In: Bálványok és démonok. Csók István (1865-1961) festészete. Szent István Király Múzeum. Székesfehérvár, 2013 [2014], 319-330.

A Züzü-ciklus

Emlékezéseit Csók az 1909-es évvel zárja. Ez az utolsó, Párizsban töltött esztendő hozott balsikert és örömöt is: előbb a főműnek szánt Nirvánája kudarcát, majd december 21-én kislánya születését. Memoárjában később így idézte fel e napokat: „Az 1909. év Karácsonyán, Párizsban az utolsón, egyedül ültem műtermemben. Egy szerény fácska, melyet készen vettem a Bon Marchéban, halvány világgal derengett magányos vacsorámra. Hol a vidám fiúk lármája? Hol a puncs, hol a töltött káposzta? Emlékük, ha kísért még néha. Még csak feleségem sincs mellettem… és én? Soha életemben, sem azelőtt, sem azóta nem voltam ilyen boldog! Három napja még csak, szorítottam szívemhez kicsi lányomat a pólyában.”¹

A Juliette-nek keresztelt, de Züzünek becézett kislány érkezése döntő elhatározásra bírta a negyvennnégy éves férfit: Párizs elhagyására. Túl a személyes nehézségeken, alkotóművészként is fordulópontot jelentett számára mindez, leszámolást a Párizsból induló világhírnév illúziójával, ugyanakkor alkalmazkodást a familiárisabb, ám szűkebb hazai színtérhez. Mindez festészetében is új hangsúlyokat teremtett, a nagyléptékű szimbolista látomásokat intimebb táj- és zsánerképek váltották fel, a korábbi elvont, árkádikus ábrándok színtere az otthon és a család köre lett, középpontjában a gyermekkel.

Csók első olyan műveit, amelynek középpontjában kislánya szerepel, 1910-ben festette, az utolsót 1925-ben.² A két időpont között (mai ismereteink szerint) 13 olyan kompozíció készült, amelynek nem csupán modellje, hanem mondanivalójának legfőbb hordozója a gyermek.³ A ciklus kibontakozása egybeesett a gyermekkor világszerte megfigyelhető felértékelődésével, növekvő kultuszával. Csók Istvánnal párhuzamosan más alkotók is tudatosan emelték be műveik témái közé a gyermeket. Szemléletmódjában és stilárisan elsősorban a francia impresszionista festészet, valamint a Nabis-k család- és gyermekképeinek hatása érzékelhető Csók sorozatán. Claude Monet, Auguste Renoir, Mary Cassatt vagy Pierre Bonnard újszerű közvetlenséggel mutatta be a mindinkább gyermekközpontú polgári családok mindennapjait, a gyermek saját világát.⁴ Műveik nagyban hozzájárultak a századfordulón kibontakozó gyermekkultuszhoz. Kortársai gyakorta rámutattak a gyermekportrék terén különösképp sikeres Renoir-szerű zsánerképeinek hatására: „Egészében mesteri mű, a legjobb Renoirral vetekszik szinezésének és megcsinálásának közvetlenségével és ritmikájának könnyed bájával”– írta Bálint Jenő a Züzü olvas (… kép) kapcsán 1930-ban.⁵ Csók számára hazai kortársai közül közvetlen inspirációként szolgálhattak Ferenczy Károly gyermekeiről festett portréi, de vele párhuzamosan készültek Rippl-Rónai bensőséges otthon-képei vagy a gödöllői művésztelep gyermekkultuszát tükröző művek.⁶ Némiképp Csók ösztönzése is sejthető a két világháború közötti időszak olyan nagy lélegzetű gyermek-ciklusaiban, amelyeket Szőnyi István gyermekeiről vagy Bernáth Aurél Mariliról festett.⁷

Új ember – új világban

Csók Züzü-képeinek legnagyobb része, a sorozat legszebb és máig legismertebb darabjai 1910 és 1914 között készültek. Ezt az időszakot világszerte, és azon belül Magyarországon is a gyermekkel kapcsolatos kutatások és művészeti alkotások sosem látott reneszánsza jellemezte.

Ellen Key 1900-ban megjelent nagysikerű könyve, A gyermek évszázada címében is új korszak eljövetelét jósolta. Tanulmánygyűjteménye az „új generáció szentségét” hirdeti, amelynek „születése, gondozása, nevelése válik a társadalom központi feladatává, e köré csoportosul minden erkölcs és törvény, minden társadalmi intézmény”.⁸ Az „apollói gyermek” a századfordulón a bűnbeesés előtti állapot romlatlan őrzője, s mint ilyen az óhajtott aranykor beteljesülésének legfőbb letéteményese volt.⁹ Filozófiai értelemben az elvesztett édenkert utolsó darabkája, aki azt az ideális létformát testesíti meg, amely felé az emberi nemnek is törekednie kell. Ily módon a gyermek az 1900 körüli évek eszményeinek egyik legfontosabb hordozójává nemesült; a bűntelen őskezdetet, szabad erőt és teljességet kifejező alakja a korszak irodalmi és képzőművészeti jelképrendszerében kulcsszerepet kapott.

A Züzü-ciklus 1910–1911 körül készült első három darabjának tárgya a felnőttek világába megérkező csecsemő. Ezeken a kompozíciókon Csók a gyermekség kulturális pozíciójának meghatározására tesz kísérletet. A sorozat legkorábban elkészült darabja, a Züzü első sétája (kat. 67.) mind közül a leginkább szimbolikus értelmű. A babakocsiban „első sétára” vitt csecsemő kísérői – éppúgy, mint a jelenet színtere – jelképesek. Együtt van itt mindaz, aki és ami Csók számára élete e fordulópontján különösen értékes: a mohácsi Duna-part, a babakocsiban újszülött lánya, oldalán pedig két „világrend” szépségei, a sokác parasztasszony ünnepi viseletében és a festő szépséges felesége divatos párizsi ruhájában. Mindkét öltözet drága és színpompás, viselőik saját kultúrájában a gazdagság és a szépség kifejezői, s a festő mindkét felületet vibráló, expresszív színfoltokkal kelti életre. E tarka színcsokrok között a babakocsi a fehér szín különböző árnyalataiból bontakozik ki. Az eltérő kulturális zónák közös jelenléte ekkor élénken foglalkoztatta a Párizsból mind gyakrabban hazatekintő Csókot. A Züzü első sétáját is átható kelet-nyugat kettősséget az 1910 körül festett műteremképein (Magyar szoba, Párizsi műterem) dolgozza ki.¹⁰ A „Parisienne” alakja nem sokkal a Züzü-kép megfestése után a Schiffer-villa pannóján tűnik fel (kat. 93.): ugyanebben az öltözetben, kissé csábosabb testtartásban ő a Balaton-partján feltűnő ifjú tavasztündérek egyike.

