Artmagazin, 2005/4, 78-81.
“Jó nézni, jó csinálni” – bökte ki beszélgetésünk során Cseke Szilárd azt a fél mondatot, amely akár a fiatal festőgeneráció mottója is lehetne. Művészetében a kép önmagát magyarázza, feltétlen örömforrás az alkotó és a néző számára, csipetnyi iróniával és leheletnyi romantikával fűszerezve. Színterei, szereplői oly ismerősek az ezredforduló embere számára, ahogy ismerős hedonizmusa is, szüntelen vágyakozása az érzékek kielégítésére. Modernizmusa mentes minden prófétikus hivatástudattól, alapállása nem az erkölcsileg felsőbbrendű avantgárd művészé, hanem a képteremtő “szolgáltató” mesteremberé, aki nem kinyilatkoztat, hanem beszélget. Ebből ered művészetének eredendően familiáris, meghitt jellege és ebből fakad korszerűsége is.
Visszatérése a festészethez tudatos döntés eredménye volt. Választásában minden bizonnyal nagy szerepet játszott pécsi egyetemi mestere, Konkoly Gyula, az Iparterv-es generáció “fenegyereke”, aki a rendszerváltás után párizsi emigrációjából hazatérve a hazai újfestészet egyik legmeghatározóbb alakjává vált. Cseke korai, műanyagból, autógumiból, ventilátorokból szerkesztett mobiljai mellett a kilencvenes évek végétől monokróm csendéleteket festett. Merész és meglepő lépés volt ez, rátérés az illuzonizmus ingoványos talajára. A monumentális térkitöltés helyébe az olaj/vászon sík felületének szűk mozgástere, a priméren konceptuális tárgy helyébe pedig banálisan hétköznapi motívum lépett. A Csőbe zárt bolygó kozmikus igényű létfilozófiáját egy pesti bérház ablakában nevelt paradicsomfa növekedésének dokumentálása váltotta fel.
Cseke figyelme közvetlen környezete felé fordult. Lelkesen gyűjtötte az ezredforduló különös figuráit, tömeges magányban vergődő neurotikusait, szerepzavaros örökös kamaszait. Kollekciója elkapott gesztusokból, mondattöredékekből, spleen-es vagy eksztatikus hangulatokból épült. “A valóság sokkja” jótékonyan hatott festészetére, felszabadította a konceptualizmus szigora alól, teret adott eredendő képalkotó vénájának, szentimentális individualizmusának, csapongó mesélőkedvének. A jelen töredékei úgy sorolódtak egymás mellé, mint egy befejezetlen (avagy: nem befejezhető) generációs kultfilm story-board-ja avagy egy alternatív képregény kaotikus kockái. A méretükben is intimitást, töredékességet sugalló olajképek alakjait szeretnivaló szentimentalizmussal és burkolt iróniával keltette életre. Látszólagos dokumentarizmusát festői bőség, a romantikus klisék tudatos használata ellensúlyozta. Az intim világ hangulatképeit kézírásos kommentárokkal kísérte, képileg is reflektálva az új figuratív festészetben tomboló comics divatra. Hétköznapi mondattöredékekkel (Már csak olyan dolgokhoz értek, amelyekre semmi szükségem; Lehet hogy bejelentkezem egy plasztikai műtétre), banális életbölcsességekkel (Lazának kell lennem, bizonytalannak látszani tilos), a képes életmód-magazinok vagy tévés szappanoperák szalagcímeit idéző beszédmódjával narratívát csempészett pszeudo-zsánerképeibe. Ám együttérző szentimentalizmusa mögött mindvégig megtartott egy ironikus félmosolyt, amely félreérthetetlenül jelezte, hogy munkáinak alapanyaga nem a valóság, csupán annak kiüresedett kliséit, banális sablonjait használó mesterséges konstrukció. Szereplőinek fátylakba burkolt melankóliája szerep csupán, a popkultúra által sugallt divatos magatartás, amelynek egyik lehetséges kifejező eszköze éppen a képi klisék és gondolati frázisok gátlástalan újrafelhasználása, leleplező kisajátítása.
“Élménycentrum” címen 2001-ben kiállított ciklusa lényegi hangsúlyváltást mutatott az előzőekhez képest. A méretek növekedésével, a feliratok elmaradásával a story-board-ok intimitását a hatásos és monumentális látványteremtés programja váltotta fel. Ösztönzője továbbra is a tömegkultúra képi világa maradt, de a “mentálhigiénés” program helyébe immár az “akció” lépett. A vadvizi evezősök, alagútban száguldó sportautó vagy a vízparton napozó bombanő megannyi szimptómája korunk kórképének, a földi gyönyörök hajszájának, a csillapíthatatlan adrenalin-függőségnek. Több képének azonos címe pontosan definiálja ezt az életérzést: “Ha csak ennyi gyönyört kínál az élet, már akkor is megéri!”. Az élvezet, kéj vagy öröm forrása pedig felcserélhető, lehet sebesség, veszély avagy testi gyönyör. Ám e művek közhelyes társadalomkritikai mondandója önmagában még vajmi kevés lenne, ha nem burkolná azt Cseke borzongatóan izgalmas és időszerű képi formába. Tárgyához igazodva festésmódja is hedonisztikus, kompozicionális extremitást, kolorisztikus gyönyört hajszoló, a festői felületek szépségében tobzódó felfokozott képiség. Virtuozitása azonban sosem önmutogató brillírozás, hanem olyan álca, biztonságos és tetszetős “mimikri”, amely nélkülözhetelen a popkultúrát analizáló megfigyelő számára. Magatartása annak felismeréséből fakad, hogy korunkban a szerepjáték az önazonosság megtartásának egyedüli eszköze, az illúzió pedig azonos a valósággal. Látásmódja e tekintetben is rokon Luc Besson vagy Quetin Tarantino filmes világával, ahol a barokkosan felfokozott látvány és akció – vagyis a “díszítmény” – elsődleges alkotóelemmé lép elő.
