „egzotikus” kelet-európai népélet iránt újabb népi zsánerek festésére ösztönözte őt, aki nem csak témaválasztásában, hanem oldott, színpompás festői stílusa révén is igyekezett igazodni az új divatokhoz. Ezt az elmozdulást jelzi, hogy korábbi figurális zsánerképei után az elmélyültebb szín- és formatanulmányokra módot nyújtó csendélet műfaja felé fordult. Néhány korábbi csendélete színpompás virágcsokrokra szorítkozott. 1908-tól azonban az eddig csupán a népi enteriőrök kísérő motívumaiként megjelenő népi tárgyak kaptak főszerepet. Ebben az esztendőben készült akvarell-tanulmányán hímzett terítőre helyezett, festett sárközi kerámiákat komponált egységbe.⁵⁹ (IV.22. kép) Ezzel párhuzamosan állította ki első nagyobb szabású népies (sárközi) tárgyakból alkotott csendéletét is: 1908 januárjában a MIÉNK első tárlatán, majd ősszel a párizsi Őszi Szalonon.⁶⁰ A bemutató kiemelt helyszínei pontosan jelezték, hogy Csók István kitüntetett figyelmet szánt új munkájának, amelyet a beszédes Magyar csendélet (Párizsban: „Nature morte hongroise”) címmel látott el. Tudatos építkezését jelezte, hogy egy esztendővel később a MIÉNK második, 1909 februárjában megrendezett tárlatán egy újabb Magyar csendéletet és egy Magyar baba című festményét is kiállította.⁶¹ Reprodukciók és a konkrét művek hiányában ezek pontos megjelenéséhez nincs további adalékunk, túl azon, hogy a Magyar baba bizonyára egy népviseletes sárközi babát örökített meg.

A tulipános láda, mint Csók „magyar csendéleteinek” új motívuma, első ízben a festő 1910 januárjában, még Párizsból írt levelében bukkan fel: „Én holnap este utazom Budapestre. Első dolgom lesz önnek bemutatni egy tisztára magyar stilben készült csendéletet, amely azt hiszem méltóan fog engem s azon törekvésemet képviselni Berlinben, hogy nemcsak Cézanne és Gauguin imitációk teremnek nálunk, de akad komoly törekvés is a magyar stílus felé.”⁶² Levelében arra is javaslatot tesz, hogy a készülő berlini magyar kiállításon középre helyezzék el magyar csendéletét, úgy hogy jobb oldalán a Sokác temetés (kat. 47.) és egy kisebb magyar csendélete, bal oldalán pedig egy virágcsendélete és egy aktkompozíciója kapjon helyet. Sorai közé beszúrt vázlatán jól kivehető, hogy a középső mű a Tulipános láda.⁶³ (kat. 48., IV.23. kép)

Hasonló virágdíszes, festett láda a művész sárközi sorozatának egyik első darabján, az 1902-ben festett, ülő őcsényi menyecske mögött már feltűnik. (kat. 44.) 1910 körül hasonló tartásban és ruházatban, de már sárközi babával, tükörrel és festett tányérokkal gazdagon feldíszített háttér előtt pózol az ünneplőbe öltözött sárréti lány.⁶⁴ (IV.25. kép) Ezt a tárgyi hátteret használja fel később a Sokác lány cseresznyével összeállításakor.⁶⁵ (XIII.9. kép)

A népéletképek hátterében megjelenő tárgyak együttese ekkor már Csók saját néprajzi gyűjteményének része volt.⁶⁶ Azokat a festő a sárközi nyarak idején gyűjtötte. „Innen-onnan tíz éve már, hogy nyaranként magyar falvakban festegetvén, alkalmam volt összegyűjteni őket. Egyik sarokban tulipános láda. Amott üvegszekrényben hímzések, jegykendők és csipkék. A néplélek örök szépségű költeményei ezek. Himnusza, glóriája a magyar művészeti stílusnak! Pásztorlegények faragásai tükrön, fokosnyélen. A szerelmes vőlegény mángorlófára faragta ki szívét mátkájának. Érzése mily forrón sugárzik ki most is tulipánjaiból.” E szavakkal vázolta néprajzi gyűjteményét Csók 1910-ben K. Lippich Elekhez írott levelében.⁶⁷ A sárközi kerámiák, szőttesek és bútorok párizsi műtermének díszei voltak, amint ezt 1914-ben Malonyay Dezsőnek adott interjújában is hangsúlyozza.⁶⁸

A néprajzi tárgyak a századfordulón nélkülözhetetlen darabjai voltak a műtermek kelléktárának. A müncheni magyar népéletkép-festők, követve a historizáló műterembelsők látványos szcenikai megoldásait, történeti díszletek helyett ilyenfajta kellékekkel rendezték be műtermeiket. Néprajzi vonatkozásban a leggazdagabbak egyike volt Böhm Pál müncheni műterme, amely a népéletfestéshez nélkülözhetetlennek vélt viseletek és tárgyak gazdag tárházát vonultatta fel.⁶⁹ A historizáló műterembelsők színpadi jellegével szemben a gödöllői művészek műtermeiben már az „összművészeti” jelleg uralkodott és az erdélyi tanulmányutak során gyűjtött néprajzi tárgyak az otthon enteriőrjébe illesztve jelentek meg.⁷⁰ Mindeközben a polgári otthonoknak is divatos dekorációs kellékeivé váltak a paraszti kultúra (ekkor már jellemzően háziipari keretek között készített) tárgyai, népi cserépedények, kosarak, kisebb bútorok.⁷¹ Csók sárközi gyűjtésével párhuzamosan Ács Lipót folytatott szisztematikus gyűjtőmunkát a vidéken, némely tárgyak esetében talán az ő közvetítői szerepe is feltételezhető. Ács Lipót a Mintarajziskolában szerzett rajztanári képesítést, 1894 után pedig Lotz Károly mesteriskolájának is növendéke volt. Kovách Aladárral együtt a sárközi népművészet legfontosabb gyűjtője és a helyi háziipar működtetésének legfőbb kezdeményezője volt.⁷²

A sárközi népi tárgykultúra tudatos felfedezésében és ábrázolásában Ács Lipót mellett Fülep Lajos hatása is sejthető. Fülep 1906-os párizsi tartózkodása alatt fűzte szorosabbra kapcsolatát Csókkal. Levelezése szerint ebben az időszakban Lavotta Rezső zeneszerzővel és Vályi Félix íróval gyakran vendégeskedett a Csók-házaspárnál. A fiatal éveit Nagybecskereken töltő Fülep már 1902-től gyűjtötte a délvidéki, bánáti kézművesség tárgyait, 1920 után kialakuló, sok száz darabos néprajzi gyűjteményében pedig többségében sárközi tárgyak voltak.⁷³ Párizsi beszélgetéseik bizonyára megerősítették Csókot abban, hogy az etnikailag sokszínű délvidék színpompás kézműipara eleven esztétikai értékkel bír. Bár a tervezett közös baranyai gyűjtőút nem valósult meg, Fülep érzékenysége a népművészet iránt kétségtelenül hatott Csók művészetének alakulására.⁷⁴

Azzal, hogy a népművészeti formakincset beemelte műveibe, Csók itthon egyúttal a nemzeti stílusról folytatott diskurzusnak is részesévé vált. Túl a nyilvánvaló személyes kötődéseken és szellemi kötelékeken, választása stratégiai döntésnek is tekinthető, hiszen 1909-től már eldöntött dolog volt hazatelepülése. Szükséges volt tehát itthoni pozícióinak megerősítése. Ezt szolgálta Lázár Béla hosszú cikke a Lyka Károly szerkesztésében kiadott Művészetben, és ezt készítette elő K. Lippich Elekkel folytatott levelezése is.⁷⁵

A tulipános láda kiemelése, jelképpé formálása egy hosszabb folyamat végpontja, amelyben a tárgy etnográfiai érdekességből nemzeti szimbólummá válhatott. E fordulat tudatosítása jól nyomon követhető a művész 1910 elején Lázár Bélához írott leveleiben. Ekkor már maga Csók interpretálta úgy a Tulipános ládát, mint alkotói munkássága beteljesítését. Lázár Bélának a Művészetben megjelent tanulmányában – azaz azelső olyan nagyobb írásban, amely Csók addigi pályáját összefüggően tárgyalta – a „magyar csendélet” már ebben a kitüntetett szerepben jelent meg. Személyes elbeszélése (vagy levele) nyomán Lázár Béla így idézte a festőt: „Éveken át – beszélte nemrég a művész – tartogatott az anyám a padláson egy tulipános ládát. Egyszer leszedem, porosan, piszkosan elviszem magammal Párisba. Amint mosogatom, látom, hogy a ráföstött tulipán lejön, de alatta új tulipán virul, égő, erős, tüzes színű tulipán, s az ott virít most a műtermemben […] És megtanított a magyar színharmóniára, a magyar népmese hangját súgva a fülembe. Édes-édes magyar szó […] magyar szín […] amint téged a magyar nép ösztöne, ízlése, harmonizált, formált, összekapcsolt […] Ez az érzés kísért most engem.”⁷⁶ Soraiban a jelképi erővel felruházott tárgy felfedezésének aktusa mitikus távlatot kap, a tárgy feltalálásának és megtisztításának gesztusa a népművészet nemzeti művészetbe való beemelésének metaforájaként nyer új értelmet. „Aztán a tulipános láda, a symbolum!” – erősítette meg később Csók István az új kép státuszát.⁷⁷

Művének legfőbb újdonsága abból fakad, hogy Csók az elbeszélő zsánerelemeket teljesen elhagyva, magukat a népi tárgyakat állítja középpontba. Ám azokat is megszabadítja illusztratív szerepüktől, hogy cserébe felfedje jelképes belső magvukat. Az élő virágok és festett másuk kettős reprezentációs szintje rafinált módon utal az ornamens eredendően elvonatkoztató karakterére, a népi díszítőművészet mustrái mögött rejlő természeti formákra. A floreális motívumból absztrahált ornamens a szecesszió díszítőművészetének elméleti alapja, ennek nyomán pedig a népművészeti motívumkincsből táplálkozó hazai szecesszió díszítményeinek is visszatérő eleme. Másként fogalmazva: a hazai szecesszió alkotói leginkább a dekoratív növényi motívumokat emelik át a népművészeti díszítményekből saját készletükbe.⁷⁸ A Művészet programadó cikkeként is tekinthető Lyka Károlynak a Szecessziós stílus – magyar stílus címen az első évfolyamban megjelent tanulmánya, amely a szecesszió és a népművészet közös dekoratív hajlama mellett foglalt állást.⁷⁹ Ebből a nézőpontból a Tulipános láda értelmezhető úgy, mint a szecesszió ornamentika-elméletének képi reprezentációja: a természeti virágmotívum leképezése különféle hordozókra, textilre, kerámiára, bútorra.