Az időben ezt követő, csupán korabeli fotókról ismert Népszínház utcának csak a címe utal hazai tájra, valójában még ízig-vérig párizsi mű ez, az „elvágyódás képe”. (… kép) A hazatelepült család első pesti lakásának ablakából ábrázolt nyüzsgő, nagyvárosi utcakép az enteriőrrel azonos hangsúlyt kap. Az előterébe a műterem gondosan megválogatott tárgyai kerültek és csupán e csendélet hátterében látható az anya ölében ülő kislány. Csók tehát a gyermekséget ismét kulturális szimbólumok hálójába helyezi: a kínai lovas bronza, a klasszikus szobor fejtöredéke és a rokokó jellegű, díszes óra a férfi–nő–idő fogalmi hármasát eltérő kulturális- és időzónák háromszögébe illeszti. A gyermek – a Züzü első sétájához hasonlóan – ismét két világ peremén megjelenő teremtmény, aki összekapcsolja a jelent a múlttal, a hétköznapokat a művészi alkotással.¹¹

A korai Züzü-képek trilógiájának harmadik darabja, a Züzü a gyerekkocsiban (kat. 68.) az előző mű új színtérre alkalmazott változata. A korábbihoz hasonlóan itt is hangsúlyos a Damjanich utcai lakásból nyíló kilátás. A járni tanuló, tehát egy-másfél éves kislány ezúttal járókában jelenik meg, kezében piros sipkás bohóccal.¹² Édesanyja tőle jobbra ugyanabban a beállításban és ruhában pompázik, mint az első Züzü-képen, míg a kínai asztalkán elrendezett tárgyak a Népszínház utcai enteriőrt idézik meg. A gyermek itt a műtárgyak és a szépséges, felnőtt nő alatti zónában jelenik meg, a kultúra és intellektus magaslataival szemben „földközeli” ösztönlényként. Ezt a zónát Csók festőileg is eltérő módon formálja meg: a szőnyeg színes foltjait játékosan beillesztve az asztalka körkörös lábazatába, így bontakozik ki a járni tanuló gyermek világa a színornamensek gazdagon áradó absztrakt szövedékéből.

A gyermek saját világa

Csók Züzü-ciklusa második harmadának középpontjában az óvodás korú kislány világa áll, az a világ, amelyet saját játékai népesítenek be, és sajátos törvényszerűségei magyaráznak. Nézőpontja összhangban van a századforduló gyermekszemléletével, amelynek legfőbb törekvése a gyermek önelvű világának megértése.¹³ A természet és társadalomtudományok különféle területei párhuzamosan tárták fel ezekben az években a gyermek testi és lelki működésének törvényszerűségeit. A tudományos kutatások összefogását a hazai gyermektanulmányi mozgalom vállalta fel. Az 1906-ban megalakult Magyar Gyermektanulmányi Társaság lélektani, pedagógiai, jogi és gyermekvédelmi tevékenysége mellett a művészetek személyiségfejlesztő hatását is elismerte.¹⁴ A Társaság – a világon elsőként – 1910-ben nyitotta meg Gyermektanulmányi Múzeumát, amelynek gyűjtőkörét a gyermek fejlődésének és nevelésének dokumentumai alkották. Amint a múzeum katalógusa jelzi, a gyűjtemény anyaga nem csupán a természettudományok, pedagógia és néprajz szakembereinek, hanem a művészek számára is közvetlen mintaképként kívánt szolgálni.¹⁵ Gyűjteményében a gyermekrajzok és a korszerű rajzoktatás eszközei mellett jelentős játékgyűjtemény is helyet kapott.

A gyermekkor autonómiájának felismeréséből egyenesen következett a gyermek sajátosságaihoz igazodó környezet kialakítása. Mivel a korszak mélyen át volt hatva a művészet erkölcsnemesítő és boldogító tudatával, a művészetek közvetlen bekapcsolása a kisgyermek életébe a helyes nevelés egyik legfőbb pillérévé vált. „Ez az új nevelő hit tehát attól várja a jövő társadalom nagyobb művészi érzékenységét, életösztöneinek ízlésesebb alakulását, hogy már kicsiny korában szép dolgokkal veszi körül magát az embert” –fogalmazta meg az új célkitűzéseket Nádai Pál, a téma egyik legjobb ismerője.¹⁶ Az esztétikus környezet tehát a gyermeknevelés eszközévé vált. Számos reprezentatív tárlat jelezte a századfordulón a téma iránti növekvő érdeklődést.¹⁷ A gyermekművészet első hazai seregszemléjére 1914-ben került sor; ekkor nyílt meg az Iparművészeti Múzeumban az Országos Magyar Iparművészeti Társulat Gyermekművészeti kiállítása.¹⁸ A nagyhatású bemutató a gyermekek sajátkezű alkotásain kívül magába foglalta a gyermekszoba és az iskolai tanterem bútorzatát és kiegészítő berendezéseit, épp úgy, mint az iskolai szemléltető faliképeket, festett figurális és ornamentális faldíszeket, textíliákat, valamint a gyermekjátékokat, illusztrált mese- és tankönyveket.

A Züzü a kakassal (kat. 71.) életképén a kislányt immár saját méretéhez igazított tárgyak veszik körül: gyermekbútor, kicsiny zongora a tetején játék bohóccal. Mindez jól tükrözi azt az átalakulást, amely a századelőn a gyerekek környezetének átformálása területén történt. Nádai Pál megfogalmazása szerint a gyermek játszóhelye olyan saját tér, „amelybe minden játékával, könyvével, papirosával és csecsebecséjével félrehúzódhatik, amely egy kis független territórium lehet a nagyok zűrzavaros forgatagában és amelyben ő a korlátlan király és gondtalan játékai között királyok gyönyörűségeit élheti át”.¹⁹ Kislánya portréját Csók egy olyan külön világ középpontjába helyezi, amely a felnőtt világtól eltérő törvényszerűségek szerint működik. Benne a doboló bohóc bábfigfurája kíséri a játékzongora dallamát és Cocó kakas olyan hatalmas, mint kis gazdája.

