Figura, história, táj. Figurativitás Konkoly Gyula festészetében. In: Konkoly. Figuratív képek. Kiállítási katalógus, Ernst Múzeum, Budapest, 2003, 1-17.
1964 – A múzsa jelenléte a Képzőművészeti Főiskolán
1964, Budapest, Képzőművészeti Főiskola, műterem. Balra a falra rögzítve színes reprodukciók: Manet Olympiája, Velazquez Bacchus diadala, aktvázlat és egy nonfiguratív kompozíció; az asztalon Rodin Csókjának kis méretű szoboröntvénye, mögötte térkép-részlet De Chirico nyomán; az előtérben asztali csendélet, zöldségek, nyers hús, hagyma, kenyér, kés és vekker; középen az ifjú festőnövendék ül, oldalán múzsája. A kép látszólag a látvány egzakt leírását nyújtja, csakhogy tárgyai és szereplői sosem léteztek ilyen együttesben, a festmény színleg realista életkép, voltaképpen azonban szürrealisztikus vágykép. A Képzőművészeti Főiskolán végzős Konkoly Gyulának 1964-ben már nem volt műterme. Nyughatatlan stíluskísérletei, szürnaturalizmusa személyét nem kívánatossá tették az intézményben. Az iskola folyósóján festett A múzsa jelenléte a Magyar Képzőművészeti Főiskolán egy sosem létezett önálló műterem és múzsa mágikus megidézésének gesztusa, a tanulóéveket lezáró számvetés, a pályakezdő összegző ars poeticája. Igazodási pontjai időben és térben pontosan kijelöltek: Párizs, 1860-as évek, impresszionisták. Konkoly műteremképét Eduard Manet 1868-ban Emil Zoláról készített portréjával állítja párhuzamba, felfedve saját generációja és a modern európai festészet forradalmát elindító párizsi festőcsoport szellemi közösségét. Az előképről átemelt Olympia és Bacchus diadala, Velazquez és Manet elementáris erejű realizmusa, egyszerre tradicionális és forradalmian újszerű festői látásmódja Konkoly számára is irányadó mérték. Ily módon a Reggeli a szabadban (1863) és az Olympia (1865) centenáriumán készült A múzsa jelenléte (1964) olyan programképként értelmezhető, amely a klasszikus hagyományok szuverén átértelmezéséből táplálkozó, új festészetet hirdet meg, nem kisebb festészeti forradalmat, mint amit egy évszázaddal korábbi elődeik hajtottak végre. A múzsa jelenlétének valamennyi látszólag tárgyszerű állítása megannyi követelés: Chirico térképe távoli tájakat, utazást, az asztali csendélet anyagi bőséget, az aktábrázolások pedig az álszenteskedő prüdériával való leszámolást követelnek, az asztali vekker a “kizökkent idő” helyrebillentését, a jelenben élő, korszerű alkotás vágyát tárgyiasítja, az impresszionisták mellett kiálló Zola személye közvetve a pártatlan és ideológiamentes műkritika igényét fogalmazza meg, míg a modern művészet klasszikusainak előhívása a kommunista diktatúra által erőszakosan megszakított európai kulturális hagyomány visszaperlése. Ám mindezeknél is egyértelműbb proklamáció maga a műterem megidézése, amely a művészet állami irányítása idején a szuverén alkotás keretét és jogát testesítette meg, a művészetnek azt a privát és független szféráját, amely e korban az autonóm alkotás utolsó menedéke maradt.
A múzsa jelenléte ikonográfiailag távoli rokona az európai festészet olyan önarcképekkel ötvözött műteremábrázolásainak, mint Vermeer A festészet allegóriája vagy Courbet Műterme. Párhuzamaihoz hasonlóan maga is összegző vallomás az eddig megtett útról, vonzásokról és választásokról. Konkoly indulását a Képzőművészeti Gimnáziumban (1954-1959) a kitűnő művészetpedagógus, Viski Balázs László határozta meg, akinek tanítványi köréből került ki többek között Lakner László, Gyémánt László, Kóka Ferenc, Birkás Ákos és Méhes László is.[1] Mesterségbeli tudását az itt folytatott alapos, természet utáni stúdiumok alapozták meg, képzőművészeti és irodalmi ízlését nagy műveltségű tanárai – köztük Vajda György Mihály irodalomtörténész – formálták.[2] Utóbbinak köszönhetően az ötvenes években az itt tanuló fiatalok a 19. századi francia regényirodalom olyan remekművein nőttek fel, mint Balzac vagy Emil Zola. Konkoly klasszikus, a nyugati polgári kultúra értékrendjéből táplálkozó műveltségének alapjait, az időtálló értékek keresésének vágyát ez a szellemi közeg teremtette meg. A kényszerű visszavonulásuk után passzív rezisztenciába húzódott enigmatikus mesterek példája nyomán hamarosan a fiatalok is felismerték, hogy a klasszikus nyugati kultúra olyan menedéket nyújthat számukra, amely még a diktatúra számára is sérthetetlen. Ebben a közegben Velazquez, Goya vagy Manet jelentették a hiteles valóságot, a megfogható jelent. A nyugati kortárs művészeti törekvések ismeretének töredékes volta, a jelenlét elvesztésének érzete a Képzőművészeti Főiskolán eltöltött években (1959-1964) növekedett kínzóvá. Noha Bernáth Aurél festészetének abszolút hitele volt a fiatalok számára, természetelvű látásmódja kizárólagos alternatívát jelentett a hivatalos festészettel szemben.[3] Választásként adódott ugyan a nonfiguratív piktúra, ám az útkeresők azon részének, akiket tanultságuk és képességeik a figuratív ábrázolás felé vonzottak, az absztrakció sem mutatott valódi kiutat. Bár a karakteresen baloldali, század eleji magyar avantgardnak köszönhetően az absztrakció a hatvanas évek végére már átcsúszott a hivatalos művészetpolitika tűrt kategóriájába, a fiatalok egy része számára a nonfiguráció nem jelentett megoldást a festői ábrázolás kérdéseire, lévén annak radikális tagadásával csupán megkerülte, de nem válaszolta meg a tárgyábrázolás problémáit. E kérdésekre csak Csernus Tibor és követői által kialakított, találóan “szürnaturalizmusnak” aposztrofált stílustörekvés adott – ha csak időlegesen is – kielégítő és az adott helyzetben korszerű választ. A múzsa jelenléte ilyen értelemben az elszánt stíluskeresés mementója, formai eklektikája jól tükrözi a hatvanas évek második felében kiteljesedő festőgeneráció dilemmáit. Tárgyválasztása egészében még az ideakeresést, a filozófikus eszmei mondandó felvállalását tükrözi, összetevői szimbolikus jelentéssel telítettek, nyelvezete allegorizáló. Elvont fogalmi tartalmait – hasonlatosan a németalföldi elődökhöz – azonban a valóság tapintható tárgyi szintje hordozza. Ez a maga érzéki realitásában megjelenő tárgyi valóság a “jelenlét”, “itt-lét” teljes bizonyosságából fakad, s nem kételkedik az ábrázolás mint festői illúzióteremtés lehetőségében. Festésmódja – igazodva a tárgyi jelképek sorához – az európai realizmus olyan nagyjait követi mint Velazquez vagy Manet. A falon függő, újra egyedivé átírt reprodukciók, s mindennél inkább az előtéri csendélet már-már hivalkodó bizonyosággal tárja fel az élő és élettelen tárgyi világ anyagi sokszínűségét. A stílusidézetek sziporkázó láncolatát a múzsa alakja koronázza meg, akinek másfajta létmódját Konkoly eltérő festésmóddal érzékelteti. A múzsa súlytalan alakjának formát adó cuppantásos technika egyértelmű hivatkozás arra a festői kifejezésmódra, amely az alkotó számára akkor az egyedüli alternatívát jelentette a hagyományos realizmussal szemben: a szürnaturalizmusra. A múzsa jelenléte abban az esztendőben készült, mikor a szürnaturalizmus kiteljesedett Magyarországon. 1964-hez kötődik maga az irányzat elnevezése, ebben az évben festette Csernus Tibor a stílus egyik nagyhatású művét, a Nádast, de ekkor készült Szabó Ákos Interieurje és Méhes László Kacatleltára is. Szintén ugyanebben az évben emigrált az “iskolaalapító” Csernus Franciországba.