Az ornamentális mustrák örvényében az egyetlen figurális motívum a sárközi népviseletbe öltöztetett baba, amely Csók 1908-ban festett képén, egy váza őszirózsa mellett már főszerepet kapott, de többször feltűnt egyéb műtermi, családi enteriőrképein is.⁸⁰ (IV.26. kép) A Tulipános láda összefüggésében a színpompás sárközi öltözet képviseletében jelenik meg, mintegy modellezi annak színgazdagságát. Frontális beállítása az ekkor széles körben ismert és ünnepelt sárközi gyermekrajzok látványvilágával rokon, amelyek szintúgy önálló, stilizált, dekoratív egységgé tömörítik a látványt. Bár a művész az emlékirataiban úgy nyilatkozott, hogy sárközi képei készítése idején nem ismerte a sárközi gyermekrajzokat, ez valójában az 1910 előtti időszakra vonatkoztatható. 1910-ben általános és rendkívüli feltűnést keltettek az Iparművészeti Múzeumban megnyílt gyermekművészeti kiállítás keretében látható sárközi gyermekrajzok.⁸¹ A bemutatón Ács Lipót ösztönzésére 1905-től készült őcsényi és decsi gyermeklányok rajzai szerepeltek, köztük külön típust alkottak a baráti ajándéknak szánt, díszes ünneplőbe öltöztetett lányokról („bubák”) készült színes ceruzás rajzok. E művek elementáris dekorativitása rendkívüli hatását mi sem bizonyítja jobban, minthogy A Ház című folyóirat számos színes reprodukcióval kísért tanulmányban ismertette a kiállítást.⁸² (IV.27. kép) Malonyay Dezső interjúja szerint ilyen gyermekrajzok 1914-ben már Csók gyűjteményében is voltak.⁸³ A tulipános láda tetején, a tárgyegyüttes középtengelyébe frontálisan állított sárközi baba tehát a gyermekrajzok lényegre törő képiségét is megidézi. Más vonatkozásban viszont a nőiségre utaló szimbólum is ez, hiszen a tulipános láda hagyományosan jegyajándéknak szánt tárgy volt, ahogy az őszirózsa a „virágnyelvben” szerelmi fogadalom jelképeként is ismert.

Festői modusa ennek ellenére sem nem deskriptívnek, sem nem analitikusnak, hanem sokkal inkább a „felmutató jelenlétet” sugárzó reprezentatívnak tekinthető. A gondosan megválogatott tárgyegyüttes ünnepélyes emelkedettsége a szigorúan szimmetrikus elrendezésből ered. A kép egészét átható rendszer tükröződik az ornamensek alakzataiban is. Azzal, hogy a művész csendélete középpontjába a népi díszítőművészetet helyezi, bekapcsolja azt a századforduló nemzeti ornamentikáról zajló diskurzusaiba. A 19. század végén kibontakozó elméletek legfőbb kérdése a népi motívumkincs archaikus rétegeinek bizonyítása és feltárása volt.⁸⁴ Pekár Károly a „nemzeti szép” formáit kutatva 1907-ben a magyar népművészet növényi díszítményeiben vélte felfedezni a keresett lokálisan egyedit.⁸⁵ A századelőn azonban a „historizáló népmítoszt” lassanként felváltotta az „ornamentális népmítosz”, amely a díszítmény nemzeti-történeti távlatai helyett annak egyetemes, szimbolikus olvasatára helyezte a hangsúlyt.⁸⁶ A modernizmus ornamentika-elméleteivel leginkább Lesznai Anna tevékenysége mutat rokonságot, aki Csók Istvánhoz hasonlóan a modern képi formanyelvvel igyekezett ötvözni a népi díszítményeket. Lesznai értelmezésében a népi tárgyakat díszítő ornamens elsősorban egy világnézet hordozója, és mint ilyen, a népéletben megvalósuló „egészélet” hordozója.⁸⁷ (IV.28. kép) Kifinomult ornamens-átiratai a Nyolcak első kiállításán is megjelentek, ami pontosan jelezte, hogy az 1910-es évek legfőbb kihívása az volt, miként lehetséges párbeszédet kezdeményezni a nemzeti tradíciót hordozó formakincs és egyetemes modernizmus formanyelve között.⁸⁸ Hímzéstervei tehát a tízes évek progressziójának fő áramvonalához csatlakoztak. Munkáiból nagyobb válogatást 1912-ben az Ernst Múzeumban, Fényes Adolf kiállításának kíséretében mutatott be.⁸⁹ Fényesnek eme kollekciója összegezte egyébként új festői irányát is, aminek legfőbb műfaja a népi tárgyakból összeállított csendélet volt. Az 1910-ben festett Mákoskalács Csók Tulipános ládájának legfőbb szellemi rokona. (IV.29. kép)

Lesznai díszítményeihez hasonlóan Fényes és Csók festményeinek is alapvető szervező eleme a szimmetria. Ybl Ervin 1914-es írásában éppen a ritmust és szimmetriát jelölte meg az ornamentika elemi összetevőiként.⁹⁰ A Tulipános ládán afestett mintázat és a térbeli tárgyak révén megkétszerezett triptichon-forma szakralitással ruházza fel magát az ábrázolás tárgyát, s ez által a népéletet.⁹¹ Malonyay Dezső értelmezésében a Tulipános láda együttese amolyan modern falusi oltárképként jelenik meg: „Mint egy oltár, valamelyik kis falusi magyar templomban. Oltár, amelyet általános együgyüségében virággal, színes pántlikával, mennél színesebbre, csillogóbbra, mennél gazdagabbra óhajtott földíszíteni pünkösd vasárnapjára néhány szerelmes falusi leányzó. […] odarakja népünk azt, a mi szépet a kertjében, künt a mezőn s odahaza a ládában talál, – virágját, rojtos, rikítóan színes selyem keszkenőit és pántlikáit. Vonalban és rajzban merev ez a pompa, de éppen így találja méltóságosabbnak, ilyen az ősi elrendezésében ceremóniás, mert ilyen ceremóniás a magyar, a mikor ünnepel.”⁹²

A szimmetria elvont képi eleme ily módon jelentéshordozóvá válik, a képszerkezet maga imitálja a népi alkotás karakterét. A századelő modernizmusának követői egyként arra törekedtek, hogy a népi díszítmények mechanikus másolása vagy átemelése helyett, a népi alkotói fantázia elveit, tárgyteremtő módszereit kövessék. A Fiatal Építészek Csoportja, a gödöllői művészek, vagy Lesznai Anna mellett erre törekedett Csók István is: „Olyan érzéssel alkotni meg egy képet, aminővel, mondjuk Lovas Éva a ruháját állítja össze. Hisz évszázados hagyományok eredménye az a ruha, csakúgy mint az egyiptomi vagy a japán stílus. Ahogy többnyire fekete alapon elosztva a ruhákon a különféle ragyogó pompájú színfolt, épen úgy vászonra is vihető csodás összhangja.”⁹³ A népi díszítőművészet alapvető dekoratív formaképzése, eleven színhasználata ezen a ponton találkozott a századelő modern képi kísérleteivel. Körösfői Kriesch Aladár elsősorban a szecesszió összművészeti, díszítő hajlamát vélte felfedezni benne, mások, mint Popper Leó (Worringer nyomában) pedig egyenesen az absztrakció úttörőjét ünnepelte a népi díszítőművészetben.⁹⁴

Csók ismerői számára is meglepően radikális fordulatot hajtott végre, mikor beérkezett művészként, túl a negyvenen beállt a stíluskeresők közé. Párizsban új baráti köre progresszív fiatal értelmiségiekből és művészekből állt. Csókék csütörtöki zsúrjainak, Fülep Lajos mellett, gyakori vendége volt a fiatal művészek köréből Pór Bertalan és Márffy Ödön. A legújabb művészeti eredményeket, így a fauve-ok festészetét Csók nagyrészt az ő közvetítésükkel ismerte meg. Márffy kalauzolásával 1904 körül Ambroise Vollard műkereskedésében és a Musée du Luxembourgban Van Gogh, Cézanne és Matisse műveit láthatta.⁹⁵ Fülep révén pedig az új művészet elméletében is tájékozódott.⁹⁶ A fauve-ok újabb munkáival Csók a Salon des Indépendants és a Salon d’Automne tárlatain is találkozott, amelyeket 1906-tól rendszeresen látogatott.⁹⁷ 1908-ban Bornemisza Gézával is kapcsolatban állt, aki ekkor Henri Matisse iskolájában tanult.⁹⁸ Míg korábban saját munkáit kizárólag a hivatalos Szalonban mutatta be, Fülep rábeszélésére 1908-tól a modern törekvésekre nyitott Őszi Szalon tárlatain is kiállított.⁹⁹

A népművészet dekoratív színessége különösen jól illeszkedett az 1905 után rohamosan terjedő expresszív festői kifejezésmódhoz. Ennek ellenére hazai „stíluskereső” társai között Csók István volt az egyedüli, aki az expresszív formai kísérleteket népművészeti elemekkel társította. Festészetét a sárközi és sokác népi díszítő művészet „szabadította fel”, festőileg legoldottabb munkái a népies zsánerek és csendéletek köréből kerültek ki. A hazai alkotók érdekes módon távol tartották magukat a népies-ornamentális formanyelvtől. Bornemisza Géza, Perlrott Csaba Vilmos vagy Berény Róbert néhány 1910 körüli munkáján kívül nemigen találunk példát a két komponens ötvözésére, ők ketten jellemzően Matisse-tanítványként mutattak érdeklődést a modern ornamens iránt.¹⁰⁰ (IV.31. kép) Ebben talán szerepet játszott az is, hogy a népi tradíció nemzeti ideológiához kötött értelmezése szűknek bizonyult a nemzetek feletti európaiság eszméiben gondolkodó fiataloknak. Ezzel szemben Csók a külföldi modernek körében bőséggel találhatott példát a „művészi akkulturáció” gyakorlatára. Matisse az egzotikus kultúrák (iszlám, perzsa, török) kreatív beemelésére mutatott példát, azt demonstrálva, hogy miként lehet azok dekoratív szisztémáját képalkotó elvként működésbe hozni. Matisse ezen csendéletei némelyikét, így például az 1908-as párizsi Őszi Szalonon is kiállított Csendélet velencei vörösben című munkáját Csók eredeti valójában is láthatta.¹⁰¹ (IV.30. kép) Népi tárgyakból összeállított csendéleteket azonban nem Matisse festészetében, hanem elsősorban a Blaue Reiter körében, illetve az orosz Káró Bubi társaság alkotóinak festményein láthatott. A népi díszítőművészet, színhasználat eredendő expresszív karakterét közülük főként Gabriele Münter, Sonia Delaunay-Terk vagy Pjotr Koncsalovszkij aknázta ki. Csók 1910 körül több kísérletet tett az expresszív stílusjegyek beemelésére népéletképeibe. Az Alvó sokác parasztasszony (kat. 46.), a Rózsaszín malom (kat. 45.) vagy a Sokác lányok a vízparton (kat. 50.) a figurális művek közül a legsikeresebb „expresszív népéletképei”. Szereplőinek passzivitása, lefojtott narrativitása különösen alkalmassá tette az ábrázolásokat arra, hogy a színes, mintás textilekbe bújtatott sokác lányokat semleges, dekoratív színfoltként fogja fel és helyezze el kompozíciói egészében.