A festő hiteles krónikásként járt el, mikor kis kedvenceivel keretelte Züzü alakját. Csók Júlia egy későbbi interjúban pontosan felidézte a Damjanich utca 52. szám alatt készült kép nevezetes „szereplőinek” történetét: „Ebben a házban laktak akkoriban Nagy Endréék és Ábrányi Emilék is. Mi, gyerekek, nagy ’gangéletet’ éltünk, s hol itt, hol ott rendeztek a mamák zsúrokat. Egyik alkalommal Nagy Endrééknél gyűltünk össze játszani. Tombola is volt, főnyereménye pedig egy csíkos sapkájú paprikajancsi bábú. Nagy Endre lánya, Nagy Kató, máig is kedves barátnőm, titokban már kiválasztotta magának ezt a mókás figurát, de nem volt szerencséje. A bábut én nyertem meg. Kató bőgött, követelte álmát-vágyát, én pedig dacosan szorítottam magamhoz jogos jussomat. Szó mi szó, végül összeverekedtünk, két illedelmes kislány. Ezt a bábút győzelmem jelképeként, apámnak is meg kellett örökítenie.”²⁰ A zenélő bohóc tehát győzelmi trófea volt, az adott időszak kultikus jelentőséggel bíró játékszere. Fontosságát jól jelzi, hogy a festménynek ismeretes egy olyan redukált változata, amelyen – kakas nélkül – csak a bohóc és a gyermekzongora társaságában jelenik meg a kislány.²¹ Hasonlóan emlékezetes momentumok kötődtek a polgári otthonba szokatlan módon bekerült, eleven kakashoz: „Cocót húsvéti lakomának vásárolta eredetileg a piacon anyám. Apámnak megtetszett a szoborszépségű állat. Ahová tették, mozdulatlanul ott maradt. Igazi modell volt! Ha elfáradt, leengedte farktollait. Ilyenkor apám odanyúlt, s megcsiklandozta ecsetjével, s Cocó tűrt tovább. Mégis fazékba került, napokig sirattam” – vall róla immár felnőttként Züzü.²² Csók kompozícióján a gyermekzongora mellett ülő kislány és az asztalon álló kakas együttese felborítja a megszokott tér- és arányrendszert, méreteik nem természetes arányok, kizárólag a gyermek szubjektív élményéből erednek. A fontos szereplők vagy tárgyak méreteinek felnagyítása jellemző vonása a kisgyermekek rajzainak, amint erre már Nagy László is rámutatott a gyermekrajz lélektanáról 1905-ben megjelent, nagy hatású munkájában.²³ A kép szereplőinek szürrealitását csak fokozzák a környezetükbe helyezett ornamentális díszítésű szőttesek, amelyek puhán áramló mustrái térbelileg varázslatos miliőt teremtenek. Ahogy a Tulipános láda (kat. 48.) a népi díszítőművészet képi hagyományait ültette át a „grand art” eszköztárába, úgy a Züzü a kakassal is a gyermeki gondolkodás logikáját imitálva építkezik.

Csók festőileg hasonlóan pompás környezetbe illeszti kislányát a Züzü beteg címen ismert portrén. (… kép) Címe ellenére a jelenet nélkülöz minden tragikumot. A háttér színpompás faliszőnyegének játékos arabeszkjei, a dunyha hófehér habjai és a gyermek ruhájának cinóberpiros színfoltja, éppúgy, mint a paplanra helyezett, groteszk kerekes majom, vigasztaló és bizakodó környezetet varázsolnak a gyengélkedő kislány köré, aki kissé sápadtan, csillogó szemmel tekint fel a mosolygó „színcsokorból”. Züzü később egy interjúban így rekonstruálta a kép születésének körülményeit: „Tavasz volt. Anyu bedugott a nagy dunna alá, mert megfáztam. Megkaptam mindent, a piros pulóvert és a kerekes, mozgó majmot is. Anyunak bevásárolnia kellett mennie, ezért engem diványostul áttolt a műterembe. Apu nem is vett észre, festett tovább, várta az embert, akit el fognak küldeni a képért. Másnap nyílt a tavaszi tárlat, de még mindig hiányzott egy kép. Nagyon unatkoztam, elkezdtem köhécselni, mocorogni, forgolódni. Apu letette a palettát, megfordult. Neki is tetszett a piros pulóver, a fehér dunna, a kerekes majom. Új vásznat tett az állványra, és engem festett. Két óra múlva csengetett az ember, addigra készen volt a festmény. Apuka az én képemet adta a kiállításra. Másnap már a Műcsarnokban láttam magamat, sok kép között. Boldogon járkáltam, nem is volt semmi bajom.”²⁴ Az elkészült művet kivételes hely illette meg Csók életében. A portré reprodukciója került 1945-ben megjelent emlékiratainak borítójára. Maga a festmény pedig élete végéig a műterem kitüntetett helyén függött. A kiemelt tisztelet nem csak a modellnek volt köszönhető – a kép festőileg is egyik fontos összegzése Csók művészetének.

A Züzü-ciklus e darabjain Csók gyakran ábrázolta lányát kedvenc játékai között. A játék a századforduló gyermekhez kapcsolódó kutatásainak és művészi alkotásainak egyik központi témája volt. A gyermeklélektan új eredményeinek köszönhetően általánosan elfogadottá vált, hogy a játék nem haszontalan időtöltés, hanem a gyerekek tanulási folyamatának legfőbb eszköze. Friedrich Fröbel nyomán teret hódítottak a gyermek fejlődésében tudatosan szerepet vállaló játékszerek, a művészek pedig a kicsiny kezekhez igazított tárgyak esztétikai megformálásával igyekeztek fejleszteni a kisgyermek művészi ízlését. Züzü cseperedése idején a boltok játékkínálata ugrásszerűen megnőtt, és ezzel párhuzamosan nálunk is teret hódítottak a fejlesztő célzattal megformált reformjátékok.²⁵ Az Iparművészeti Társulat említett kiállításai révén Csók ismerhette a gödöllőiek vagy Wessely Vilmos népszerű, nemzeti szellemű, stilizált reformjátékait.²⁶ Kislánya környezetében mégsem ezeket, hanem a polgári családokban népszerű gyáripari játékokat örökítette meg képein. Ilyen a zongora tetején álló zenélő bohóc, a kerekes majom vagy a karácsonyfa alatt ülő hajasbabák csoportja.²⁷

A kisgyermekkori gondolkodás jellemző vonása képzelet és valóság határainak összemosása. Ez a festői alapgondolata a Züzü a karácsonyfa alatt képnek is. (kat. 73.) A karácsonyi ünnepkör a 20. század elején lassanként szekularizálódott, egyházi ünnep mellett a gyermek köré épített családi ünneppé vált.²⁸ Kétszeresen is kivételes ünnepnap színpadára emeli nézőjét a festmény, hiszen a karácsony egyúttal a négy esztendős kislány születésnapja is. Csók előadásában a jelenet csupa csoda, tüneményes módon mosódik össze benne valóság, fantázia és mágia. A pompás gazdagsággal feldíszített karácsonyfa alatt Züzü a gyermekbútorai között a babáival játszik és vendégséget imitálva az asztal köré ülteti őket. A porcelánfejű babák elevenre formált alakja alig különbözik a kislányétól. Ez a párhuzamos kis mesevilág folytatódik a karácsonyfa ágai között felbukkanó apró angyalkán és betlehemen. A valóságos méretarányokat szemfényvesztő módon komponálja át a festő, mesterien rendezett káprázatának díszlete a műterem egyik jellegzetes installációja, a baldachinnal borított, kannelúrázott pilaszterpár közé illesztett tükör.²⁹ Ez a kép hátterében felsejlő különös építmény, a maga titokzatos ünnepélyességével, a tükör felszínén visszacsillanó díszekkel, újabb dimenziót nyit a térben: Alice Csodaországát sejtetve odaát.