A festmény készülésének idején a realizmus korábban vitán felül álló fogalma lassanként értelmezések sokaságára hasadt szét. Mivel a szocreál ideológusai minden igyekezetük ellenére sem voltak képesek egységes formai defínicióját adni a realizmusnak, ezt a tematika, a társadalmi és ideológiai elkötelezettség fokozott követelésével ellensúlyozták.[4] E terminológiai tisztázatlanság, szándékoltan fenntartott esztétikai-fogalmi zavar csakhamar a támadások kereszttüzébe került, és a hatvanas évek művészeti vitáinak egyik központi kérdéseként jelent meg.[5] Első alkalommal az 1956 után meginduló lassú ideológiai erjedés jeleként 1961-ben, az Új Írásban megindult vita során kapott nyilvánosságot, ahol Németh Lajos vitaindító cikkében számos, eddig mellőzött életművet emelt vissza a realizmus fogalomkörébe.[6] Derkovits Gyula, a Szocialista Művészek Csoportja vagy a hódmezővásárhelyi festők lassan meginduló rehabilitálása utat nyitott a szocialista realizmus újraértékelése felé is.[7] Németh Lajos az egy évtizeddel később, Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben címmel megjelent tanulmányában már oly mértékben szabadon értelmezte a fogalmat, hogy benne a szürnaturalistákig bezárólag minden figuratív tendencia helyet kapott.[8] A mind szabadabb esztétikai csatározások résztvevőinek különös kihívást jelentett a szürnaturalizmus értékelése, amelynek újszerűsége, a realizmushoz és a szürrealizmushoz való kettős kötődése megnehezítette egyértelmű megítélését. Kezdetben úgy tűnhetett az 1957 után teret hódító új irányzat beilleszthető lehet az újfajta “modernizált” realizmus fogalomba, ám a szürnaturalista fiatalok eredendő iróniája, groteszkig hajszolt naturalizmusa lényegileg mondott ellent a hivatalos művészetpolitika által elvárt egyértelműségnek, életigenlésnek, optimista életigenlésnek.[9] Nem volt kevésbé ambivalens a modern művészetkritika megítélése sem. Míg a hivatalos oldal az irányzat szürrealizmusát, addig a progresszív műbírálat épp túlzottan tárgyközpontú realizmusát ítélte meg negatívan.[10]
A kép és valóság viszonyára, a két szféra közötti átjárhatóságra rákérdező szürnaturalizmus problémafelvetése Konkoly további festői pályafutására nézve meghatározónak bizonyult. A Kép mint koherens látványegység megvalósíthatóságának, absztrakció és figurativitás összeegyeztetésének kérdései, a táblakép szerepének és lehetőségeinek újragondolása mai napig az életmű érvényes problémái. Csernusról szólva Németh Lajos a “tiszta szenzualizmus” és a “gondolati aktus révén kialakított elemek” ütköztetéséről, a különféle faktúrák, látványértékek és mimetikus szintek konfrontálásáról beszélt.[11] Ez a szürnaturalizmusban rejtező nyugtalanító kettősség, a szüntelen ellenpontozás, kontrasztálás, ütköztetés késztetése mai napig döntő eleme Konkoly festészetének.
A jelen idejű történelem
A múzsa jelenléte éppúgy tekinthető egy korszak lezárásának mint nyitányának. Az ugyanabben az évben festett Gyógyfürdő parkja (Szombathelyi Képtár) már új utakat nyitott. 1964-ben Konkoly befejezte tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán, s még az év őszén Bécsbe utazott. Ott barátjával, Jovánovics Györggyel együtt látta az 1964-es velencei biennále amerikai pavilonjának anyagát, s közte a fődíjas Robert Rauschenberg munkáit. Az amerikai pop art ekkor elsöprő sikert aratott Európában. Visszhangja Párizsban is érezhető volt, ahol Konkoly 1965 májusáig időzött. A francia fővárosban végre lehetősége adódott arra, hogy tájékozódjon a kortárs művészet aktuális törekvéseiről, sorra látogatta a Galerie Sonnabend tárlatait, köztük Claes Oldenburg bemutatóját is. Az új benyomások első feldolgozásai közé tartozik az Ugarragu (Vác, Tragor Ignác Múzeum). Ezt követték politikai tartalmú montázsai, a Cím nélkül (Reich) és a Ne menjetek oda (Oh Africa), továbbá a P. S. porcelángyári munkás és a La maison des ange. E pop art művek másik csoportját a klasszikus festészeti parafrázisai alkották: Szt. József a gyermekkel (Székesfehérvár, István Király Múzeum), Dr. Tulp anatómiája, Dózsa valamint a Danaé és Maya.[12] Az 1968-as évet már dadaista jellegű objektek fémjelezték: It’s a quater to one, Főiskolai tanulmány (Ketrec) (Főváros Képtár), Lágyított tojás (Magyar Nemzeti Galéria), Rózsa (Székesfehérvár, István Király Múzeum). Az első Iparterv-tárlaton már ezekből állított ki négy művet.[13]1968 után a táblakép és a figuratív ábrázolás lehetőségeinek kutatása egy időre lezárult, az ezt követő esztendő provokatív enviromentjeinek és happeningjeinek hangneme már konceptuális. 1969-ben az R-Klubban a Telefon és a Nagy ecset objektekkel, a második Iparterv tárlaton az 1956-os forradalomnak emléket állító Emlékmű és az Onánia-modell (Dugattyú, Öngerjesztő szelep) szerepelt. Az 1970 februárjában, a Fényes Adolf Teremben megrendezett első (önköltséges) önálló kiállításán szintén konceptuális installációkat, enviromenteket (Kiszolgáltatott víz, Láttatott néző, Kaloda, Radikális jövőkép) mutatott be. Mint az illegálisan kiadott Dokumentum 69-70 egyik szerkesztője a kiadvány megjelenésének másnapján kénytelen volt elhagyni az országot. 1970-ben emigrált, Párizsban telepedett le, ahol újabb konceptuális akciókkal jelentkezett (Hommage á illegális magyar kommunista párt, 1970), majd1972-ben közre adta manifesztumát a festészet és a neoavantgarde halálról.
E rövid kronológia is jelzi, hogy Konkoly 1965 és 1968 közötti figurális pop art festményei – egy kivételével – a maguk idején nem kerültek a nyilvánosság elé. Pedig ez a mintegy tucatnyi mű csaknem teljes keresztmetszetét nyújtja a magyarországi pop art festészetnek.[14] Látásmódjukat, technikájukat jellemzi a figuratív és absztrakt (tasiszta, hard edge) festői felületek ütköztetése, a “szép” és szándékoltan bárdolatlanul megművelt képi elemek radikális konfrontációja, az idegen, kommersz vagy blaszfémikus anyagokat felhasználó, a képsíkba betűket, számokat, felirattöredékeket is beiktató combine painting és montázstechnika, a táblakép felületét dekonstruáló formázott vászon (shaped canvas) eljárásának alkalmazása, az idegen képi elemek kölcsönzése, átemelése, fragmentációja, hivalkodóan virtuóz másolata vagy önkényes átírása, e képtöredékek asszociatív alapú montírozása és (kézi vagy mechanikus) multiplikálása.