Csók fordulatát a hazai kritika is pontosan érzékelte. Lendvai Károly a Pesti Naplóban már a MIÉNK első tárlatát követően megállapította, hogy Csók „a szó legnemesebb értelmében ultramodern lett, szinte ellentétben eddigi egyéniségével”.¹⁰²A társaság második tárlatán bemutatott népéletképei láttán egyik szemlézője pedig konstatálja: „A Matisse-imádók klasszikusa lett”.¹⁰³ Rózsa Miklós pedig a „chercheur”-ök, azaz a „Keresők” nyugtalan stíluskísérleteivel rokonítja meglepő irányváltásait.¹⁰⁴

Bemutatása idején „ultramodern” népi zsánerei között a Tulipános láda inkább értetlenséget váltott ki, mint lelkes elismerést. Első értelmezői jobbára „nemzetieskedő” eltévelyedésnek, rosszabb esetben szentségtörésnek tekintették Csók „neós” zsánereit. A maga körében egyedüliként végrehajtott „duplacsavarját” csak kevesen értékelték. Bemutatása idején csupán Sztrakoniczky Károly tárgyalta méltó helyén a művet: „Csók István az a mester, aki ilyenképpen a saját fegyverével tiszteli fejbe az egész konzervativizmust, és aki ennek a kiállításnak a legszebb képét festette meg. Tulipános láda a címe. Modernnek modern, dekoratív és mindenekfelett magyar. A magyar díszítőmotívumok teljes átérzése jellemzi, keleties tüzes színek és frappáns eredetiség. Nem suba-motívumok, hanem akkora dekoratív készség, amely a legszorgalmasabb tanulmányozó elmélyedésre mutat.”¹⁰⁵        

1910-ben már csak azért sem kaphatta meg a mű a neki járó méltó figyelmet, mert reprodukciója nem jelent meg. Csók Lázár Bélának írt leveléből úgy tűnik, hogy a festő szerette volna, ha képét a Művészet színesben közli.¹⁰⁶ Így művét Csók maga „sokszorozta meg”, több variációját is megfestve. 1914-es műcsarnoki életmű-tárlatán, a negyedik teremben, a kép két változata is szerepelt.¹⁰⁷ Ez a „megkettőződés” terelte ismét a műre a figyelmet. Sztrakoniczky a kiállítás legjobb és legfontosabb képeként dicsérte.¹⁰⁸ A modern irányzatok értő interpretátoraként is ismert Lengyel Géza szintén kulcsműként értékelte a képet: a „Magyar csendélettel mintegy a lényegét találta meg ennek a parasztvilágnak, s kivonta belőle stilizált és dekoratív tartalmát”.¹⁰⁹ Lengyel Géza már korábban, 1912-ben, A gyűjtő című folyóiratban Csók festészetéről írt összegző tanulmányában is nagyra értékelte a művet: „Van benne rafinéria, van valami archaikus íze; noha túltömött, a tulipános láda amúgy is nyersen tarka színein kezdődik és élővirágokon végződik, mégis nobilis, méltóságteljes, el van rendezve, megkomponálva, faktúrája friss […].”¹¹⁰ (IV.23. kép)

A századfordulón a Tulipános láda a nemzeti és egyetemes fogalmának Fülep Lajos által felvetett korrelációjában kapott értelmet.¹¹¹ 1914 után a mű egy időre kikerült a figyelem középpontjából. 1928-ban reprezentatív színes reprodukcióját a Szinyei Merse Pál Társaság gondozásában megjelenő Magyar Művészet közölte.¹¹² A festmény ekkor szerepelt az UME bécsi és budapesti kiállításainak katalógusaiban, valamint a római reprezentatív magyar tárlaton. A húszas évek belharcokkal teli szellemi pástján a Tulipános láda a lokális sajátosságait megtartó, de nyugati igazodású nemzeti művészet alternatíváját jelképezte.¹¹³ Márkus László 1935-ben Csók Istvánról írott szavai pontosan megfogalmazzák a nemzeti művészetnek ezt az európai igazodású felfogását: „Nincs érdemesebb magyarság, mint az, amely Európába vágyik és egy magyar Európát épít önmagának, és nincs szebb hazafiasság, mint azé, aki ezt nem érzi érdemnek, mert egyszerűen nem tud más lenni, csak magyar.”¹¹⁴

Már készülése idején Csók a lokális-nemzeti helyett egy szélesebb, kultúraközi hálóban helyezte el képét. A MIÉNK második kiállításán a Magyar baba mellett ott szerepelt annak párképe, a Kínai baba. Ezt a tágabb értelmezési kört sugallja Magyar szoba című, 1909-ben festett kompozíciója.¹¹⁵ (IV.34. kép) Műve a Tulipános ládával egy időben készült, és ahhoz hasonlóan összegző jellegű. Csakhogy, amíg az a népi kultúra „modern oltáraként” értelmezhető, addig a Magyar szoba a kulturális interakció szimbolikus tereként jelenik meg. A paraszti enteriőrben elhelyezkedő elegáns boás hölgy, felette a Thámár kitárulkozó aktjával, mellette az ülő Buddha porcelánszobrával a városi és a népi kultúra, a Nyugat és a Kelet, a modern festészet és a tradicionális népi művészet szembesítése. Hasonló társítás jellemzi a Párizsi műteremrészletet, ahol a feleségéről festett portré a népművészeti tárgyakkal díszített fal elé támasztva jelenik meg, míg mellette a színes keleti szőttessel leterített asztalon két virágcsokor szimmetrikus keretében egy Buddha-szobor tűnik fel (hasonló elrendezésben, ahogy a Tulipános ládán fogják közre a virágok a sokác babát).¹¹⁶ (IV. 35. kép) Csók párizsi műterme valódi „kontakt-zóna”, amelyben Thámár, Parisienne, Buddha és a tulipános láda alakjait a befogadó nyugati alkotó tekintete hozza közös nevezőre. Csók 1910 körül szívesen társította egymáshoz műterme különféle eredetű és stílusú tárgyait. Így kerülhetett a feleségét elegáns párizsi hölgyként ábrázoló életképek enteriőrjébe a sokác baba is. (kat. 62.) A párizsi művészlét kozmopolita életérzését megélő festő a különféle „kulturális szimbólumok” társítását ez idő tájt másutt is alkalmazta. Az 1910 körül készült Züzü első sétája (kat. 67.) festményena „parisienne” jelmezébe bújt anyával szemközt egy sokác viseletbe öltözött lány tolja a babakocsit a Duna-partján. A jelenet aligha valóságból ellesett mozzanat, sokkal inkább a festő számára abszolút értéket jelentő létmódok (nagyvárosi, paraszti, gyermeki) szimbolikus összegzése. Hasonló jelképes értelemben jelent meg a városi nő és vidéki asszony kettős szerepe a KÉVE körében, Tichy Gyula munkáin.

Keresztezések, átfordítások

Igazán termékennyé a Szénagyűjtők és a Pihenő sokácok ötvözetéből alkotott „keresztezések” váltak. A két kompozíció látszólag eltérő felhangjai itt akadálymentesen váltak ismét eggyé. A pihenő sokác lányok szomszédságában már 1910 körül feltűnt a Szénagyűjtők férfialakja, ám belépése a színtérre mentes a frivolitástól és zárkózott alakja minden kapcsolatot nélkülöz környezetével. (IV.38. kép) A lányok ruhája egyre tüzesebben izzik, némelyik 1910 körül festett változaton már a tulipános láda áradó ornamensei terítik be hímzett kötényüket. Zavarba ejtő felkavarása ez a Szénagyűjtők puritán érzelemmentességének: a fizikai munka fáradtságától álomba merült lányalak egyszerre csak kitárulkozik, felkínálva ifjonti bájait a legénynek. Csók saját korábbi kompozícióinak figuráiból kompilálta újabb képeit, játékos montázsaiban szabad átjárást engedve hőseinek. Citátumai vándorlásuk során elvesztik korábbi helyi értéküket, egykori jelentésük elhalványul, így pusztán mint festői motívumoknak, mint elvont szín- és formaelemeknek van jelentőségük.

A korai mohácsi képek egyikén hímző sokác lány jelenik meg.¹¹⁷ (IV.41. kép) A motívum már Csók müncheni éveiben feltűnt egy szénrajzon, amely az 1887-es eperjesi Segítség-albumban látott napvilágot.¹¹⁸ (XIV.6. kép) Az 1905-ben festett kompozíción a lány munkáját megszakítva fordul felénk, komoly tekintetében nyoma sincs társai kacérságának. A paraszti szobabelsőt a művész nagy gonddal rajzolta meg, etnográfiai alapossággal számba véve annak tárgyvilágát, a rámás tükröt övező kicsiny képeket, a fali polcon sorakozó kerámiákat. Csók elbeszélése szerint egyszerűségében is otthonos hajlék ez, amely minden zugában szorgos női kezek munkáját őrzi. A mélyen beugró ablakokból beszűrődő fények mindemellett bravúros festői játékra adnak módot, finom valőrökkel érzékeltetve a félhomályos szoba tündéri fényjátékait. A varrás-hímzés a 17. század óta gyakori témája az európai zsánerfestészetnek, s majd ennek nyomán a 19. századi realizmus idején lett újra népszerű.¹¹⁹ A hímzés koncentrált figyelmet, kézügyességet és némi dekoratív készséget igénylő tevékenységében számos női erény összegződött, amely ilyenformán az otthonhoz és házimunkához kötött hagyományos női szerep egyik szimbolikus megjelenítőjeként kapott új értelmet a századfordulón.