A műterem hasonlóképp hangsúlyos és szimbolikus színtér a Züzü táncol (kat. 77.) esetében, ahol a magát odaadóan produkáló, fehér ruhás kislány mögött Csók akkor legfontosabb festményei tűnnek fel: a baldachinos építmény felett Zsuzsanna, mögötte édesanyja kalapos képmása, valamint a nagyméretű Nirvána (kat. 38.) részlete. Ez a művekből installált elvont közeg és a barátok, rokonok nagyon is eleven társasága a kislány ösztönösen bájos alakjában találkozik.

Réthi Vera története

Csók kezdettől fogva kapott megrendeléseket gyermekportrék készítésére, de az alkalmi, családi felkéréseken túl ritkán kirándult e műfajba. Züzüről festett kompozícióin kívül két alkalommal lépett túl az arckép szokásos tetszetős formáin, 1923-ban Réthi Vera arcképe (kat. 85.), majd 1934-ben az Ungár-fiúk portréjának megfestésekor (kat. 106.). Az előbbi különösen sok rokon vonást mutat a tízes évek Züzü-képeivel.

A kislány arcképét édesapja, a műkereskedőként nevet szerzett Réthi Zsigmond rendelte meg Csóktól.³⁰ A családfő pályája sok tekintetben követte a hazai zsidóság asszimilációs modelljét. Az első világháborúban tüzérségi hadnagyként háborús emlékérmet szerzett, gyülekezete a Szilágyi Dezső téri református parókia tanácsosává választotta, tagja volt a Magyar Teozófiai Társaságnak, 1927-ben pedig a Nemesfémiparosok, Kereskedők és Órások Szövetségének Mű- és Régiségkereskedő szakosztálya választotta ügyvezető elnökévé. 29 évesen nősült, 1906-ban egy neves angol árverező ház tulajdonosának leányát, Laura Murdoch Duncant vette nőül. Mivel saját gyermekük nem születhetett, 1920-ban árvaházból fogadtak örökbe egy kislányt. Szilvia Veronika (születési nevén: Marsovszky) még csecsemőként, 1920 novemberében került a jómódú család gondozásába. Apja, hogy megvédje a lehetséges támadásoktól, korán közölte a kislánnyal, hogy szüleitől eltérően ő maga nem zsidó származású. Veronika 19 évesen Angliába ment férjhez, így a zsidóüldözéseket és a háborút már nem Magyarországon vészelte át. Réthi Zsigmond és felesége túlélték a holokausztot, az ötvenes évek elején egzisztenciát, vagyont hátra hagyva, pár fonttal a zsebükben mégis elhagyták az országot és gyermekük mellett, Angliában telepedtek le.

Csók a gyermekportré megfestésének megtisztelő felkérését nem pusztán kiváló Züzü-sorozatával érdemelte ki, mivel a Réthi és Csók családot ekkor már személyes kötelékek is összekapcsolták. Csók vélhetően üzleti kapcsolatban is állt az ismert műkereskedővel, lányát, az ekkor már kiskamasz Züzüt pedig a kereskedő angol anyanyelvű felesége tanította angolra. A jelenet színtere a műterem, a kislány a festő mívesen faragott kínai székeinek egyike mellett áll. A márványbetétes, gyöngyház berakású, áttört faragással díszített, sötét barnára pácolt, tikfából készült bútordarabot Csók még párizsi évei alatt szerezte keleti gyűjteménye számára. (… kép – szék) A széken a kislány játéka áll, a századelőn oly kedvelt zenélő-mozgó gyermekjátékok egy példája. A szék mögött színes függöny zárja le a hátteret, mintázatában az angyali üdvözlet alakjai sejlenek fel. Az eltérő valóságszférákat elhatároló, a néző beavatását jelképező függöny motívuma ismert ikonográfiai eleme a keresztény művészetnek. Hangsúlyos jelentésben használta Csók a függönyt Műteremsarok című festményén (kat. 3.), ahol a tükörből visszatekintő önarckép előtt tárul fel a művészi szépséget jelképező női akt. A függöny mögött feltáruló térben Veronika nevelőanyja, Laura jelenik meg, amint Züzüt angolra tanítja. A háttérben felderengő kettősük amolyan személyes ajánlása a képnek, amely közvetve éppúgy utal anya és gyermeke összetett kapcsolatára, mint Csók saját korábbi Züzü-képeire.

Ámde míg Csók saját lányáról festett képeit modern festői irányokkal kísérletezve, a színpompás impresszionizmus jegyében alkotta meg, a Réthi lányt Diego Velazquez modorában, klasszikus ünnepélyességgel örökítette meg. Velazquez életműve a századforduló európai modernizmusának egyik legfontosabb ihletője volt. Felerősödő kultuszának első fejezete 1899-hez kötődött, mikor születésének 300. évfordulóját ünnepelték Európa-szerte. A hazai figyelem újólag 1908-ban fordult festészete felé, amikor Balló Ede másolatgyűjteménye kapcsán a sajtó ismét méltatta festészetét. A művészeti sajtó ekkor már jellemző módon, mint az új festői irányok képviselőjét, impresszionistaként jellemezte Velazquezt.³¹ Csókhoz közel állt spanyol elődjének festői realizmusa, de amikor őt választja mintául, nemcsak oldott, puha ecsetkezelését, színeinek belső ragyogását emeli át saját festői világába, hanem egyszersmind az európai festészet legismertebb gyermek-portré sorozatára is utal. Nemcsak festésmódjában, hanem kis modelljének beállításában is követi Velazquez Margarita infánsnőről festett portréit. (… kép)

A függöny szimbolikus, reprezentatív motívuma és a klasszikus képi minta alkalmazása együttesen emeli ki modelljét hétköznapi világából. Szemben a Züzü-képek közvetlen életképi hangulatával, Réthi Vera képmását a klasszikum és a szakralitás aurája vonja be. Aranysárga ruhában pompázó alakja révén Csók ezúttal a gyermekkor varázslattal teli szentségét formálja képpé.