E műsorozat egyik csoportja a nyugati tömegkultúra, mozivilág részleteiből építkezik (Ugarragu, La maison des anges), más részük pedig a hazai környezetben sokkal hitelesebben szóló politikai tárgy felé fordul (Reich, Oh Afrika). Utóbiakat a múlt eseményei iránti érdeklődés köti egybe. Konkoly történelemképe azonban, ellenszegülve a széles társadalmi konszenzuson alapuló hivatalos, sematizált múltképnek, szubjektív módon értelmezi a históriát. Alapja az a személyesen megélt történelem, amelynek élményanyaga intezíven sugárzik át aműveken. Látásmódja ugyanakkor rokon a nyugati történettudománynak a második világháború után jelentkező és az 1980-as években megerősödő relativista-szkepticista hullámával.[15] Az alkotó szerepe ebben a folyamatban a konstruktőré, aki belátva a múlt objektív interpretációjának lehetetlenségét, szabadon és önkényesen, az emlékezet és a szubjektív asszociáció kollázs-technikájával szerkeszti eggyé azt, ami sosem volt egész.[16] Törekvése – és olykor technikája is – párhuzamos ugyan a hatvanas évek idősebb nemzedékének tradicionális múltkeresésével (Kondor Béla, Vilt Tibor, Ország Lili), de nélkülözi azok heroikus pátoszát, s iróniájával már olykor a nyolcvanas évek groteszk és játékos historiográfiáit előlegzi.[17]
A Cím nélkül (Reich) voltaképpen pop artos történeti kép, amely a stílus sajátosan szuggesztív eszközeivel, szaggatott, asszociatív előadásmódján idézi fel az európai história egy máig ható epizódját. A montázstechnikából eredő töredezettség, a képi fragmentumok látszólag véletlenszerű, alogikus torlódása a festmény egészének felépítését a személyes emlékezet jellegével rokonítják. A Cím nélkül (Reich) voltaképp a történelem szubjektív képe, a história egy jelentős fordulópontjának lenyomata az egyén emlékezetében. A kép tárgyának kulcsát Konkoly a hagyományos képolvasási módnak megfelelően a bal felső sarokban helyezi el: itt látható az 1945 februárjában megtartott Jaltai konferencia három főszereplőjének fotója. A második világháború európai szakaszát lezáró megbeszélésen a győztes hatalmak képviseletében Churchill, Roosevelt és Sztálin döntött Európa új rendjéről és a Németországgal szembeni politikáról. A festmény felső zónájában a történelemalakító esemény fotóját a zárt alakzatokban, fegyelmezetten vonuló arctalan tömegek és a sorsuk felett döntő “bábjátékosok”, a politikusok (Hitler, Göring, Roosevelt, Sztálin) képei követik. A felvillantott harcterek, menetoszlopok és sorsfordító személyiségek között egy áldozó pap alakja és – a hippik békemozgalmának retorikájára emlékeztető módon – színpompás virágok sora teremti meg azt a morális kontrasztot, amelyet a bal szélen elhelyezett felirat is jelez: “CHIARO SCURO”. E felső zóna örvénylő képzuhatagának centruma, szervező ereje egy műgyantából formált kéz, amely az alsó képsáv felé irányítja a figyelmet, ahol a fenti montázs három eleme jelenik meg kiemelten: Sztálin, egy horogkereszt “reich” szótöredékkel és Hitler szárnysegédjének arcképe. Amennyiben a festményt a közösségi történelem személyes megélésének modelljeként tekintjük, kiemelt jelentőséget kapnak a képsík különféle valóságszinten álló összetevői. A felső képzónát Konkoly fotóreprodukciók másolataiból építi fel. Ez az eljárás közvetlenül kapcsolódik a nyugati pop arthoz, amely gyakran használt sajtófotó kivágatokat vagy azok vászonra vitt szitanyomat-kópiáit. Konkoly a fotográfiát az önkényes párosítás, színezés, átfestés eszközeivel azonban tudatosan megfosztja tárgyilagosságától. A történéseket történelemmé rendező, az eseményeket már pusztán az emlékezet alapvető jellegénél fogva is “manipuláló” személyiség jelképe a műgyantából formált kéz, amely a festmény egészének legplasztikusabb és legszemélyesebb összetevője. (A kéz modellje a festő keze volt.) Ez a kéz mutat az alsó képzóna felé, ahol a reproduktív valóság kaotikus töredékeiből kiemelt részek már festett módon, vagyis személyesen újra átélt formában kapnak szerepet. E történelemkönyv “aláhúzott mondatai” a Jaltai konferencia szubjektív interpretációjának is tekinthetőek, amely szerint a béketeremtő szándék voltaképp kudarcot vallott, a diktatúrák továbbra is elevenen élnek.
Míg tőlünk nyugatabbra a pop art egyik legfőbb célpontja a fogyasztói tömegkultúra, a hazai néző vizuális környezetét a kereskedelmi tárgyú reklámok dömpingje helyett a politikai propaganda képei határozzák meg. A politikai tárgyú művek monstre pannók, megalomán papírmasé díszletek formájában alakítják a városi köztereket ideológiai kiképző tereppé. Mivel a századelő avantgarde formanyelvén edzett képi világuk nem kevésbé szuggesztív, mint a nyugaton honos reklámoké, a hazai pop art ikonográfiájában a politikai plakát is szerephez jut. A Ne menjetek oda (Oh Afrika) szintén e kategóriába tartozik, hiszen ihletői az 1966-ban megszaporodó vietnami tárgyú plakátok. A hidegháború legfagyosabb időszakában a kommunista vezetés alatt álló Délkelet-ázsiai ország lerohanása jó alkalomnak bizonyul az amerika-ellenes propagandára, amelynek eredményeként a hatvanas évek végén a vietnami néppel szolidaritást hirdető plakátok árasztják el a magyar nagyvárosok utcáit. Konkoly ezekre reflektál a korszak politikai plakátjainak nyelvezetét felhasználó festményével.[18] Előadásának módjával azonban kirekeszti magát a hivatalos művészet köréből, hiszen műve nélkülözi a politikai plakát legfőbb ismérvét: a világos ideológiai állásfoglalást. A mű egésze a plakát műfaji szabályainak megfelelően rendeződik el: felépítésében, színeiben szuggesztív és lényegretörő. De minthogy egyes összetevői ellenszegülnek az egyértelmű azonosításnak, és a részek egymáshoz való viszonya is homályos, a teljes mű alkalmatlannak bizonyul a politikai plakát alapvető céljának teljesítésére: a néző szellemi manipulálására. A sajtófotók nyomán kinagyított és megfestett három alak egyike, a bal szélen ülő figura nem vietnami, hanem afro-amerikai. Helyzete alapján éppúgy lehet sebesült vagy fogoly, mint pihenő munkás vagy elmélkedő nyaraló. A sebesült társát támogató kettős figura ugyan katonai ruhát visel, de hovatartozásuk nem meghatározható, egyértelműen se nem amerikaiak, se nem vietnamiak. A képtér közepén húzódó csíkok színpompás sávja az ötágú csillaggal éppúgy asszociál a csillagos-sávos amerikai nemzeti lobogóra, mint a szovjet címerre. Fent pedig mindezek fölé vastag vörös festékréteg torlódik, közel sem keltve a felszabadulás és megkönnyebülés érzését. Mindemellett a címben foglalt felszólítás – Ne menjetek oda – alanya, tárgya és címzettje is hasonlóképp többértelmű. A megoldás kulcsának a csíkos sávra helyezett kicsiny figura kínálkozik, amelyet Konkoly Vélazquez művéről, a Las Meninas címen ismert festményről emelt át saját képébe. A madridi képen a műterem ajtajában megtorpanó udvarmester a kompozíció hátterében, a festő alakja mellett álldogáló udvarhölgyek csoportja mögött jelenik meg. A Las Meninas nagy számú értelmezője egyetért abban, hogy a festmény voltaképp festészetallegória, a mű sokrétűsége azonban éppen abból ered, hogy az egyes szereplők funkciója nem egyértelmű, a kép egészének cselekménye és voltaképpeni tárgya többféleképpen rekonstruálható.[19] Ez jellemzi az udvarmester figuráját is, akinek mozgási iránya és a kompozíción belüli szerepe világosan nem meghatározott. Konkoly a figura alakjával együtt nem csak ezt a kétértelműséget kölcsönzi művének, hanem a forrás-kép igen széles művészettörténeti “holdudvarát” is beemeli festményébe, összetett szimbólumrendszerek olyan turbulenciáját teremtve az apró figura köré, amely alapvetően új perspektívába helyezi a kép minden további összetevőjét. Ily módon – a lehetséges megoldások egyikeként – az udvarmester a pártatlan (vagy nem meghatározható pártállású) megfigyelővel azonosítható, szerepe a kívülálló kommentátoré, a szemtanú voyeuré, aki ugyan képes a dolgok állásának értelmezésére, de helyzeténél fogva tartózkodik a határozott állásfoglalástól: helyzete tehát feltűnő rokonságot mutat az (udvari) festőével.