Ettől a moralizáló tartalomtól fosztja meg Csók saját kompozícióját egy valamivel később festett változatán.¹²⁰ A Sokác lány cseresznyével viseletében, felénk forduló mozdulatában a főalak azonos marad, de környezetéből eltűnnek a munkára utaló eszközök. (XIII.9. kép) Ölében cseresznyével teli tálkát tart, mögötte tulipános láda, tetején sárközi babával, míg felette a falat faragott keretes, festett rámájú tükör díszíti, polcán festett bokályok sorakoznak. Kompilációja azért különösen meghökkentő, mert fittyet hány a néprajzi hitelességre azzal, hogy a sokác enteriőrbe sárközi tárgyakat helyez. Vélhetően olyan közönség számára készült, amely érdektelen e részletek iránt, mivel az ábrázolástól nem tárgyi hitelességet, hanem a népélethez kötődő ideálok találó összegzését várja. A makulátlan szépségű fiatal lány kacér pillantással kínálja nézőjét a piros, ropogós cseresznyéből. A mögötte megjelenő paraszti tárgyak csupán a jelenet egyszerre népies, ugyanakkor festőileg dekoratív jellegét hivatottak megerősíteni. A datálatlan variáció keletkezése a húszas évekre tehető, arra az időszakra, amikor Csók festészete mind jobban idomult a műkereskedelmi elvárásokhoz. Az ekkor már emblematikus tulipános láda és a hozzá társított pajzán lányka nemzeti jelleg és frivolitás piacilag ígéretes elegyét hozta létre.  

E példák jól jellemzik Csók István képalkotói metódusát, amelyben az egyes összetevők szimbolikus jelentéssel bírnak, éppen ezért lehetséges kiemelésük és áthelyezésük más kontextusba. A motívumok némelykor egy piktogram sűrítményéhez hasonlóan tömör és állandó képi jelek, amelyek az eredetitől gyökeresen eltérő környezetbe helyezve is megőrzik idézet-jellegüket. Csók festészete ebből a gondolkodásból nyeri montázs-jellegét, saját, kortársai vagy a festészet klasszikusaira való utalásai, idézetei, átemelései és keresztezései csak a művek folyamatában válnak kitapinthatóvá. A századforduló után képalkotása jellemzően szekvenciális, egyedi remekművek helyett egymásba fonódó variációk soraként értelmezhető. Némelykor e variációk összesűrűsödnek, mint a Nirvána (kat. 38.) vagy a Boszorkányszombat (XIII.11. kép) esetében, a használatban lévő kép-jelek impozáns együttesét nyújtva.

E változatok teremtik meg a belső összeköttetést a népi és polgári életképek, valamint az aktkompozíciók között. A varró sokác lány egy másik változatán például a kézimunkája fölé hajoló, hímzett inget viselő figura tányérokkal, korsókkal díszített paraszti enteriőrben, egy kemence előtt jelenik meg.¹²¹ (IV.42. kép) A festő ugyanezt a figurát egy variáción a rózsalugasba helyezi, abba a lugasba, amelyben 1917-ben piros kabátban Züzü lányát is megfestette.¹²² (kat. 51., kat. 78.) A motívum játékos „átfordítása” Őcsényből a Margitszigetre egyúttal a két szereplő által megtestesített létmód között is párbeszédet kezdeményez. A rózsalugas az a szimbolikus hely, amely közös nevezőre hozza a sokác nőt és a gyermeklányt, egyazon paradicsomkert megszentelt lakóivá téve őket. A varrogató lány egy újabb kompozíción ismét enteriőrben jelenik meg, de az etnográfiailag behatárolt sárközi környezetet ezúttal semleges, virágokkal díszített üveges terasz váltja fel.¹²³ Ugyanez a terasz más vonatkozásban már szerepelt Csóknál, hiszen 1905-ben a Párizsban festett Ablaknál című képének is a színtere volt.¹²⁴ A kompozíciót puhább, lazább ecsetkezeléssel 1911 körül – immár itthon – megismételte.¹²⁵ Ebbe a fényteli, virágokkal ékesített enteriőrbe helyezi el varrogató sokác lány alakját.¹²⁶

Pastiche: a holland közjáték

A motívumkeresztezések egymásba forduló sorának szemlélője lassanként úgy érezheti magát, mint egy forgószínpad nézője: azonos színtér, sebesen változó díszletekkel, cserélődő jelmezekkel. A sokác konyhát puritán holland polgár-enteriőr váltja fel, a fekete csíkos ujjú fehér vászoninget prémmel szegélyezett bordó bársonykabátka. (kat. 64.) Ugyanaz a mozdulat, ugyanaz az a bájos női arc, csak háromszáz évvel korábbi miliőt idézve. Rokon emellett a jelenet moralizáló jelentésköre, hiszen a kortárs falusi konyha és a holland polgári enteriőr egyaránt egy térben és időben távoli, ideális létmód metaforája. A modern világ által kikezdett hagyományos női szerepek, a jólétet és belső megnyugvást sugárzó otthon vágyképei ezek. Problémamentes „párhuzamos világok”, amelyekhez számos hasonlót teremtett a saját jelenével meghasonlott századforduló szimbolista művészete. E vonatkozásban a biedermeier, rokokó és a holland divat azonos tőről metszett, és lényegét tekintve alig különbözött a vidéki élet frissen megkonstruált paradicsomkertjeitől.¹²⁷ Csók otthonosan mozgott e századfordulós árkádiák változatos díszletei között. Képein ötletgazdag változatokban szcenírozta újra az „alternatív kisvilágok” sorát, csakhogy a makulátlan rend és derű álomképei csillapítsák a mögöttük meghúzódó, emésztő nyugtalanságot, a folytonos elvágyódást.

A holland képek artisztikusan elrendezett színpadának szemfényvesztő játéka ritkán tárul fel olyan egyértelműen, mint az 1902-ben festett Reggelinél című jeleneten. (kat. 63.) Prémes kabátkájában a fehér abroszos asztalnál ülő hölgy mögött nem a megszokott polgári enteriőr fogad, hanem egy nagy távlatú táj látványa tárul fel. A háttérben halványan kivehető, dicsfénnyel övezett, tülekedő alakok csoportja nehezen értelmezhető e szelíd életképi mozzanattal társítva. A két zóna viszonya világosabbá válik, ha tudjuk, hogy a háttér a művész egy korábbi festményének részlete. A szóban forgó Csók-kép pedig nem más, mint Pinturicchio Keresztvitel című festménye után készült nagyméretű másolat.¹²⁸ Saját alkotás, mi több egy klasszikus műremek másolatának beemelése a kompozícióba felerősíti és kiélezi a jelenet egészének színpadiasságát. Csók közeli barátja, Ferenczy Károly portréfestészetében ekkortájt gyakran alkalmazott festményi hátteret, és valamivel később őt is erősen foglalkoztatta a műtermi szituáció színpadi jellege.¹²⁹ Csók e gesztusával burkoltan utal zsánerjeleneteinek színpadi karakterére. Meglehetősen szofisztikált utalás ez, kivételes önreflexió, hiszen a holland zsánerek világa mindig hibátlan illúziót nyújtó, zárt világ marad. Ezúttal viszont mintha kiesne szerepéből, a másolat beemelése a képtérbe egyértelművé teszi az egész szituáció kulisszákból épülő, szerepjátszó jellegét.

A történeti hivatkozások finoman szőtt hálója nyilvánvalóan önreflektív, s utal arra a másodlagos valóságra, ami a műterem szemfényvesztő közegében születik, és amely szükségszerűen a múlt művészetének díszlettárából kölcsönzi kellékeit.¹³⁰ A holland zsánerek mesterséges világában feltáruló stílusjáték azonban a kortárs kritika figyelmét sem kerülte el. Feleky Géza a Nyugatban pontos elemzését adta Csók játékos stíluskalandozásainak: „Egyformán fogékony mintaképével s a természettel szemben, amint egyformán fogékony az alapvető struktúra s a legapróbb szépségek iránt, mind a lefestésre kiválasztott természetszöglet, mind az őt befolyásoló művészi alkotás előtt. Tehát még Vermeer-utánérzésén sincs nyoma az epigon-munka bizonytalanságának s erőtlenségének: mert a leglényegét érti meg s idézi fel, nem pedig csak felületét a Vermeerben végbemenő alkotó processzusnak, de nincsen nyoma a képen az epigonokra jellemző hűvös egyénietlenségnek és természettől eltávolodott simaságnak sem: mert hű és finom valóságmegfigyeléseket dolgoz fel itt is, csak éppen látása emeli ki, szinte önkéntelenül, a Vermeer művészetében hangsúlyozott momentumokat. Csók István tehát egyszerűen sokszorozódása a művészettörténet egy tipikus esetének: a mesterével azonosult tanítványnak. Csak éppen hogy ez a sokszorozódás kétdimenziójú: egyrészt egymást felváltó mintaképek hatását amalgámozza a Csók művészete, nem csupán egyét, másrészt, az enteriőr-sorozat kivételével nem egyetlen művészegyéniség, hanem egyes egész művészi áramlatok hatása alá kerül, nagy művészeti irányok s nem nagy művészegyéniségek térítik le útjáról.”¹³¹

Csók István holland zsánerei a művészi másolatok és átiratok gazdagon burjánzó köréből leginkább a „pasticcio” műfajával rokoníthatók. A korábbi történeti stílusokat imitáló alkotásmód már a reneszánszban megjelent.¹³² Teoretikusai e sajátos alkotásmódot olyan imitatív gesztusként értelmezik, amely az eredeti és másolat kategóriája között helyezhető el, s leginkább a színpadi szerepjátszással rokon. Általa az alkotó úgy kel versenyre a klasszikusokkal, hogy nem esik a hamisítás csapdájába, mi több, saját invenciójával gazdagítja a hagyományt. A pasticcio tehát úgy kezdeményez párbeszédet a múlttal, hogy hasonul hozzá, miközben a tradíciót beemeli a jelenbe és aktivizálja. Csók századfordulós pozíciójából szemlélve egyfajta késői historizálás ez, amelynek éppúgy része az „hommage” gesztusa, mint a piaci elvárások kiszolgálása. Számára a holland zsáner csupán egyike műtermi díszleteinek, amelynek legfőbb vonzereje, hogy sikeresen emeli át az értékvesztett jelenbe a holland aranykor eszményített világát.