Két világ határán

A kisgyermekkor varázslatos világából kilépő, nagylánnyá cseperedő Züzü új színtereken tűnik fel Csók képein. Szerepképek ezek, amelyek tükrözik a nőiségét mind tudatosabban megélő nagylány attitűdjét. A ciklus utolsó darabjain azonban Csók maga is szívesen helyezi idézőjelbe a képi szituációt, tágabb művészettörténeti összefüggésbe illesztve azt. A Réthi Vera portréján nyilvánvaló históriai utalások a késői Züzü-képeknek is jellemző értelmezési keretei.

A képi-ikonográfiai kerettémák közti átjárás iránya nem csak időben szétterülő (historizáló), hanem Csók életművén belül is belső kapcsolódásokat alkotó hálózat. A jelen családi idilljét a festő a holland aranykor díszletei közé helyezi az 1918-ban festett Züzü a tükör előtt kompozícióján.³² (… kép) Leányát saját korábbi művét imitálva állította be, „újra játszva” a holland stílusú zsánerképeket. A jelenet közvetlen előzménye Csóknak az az 1905-ben festett holland zsánere (kat. 64.), amelyen a modell a Züzü-portréval azonos tartásban, azonos mozdulattal fordul a néző felé. A „kép a képben” motívum egyúttal a modell kisgyermekkorára is visszautal: a szemközti falon Csók egyik legkedvesebb képe függ, amelyet haláláig műtermében tartott: a Züzü beteg. Ebben az összefüggésben lánya annak az idilli családi körnek és otthonnak a megtestesítője, amely a festő számára az első világháború éveiben a teljességet jelentette.

A tízes évek végén született kert-képek ihletője a Csók-család új otthona, az első kerületi Hunfalvy-villa, ahová 1917 nyarán költöztek. A környék különösen kedves volt a festő számára, hiszen a közelben volt a Toldy Gimnázium, ahol gyermekként meghatározó éveket töltött. A ház rózsakertje, üvegezett verandája és az onnan nyíló, lenyűgöző panoráma számos művét ihlette. Ez az új kert-élmény formálódott képpé a Züzü a lugasban (kat. 78.), kompozícióján, amely idővel a ciklus egyik legnépszerűbb, legtöbb variációban ismételt darabjává vált. Női portréinak modelljeit már a századvégen szívesen ábrázolta Csók „en plein air”, természeti környezetben.³³ A tízes évek második felében pedig a portrék kedvelt színterévé válik a virágzó lugas.³⁴ Ebbe az életörömöt sugárzó édenkertbe helyezi el piros kockás kabátos kislányát, elegáns párizsi nőként itt festi meg feleségét, s később ugyanebben a familiáris Paradicsomba idézi meg varró sokácát. (kat. 51.) A szépséges gyermeklány megjelenésének színtere ezúttal a Szent Liget, az ifjúság életerejét hirdető, virágözönben fürdő „Hortus conclusus”.

Szemben a Züzü-képek korábbi darabjaival, a Züzü a lugasban és az ezt követő képek mellőzik a környezet részletes rajzát, a gyermek tárgyi világának bemutatását. Modelljét Csók egynemű, áradó festői szövettel veszi körül, szabadon engedve expresszív képalkotó energiáit. „Egy pillanatnyi nyugalom nincs ezen a vásznon, úgy érezzük, hogy szinte fizikailag eleven életet él a kép s örökké azoknak a perceknek az életét fogja élni, amelyek alatt a festő művét megalkotta. […] a lugas virágai és zöld növényei megállás nélkül élnek s a gyermek aki ott ül a tündéri sátorban, együtt virul, lüktet a környező élettel […]” – fogalmazta meg Kemény Simon költő (akinek néhány évvel később Csók illusztrálta is kötetét) figura és táj már-már panteisztikus festői egységét.³⁵

Figura és táj szintézisének festői problémáját veti fel a Züzü az ablakban kompozíciója is, ahol az ablakban, profilban megjelenő kislány mögött tárul ki a táj panorámája. (kat. 82.) A Hunfalvy-villa ablakából kirajzolódó, behavazott vízivárosi épületek között jól kivehető az 1901-ben épült Vásárcsarnok tömbje és a Szent Ferenc templom tornya. A felülnézetben kitáruló, behavazott városi látkép visszatérő festői téma Csóknál, legismertebb példája ennek a Tél a tavaszban.(kat. 101.) Saját művére utal vissza, amikor Züzü-portréját találóan Tavasz a télben címen is kiállítja.³⁶ Az előtér (csendéleti vagy arcképi) közeli motívumának egybekomponálása a táj messze futó távlatával ugyancsak visszatérő képi probléma a művésznél. Erre épül a Reggeliző asztal (kat. 97.) és a Kilátás a rózsák közül (kat. 96.) kompozíciója, vagy később a Keresztapa reggelije (kat. 100.). Züzü-képén az otthon melegét és a kinti tél ellentétét Csók a figura meleg vörösesbarna és a táj hideg kékes-szürke árnyalatokra komponált kettősével ragadja meg. A tanulóasztal mögött ülő, barnás-rőt árnyalatokból megformált gyermek alakja Rembrandt híres Titus-portréját idézi meg, sőt Csók esetében a klasszikus előképre való szándékos utalás sem valószínűtlen.

A ciklus utolsó harmadának kulcsdarabja a Züzü olvas (… kép), amelyen Csók az immár tizenhárom éves kamaszlány vonásait örökíti meg. Valamennyi Züzü-portré közül festőileg ez a legoldottabb, leginkább felszabadult alkotás. Így látta ezt Bálint Jenő is 1930-ban: „festői szépségekben lila fotelben ábrázolt Züzü-képe valamennyi között a legkülönb. Nincs olyan ametiszt, amely e kép lilájánál megvesztegetőbben ragyog s bensőségben tökéletesebbre gyújtaná bennünk a szín illúzióját.”³⁷ Az olvasó lány alakját örvénylő aranysárga színfutamokba burkoló, a képi látványt minden elvárástól és kötöttségtől mentesen megteremtő művész ekkor már a Képzőművészeti Főiskola tanáraként a fiatal nemzedék nagy tekintélyű mestere. A jelenet színtere ismét a műterem, a kisgyermekkori Züzü-képek visszatérő helyszíne. Ezúttal kivételesen maga az alkotó is feltűnik, akinek kalapban, palettával ülő köpcös alakja a háttér tükörképében rajzolódik ki. A Műteremsarok együttese óta ez az első eset, hogy a festő saját magát is beemeli a kompozícióba (ezt majd egy évtizeddel később a kengyeli képek egyikén is megteszi). A tükör most is a kép egyik központi szimbóluma (előtte az idő múlására utaló neorokokó órával), ámde ez alkalommal az alkotó nem az ideális szépséget megtestesítő női akttal, hanem az oly sok művét megihlető leányával társítja önmagát. A jelenet, mely látszólag a hasonló tárgyú francia impresszionista művek követője, más olvasatban így rejtett önarckép, tiszteletadás a múzsává lett gyermek előtt.