Az előbbieknél is egyértelműbb és élesebb módon fordul szembe Konkoly a hivatalos művészettel a P. S. porcelángyári munkás című festményén, amely voltaképp gúnyos átirata, csípős szatírája a szocialista realizmus munkásábrázolásainak. A szocialista tematika később ismert és közkedvelt lett a hazai pop art, neoavantgárd körében.[20] Aradi Nóra a témát összefoglaló köteteiben megkülönbözteti a politikailag harcos, az elnyomott, a dolgozó és a pihenés boldog óráit élvező munkás ikonográfiai típusait.[21] A hivatalos művészetpolitika ezen belül különös hangsúllyal kezelte a dolgozó (“a szocializmust építő”) munkás ábrázolását, kidolgozva annak foglalkozási ágak szerinti típusait. Ebben a képi közegben – a forradalmi harcost felváltó – dolgozó gyári munkás olyan emblematikus figurává növekszik, aki az új világ tevékeny részeseként abszolút morális példaként mutatható fel az ideológiailag nem kellőképp tudatos társadalom előtt. Konkoly tehát a “leggyengébb pontján” támadja meg a hivatalos művészetet: munkásalakja elszántan küzd ugyan “a munka frontján”, ám a kép egésze mégis élesen szembeszegül a hivatalos elvárásoknak. Mind a munka helye és célja, mind maga a dolgozó alakja homályos, ahogy képileg szándékoltan tisztázatlan (megzavart) marad a kép tere és mondandója is. Egyetlen és határozott magva maga a cselekvés, a figura megkettőzésével is megerősített, felfokozott akció. Ebben a felpörgetett tevékenységben feloldódott dolgozó alakja így épp arctalansága folytán nem válhat a néző morális azonosulásának tárgyává, valódi hérosszá. Individuumát felemészti a monoton munka, neve mechanikus szám- és betűsorokká csupaszodik, személyisége megsemmisül magában a cselekvésben.
A történeti illetve aktuálpolitikai téma később is helyet kapott Konkoly művészetében, de 1968 után már az előbbieknél is gúnyosabb és radikálisabb formában jelentkezett. A Főiskolai tanulmány (Ketrec) a szocialista realizmus népszerű motívumának, a munkásökölnek nyújtotta kegyetlen szatíráját.[22] A második Iparterv kiállításon felállított (majd megsemmisített), hipermangánt “vérző” emlékmű az 1956-os forradalomnak állított emléket. A Fényes Adolf Teremben bemutatott installációk vagy az 1970 körüli akciók pedig már mind inkább a néző aktív közreműködését igénylő direkt agitációk, “rendszerellenes” ellenzékiségüket nyíltan vállaló, ellenállásra bíztató kommünikék. Érvényességüket épp a kiszabadulás szüntette meg, az a párizsi közeg, amelyben a célpontját vesztett ellenállás légüres térbe került.
A hagyomány jelene
1967-1968-ban művek sora jelzi, hogy Konkoly érdeklődése a történelem után a kultúrhistória felé fordult. Ispirációs forrása kétségtelenül az amerikai pop art azon ága volt, amely az európai festészet klasszikus műveinek szubjektív átiratait, parafrázisait hozta létre (Robert Rauschenberg). Ám szemben azok neodadaista, kánonellenes, képromboló gesztusával a közép-európai miliőben a parafrázis új hangsúlyokkal, a tradíciókeresés tartalmával telítődött. A kommunista diktatúra – az avantgardhoz hasonlatosan – olyan radikális újrakezdésként határozta meg önmagát (“a múltat végképp eltörölni”), amelynek feladata nem a múlt megismerése, hanem a jelen megteremtése. A hatvanas években eszmélő fiatal nemzedék a megszakadt történeti folyamatosság légkörében szocializálódott. A történeti idő felfüggesztése (“Megáll az idő”) minden múltbéli eseményt kizárólag a jelen viszonylatában értelmezhető, azonos nevezőre hozott. A kortárs szellemi és művészeti törekvésektől hermetikusan elzárt és a “megelőző” időkről semmilyen személyes tapasztalattal nem rendelkező fiatalok számára a határokon kívül eső jelen eseményei épp oly távolinak és elvontnak tűntek mint a régmúlt történései. Mivel az aktuális hatalom által nyújtott, példatárrá csontozott história nem pótolta a kollektív emlékezetet és hagyományt, az elveszett tradíciót a klasszikus művészet helyettesítette. A hatvanas évek hazai parafrázisai ebből a szemszögből – Rauschenberg egy 1963-as képcímét felhasználva – a “nyomkeresés” monumentumai. Az adott helyzetben az európai művészet klasszikusai nem egyfajta konzervativizmust képviseltek, hanem a hivatalos kánonok alternatíváját, a megszakított európai kulturális folytonosságot. A “választott tradíció” ilyen értelemben a szabad választás, aművészi autonómia demonstrálása volt.[23] Ahogy az akadémiai gyakorlatban a másolat a tanulási folyamatban az elsajátítás eszközeként kapott szerepet, úgy a fiatalok számára is a mintaképek “átdolgozása” a személyes újraélés lehetőségeként jelent meg. A parafrázis mint a művészetről való konceptuális jellegű gondolkodás természetszerűleg egyfajta l’art pour l’art gesztusként elfordulást is jelentett a hivatalos művészetpolitika által megkövetelt realista tematikától. A “művészetből táplálkozó művészet” (Keserü Katalin) egyúttal a festői mesterség felmagasztalását, virtuóz manír formájában testett öltött tüntető kivonulást is jelentett. Ellentétben a jelen tárgyi látványvalóságával a “grand art” olyan szabad területnek bizonyult, ahol nem érvényesültek a hivatalos művészetpolitika “ukázai”. Ebben a sajátos helyzetben a pop art neodadaista provokatív neobarbarizmusa, dekonstrukciója is új értelmet kapott: míg a vasfüggönyön túl a támadás célpontja a múzeumi tömegkultúra fétistárgyai, az akadémikus kánon voltak, addig keletebbre a kép mint hatalmi objektum ellen irányult, ám dühét a “hatalom képeiről” a történeti idő fölötti “kánon képeibe” szublimálta. Másrészt az itthoni közegben az őskép “megsebzése” nem kizárólag a minta-múlt “kisajátítását” (appropriation) szolgálta, a dehonesztáló, defetisizáló szándék mellett a hazai közegben e gesztusok demonstratív hommage-jelentéssel telítődtek, célja nem egyértelműen a célpont megsemmisítése, hanem a minta felmutatása volt.