Holland zsánereinek látszólag súlytalan, negédes világa bizonyos tekintetben az életmű kulcsát nyújtja számunkra. Stiláris átemeléseiben ölt testet legtisztábban Csók képalkotásának szerepjátszó karaktere. Innen szemlélve a sárközi és sokác népéletképek felszabadulnak a hiteles etnográfiai leírás kényszere alól, és felfedik tényleges arculatukat, amely lényegét tekintve azonos a holland enteriőrök világával. Minden megelőző „aranykor” gondosan egybehordott gyűjteménye, álmok, vágyképek gyermeki világa ez, amelyet nem zavar meg sem nélkülözés, sem fájdalom.

A holland nő és a sokác varró asszony szerepképei egy ponton személyessé válnak. Az 1918-ban festett Züzü a tükör előtt színtere a Csók-család új otthona, a budai Hunfalvy-villa.¹³³ (IV.45. kép) A környék különösen kedves volt a festő számára, hiszen a közelben volt a Toldy Gimnázium, ahol gyermekként meghatározó éveket töltött. A ház rózsakertje, üvegezett verandája és az onnan nyíló, lenyűgöző panoráma számos művét ihlette. Az 1918-ban készült Kilátás a rózsák közül (kat. 96.) hátterében feltűnik a Batthyány téri Szent Ferenc templom tornya és a Vásárcsarnok jellegzetes teteje. Itt festette meg a tanuló Züzüt is, mögötte a Dunával és a Batthyány térrel (Züzü az ablakban, kat. 82.). A jelenet közvetlen előzménye az 1905-ben készült holland zsáner, amelyen a modell azonos tartásban, azonos mozdulattal fordul a néző felé. (kat. 64.) A holland zsáner sikeres kompozíciójának később Csók több változatát is elkészítette. Az újabb és újabb változatokhoz nyilván olykor leánya ült modellt, így idővel a varrogató holland lány arcvonásai az övéiéhez igazodtak. Az egyik ilyen kép hátterébe éppen Züzünek egy Reynolds-modorában megfestett arcképe került.¹³⁴ Az előtte megjelenő toilette-asztalka a sorozat egyik 1926-ban reprodukált darabján tér vissza.¹³⁵ (IV.26. kép) A „kép a képben” motívummal a Züzü-portré is tudatosan él: a szemközti falon Csók egyik legkedvesebb képe függ, amelyet haláláig műtermében tartott: a Züzü beteg.¹³⁶ A szomszédos szoba áttűnő falán pedig a Vámpírok egyik vázlata láható. Hasonló kosztümös szerepjátékkal Csók ekkortájt feleségét is megörökítette, aki a Pasziánsz címen ismert holland zsánerek mozdulatával jelenik meg a Hunfalvy-villa kertjében.¹³⁷ (IV.49. kép) Mindketten azért öltik magukra egy távoli világ kifinomult mozdulatait, mert egyazon földi paradicsom lakói. Annak az idilli családi körnek és otthonnak a megtestesítői, amely Csók számára az I. világháború éveiben a teljességet jelenti.

Akt-modulok: Bálványok

A motívumok „átfordításának” meghökkentő példája a Pasziánsz esete. A „holland modorban” festett, szolid életkép első változata nem sokkal a Dolce far niente után készült.¹³⁸ (IV.47. kép) Tárgyi környezete még előképénél is puritánabb, kizárólag a modell kártyavető mozdulatára koncentráló. Az 1907-ben Párizsban festett változatán a főalak már gazdagabb enteriőrben jelenik meg, a szék és az asztal Csók jól ismert kínai együttesének része.¹³⁹ Nem sokkal később ugyanez a modell, ugyanezzel a mozdulattal immár ruhátlanul, csupán egy fekete nyaksálba és fekete harisnyába öltözötten igazítja toilette-jét, előtte gyöngyház berakásos asztalkán kínai lovas szoborral, mögötte gazdag virágdísszel kivarrt sokác kendővel.¹⁴⁰ (kat. 32.) A jelenet hétköznapi összefüggésben nehezen értelmezhető, „átfordításával” egyúttal annak történeti és morális konnotációját is átírta: a „holland aranykor” emlékeit őrző, szolid polgári létformát rokokó ízű budoár hangulat váltotta fel. A Nő enteriőrben sárga függöny előttel egyazon évben festett Női akt kínai szék mellett (kat. 31.) az előbbinél is egyértelműbbé teszi a jelenet műtermi jellegét, szándékoltan mesterkélt, beállított voltát. A távol-keleti, népies vagy rokokó utalások a párizsi műterem díszlettárának kellékei, az ottani multikulturális közeg tartozékai. E kulturális idézetek centrumában jelenik meg az akt, amely a tárgyi környezethez hasonlóan maga is kulturális szimbólum, az érzéki, nyugati világ megtestesítője. Figurája szabadon kivágható és áthelyezhető újabb díszletek közé, gesztusa jellegzetes: itt a púderes dobozért nyúl, másutt kártyát vet, macskát simogat vagy tüzet gyújt a kályhában. Alakja a változatok során elvont arabeszkké tisztul, szabadon variálható, ritmikus formává. Csókot párizsi évei alatt élénken foglalkoztatta az akt, mint elvont képalkotó alakzat. Akt-modulokban gondolkodott, hasonlóan a modernizmus olyan úttörőihez, mint Cézanne vagy Matisse.¹⁴¹ Az itthon 1910 körül különösen népszerű festői probléma leginkább egy 1912-ben közölt aktos kompozícióján érhető tetten.¹⁴² A vízparton heverő aktok esetében elvonatkoztat a konkrét narratív szituációtól, így minden figyelmét a mozdulatok egymáshoz simuló ornamensének szentelheti. A látásmód közeli rokonságban áll Rippl-Rónai Józsefnek a Róma-villa kertjében festett aktos kompozícióival, nem csak az elvont képritmus tekintetében, hanem az egyes aktfigurák évtizedeken átívelő vándorlása okán is.¹⁴³

A Nirvána (kat. 38.) egyik lehetséges olvasata szerint éppen az akt – mint önálló formai modul – területén végzett Csók-féle képi kísérletek összegzése. A kompozíció akt-alakzatait a belső képi rend lendülete rendeli egymás mellé, hömpölygő áradásuk nem igazodik sem a perspektíva, sem a kompozíció akadémikus reguláihoz. Ritmusukat nem elbeszélés, hanem filozófiai alapú világmagyarázat szabja meg. Csók ennyiben az akadémikus képalkotás követője maradt: összegző szándékú műveiben sohasem bízta magát az autonóm képi kifejező eszközökre, az ábrázolást több rétegű intellektuális mondandóval terhelte meg, eszmék által biztosítva az alkotás művészi súlyát. Így kapott a Nirvána kettős kódot: a világnézeti és a személyes olvasat kettős kulcsát. Akt-moduljai az utóbbi keretében értelmezhetőek, hiszen a Nirvána szinte valamennyi aktja Csók korábbi műveiről származik. Ön-idézetei között némelyik párhuzamosan fejlődik a nagy művel, mint a Thámár figurája, a Műteremsarok modellje vagy a Vámpírok alakjai, némelyik csak később kap önálló teret, mint a Honi soit qui mal y pense (kat. 35.) érzékien elnyúló aktja. Ebből a nézőpontból szemlélve a Nirvána saját (akt)festészeti eredményeire való visszatekintés, summázata a női test érzéki benyomásainak.

Az akt központi jelentőségét Csók István festészetében már a kortárs kritika is felismerte. Rózsa Miklós a magyar impresszionizmusról írott összefoglaló művében Csókot olyan aktfestőként aposztrofálta, aki a test képének elvont arabeszkjét érzékiséggel töltötte meg: „az asszony, a maga érzékiségének fensőségességében, démoni erejével, Csóknak máig is titokzatos, sphinx-szerű lényével jobban lenyűgözte – de fel is szabadította! – Csók István alkotóerejét, mint a külső világ egész színes panorámája”.¹⁴⁴ Az aktnak ezt az emblematikus szerepét bontották ki aktos önarcképei, a Műteremsarok, majd az Uffizi Képtár megrendelésére festett, a Két bálvány elé helyezett Önarcképe.

A művészi szépség elvont ideálját megtestesítő akadémikus aktok a tízes évek végétől új színtérre léptek: vízparti strandolók jelmezét öltötték magukra. A Műteremsarok valódi művészi trouvaille-t jelentő aktja a tengerpart habjai között kéjesen csavarodó fürdőzővé alakult.¹⁴⁵ (IV.50, 51. kép) Csábító „sellőként” nagyon is evilági gyönyörök hordozója, a vízparti fürdés szabadságának megtestesítője. Hasonló átértelmezésen esett át a Diadalmas Krisztus csábító nőalakja. Az 1899-ben festett nagyméretű kompozíció szétdarabolása után Csók csak Vénusz alakját őrizte meg.¹⁴⁶ (VI.4. kép) Az antik Vénuszok kontraposztos figuráját idéző alakja később önálló életre kelt, leplét maga köré terítő lendületes alakja több változatban is ismert. (kat. 10.) Ugyanez a figura 1918-as változatán a Balaton tündérévé alakult, hibátlan testét modern fürdőruha takarja, amit éppen fürdőköpenyével készül leplezni.¹⁴⁷ (IV.53. kép) A vízpart habjai közt heverő hölgyek épp olyan önfeledt hedonizmussal élvezik a természet adományait, mint a Nirvána égi szférái között nyújtózkodó nőalakok. (kat. 39.)

Csók a tízes évektől fordult a Lidó témája felé, képein a modern élet jellegzetes színterét, a strandot örökítette meg. A 19. században jellemző gyógyfürdőkkel szemben a szabadvízi strandolás újfajta társasági élményt jelentett. Elterjedése összefüggésben állt a századforduló testreform mozgalmaival, a test erősítésével, természetes formáinak megmutatásával. Mindez a (női) test újfajta képét is létrehozta, hiszen a tízes évektől rohamos iramban rövidülő fürdőruhák az eddig ruhával elfedett testfelületeket is látni engedték. A strandfürdőzés tehát a századfordulós életmódreform látványos beteljesítője volt, a strandoló nő pedig a testét természetesen és tudatosan felvállaló modern nő emblémájává vált. A Műteremsarok mesterséges szépsége, vagy maga Vénusz így léphetett át a modern élet színterére, a napfénytől átitatott, természetes szépségeszmény hirdetőjeként.