Csók eddig készült festményein Züzü a polgári családi idill, a gyermek kultuszának, dicséretének megtestesítője. Utolsó Züzü-képén azonban a festő közösségi szimbólummá emeli lánya alakját. A festményt Hiszek egy Istenben címmel a Képzőművészeti Társulat 1926 februárjában nyílt tárlatán mutatta be.³⁸ (kat. 84.) Középpontjában egy viharos táj előtt álló, magyaros ruhába öltözött, diszkréten imára kulcsolt kezű fiatal lány áll. A kép talán a Baár-Madas református középiskola hallgatójaként vallásos nevelésben részesült leány konfirmációjának emlékére készült. A művész családilag több szálon kötődött a református felekezethez. Születését, 1865. február 13-át a sáregresi református anyakönyvbe jegyezték be. Családja apai és anyai ágon is a református egyházhoz tartozott. Egyik lánytesvére, Megyerleki Kázmérné, szül. Csók Mária, a faddi református pap felesége volt. Pesti letelepedése után előbb a Kálvin téri református templomba járt, ahol ekkor Ravasz László szolgált lelkészként. Kettejüket közeli barátság kötötte össze, ennek bizonyságaként az immár püspökké kinevezett Ravasz Lászlóról Csók István festett portrét 1933-ban.³⁹

Túl e személyes olvasaton, az imádkozó lány alakja és maga a címadás egyértelműen utal a Trianon utáni revízió egyik kultikus szövegére, Papp-Váry Elemérné „Hiszek Magyarország feltámadásában” kezdetű költeményére.⁴⁰ Első, műcsarnoki bemutatása alkalmával Csók szakrális aurát teremtett a mű köré: angyalokkal díszített, csavart, barokk oszlopok közé illesztette a portrét, ily módon egyfajta irredenta ikonként mutatva be azt.⁴¹ A kortárs szemlélők, köztük Elek Artúr számára egyértelmű volt, hogy a képmás Züzü vonásait hordozza: „Köztük remek mívű aranyos keretben egy leányka ülő alakja. A mester évtizedes modellje, annyi bájos alkotásának sugallója, immár serdülő leánykája, a legendás kis Züzü magyar pruszlikban és vállingben ül, szőke haja szétbontva hull a vállára, kerekre nyílt nagy szürke szemében csendes szomorúság és vágyódó hit.”⁴²Ahogy egyértelmű volt az a szimbolikus jelentés is, amibe Csók modelljét helyezte: „Ez a fiatal lányalak, akit a művész a komor háttér elé ültetett, a megcsonkított, meggyötört Magyarország Hungáriája. A remény, a hit megtestesítése, akinek szelíd szépsége a mögötte dühöngő viharnál is hangosabban és velőkig hatóbban mondja a szöveget: »Hiszek egy Istenben, aki el fogja söpörni a vihart a mi egünkről és visszaadja az ártatlanul megraboltak kincsét«.”⁴³ A műkritika kiváltképp értékelte, hogy aktuálpolitikai elkötelezettsége ellenére, a festmény mellőzte a kor irredenta ábrázolásainak propagandisztikus szimbolikáját: „Mindenekelőtt diszkrét és bámulatosan finom ízlésű színekbe, alakokba öltözött. Az ízléstelen rikító szimbólumokat, a szónokias álpátoszt ezúttal száműzi Csók ecsetje.”⁴⁴ Csók kompozíciója nem él a poszttrianoni politikai agitáció ikonográfiai eszköztárával, a „megsértett Hungária” vagy a „megcsonkított nemzettest” jelképrendszerével.⁴⁵ Hungáriája egy ifjú lányalakban ölt testet, finoman egyensúlyozva portré és megszemélyesítés között, s a címadáson kívül legfeljebb a magyaros viselet utal fogalmi jelentéskörére.

A kompozíció oly sikeresnek bizonyult, hogy 1927 őszén Csók megfestette második változatát. Ez a ma lappangó, csupán egykorú reprodukciókról ismert mű a háttér kidolgozása és feliratai révén még egyértelműbbé tette jelentését.⁴⁶ (… kép) Művét Csók Lord Rothermere-nek ajánlotta, aki egy 1927-ben Angliában közölt cikkében bírálta a trianoni döntést, és etnikai szempontok figyelembe vételével a határok igazságosabb kijelölését javasolta, ezáltal is megelőzve a régióban a jövőben szükségszerűen bekövetkező etnikai ellentéteket.⁴⁷ A magyar revízió érdekében kiálló angol lord személyét olyan széleskörű rokonszenv övezte, hogy 1927 novemberében a Magyar Revíziós Liga küldöttsége több mint egymillió aláírással és ajándékokkal – köztük Csók festményével – kereste fel őt angliai otthonában. Művét ezt megelőzően Csók még 1927 októberében az Ernst Múzeum kiállításán a hazai közönségnek is bemutatta.⁴⁸ Az első és a „diplomáciai ajándéknak” szánt kép között egyértelmű különbségeket fedezett fel a sajtó: „Az első képen a Hiszekegyet mondó leány arcán néma bánat borong. Körülötte sötét az ég, villám cikázik. A lord számára festett kép egészen más. A kettős kereszt fölött hajnali pír dereng s a rózsaszínű hajnal leple bevonja a hegyek ormát. Az imádkozó leány arcán megnyugvás tükröződik, szeme fölcsillog.”⁴⁹

Közismertség és népszerűség

A húszas évekre a Züzüről festett képek közismertté váltak, s a közgondolkodás is egyre inkább ciklusként hivatkozott a másfél évtized alatt alkotott művek sorára. Mindez annak a széleskörű publicitásnak is köszönhető, hogy a lap- és könyvkiadók gyakorta és szívesen reprodukálták, nem ritkán színesben e tárgyuknál fogva is oly vonzó műveket. A korban még ritka kiváltságnak tekinthető, hogy színes reprodukció jelent meg a Züzü első sétájáról, a Züzü olvasról, a Züzü a karácsonyfa alattról, valamint a Züzü betegről.⁵⁰ Első Züzü-képeit Csók már első nagyobb önálló tárlatán, az 1914-es műcsarnoki kiállításán is bemutatta, a Magyar Művészet pedig 1926-ban a sorozat kilenc darabját reprodukálta. A ciklussá érett művek teljes pompájukban a művész 1935-ös jubileumi kiállításán jelentek meg, ahol már 11 Züzü-képe szerepelt. A sorozat elismertségének jeleként a jubileumi retrospektív tárlat után a Züzü a kakassal és a Züzü a karácsonyfa alatt festmények a Szépművészeti Múzeumba, a Züzü a gyerekkocsiban olajkép pedig a Fővárosi Képtár gyűjteményébe került. 