A történeti múlthoz és a klasszikus művészethez való viszony kettős problematikája párhuzamosan jelenik meg a Dózsán (1967). A kék-sárga, absztrakt geometrikus, több táblából összeillesztett kompozíció keresztpontjában megjelenő férfiarckép Tiziano Norfolk hercegéről festett portréjának (Fiatal angol férfi) részlete. Konkoly másolatán az arckép alatti nyomtatott, 1554-es évszám utal az eredeti arckép készülésének időpontjára.[24] Ám Konkoly a dátumot kézírással 1514-re javította, és a kép alá, a festékbe kapart D. Gy. monogrammal az arckép modelljét Dózsa Györgyként azonosította. A 16. századi parasztvezér egyike az ötvenes évek legfőbb történeti héroszainak. Konecsni György és Kádár György monumentális festménye, a parasztlázadás kezdetét felidéző Vihar előtt a szocialista realista történeti festészet kibontakozásának egyik kulcsműve.[25] A téma ellenkező előjelű értelmezését nyújtja 1955-1956-ban készült Kondor Béla Dózsa-rézkarcsorozata.[26] Konkoly oly módon dolgozza fel az ekkor már kötött ideológiai jelentésekkel telítődött témát, hogy egyúttal a történeti ábrázolás lényegi problémáira is rákérdez. A festmény középpontjába emelt arckép nem Dózsa György portréja, akinek egykorú hiteles arcképét nem ismeri az utókor. Ám a héroszteremtés szüksége történelemhamisításra kényszeríti a festőt (történetírót), aki befolyásánál fogva a múlt zavaró hiányait kipótolja, tettének árulkodó jeleit pedig eltünteti. Így transzponálódik a brit arisztokrata magyar parasztvezérré, 1554 pedig 1514-gyé. Az eljárás a legkevésbé sem új, úgy a történetírás mint a történeti festészet (az ősgalériás képmásoktól az állami megrendelésre festett reprezentatív történeti képekig) számtalan esetben él a csúsztatás, áthelyezés eszközével. Konkoly Dózsa-képe nem kevesebbet tesz, mint megkérdőjelezi a történetírás és az annak szolgálatában álló históriai ábrázolás hitelét.[27] A maga összefüggéseiben a kép mindenekelőtt lesújtó krtikája és megalázó leleplezése a korszak marxista történelemképének. A portrét átszelő “X” a festés folyamatát tekintve a gonoszűző mágia aktusa, s más értelemben a tiltás avagy a megsemmisítés emblémája. Több évtized távlatából a Dózsa azonban arra is rákérdez, hogy lehetséges-e egyáltalán hiteles történetírás avagy hiteles képi ábrázolás. A szkepszis ezúttal nem értékítélet, csupán józan felismerés. A posztmodern történetírás az 1970-es évektől Hayden White nyomán szembesült a problémával: ahogy maga az emlékezet, úgy minden történet, s így maga a történelem sem egyéb mint szubjektív és épp ezért önkényes konstrukció.[28] A történeti ábrázolás manipulatív hatalmát épp abból nyeri, hogy az általa teremtett képi valóságot kizárólagosnak és hitelesnek hirdeti. A Dózsa hazugságának felimerése pusztán a kép ismeretében lehetetlen, a csalás ténye leleplezhető ugyan, de ez nem helyettesíti az igazságot: Dózsa hiteles képe továbbra is ismeretlen. A valósággal kontamináló eredeti visszakeresése oly mértékben reménytelen, hogy az arra vállalkozó végül kénytelen belátni a felkínált illúzió szükséges és végsősoron vígasztalóan egyértelmű voltát. Konkoly eljárása ugyanakkor az “ábrázolóművész” megrendítő önleleplezése is, amelyben a mű nem befejezett mondat, nem tényszerű állítás, hanem tévedések, hibák, korrekciók sorozatából kibontakozó kétely. Mi marad így a történelemből? Valahol, valaki, valamit…
A múlt kulturális hagyományaihoz kacsolódik e festmények másik csoportja: a Dózsa Tiziano-átiratában, a Szt. József a gyermek Jézussal (Székesfehérvár, István Király Múzeum) George de la Tour és a Tulp doktor anatómiai leckéje (Magyar Nemzeti Galéria) Rembrandt-parafrázisaiban a kép modelljei az európai festészet mesterművei. A Danaé és Maya előképei Rembrandt a szentpétervári Ermitázsban levő Danaéja és Goya a madridi Prado gyűjteményében található Meztelen Maya címen ismert festménye.[29] A parafrázis összetett, a klasszikus idézetek révén újabb és újabb művelődéstörténeti, ikonográfiai és művészetfilozófiai jelentésrétegeket feltáró műfaja különösen közel áll Konkoly műfajok és stílusok közt szabadon közlekedő, kép és valóság, festészet és illúzió problémáit kutató művészetéhez. A parafrázis műfajának sokrétűsége abból ered, hogy nem pusztán az előkép másolata, hanem olyan új kontextusba helyezett hivatkozás, idézet, amelyben az előkép új tartalmak hordozójává, új összefüggések feltárójává alakul át. A múlt lezárt egészet képező képi alakzata a jelen polémiájának eszköze lesz, mivel a parafrázis előképét kijelentőből kérdő módba helyezi. A festői parafrázis műfaját ez a különféle idő és valóságsíkokat szembesítő, provokatív, kombattáns jelleg teszi kedveltté a pop art művészei körében, míg mondandóját többszörös áttételekkel kifejtő, összetett kultúrtörténeti hivatkozásokba burkoló kifejezésmódja révén a hazai neoavantgarde körében is népszerűvé válik. A Danaé és Maya elsődleges tárgya Rembrandt és Goya festménye. Az akt ideológiamentes, tisztán festői tárgya alkalmasnak bizonyult a politikailag elkötelezett programfestészettel való szembenállás kinyilvánítására, hiszen pártatlan, világnézetileg semleges, nem agitál és nem győz meg, tárgya az emberi test ideális arányrendszere, a női test örökkévaló termékeny érzékisége. A Danaé és Maya azonban nem az eszményi szépet, hanem az eszményi szép megjelenítésének lehetetlenségét formálja képpé. Provokatív éle éppen abból ered, hogy ugyanazzal a gesztussal hódol eszményképének, amellyel ledönti a kultusztárggyá emelt test-képek bálványát: defetisizálja Rembrandt és Goya művészetét, megszentségteleníti az akadémikus festészet kánonjait, és kibogozhatatlanul összezavarja a képtárgy valóságának bizonyítékait, míg végül az alkotó személye, a szépség voltaképpeni formája és a kép jelenvalósága egyaránt bizonytalanná válik. Konkoly a két akt másolatát nem az eredeti festmények, hanem a Fészek Klub könyvtára legendás művészeti könyvgyűjteményének albumai nyomán festette meg: művének előképei tehát olyan sokszorosított képek, amelyek a valóság egy szeletét leképező egyedi festmény nyomán készültek. Bár a Danaé és Maya legreálisabb alakzatainak az aktok tűnnek, valósághűségük csupán látszat: az aktmodellek és Konkoly festménye között közvetítő reprodukátorok sora áll. Konkoly az újrafelhasználó jogával élve hagyja el az eredeti művek részleteit, és saját szolgálatába állítva párosítja önkényesen Rembrandt és Goya időben és térben is egymástól távol eső műveit szubjektív festői megjegyzéseivel. A pop artot jellemző, szabadon áramló kreativitással tasiszta, hard edge és ready made elemekkel kereteli az aktokat, többszörös idézőjelbe helyezve azokat. A felső geometrikus sáv racionálisan szerkesztett etalonként jelöli ki a kompozíció egészének mértékegységét, utalva az emberi test ábrázolási kánonjainak matematikai arányrendszerére. A festő maga Danaét aranyeső képében megtermékenyítő Zeusz alakjában lép színre, hiszen gesztusait minden szignatúránál hitelesebben őrzi a nő öle felé közeledő színpompás festék-gomolyag. Végül a kép legvalóságosabb összetevőjének az a műgyantával keményre merevített drapéria tekinthető, amely a maga brutálisan nyilvánvaló jelenlétével a puszta illúzió szintjére helyezi a képsík minden egyéb szereplőjét. A Danaé-mező összetevői által sugallt jelentést az alsó képzóna aktja pontosítja, szabatosan definiálva a mű voltaképpeni kérdésfeltevésének lényegét. Goya félvilági modellje ugyanis nem csupán kompozícionális kiegészítője Danaé nem kevésbé frivol alakjának, hanem neve révén a mű egészének ikonográfiai kulcsa, hiszen Maya (Májá, Maia) a hindu-védikus mitológiában a látszat, csalás, illúzió istennője, aki a lét, a Visnuban testet öltött világmindenség káprázat voltát bizonyítja. Az ábrázoló művészetek eredendően illuzióteremtő (illuzionista) jellege Konkoly festői gondolkodásának mindvégig olyan központi motívuma maradt, amely konceptuális műveiben és az 1980-as évek munkáiban folytonosan változó formát öltött.[30]