Az “extrém-képek” látszólag pusztán a hatás fokozását szolgálták. Valójában kezdettől fogva “magukról gondolkodtak”, feltéve napjaink festészetének egyik legnyugtalanítóbb kérdését: hogyan egyeztethető össze a látványfestészet az autonóm képteremtés vágyával. Cseke 2002-ben Örök panorámás telek címen kiállított ciklusával, majd 2003-ban Eisenstadtban bemutatott műveivel mindinkább a tájábrázolás felé fordult, jól sejtve, hogy az őt nyugtalanító képi problémák leginkább ebben a műfajban oldhatóak meg. A Két nyugágy még őrzi a narratíva nyomait, de a KIKA akciós darabjainak szándékosan műtermi kidolgozása és a környező kert felszabadultan tomboló gesztusai már tudatosan is ütközetik a tárgyábrázolás eltérő módozatait, a valóság tükrözésének lehetséges beszédmódjait.
Tájat festeni rendkívüli kihívás, sziszifuszi feladat. Különösen az 2005-ben. Joggal gondolhatjuk, hogy az avantgárddal a tájfestés időszerűtlenné vált, a modernizmus úttörői után nincs már mit mondani a tárgyról. Tájat festeni ma menthetetlenül epigon gesztus, amely könnyen a tetszetős külcsín, vonzó hangulatfestészet csapdájába csalja az óvatlan alkotót. Cseke Szilárd elegánsan kerüli ki ezt a kelepcét. Őt nem ejti bűvkörébe a primér látvány, nem a fényben, színben, formában, hangokban és illatokban testet öltött természeti tünemény érdekli, hanem a képsík absztrakt felületéből kibontott káprázat lehetősége, az illúzióteremtés maga. Tájképei kifinomultan egyensúlyoznak absztrakció és figurativitás határmezsgyéjén, leleményes módon ötvöznek érzéki, homogén színfelületeket narratív látványelemekkel. Az eső utáni misztikus fénypászmákkal szabdalt erdőszél vagy a virágzó fákkal telehintett varázslatos kert egyúttal a festői matéria dicsérete is, áttetsző monokróm kékség és fényteli zöldek színszimfóniája. Cseke festői magatartása egyúttal generációs hitvallás is, amelynek alapvető gondolata a festői szépség rehabilitálása, az “örömfestészet” dacos felvállalása. A festő régi szerepköréhez visszatérve élményteremtő illuzionista, képe pedig egyúttal relaxációs és meditációs objektum.
Cseke szertelen élményfestészete legutóbbi erdő-ciklusán képfilozófiai rétegekkel gazdagodott. Újabb, erdőbelsőket “szimuláló” művei mesteri módon játszanak a perspektivikus térillúzióval. Nézőpontjuk révén minden korábbinál jobban bevonják a nézőt terükbe. Az alulnézetre komponált erdőbelsők a téma romantikus, heroikus előképeit idézik, nagy méretű triptichonja pedig saját terébe vonzza a nézőt. Eljárása önkéntelenül is a 19. században divatozó panorámaképek felfokozott illuzionizmusára reflektál, de képi szemfényvesztése a lakótelepi óriásposzterek ismerős emlékképeit is előhívja emlékezetünkben. Közelebb lépve azonban a képsík újabb értelmezési körei tárulnak fel, az illúzió “rasztereire” bomlik, a kép pedig felfedi tulajdonképpeni minőségét, amely nem egyéb, mint a festői matéria bővérű áramlása. Ezen a ponton lelepleződnek a szemfényvesztés kulisszatitkai: az alap gesztusokkal, csurgatásos és kapart felületekkel megdolgozott absztrakt festői felület. Erre rétegződnek rá a monokróm lakkfesték megkapó térillúziót keltő foltjai. Az alapzat tehát a véletlen, személyes, látványtól független autonóm képépítés terepe, míg a lakkfoltok síkja az “informel” felületnek szerkezetet adó tudatos illúzióteremtés rétege. Ebben az értelemben a lakkfoltok olyan tudatosan elhelyezett “hibák” (foltok, pecsétek) sorozata, amely a látvány végső jelentését határozza meg. E két – archaikus palimpszesztként egymásra rakódott – réteg egyúttal a kettős olvasat kulcsa is, amelyben a néző egy olyan intellektuális játék részese, ahol absztrakció és figurativitás egymás mellé rendelt fogalmak, nézői egyszer TÁJat, másszor KÉPet látnak, ingadozva a szenzuális gyönyör és intellektuális elmélyedés között.