Ezt a széleskörű népszerűséget használta ki Csók és Fränkel József, mikor 1932-ben a Züzü-ciklus tíz darabját kőrajzolatú sokszorosításban adták ki.⁵¹ A vállalkozás rangját jelezte, hogy az album előszavát a Szépművészeti Múzeum igazgatója, Petrovics Elek írta. Az 1932 karácsonyára boltokba került mappa tíz darab akvarellel színezett, 150 számozott példányban kiadott litográfiát tartalmazott. A közkeletű szóhasználattal „eredeti” nyomatok értékét az adta, hogy azokat (reklámjuk szerint) maga a mester színezte és látta el személyes kézjegyével.⁵² Az ily módon eredeti és sokszorosított határán egyensúlyozó kiadvány jellegzetes terméke volt a két világháború közötti, válságtól sújtott hazai műpiacnak.

Noha Csók részvétele a képek színezésében kétséges, a kompozíciók előrajzai minden bizonnyal tőle származnak. Azok ugyanis a legkevésbé sem szolgai másolatai a részletgazdag, festői finomságokban bővelkedő vásznaknak, hanem saját invencióval megformált, a kőrajz technikai lehetőségeihez igazodó, önálló grafikai művek. Figyelemreméltóak azok az apró különbségek is, amelyekkel az alkotó az évtizedek távolából átdolgozta, és ezzel új hangsúlyokkal gazdagította, pontosította vagy olykor átértelmezte az előképként szolgáló olajképeket. Ez olykor csupán színbeli újrahangolást jelent, mint a Züzü a kertben litográfia esetében, ahol Csók a festményen korábban megjelenő piros kabátot cseréli kékre. (kat. 79.) A lappangó Népszínház utca esetében viszont a csupán fekete-fehér reprodukciókból ismert kép színeire vonatkozóan elsődleges forrás a kőrajz, amelyen egyértelműen kivehető, hogy a karon ülő csecsemő sokác ünneplőt visel. (kat. 69.) Csók ezúttal az ablakból nyíló kilátást is megváltoztatta, amely eredetileg a forgalmas belvárosi utcára nyílott, a kőrajz jelenetének hátterébe viszont a Hunfalvy-villából feltáruló panorámát helyezi – ugyanazt, ami a Züzü az ablakban festmény hátterében jelenik meg. Utóbbit viszont új címen – Tavasz a télben – közli a sorozat, ezáltal egyértelműen megkülönböztetve az azonos témájú Züzü olvas festménytől. (Szintén a szituációt teszi világosabbá az előtérben új elemként feltűnő földgömb.) A Tavasz a télben új címvariáció azonban a kőrajz esetében csupán szimbolikus, a festmény téli háttere ugyanis zöldellő kastélykertre változott. A ciklus záró képe az imádkozó Züzü alakja, amely az eredeti keresztény-nemzeti kontextusból kiemelve, a viharos, sötét tájháttér helyett semleges térbe illesztve jelenik meg, és immár Züzü imádkozik címen szerepel. (kat. 83.)

Csók nem törekedett arra, hogy olajképeit „átfordítsa” a századelő művészi sokszorosított grafika eszköztárába. A század elején csupán egyetlen alkalommal, Rózsa Miklós 1911-ben kiadott Modern magyar képtár címen megjelent, linóleummetszeteket tartalmazó mappájában szerepelt egy kompozíciójának modern átirata. Az expresszív művészi törekvéseket jól szolgáló technika hazai népszerűsítésében úttörő szerepet betöltő albumban a Sokác temetés (kat. 47.) metszetváltozatát Csók terve nyomán Galamb József metszette.⁵³ A festő a metszethez készült tanulmányán mesterien igazodott a linóleummetszet foltszerű, nagyvonalú formálást kívánó adottságaihoz.⁵⁴ (… kép) Az album bevezetőjében Rózsa Miklós találóan összegezte a kép mindazon vonásait, amelyek a francia fauve-ok hatását igazolják: „Csók István itt is tanuságot tesz róla, hogy a magyar népművészeti motívumokat olyan dekoratív érzékkel, olyan erővel és olyan sok ízléssel, mint ő, senki se tudja összehangolni. Pedig ’A darázsi temetőben’ nem is akar kép lenni, csak egymás mellé helyezett foltok arrangement-ja; a szín – a csupa erősen hangsulyozott lokális szín – arra való csupán, hogy a mindent kifejező, még plasztikát is éreztető vonal kifejező erejét segítse.”⁵⁵

Ezt követően csak az első világháború után szaporodtak meg műveinek grafikai átiratai, ám ezek jobbára egyértelműen kereskedelmi célú reprodukciók voltak. Csók e kompozícióinak népszerűségét jelentősen növelték a széles körben elterjedt (gyakorta „eredeti Csókként” nagy becsben tartott) grafikai másolatok. Kiadójuk vélhetően a Züzü-mappához hasonlóan Fränkel József volt, akihez Csókot szoros üzleti kapcsolatok fűzték. A Züzü-képek grafikai sokszorosítása jó üzleti fogásnak bizonyult, hiszen a gazdasági válság idején ily módon olcsón hozzá lehetett jutni Csók legnépszerűbb (és garantáltan „eredeti”) műveihez. Mellettük olyan népszerű Csók-kompozíciók kőrajzolatú másolatai kerültek forgalomba, mint a Reggeliző asztal (kat. 97.), a Strandoló nők (kat. 120.) vagy a nagyszámú olajváltozatban ismert Sokác lányfej.⁵⁶ (KÉPEK) Szintén Fränkel József kérte fel Prihoda Istvánt az általa foglalkoztatott művészek alkotásainak rézkarcolatú reprodukálására.⁵⁷ E rézkarcok jól jelezték, hogy melyek is a korban Csók legnépszerűbb kompozíciói: Prihoda másolatokat készített a Thámár, a Mézevők, a Pihenő sokácok és a Báthory Erzsébet főalakja után.⁵⁸ (KÉPEK) (Valamennyi kompozíciónak számos festészeti – köztük több idegenkezű – variációja is ismert.) A Züzü-ciklus két darabjáról rézkarcolatú másolat is készült. A Züzü az ablakban – a litográfiától eltérően – részleteiben is hűségesen követte az eredetit.⁵⁹ A Züzü olvas viszont a részletek elhagyása révén kiemeli a jelenet elvont karakterét, Prihoda István örvénylő vonalrajzú karcolatában méltó átirata az olajfestménynek.⁶⁰ Szintén e sorozat részének tekinthető a Cseresznyéslány, amelynek viszont festészeti előképe nem ismert.⁶¹ (… kép)