A Danaé-Maya, a Szent József és a Tulp doktor anatómiája közös kérdésfeltevése emelett a figuratív és absztrakt képi megjelenítés viszonyára vonatkozik. Az 1968-as évvel megkezdődik a leszámolás előbb a táblaképpel majd a hagyományos figuratív ábrázolással. A változást jelző, Claes Oldenburg hatását mutató objektek egyetlen motívumra koncentráló kolosszál-tárgyak. E motívumok egy része a tömegkultúra triviális fétistárgya (Rózsa, 1968; Telefon, 1969) vagy a festőmesterség kultikussá nagyított objektuma (Nagy ecset, 1969), más részük olyan nagy múltú, széleskörű jelképi tartalommal rendelkező tárgy, mint a tojás vagy a kéz (Lágyított tojás, 1968). A kéz-motívum 1966 óta jelen van Konkoly művein: legkorábban a Cím nélkül (Reich) kompozícióban bukkan fel 1966-ban, majd 1968-ban beépül a Döntetlen és az It’s a quarter to one képterébe, végül kiszakadva a táblakép síkteréből új formát ölt a Főiskolai tanulmányban. A Döntetlen sajátos átmenetet képez a Reich és a It’s a quarter to one között: tiszta geometrikus színsávokra koncentráltan már lemond a zsúfolt, figurális montázselemekről, de még kötődik a táblakép sík felületéhez. Az It’s a quarter to one pozitív és negatív, zárt és nyitott formái olyan plasztikailag összetett domborművet alkotnak, amely képes a lét és hiány, anyag és anyagtalan fogalmi kontrasztjainak megjelenítésére. A kéz a keresztény kultúrkörben az Isten keze ikonográfiai típusát asszociálja, szakrális összefüggésben tehát egy irányító, felsőbb hatalom megtestesülése, az anyagi formát öltött transzcendens erők kinyilatkoztatásszerű bizonyságtétele. Ám a kéz értelmezésének adódik egy szűkebb (konkrétabb és szubjektívebb) jelentésköre is: az ugyanis Konkoly kezének műgyanta levonata. Ebben az összefüggésben a plasztika az isteni és művészi teremtés lényegi azonosságának metaforája, körébe vonva a művészkultusz megjelenési formáinak sok évszázados hagyományait, köztük azt a szentek kézereklyéiből eredeztethető gyakorlatot, amellyel az utókor különös tisztelettel övezi kiemelkedő alkotóművészek kezének plasztikus másolatait. A Döntetlen kompozícióját meghatározó kéz a döntés és választás cselekvő gesztusának hordozója. Az It’s a quarter to one voltaképp óra-metafora, amely az értelmezés jelentéskörébe vonja az idő fogalmát. Itt leli magyarázatát a megszokottól eltérően számozott óralap-töredék is, amely ebben az értelemben a visszaszámlálás utolsó előtti szakaszát mutatja: a pontos idő háromnegyed egy, tizenöt perccel egy, azaz a beteljesülés, az egész és teljesség órája előtt.
Töredékek, történetek
Mikor Konoly az 1980-as évek végén visszatér a festészethez, festői problematikájának folytonossága nem szakad meg, mivel az jól illeszkedik – a pop arttal egyébként is rokonságban álló – posztmodern olyan jelenségeihez mint az “új festészet” vagy az appropriation art. Képtárgyai továbbra is olyan történeti objektumok, amelyek históriába ágyazottsága nyilvánvaló, lényegi alkotóelem. A tradíció leplezetlen beemelése a műbe és megmutatása új kontextusban polemizál a modernizmus originalitás-mítoszával, és a heurisztikus eredetiséggel a hagyomány folyamatosságát és a történeti rétegzettséget helyezi szembe. Konkoly viszonya a múlt kultúrhistóriai örökségéhez leginkább azzal rokon, ahogy a barokk “wunderkammerek” birtokosai tekintettek eklektikusan változatos gyűjteményeikre. Ennek az újfajta történeti tudatnak az alapját a posztmodern históriai gondolkodás adja, amely lényege szerint felhagyott a história lineáris, szukcesszív, teleologikus folyamatként való tárgyalásával, és az összefüggő “metanarratíva” (Lyotard) helyett végtelen számú párhuzamos történés együtteséből látja kibontakozni a történelmet. Ebből a nézőpontból a jelen “post-histoire” (Gehlen) állapotban van, azaz magát nem egy megszakítatlan történeti kontinuitás végpontjaként határozza meg, hanem olyan jelenlétként, amely minden ezt megelőzővel folyamatos és párhuzamos kapcsolatban áll. A múlt abszolút jelenként való megélése jellemzi Konkoly gondolkodását is: “A huszadik század művészetének fejlődése tudniillik se nem lineáris, se nem ritmikusan periodizált. A hetvenes években hirtelen nagy váratlansággal célba ért, megérkezett, vagyis nem haladt tovább, nem halad tovább. Ez a fenomén abban mutatkozik, hogy majdminden ezt megelőző érvényessé lett újból.”[31] Új alkotásaiban a klasszikus művészeti előképek szerepe nem eredetmagyarázat vagy önigazolás, hanem a múlt egészét természetes és organikus módon magába foglaló jelen leképezése. E magatartásból következően számára minden korábbi mű a jelen része, a valósággal parallel létező, függetlenül attól, hogy mesterséges vagy természetes képződmény. Átirataiból hiányzik mind a nosztalgikus, mind az ironikus felhang. Rembrandt, Monet vagy saját korábbi művei egyetlen olyan összetett egység részelemei, amelyek bármikor bekapcsolhatóak a születő alkotásba. Ebből eredeztethető stíluspluralizmusa, eklektikája is, hiszen e történeti érzékenységű, de a szó korábbi értelmében ahistorikus alapállásból következően a stílus nem végcél, hanem alapanyag, különféle kontextusokban új jelentésekkel telíthető festői eszköz. A felhasznált előkép immár nem a mintakép, hanem a festői önreflexió alapanyagát alkotja, nem végcélja, hanem eszköze a különféle képi modusok közt való szabad és kötetlen közlekedésnek.[32]
A Monet-nál az új szakasz egyik kulcsképének tekinthető. A kompozíció egyik komponense Monet 1865-ben festett Reggeli a szabadban című művének másolata. Ehhez csatlakozik egy nagy méretű, csaknem monokróm, vöröses barna, vörhenyes színfelület. Konkoly átiratának a párizsi Musée d’Orsayban található eredetije Monet és a francia impresszionizmus egyik különös sorsú remekműve. Monet műve voltaképp Manet 1863-as Déjeuner sur l’herbe című, nagy hatású alkotásának szubjektív újrafogalmazása. A monumentális, sok alakos mű az egyik első kísérlet a figura és táj plein air módon való összehangolására. Monet műve a maga korában nem került nyilvánosság elé, mivel a túlméretezett képet a festő nem tudta a Szalon aktuális tárlatának idejére befejezni, oda ajándékozta egyik hitelezőjének. Mikor évekkel később rossz állapotban kapta vissza művét, három részre vágta. Konkoly tehát olyan festményből ragadott ki egy részletet, amely – áldozatául esve az alkotó “öncsonkító” képrombolásának – maga is töredék. A fragmentum, mint a képi utalás sajátosan posztmodern eszköze Konkoly ezt követő műveiben komoly szerephez jutott. Más részről a Monet-nál új formában veti fel figurativitás és absztrakció viszonyának problémáját. A derűs, plein-air életképhez kapcsolódó monokróm képfelület, valójában ugyanazon téma eltérő modusban való megfogalmazása, minthogy szándéka szerint a 19. századi barbizoni erdőábrázolások technikáját állítja párhuzamba az impresszionizmus ábrázolásmódjával. Figura és táj viszonya e mű kapcsán vetődik fel először Konkoly festészetében, hogy aztán újra és újra visszatérjen a Monet-parafrázisokban, zsánerképein vagy pipacs-képein.