A vágy tükröződései: önarcképek

Csók István századfordulón kibontakozó aktfestészete jól mutatja az aktábrázolás és a testiség fogalmának radikális átalakulását. Olyan átmeneti jelenségként értelmezhető ez, amely már szakít a testábrázolás akadémikus tradícióival, de még hiányzik belőle a modernizmus fesztelen természetessége, gátlástalan leleplező ereje. Csók festészetében az akt szinte mindvégig fogalmi szimbólum marad, önmagán túlmutató morális üzeneteket hordozó embléma. Ifjúkori szimbolista kompozícióin a festő a művészlétet már az aktok vonzásában, összefüggésében fogalmazta meg. Nagybányán festett első képének középpontjában a kísértés és vágy kettőssége között őrlődő férfi alakja áll. A főalak modellje Nyilasy Sándor, aki Münchenben Hollósy Simon tanítványa volt és az 1897-es nyarat Nagybányán töltötte. A később szétdarabolt mű egyik megőrzött töredéke éppen ez az arckép, a melankolikusan távolba révedő ifjú képmása.¹⁴⁸ A művészkörökben ekkor divatozó pöttyös nyaksálat Csók maga is hordta. Egyik legkorábbi fennmaradt önarcképén, egy legyező falemezkéire festett vázlaton is ezt viseli. (IV.55. kép) Alakjának forrása egy 1895 körül készült fotó, amely a feltörekvő ifjút ugyanebben a tartásban (de még pöttyös nyaksál nélkül) a Báthory Erzsébet festése közben mutatja. (IV.54. kép)

A Melancholiát(címváltozata: Pesszimizmus vagy Istenhozzád szerelem¹⁴⁹) első Nagybányán töltött nyarán, 1897-ben kezdte el festeni, ahol Bay Lajos jóvoltából a környék legjobb fekvésű műtermét kapta meg, a Szent János-patak partján az ősfás Hámori-kert közepén álló, nyolcszögletű, futórózsával beborított pavilont. A „Paradou” – ahogy Zola nyomán Csók nevezte – lázas munkára serkentette a festőt, és az árnyas műteremben mindjárt aktfestésbe kezdett. Modellje Elvíra, egy „vereshajú, piszerorrú, nevetőszemű szemérmetlenség” volt, akinek hibátlan aktjában Csók a bűnre csábító Évát és a szerelem istennőjét, Vénuszt egyaránt felismerte. Az első, Budapesten rendezett nagybányai kiállításra szánt művét Csók néhány nappal a bemutató előtt feldarabolta, a pusztítást a főalak arcképe mellett csak a kompozíció jobb oldali, ruhátlan nőalakja „élte túl”.¹⁵⁰ (kat. 11.) Egykorú leírásai szerint a kertben játszódó jelenet középpontjában egy búsan az asztalra könyöklő férfi ült, akit két oldalról egy ruhátlan, kezében rózsát tartó és egy hárfán játszó, lila ruhás nőalak övezett. Csók emlékirataiban ekképpen idézi fel művét: „Jobbfelül a lány világos tónusa arra volt jó, hogy meglegyen a szükséges egyensúly a baloldalon levő, hárfapengető komor, lilaruhás női alakkal. Melpomene tragikus verssorokat sugall a költőnek, ki a kép közepén levő kerek asztalra könyökölve, merengve nézi eltávozó ifjúságát.”¹⁵¹ Réti hasonlóképpen emlékezik vissza a nagy festményre: „Középütt asztalra könyökölve egy elegáns, mai öltözetű férfi néz utána esengve a búcsút intő ruhátlan nőalaknak (Vénusznak?). A másik oldalán a képnek egy lilabársony ruhás angyal csellózik.”¹⁵² Az Új Idők 1897 augusztusában írott rövid beszámolója szerint a mű „az elröppenő ifjúság melankóliájáról szól”.¹⁵³ A Melancholia két fogalmi ellenpólusát egyik részről az elmélyült művészi alkotást az akt révén pedig a szerelem és ifjúság alkotja. Tágabban értelmezve a testét szabadon feltáró akt maga a csábító érzékiség, átvitt értelemben pedig a férfi alkotóerejét elapasztó testi vágy, a spirituális szellemi létezéssel, intellektussal szemben álló matéria, natura.

Az elpusztított kép rekonstrukciójához szerencsére képi források is rendelkezésre állnak, lévén hogy Csókot a későbbiekben is foglalkoztatta ez a téma. A nagybányai művet használta fel 1902-ben, mikor Balassi Bálint „Az én szerelmem haragszik most reám” kezdetű költeményének illusztrálására készült. E lap két esztendővel később a Lampel Kiadó Remekírók Képes Könyvtára című sorozatának a régi magyar költészetet bemutató kötetében jelent meg. Az eredeti kompozíciót Csók némiképp megváltoztatta, s a távozó ifjúságot-szerelmet megszemélyesítő nőalakot bő fehér ruhába öltöztette.¹⁵⁴ (kat. 128.) Tárgya a morális választás, döntés az érzéki örömök és a szellemi alkotás között. Nem véletlen, hogy e képet Réti István úgy emlegette, mint Tiziano Égi és földi szerelem című remekművének modernizált átiratát, hiszen Csók is a szerelmi vágy kétarcúságát foglalja allegóriába. Vénusz a csábító érzékiség, a végzet asszonya, míg Melpomené a spirituális vágy, a „tiszta nő” megszemélyesítője.

Ezt megelőzően, 1900-ban azonban már elkészítette a Melancholia alternatív-változatát, amelyen megmaradt ugyan a melankolikus kvázi-önarckép, de A tavasz ébredése már mellőzte a nőiség nyugtalanító kettősségét. (kat. 36.) A profán és szent szerelem, a „femme fatale” és „femme fragile” egyetlen alakban egyesült. Vénusz immár győzedelmeskedett: ő maga az újjászületés, a tavasz és a fiatalság bizakodó megtestesülése. Az események színtere az óvó, menedéket nyújtó kert, a megzabolázott természet szent ligete („hortus conclusus”), ideje a beteljesülés reményét hordozó „szent tavasz”. Az asszony már nem kísértő démon, hanem vigasztaló angyal, s a szerelem és újjászületés virágokkal övezett istennője termékeny újrakezdést ígér a férfinak. Másként fogalmazva: a művészi újjászületés forrása a nő, s az új művészet allegóriája a tavasz.

Legkorábbi, vázlatos önarcképén Csók a festőmesterség hagyományos attribútumaival jelent meg. Ezt az arcképet használta fel a család cecei kúriájának falfestményeihez. (IV.56. kép) Első nagyobb igényű önportréját azonban csak valamivel később, párizsi letelepedését követően, 1903-ban festette meg.¹⁵⁵ (IV.57. kép) Ezen a művén tartózkodik minden hivalkodó eredetiségtől, merev testtartása, kézmozdulata, szürke öltönye rendezett és magabiztos alkotó benyomását kelti. Beállítása, gesztusa az önportré 17. század elején kialakult példáira vezethető vissza, amelyeken a művész mesterségének attribútumaival felruházva, műtermében jelenik meg. Csók első, reprezentatív önarcképén nyilván megállapodott, beérkezett művész voltát kívánta hangsúlyozni. Pedig biztos egzisztenciát ekkortájt csupán remélhetett, hiszen az év elején érkezett újdonsült feleségével, Nagy Júliával Párizsba, abban a reményben, hogy ott talán majd rátalál az olyannyira áhított művészi siker.

Két évvel később a Műteremsarokban, már mentesen minden provinciális félszegségtől, egy vérbeli párizsi piktor, egy pályáját tudatosan alakító modern művész tekint a nézőre. (kat. 3.) Ezen Csók visszatért az útkereső évek vezértémájához, a női akthoz, ám lehántott róla minden szimbolista pózt és mesterkélt filozófiát. Az akt domináns jelenléte ellenére a kompozíció lényegét tekintve önarckép, egy negyven éves férfi számvetése, egy élete delén álló művész ars poeticája. A festő maga csak tükörképe által van jelen a kép terében, utalva a képteremtés illuzionisztikus, mimétikus karakterére. Az önarcképfestők a 16. századtól engedték láttatni az önarcképfestés elengedhetetlen kellékét, a tükröt, ezzel a látott valóság három szintjét, testi megjelenésük mellett tükörképüket és festett képmásukat rendelve egymás mellé.¹⁵⁶ A látszat ellenére Csók mégsem Narcissus leszármazottja, hiszen – a rögzített szituáció szerint – a művész voltaképp az aktot festi, a tükör csupán „protézis”, amely a néző számára is láttatni engedi a másik képsíkon megjelenő alkotót magát.¹⁵⁷ A tükör-motívum ismét az 1900 körüli években lett népszerű, amikor a szimbolizmus hatására megerősödött annak a vágya, hogy az alkotás filozófiai-esztétikai háttere kapjon képi formát.¹⁵⁸ Lyka Károly – akit Csók még müncheni éveiből ismert – 1900-ban festett Önarcképének hangsúlyos, tudatosan használt eleme a tükör. Képmását kísérő feliratai a tükör-arc-más hármas játékának összetett viszonyát moralizáló síkra vetíti.¹⁵⁹ (IV.61. kép) Király Erzsébet megfogalmazása szerint: „A tükör a teremtett világ és a teremtő művészet találkozási pontja; a kettő metaforikusan járja át egymást.”¹⁶⁰ Bár végső soron minden önarckép tükörkép, Csók művén ez a kettősség egyértelműen artikulálódik: az alkotó maga testi valójában nincs jelen, csak megfestett tükörképmása által. Az önmagában is erős metaforikus kisugárzással bíró tükörképhez Csók azonban egy újabb összetevőt is rendel: az aktot.