Minden műve közül Csók a leányáról festett képeitől vált meg a legnehezebben. „Egyikről-másikról másolatot készített, de az eredetiek otthonában vannak, ez a csodálatos sorozat Züzü hozománya” – jegyezte meg egy sajtóközlemény.⁶² Ez a fokozott figyelem és a grafikai reprodukciók feltűnése együttesen generálta a Züzü-képek „osztódását”, azaz festmény-variációinak szaporodását. Ez némelykor sajátkezű másolatot, máskor variációt vagy redukciót jelentett. Ilyen egykorú reprodukció újraértelmező redukciója ismert a Züzü első sétája és a Züzü a kakassal kompozíciónak.⁶³ (… kép) Nagyszámú változat (köztük számos idegenkezű) készült a Magyar Művészet lapjain színesben is reprodukált Züzü karácsonya után; rajta kívül az oldott festői megoldásokban gazdag Züzü a lugasban és a Züzü olvas mai napig a másolatok és hamisítványok legvonzóbb mintaképe.⁶⁴

„Ha külön értelme nincs is az életemnek, célja azért volt”

Csók Julianna idővel akarata ellenére is közszereplővé vált. Kisgyermekkorában, apja modelljeként csaknem olyan közismert volt, mint a mozicsillagok. Az Újság publicistája így vezeti fel alakját 1935-ben: „Züzü nem repülte át az óceánt, Züzü nem fedezett fel új kémiai elemeket, Züzü nem szerződött külföldi operaházakhoz, Züzü nem lépett fel képviselőnek […] Züzüt mégis rengeteg ember ismeri Budapesten, rengeteg ember gyönyörködött már és gyönyörködik Züzüben. Züzüt számos hódolója a vászonról ismeri, nem olyanfajta vászonról, melyen a Greta Garbók, vagy Joan Crawfordok szórakoztatják a nagyérdemű közönséget, hanem egy nemesebb vászonról.”⁶⁵

A közfigyelem akkor irányult először közvetlenül a fiatal lány személye felé, mikor Julianna férjhez ment. A nagy sajtófigyelem mellett, 1935. január 16-án lezajlott esküvő utáni ünnepséget az ifjú pár az epreskerti műteremben rendezte. Az eseményre nem sokkal Csók hetven éves születésnapja (és országos ünnepsége) előtt került sor. A csavart, barokk oszlopokon ülő angyalok, amelyek nemrég Züzü portréját fogták közre, most a menyasszony előtt hódoltak.⁶⁶ (… kép) Szuchy Lajos építészmérnök azonban nem sokáig maradt a család tagja; velencei nászútjuk után Júlia hazaköltözött apjához és elvált férjétől.⁶⁷ Hazatérése után elkezdte felépíteni saját életét: „Beiratkoztam a mintarajziskolába, barátnőim voltak; kolléganőmmel arról ábrándoztunk, csinálunk valami bolthajtásos régi házban egy kis könyvkötő üzemet, és minden könyvet a szelleme szerint fogunk bekötni: bőrbe, vászonba, pergamenbe […] Utaztunk is sokat, szerte az országban, parasztházakhoz tértünk be, végigjártuk a Vág völgyét, népdalokat gyűjtöttünk és hímzésmintákat.”⁶⁸

Magánélete nem alakult szerencsésen: 19 évesen elvesztette édesanyját, rövid első házasságát pedig egy beteljesületlen szerelem követte. 1943-ban apja kísérőjeként érkezett Nagybányára, ahol beleszeretett egy fiatal festőbe. A határok lezárása miatt rövid időre elszakadt apjától, akit csak a háború után, 1945-ben látott viszont. Rokonok hívására 1947-ben Dunaföldváron töltötték a nyarat. Julianna itt ismerkedett meg második férjével, a jogász Polgár Mihállyal.⁶⁹ Lemondva saját karrierjéről, ettől kezdve tudatosan az apjáról való gondoskodást választotta élethivatásaként. Fedor Ágnes 1961-ben a műteremben kereste fel az immár csaknem száz esztendős édesapjáról gondoskodó Züzüt, aki így vallott saját szerepéről: „Néha azt hiszem, nincs is ilyen »én«. Nekem sosem volt külön életem. Nem értem rá megcsinálni, megtervezni. Valahogy lett, valahogy alakult […] Fényesítettem a parkettet, törölgettem a port; főzök apusnak, rendezgetek körülötte, rakosgatom a vázlatait, hallgatom és jegyezgetem az emlékeit. Igaz, férjhez is mentem közben. A férjem itt van velünk, nagyon jó barátok vagyunk. És mostanában néha azt gondolom, ha külön értelme nincs is az életemnek, célja azért volt. Apus nem felejtett el mosolyogni […]  most sem […]”⁷⁰

Júlia gondoskodása nem csak apja személyére, de művészi hagyatékára is kiterjedt. Apja halála után, a háború ellenére nagyrészt épségben megmaradt hagyatékot különböző közgyűjtemények között osztotta fel. Még 1961-ben, majd 1964-ben tizenöt festményt adományozott a Magyar Nemzeti Galériának, köztük a Züzü első sétáját, a Tulipános ládát, valamint két nagyméretű főművet, a Nirvánát és a Boszorkányok táncát. Apja kelet-ázsiai gyűjteményét 1964-ben, majd 1968-ban a Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeumnak ajándékozta, néprajzi gyűjteményének egy részét pedig a Néprajzi Múzeumnak. A művész tárgyi hagyatékának nagy része azonban a székesfehérvári Szent István Király Múzeumba került. A Csók falfestményével díszített cecei családi kúriában 1962 májusában nyílt meg emlékmúzeuma. Megalapítását Csók Júlia nagyvonalú adománya tette lehetővé: festményeket, bútorokat, személyes tárgyakat ajándékozott a múzeumnak, melynek állandó kiállítását Telepy Katalin rendezte.⁷¹

Az ifjú múzsa idővel az életmű értő és gondos kezelőjévé érett. Adományai lehetővé tették, hogy a művész alkotásai hozzáférhetőek legyenek az utókor számára. Züzü, akit halhatatlanná tettek édesapja festményei, nagylelkű ajándékaival így gondoskodott Csók István festészetének méltó utóéletéről.