A fragmentáció, narratíva, figura és absztrakció az 1987-1988 körül készült biblikus, arab-zsidó témájú képek visszatérő problematikája (Dávid és Bethsabé, Adógaras és Visconti, Rebeka a kútnál, Rue de Rosier, Szent Antal megkísértése, Arab lovasroham). Mikor Konkoly 1986-ban visszatér a festészethez, szinte természetes módon abból a képtömegből dolgozik, amelyet könyvillusztrátorként felhalmozott.[33] Az újságfotók, filmkockák, illusztrációk zökkenőmentesen vándoroltak át vásznaira, és az új kontextusban meghökkentő otthonossággal és meglepő erővel érvényesültek. Az 1988 körül készült Mozi-képek mohón felszippantották a populáris ábrázolásokat, legyenek azok fotók vagy filmkockák, Konkoly saját illusztrációi vagy a képi tömegkultúra egyéb termékei; újrafestései révén visszanyerték korábban elvesztett originalitásukat, anonim reprodukcióból individuálisan eredetivé nemesedtek. Fotóhasználatából eredően a kép és valóság, eredeti és másolat közötti viszony legizgalmasabb problémáit feszegeti, rákérdezve arra a történésre, amely a kép tárgya és megjelenítése közötti feszül. A megfestés aktusa elfedi az eredeti modell és az ábrázolás között megbúvó további közvetítők jelenlétét, és a festmény kizárólagos ittléte azt sugallja, hogy a kép az ábrázolás tárgyának egyedüli és hiteles hordozója. Ily módon a festmény keltette illúzió többszörös ámítás, mert a látvány nem csupán a természeti látvány – bevallott – mimézise, hanem valójában a fotó keltette illúzió imitálása. A fotó vagy reprodukció beékelődése az alkotás folyamatába elnyújtja és széttördeli az ábrázolás egyenes vonalú mimetikus folyamatát, a befogadót a kópiák és másolatok olyan átláthatatlan labirintusába csalja, ahol a valóság az útvesztő legbelső kamrájába rejtezik. A hiteles lenyomat illúzióját keltő festmény gátlástalanul kihasználja és felszámolja a fénykép hitelességének tőkéjét. A gépi reprodukció felszíni érintését az alkotó újramunkálás időben elnyúló, fizikailag intenzív, odaadó, fokozott érzelmi töltésű aktusával cseréli fel. A mechanikus leképezést érzelmi átéléssel és intellektuális értelmezéssel helyettesíti be. A fotó átfestése vagy megfestése cinikus és kárörvendő beavatkozás, hiszen az átfestés személyes és ismételhetetlen aktusa révén a mechanikus replikát megfosztja objektivitásától és hitelességétől, a tudást hordozó informatív médiumból szubjektív önkifejező eszközt alkot, és ráadásként elrabolja annak a leképezés hiteléből adódó mágikus auráját is.
A narratíva töredezettségének, fellazításának egyik jellegzetes képi eszköze a fragmentum. Konkoly biblikus képei úgy tűnhetnek fel a szemlélő előtt, mint egy monumentális, de később feldarabolt kompozíció töredékei. A kompozicionális nyitottság, befejezetlenség olvasatukat is megnehezíti, több rétegű tartalmakkal telítve azokat. A töredék a maga megsértett egységénél fogva teljességgel kiszolgáltatott a totális átértelmezésnek és szabad újrafelhasználásnak, szabadon kivágható, fragmentálható, montírozható, új kontextusba helyezve átértelmezhető. A kútból vizet merítő nő vagy a beszélgető arab férfi így etnografikus jellegű illusztrációból akár szakrális kultuszképpé is traszformálódhat. A tömegkép szabad felhasználója e destrukció révén sajátítja ki a neki tetsző részt, az originális egész szétszabdalásával egyben demonstrálva is saját alkotóerejét, amelynek célja végső soron egy új Egész megkonstruálása. Mai vizuális világunkban a töredékesség a gyors és hatékony képi percepció elengedhetetlen eszköze, a reklámok, videóklippek világából tekintve a fragmentálás nem a kép vagy a narratíva önemésztő megcsonkítása, hanem az eredményes és széleskörű kommunikáció eszköze.
Konkoly e képcsoportjának tárgya a Biblia “Nagy elbeszélése”. Narratívájának töredezettsége azonban épp a koherens történetté záruló elbeszélés lehetőségének kételyét fogalmazza meg. Jelentését az elszigetelten és töredékesen felvillanó gesztusok, pátoszformulák csak sejtetik, de nem rögzítik, rámutatva a narratív és zárt képi entitás megteremtésének lehetetlenségére.[34] A festménnyé transzponált fotográfia vagy filmkocka új kontextusában elveszíti korábbi informatív, dokumentatív erejét, az új összefüggések szétzilálják, metaforikusan összetetté lazítják az előképek korábbi (eredetileg szöveggel is megtámasztott) kötött jelentését. A tömegkultúra képeinek érzelmi túlfűtöttsége, végletekig fokozott tragikuma és pátosza olyan stilizált képi nyersanyag Konkoly számára, amellyel úgy bánik, mint absztrakt képi sémákkal, hangulati, érzelmi töltésű vizuális patronokkal. Társításainak varázsa éppen abban áll, hogy az újraélesztés során az eredeti jelenetek emocionális kifejezőereje nem sérül, csak annak forrása, iránya válik meghatározhatatlanná. E művek érintik az egyházi, vallási festészet történetének legfontosabb problémáit, a biblikus tárgy megjelenítésének lehetőségeit, kötöttségeit, a vallásos képnek a kultuszhoz és a valósághoz való viszonyát is. Konkoly válasza szerint látvány és történet mezsgyéje épp olyan könnyedén átjárható mint a figura és az absztrakció festői világa, némely gesztusok, képtöredékek avagy nonfiguratív festői felületek azonosképp és egyenrangú módon alkalmasak összetett történetfolyamok megidézésére vagy akár spirituális tartalmak közvetítésére. A sajtófotóból szakrális képpé nemesített zsánerjelenetek és a hozzájuk társított monokróm, absztrakt geometrikus képfelület a vallási ájtatosság szolgálatában álló művészetek két útját: az ábrázoló vagy elvont spirituális kép formáit jelenítik meg. E két út képviselői évszázadokon keresztül szemben álltak egymással, csatározásukat tiltások, tagadások és képrombolások kísérték. Konkoly művein a szent tanítások párhuzamosan, egymást kiegészítve jelennek meg az emocionális azonosulást segítő cselekményes, drámai elbeszélésekben és a spirituális, fogalmi lényeget hordozó kinyilatkoztató, meditatív elvont képi felületekben.