Míg az alkotó csak optikai káprázatként van jelen, az akt a maga testi-érzéki teljességében uralja a teret. Szerepét tekintve egyértelműen a festő modellje, s mint ilyen a műterem elvont, fogalmi terének lakója. A róla készült pompás olajvázlaton még önmagában, különös, vágyakozó pózában nyújtózik el.¹⁶¹ (IV.50. kép) Virtuóz rövidülésben megragadott beállítása egyéni lelemény, mely kígyózó, artisztikus vonalait tekintve leginkább a századvég akadémikus aktfestészetével mutat rokonságot, azokon keresztül pedig a manierizmus és barokk mesterkélt pózaival. (IV.59. kép) A tükörkép használatán túl Csók önarcképét ez a motívum is rokonítja Lyka említett művével, amelynek hátterében Tiziano Égi és földi szerelem című képének aktja sejlik fel.¹⁶² Csókra a századforduló stíluskereső éveiben hatással volt az itáliai reneszánsz és barokk művészet, amiben talán Lyka közismert italomániája is szerepet játszott.¹⁶³ Ahogy nála, úgy Csóknál is az akt az akadémikus szépségeszmény metaforája, s ilyenformán az alkotó attribútuma egyben, festői karakterének megszemélyesítése, maga a testet öltött szépség. Az akt érzéki karakterét nem csak a mesterkélten artisztikus póz sugallja, hanem az alakot önálló keretbe foglaló, elszigetelt műtermi térszegmens is. A kínai szék támlájának kígyózó mélyfekete sziluettje az alkotó tükörképének síkjától határolja el az akt puha szövetekkel borított fülkéjét. A női akt feltárulásának mágikus pillanatára azonban leginkább a kép jobb szélén elhúzott mustrás kárpit utal. Csók ezúttal tudatosan vonja be a függöny keresztény mitológiából ismert jelentéskörét, amely a mögötte rejtőző titok feltárulását, a néző beavatását sejteti. A székek és a függöny beemelésével a Műteremsarok Vermeer Bécsben őrzött műteremképével, a Festőművészet allegóriájával lép rokonságba.¹⁶⁴ A kárpit szakrális értelmezését a Műteremsarok azon késői variációja emeli ki, amelyen biblikus motívumok sejlenek fel a függöny mustráján.¹⁶⁵

A tükörrel együttesen értelmezve a függöny a szemlélődés-megfigyelés egymásra rétegződő szerepeit artikulálja. Az alkotó „másodlagos” jelenléte csak felerősíti a „művész és modellje” képtípusban eredendően benne rejlő „voyeur” attitűdöt, ahol finoman összemosódik az alkotó mester és a leselkedő férfi szerepe.¹⁶⁶ Ezt a megfigyelő szerepet kettőzi meg Csók azáltal, hogy a látvány feltárásába a nézőt is bevonja és időlegesen az alkotó „helyére állítja”, s ily módon annak pozíciójával ruházza fel őt. A Jacques Lacan által megfogalmazott „férfi tekintet” („Male gaze”) pozíciója tehát rejtőzködő-leselkedő. A megfigyelő férfi tartása erőt sugárzóan domináns, áttételes megidézése a testi helyett inkább spirituális-szellemi potenciálját emeli ki. Mellette a ruhátlan nőalak bizarr, spirális tartása folyondárszerűen omlik el a puha kelmék között, ahogy a tengeri najádok nyújtózkodnak a habok között.¹⁶⁷ Mindez lunáris, érzéki, emocionális lényként asszociálja a nőt. A „vágy dinamikáját” a férfi közvetett jelenléte teremti meg, aki voltaképp önmaga meghatározására használja a női aktot.

Vele párhuzamba állítva Ferenczy Károly aktos műtermi képe inkább a neoplatonista eszmekörhöz kapcsolható.¹⁶⁸ Csók számára Ferenczy személye mértékadó, úgy festészetében, mint emberi döntéseiben, útmutató a müncheni éveket követő vákuumban, és irányadó festői útkereséseiben.¹⁶⁹ Ebben a vonatkozásban a Műteremsarok Csók válaszképe Ferenczy Festő és modelljére, amelyben (minden közös vonásuk ellenére) Csók a maga különállóságát kívánta hangsúlyozni. Az akt azonban mindkét mű esetében az a látvány, amely által formát kap a mű, melynek uralása (elrendezése és megfigyelése) a képalkotás mágiájának legfőbb titkát rejti. Ám az egyik legfontosabb különbség, hogy míg Ferenczy Károly a Pygmalion-effektusra, azaz a művész aktív alkotó gesztusára helyezi a hangsúlyt, addig Csók önmagát a teremtő-megfigyelő férfi kettős szerepében mutatja. Mindkettőjüket a képpé formálódás metamorfózisa, a művészet mágikus pillanatának megragadása érdekli, de Ferenczy a mozdulat által cselekvőként, míg Csók a megfigyelő-nézés által teremtő alkotóként jeleníti meg önmagát. Ferenczy képén a férfi képviseli azt a szellemi erőt, amely a nő által megtestesített Naturát a művészi Ideál körébe fordítja át.¹⁷⁰ A teremtő férfi gesztusával ő az, aki a nőt linerális-racionális alakzatba rendezi. Ezzel szemben Csók István képén az elnyúló akt a nem kontrollált természeti ösztönvilág megtestesítője, mely vágyakozva nyújtózik a maszkulin-ráció világa felé.

Csók később is előszeretettel tért vissza ehhez az érzéki akt-típushoz. (IV.60. kép) A Nirvána felhőin gomolygó aktok hasonlóképp az ösztönlét alávetettjei, amelyek között a Műteremsarok rövidüléses aktja is feltűnik, ahogy a vele közel egy időben teremtett Thámár figurája is. „Erotikus képzelgések lázálmából nőtt ki e látomány, mintha csak Thomas de Quincey festette volna meg valamelyik ópium-álmát, melyet hun, keletázsiai szőnyeggel kitapétázott, félhomályos ópiumbarlangjában álmodott volna végig” – foglalja találó hasonlatokba Lázár Béla e nőtípus lényegét.¹⁷¹

Talán egyetlen Csók István alkotás sem aratott olyan általános elismerést, mint a Műteremsarok, amelyet a párizsi Szalon kritikusai éppúgy elragadtatással fogadtak, mint itthoni nézői. Kettős sikert jelentett ez a művész számára, hiszen ennek köszönhetően a párizsi publikum is megismerte nevét, míg 1905-ben a Könyves Kálmán Szalonban megrendezett, első nagyobb hazai, önálló bemutatóját is megkoronázta ez a mű. Kortársai valódi „mesterremeknek” tartották a képet, amelyen Csók teljes festői tudástárát reprezentálta. Egy alkalommal Kernstok Károly ekképp elmélkedett a Szépművészeti Múzeum állandó kiállításán ékeskedő Műteremsarok előtt: „Ugyancsak jól mehet a sora Párisban Csók Pistának. Egy ízben, még mielőtt Párisba ment, egy nem valami túlságosan sikerült képe előtt azt mondta, csakis akkor tud festeni, ha sok pénzt érez a zsebében. Ha ezt a képet nézem, azt kell hinnem, milliomos.”¹⁷² A Műteremsarok jelentőségét tehát kortársai is pontosan érzékelték, hazai bemutatását követően a Lipótvárosi Kaszinó díjával jutalmazták, majd a magyar állam a Szépművészeti Múzeum részére megvásárolta.

Csók pályája legnagyobb elismerésének azonban mégis azt tartotta, hogy a világ egyik legnevesebb múzeuma, a firenzei Uffizi Képtár felkérte önarcképe megfestésére.¹⁷³ Kevéssé ismert tény, hogy a régi művészet fellegváraként számon tartott képtár részeként működik a világ legnevesebb alkotóinak önarckép-gyűjteménye. Ez a több mint ezer darabos kollekció ma 23 magyar művész portréját őrzi.¹⁷⁴ Korábban két nemzetközi hírű arcképfestőnket, Benczúr Gyulát és László Fülöpöt érte ez a megtiszteltetés, Csókkal egyidőben, 1911-ben pedig még egy magyar alkotót, Szinyei Merse Pált kérte fel az olasz kultuszminisztérium arra, hogy önarcképét az Uffizinek adományozza. Szinyei és Csók felkérése egyaránt az 1911-es olasz világkiállításhoz kötődött, amelynek Rómában bemutatott magyar képzőművészeti anyaga nagy elismerést hozott.¹⁷⁵ A hazai alkotásokból itt megrendezett retrospektív tárlat középpontjában a magyar plein air festészet és a modern tendenciák álltak.¹⁷⁶ Dísztermébe Szinyei Merse Pál művei kerültek (a kiállítás tulajdonképpen hivatalos rehabilitációját is szolgálta), mellette pedig a nagybányai művésztelep alkotói kaptak hangsúlyos szerepet. Csók kollekciója a változatos pálya számos irányából merített: tíz kiállított alkotása között ott volt ifjúkori főműve, az Úrvacsora, önarcképfestészetét a Műteremsarok reprezentálta, de bemutatta a Párizsban festett Vámpírokat, a legmodernebb festői irányokkal kísérletező Magyar babát, vagy a Züzü-képek egyik remekbeszabott darabját, a Népszínház utcát. Festészete egyébként sem volt ismeretlen az olasz közönség előtt, hisz rendszeres résztvevője volt a Velencei Biennáléknak.¹⁷⁷ A modern nyugati irányokat a lokális, nemzeti hagyományokkal sikeresen ötvöző művészete általános feltűnést keltett. Az 1906-ban festett, a biblikus barokk aktok hagyományait újra értelmező Thámárt 1911-es kiállítása után megvásárolta a római Galleria Nazionale d’Arte Moderna.¹⁷⁸ (VII.1. kép) Csókot még ez év végén felkérte az olasz kultuszminisztérium önarcképe felajánlására.

A készülő új önarcképet a sajtó is figyelemmel kísérte. Ceruzavázlatát az év elején A Gyűjtő című folyóirat közölte.¹⁷⁹ (IV.63. kép) Arányaiban, elrendezésében ezt követi a mű olajvázlata. (kat. 1.) Ezen az alkotó tágabb képkivágatban jelenik meg, mint a végső változaton, testtartása pedig fokozott magabiztosságot sugall. A novemberre elkészült, kidolgozott művön az ecsetet tartó, alkotó kéz gesztusa hangsúlyosabb, az öltözet pedig kiegészül azzal a kissé bohém, pöttyös nyaksállal, amely már Csók fiatalkori önarcképein is feltűnt.¹⁸⁰ (IV.65. kép) Ez utóbbit, valamint a művész testtartását tekintve a firenzei kép legközelebbi párhuzama Csók 1903-ban, Párizsban festett önarcképe. Ám amíg ott csupán a kézben tartott ecset és a háttérben egy festmény töredékes részlete utal az alkotómunkára, a firenzei képen az egyszeri vonásokat rögzítő önportrét többértelmű önvallomássá mélyíti a hátteret betöltő festmény.

Az 1912-es rajzon a keret határozott jelzése révén még egyértelmű a „kép a képben” motívum. A székesfehérvári olajvázlaton a (festett) valóság két dimenzióját már sem tárgyi elem, sem a festésmód eltérése nem jelzi. A végleges változaton a festő a korábbiaknál szűkebb kivágatot választ, ezáltal sűrítve a kép motívumait. A vázlatok domináns testtartását koncentráltabb, a klasszikus mellképeket idéző félközeli váltja fel, így hangsúlyosabbá válik a szuggesztív tekintet és az alkotó kéz. Ezáltal a háttérben megjelenő festmény és a portré határvonalai elmosódnak, a háttér nőalakja alkotójával szimbiotikus egységet alkot. 

Firenzei önarcképe hátterében Csók az összegzőnek szánt aktos kompozíció, a Két bálvány (Idolok, Femme adorée)címen ismert mű egy részletét idézte fel.¹⁸¹ (IV.66. kép) „Most dolgozom egy képen, mely azt hiszem betetőzése a piktúrámnak. Nem azt akarom mondani vele, hogy ez a legjobb képem, ámbár az ember mindig a legutolsót tartja annak, – egyszerűen ebben eddigi törekvéseim leginkább kifejezésre jutnak. Erotikus, festői s ami fő, mind az, ami magyar csendéletképeimen jellemző, rajta van. […] Egy asszony, fekete kínai széken, mezítelen. Háttér festett templomi üvegablak, St. Genovéva templomba megy. – Én legjobban szeretném azt a címet adni neki, »Két bálvány«.” Így összegezte készülő művét a festő 1910 tavaszán Lázár Bélához írott levelében.¹⁸² A háttér üvegablakán Szent Genovéva legendájának az a közismert epizódja jelenik meg, mikor a templomba igyekvő leány gyertyájának lángját az ördög elfújja, de védangyala ismét fellobbantja. Mivel a hagyomány szerint Genovéva hitének és imádságának köszönhetően Attila, hun vezér feladta Párizs ostromát, ő lett a város védőszentje is. A szent életű lány sorsa kedvelt témája volt a 19. századi francia festészetnek, a Pantheon belső tereibe Jean-Paul Gros, Jean-Paul Laurens majd a század végén Puvis de Chavannes festette meg életének jeleneteit. Alakja számos középkori és historizáló üvegablakon is megjelent, közülük a Notre-Dame kolostori kerengőjének sorozatát Csók is láthatta. (IV.68. kép) Szent Genovéva figurája a párizsi művészvilág meghódítását feladó, hazaköltöző Csók számára ugyancsak kulcsfontosságú, személyes vonzásainak és választásainak példázata.

Az ördögi kísértésnek ellenálló, örökös szüzességet fogadó szent csupán képi idézetként megjelenő alakjának éles ellenpontja a faragott kínai széken átszellemülten ülő, ruhátlan lányalak. Meztelensége zárkózott testtartása ellenére feltárulkozó, egyszerre méltóságteljes és természetes. A kínai szék a festő keleti gyűjteményének darabja, számos képén visszatérő, egzotikus kellék, amely ezúttal a fiatal lányt felmagasztaló trónszékként szolgál. Szerepe nem egyértelmű. 1914-ben Kézdi-Kovács László azt írja: „a francia forradalom egyik oltárra ültetett mezítelen ledérségét ábrázolja, akit Isten helyett akartak imádni”.¹⁸³ Az idolként tisztelt női akt felidézheti Émil Zola Csók körében oly kedvelt L’Oeuvre című kultuszművének zárójelenetét, melyben a főhős festő ráébred arra, hogy elvont ideálokat kergető művének hamis szépségével szemben az egyetlen igazság maga az eleven test, a ruhátlan modell, az imádott asszony.¹⁸⁴ Az akttal szemközt felállított, ördögalakos zászló félreérthetetlenül jelzi, hogy a trónoló meztelenség a századvég „femme fatale–jainak”leszármazottja, szépsége a sátáni erők szolgálatában áll, míg Genovéva a tiszta nő, a „femme fragile” megtestesülése, akit az üvegablakra rajzolt angyal segíti.

Régmúlt és jelen, Nyugat és Kelet, kereszténység és pogányság, önmegtagadás és testiség, mint ellentétes életeszmények és művészeti ideálok öltenek testet Csók művében. A kép címadása, archaizáló előadásmódja, valamint egykori gótizáló kerete együttesen eredményezi a kép egészének szakrális jellegét, azt sugallva, hogy a Két bálvány voltaképpen a modern testiség ikonja, az érzékiség oltárképe.¹⁸⁵ Alternatívája csak látszólagos, Szent Genovéva nem egyéb, mint spirituális jel; ami itt valóban hús-vér létező, az a modell: „la femme adorée”.¹⁸⁶ Azáltal, hogy önportréja hátterében Csók egy olyan művét helyezte el, mely a középkori szent és a jelenkori modellalakjában testet öltő női szerepek kulturális és történeti változékonyságát ragadta meg, önmagát az örök szépség-nőiség festőjeként határozta meg. Olyan kettős vonzás ez, amely már a Melancholia vagy a Diadalmas Krisztus kétpólusú világában is testet öltött, és amely a Nirvána egyik alapgondolata is.¹⁸⁷

Csók azzal, hogy művébe egy készülő (az alkotás folyamatában lévő) festményét emelte be, egyúttal az eltérő valóságszférák, a mesterséges, festői és tapasztalati valóságok párhuzamos jelenlétére is utalt. Saját plasztikusan megidézett alakja mögött az üvegablak elvont, fényteli tüneménye rajzolódik ki, a kettő közé pedig a hús-vér asszony bálvánnyá eszményített aktfigurája került. Ezt a három képsíkot emellett a tükör-effektus rejtett jelenléte is áthatja. A firenzei önarcképen ugyanis a Két bálvány tükörfordított állásban jelenik meg, ami nyilvánvaló utalás a tükör használatára. Olyan motívum ez, amely a Műteremsarokon már központi jelentőséget kapott, itt viszont csak, mint a valóság átiratának egyik, lehetséges alakzata kap szerepet.¹⁸⁸

Az egymás elé illesztett valóságrétegeket Csók eltérő festői modusokkal ragadja meg. A festett üvegablak koloritja, felfokozott, élesen metszett formái, felizzó színmezői 1910 körül progresszív művészi kísérletekkel rokonítják a festő látásmódját. A középkori festett üvegablakok és népies üvegfestmények szuggesztív képi világa ekkortájt a Blaue Reiter alkotóit ejti bűvöletbe. Az üvegablak-festészet dekoratív lehetőségei pedig a hazai modernizmus alkotóit is magával ragadja. Erre az expresszív rétegre rajzolódik rá a kínai székben ülő akt archaizáló alakja, és ez elé kerül az alkotó plasztikusan megformált, realisztikus képmása.

A Két bálványtcsak az önarcképet követően, Csók István 1914-es műcsarnoki életműtárlatán láthatta első ízben a nagyközönség.¹⁸⁹ A mű a húszas évek elején több reprezentatív, külföldi magyar kiállításon is szerepelt, míg 1928-ben Velencei Biennálét követően az olasz állam megvásárolta a velencei Képtár számára.¹⁹⁰ A döntésben nyilván a mester Firenzében őrzött képmása is közrejátszott.¹⁹¹ A sajtó híradása szerint a művész az önarcképével már 1912 augusztus elejére elkészült.¹⁹² A nevezetes portrét a hazai közönség csak egyetlen alkalommal és rövid időre láthatta. Mielőtt 1912 őszén elküldték volna Firenzébe, Ernst Lajos kiállította újonnan megnyílt múzeumának harmadik gyűjteményes kiállításán.¹⁹³ A művet két év múlva Csók gyűjteményes, műcsarnoki tárlatára sem tudta megszerezni, ám az életműben betöltött kulcsszerepét jól érzékeltette, hogy a tárlat katalógusának élére Csók egy olyan fotót helyezett, amely őt magát – a firenzei önportréhoz hasonlatosan – a Két bálvány előtt örökítette meg. (IV.62. kép)

Az ismétlések, változatok mintájából az utókor számára kirajzolódni látszik az életmű kaleidoszkóp-tüneménye. Az önmagával örökösen elégedetlen alkotó kezdetben megsemmisítette sikertelennek ítélt műveit, később a hibátlan remekmű hajszolása helyett megelégedett az egy témára írt variációk sorozatával, közelítésekkel a teljesség felé. Mindeközben mégis volt két olyan mű, amely végzetesen rabul ejtette. Akik 1945 után meglátogatták ablaktalan, fűtetlen fasori műtermében a nyolcvan felett járó mestert, kivétel nélkül megemlítették, hogy tágas műtermében két hatalmas vászon tornyosult a festőállványokon: a Nirvána és a Boszorkányszombat a Gellérthegyen.¹⁹⁴ (kat.38.; XIII.11. kép) Mindkettőn folyamatosan, már-már monomániásan dolgozott Csók, ameddig azt a látását lassan elhomályosító szürke hályog engedte. Felületükre évtizedek festékrétegei rakódtak, kaparások, törlések, újabb és újabb átfestések. Csók már maga sem gondolta, hogy valaha is befejezettnek érzi majd kolosszális vásznait. Szüntelen jelenlétük nem pusztán műtermi díszlet volt, hanem Csók egész pályájának metaforájaként értelmezhető: az újragondolás esélyét testesítették meg; a javítás, felülírás felszabadító lehetőségét, a Nagy Mű titkon folyvást ébren tartott reményét.

A Szabad Nép tudósítója így írja le 1947 januárjában tett látogatását a fasori műteremben: „Levezet az ablaktalan műterembe, ahová szabadon süt be a nap, szabadon kavarog az eső és a hó az időjárás szeszélyei szerint. Hatalmas, falat beborító félig kész festmény: »Boszorkányszombat a Gellérthegyen«. Boszorkányok és ördögök tánca frakkban és estélyi ruhában, tangó és régimódi kánkán, s a háttérben Budapest látképe. A hidak még megvannak, édes rózsaszínű ég alatt, a Lánchíd lámpái is rózsás fényt vetnek a folyóra. A művész húsz évvel ezelőtt megérezte, hogy a város »vulkán tetején járja a táncot« és a csalóka fények a pusztulás előhírnökei. Azóta a vulkán kitört, a hidak belezuhantak a Dunába, sőt új hidak támadtak, de a kép, amely a maga nyelvén hírt adott volna minderről még ma is a műterem falai közé van zárva. A feladat ma már nagyobb mint a művész. A búcsúzás pillanatában öreges pepecseléssel kis piros papucsot mutat a képen, amely a forgószél-tánc lendületében lerepült a boszorkány lábáról és most már az idők végezetéig befejezetlenül ott fog lebegni ég és föld között.”¹⁹⁵