Az újrakezdés időszakának másik jelentős műve a Gala Éluard lupingot vet a Volga felett. A rendszerváltás évében, csaknem két évtizedes franciaországi emigráció után Konkoly Kelet és Nyugat kettéhasadt kultúrájának összegzését adta. A kommunista rendszer meglepően zökkenőmentes, csendes összeomlása a két pólusú világrend felbomlását jelentette, és sokakat arra késztetett, hogy egy újfajta egység reményében újragondolják a két politikai régió viszonyát. A Gala Éluard egyszerre jelenítette meg a két tábor azonosságát és végzetes különállását. A monumentális kompozíció alsó mezőjében vonuló, csaknem hiperrealista módon megfestett hajóvontató nők képi forrása egy 19. század végéről származó oroszországi dokumentumfotó volt. Ez az állatias módon lealacsonyító, az ember fizikai erejét végletesen kizsigerelő munka a 19. századi, szociálisan érzékeny mozgalmak tiltakozásának középpontjában állt. A téma képi ábrázolásainak Daumiertől Repinig ívelő hosszú sora jelzi, hogy a hajóvontatás a realista festészet egyik vezértémájává vált.[35] Konkoly az alakok megformálásakor stílusában is követte a 19. századi realista festészet hagyományait. A roppant súly alatt elgyötört asszonyok (!) fölött, az azúrkék égbolton szaltózó figura Salvador Dali megfeszített Krisztusa nyomán készült. Az égi szférában feltűnő jelenés tehát maga a megváltás ígéretét hozó Jézus. Ám Konkoly címadása Isten fiát Gala Éluard-al, a szürrealista mozgalom nagy hatású asszonyával azonosítja. Az oroszországi születésű, majd Párizsba emigrált Gala előbb a neves szürrealista (később elkötelezett kommunista) költő, Paul Éluard felesége lett, majd hozzáment Dalihoz, akinek élete végéig legfőbb múzsája volt. A sztálini Oroszországot elhagyó, majd Párizsban az aktuális modernizmust “megihlető” asszony egyszerre könnyed és mesterkélt akrobata mutatványa csúfondárosan szarkasztikus a vontató asszonyok felett. A kompozíció képi kettőssége szándékoltan feloldatlan marad: noha a szereplők egy térben mozognak, nincs köztük kapcsolat; odalent “keleten” a szellemi és fizikai elnyomás áldozatai, akarat és személyiség nélküli bábok, míg odafent “nyugaton” a szellemi és fizikai felszabadultság ünneplése, az autonóm alkotó személyiség apoteózisa; ám végsősoron mindkettő ugyanaz, Janus-arcú Kelet: zsarnokság, alávetettség és kimeríthetetlen alkotóerő.
A festői realizmus sokarcúsága Konkoly figurális műveinek egyik vezértémája. A Gala Éluard-on a szocialista realizmus tematikája és kifejezésmódja ütközik a Dali-féle szürrealizmus nem kevésbé látványhű festői modorával. A Dosztojevszkij-enigmán az orosz realizmus irodalmi hagyományai zavarba ejtő hiperrealista képi formában öltenek testet. A festmény groteszkig felfokozott tárgya a bűn és bűnhődés. Cselekménye oly mértékben sűrített, karakterei olyannyira kiélezettek, hogy a történések azonosítása szöveges kommentár nélkül aligha lehetséges: a kupec szűz lányát elcsábító katonatiszt a nőre borulva megadóan várja a bosszúszomjas apa döntését életről vagy halálról. A melodramatikus sztori zsúfolt szereplőgárdája körében, a megbocsátásért könyörgők közt a háttérben feltűnik Tolsztoj, míg a képszélen az események hű krónikása, Csehov jelenik meg. (Maga Dosztojevszkij nincs jelen a képen, ugyanis – Konkoly megfogalmazása szerint – “a jelenetet ő állította be”.) A hiperrealista módon megfestett előtéri csendélet, az asztal alól kikandikáló gyermekek és az eltérő képi modusban tartott háttéri alakok, a figurák térbeli viszonyának határozatlansága, valamint a képegész szétszabdalt szüzséje és a szereplők nem egyértelmű viszonyrendje együttesen olyan montázshatást keltenek, amelyek a moziplakátok képi és dramaturgiai fogásaira emlékeztetnek. A szűkre szabott képtérben a megjelenített történet különféle időben és térben felbukkanó szereplői, a főhősök, a mellékszereplők, a megfigyelő (Tolsztoj) és a narrátor (Csehov) képi egységét kizárólag az teremti meg, hogy valamennyien egy “narratív térben” mozognak. Az előtér és a háttér figuráinak megjelenítését jellemző stílusbeli kettősség jelentéshordozó összetevőként értelmeződik, hisz a képi modusok tekintetében a megesett lány siratása a hollywoodi filmek látványvilágához, míg a háttér szereplői az orosz realista festészet tradícióihoz kötődik. Ez a nyilvánvaló stílusparafrázis a Kelet-Nyugat problemikához kapcsolódóan az eltérő kulturális hagyományok kölcsönhatásának és különállásának lehetőségeit és határait veti fel.[36] Ilyen értelemben a Dosztojevszkij-enigma az orosz mentalitás, morál, az orosz realista regény és világnézet “nagy történetének” sajátos, a csoportportré, a polgári életkép és az allegória képzőművészeti műfajait ötvöző összefoglalása, egy nagy igényű, 2000-ben végrehajtott kísérlet mementója, a Courbet Műtermében kidolgozott“allegorie réelle” festői újragondolására.
FIGURA ÉS TÁJ
A táj visszahódítása
Az egymást viharos gyorsasággal követő események, nagy ívű és drámai akciók sodrásába bódult modern ember hajlamos megfeledkezni a történések keretéül szolgáló színhelyekről. Jelentőségük csekélynek tűnik, az átűtő erejű történésekkel szemben a színterek járulékos és véletlenszerű jelenségek. A cselekmények színterét majd másfélezer éven át a festői ábrázolás is negligálta, megelégedve a színtér elvont jelzésével. Felfedezése egybeesik a tér iránti érdeklődés megélénkülésével. Az absztrakt vonalhálóból a képsíkra szőtt térillúzió egyszerre konkrét numerikus helyiértéket rendel a figurához, amelynek helye és mérete ezáltal immár törvényszerű és szükségszerű. A perspektíva kánonjával racionalizált tér azonban csak a bele helyezett figura révén nyeri el jelentőségét, önmagában puszta matematikai fikció. Ezzel szemben a természeti táj olyan önmagában létező színtér, olyan tiszta látvány, amely logikailag nem magyarázható és nem értelmezhető, minthogy magyarázatát és jelentését önmagában hordozza. A természeti táj első festői kezdetben absztrakt szellemi konstrukciókkal közelítik meg a látványt. Az ember eszményi létmódjának keretéül szolgáló ideáltájakkal való radikális szakítást az impresszionizmus hozza meg. Az impresszionisták számára a táj már nem a történés járulékos eleme, hanem az emberrel párhuzamos, vele egyenrangú entitás, amellyel kapcsolatban az ember egyetlen hiteles viszonya a benne való létezés állapota, a céltalan és passzív szemlélődés létmódja. Ebben az új viszonyrendben az értelmezés szüntelenül nyugatlanító szükségét felülírja az érzékelés, az autokratikus jellegű magyarázat kényszerét felváltja a tisztán optikai észlelés szenzuális öröme. A szemlélő saját alárendeltségének és mulandóságának belátása immár megteremti annak lehetőségét, hogy feltétel nélküli figyelemmel forduljon a táj felé. Konkoly Gyula épp e közvetlen viszony felújítására törekszik. Gesztusa egyrészt magában foglalja az impresszionisták bensőséges és póztalan odafordulását a látvány felé, ám tárgyához való viszonya sosem mentes a filozofikus kérdésfeltevéstől. Őt a táj már nem kizárólag mint optikai látvány érdekli, hanem mint kanonizált festői tárgy. Célja és eszköztára csak látszólag azonos impresszionista elődjeivel, szándéka valójában a festői imitáció módozatainak, módszerének és rendeltetésének feltárása. A hely – szín – tér hármas komponenséből megkontruált táj-kép a természeti látvány egyetlen szegmensét teszi elemzés tárgyává. Tárgyát Konkoly olyan összetett jelentésekkel telíti és olyan intenzív festői eszközökkel jeleníti meg, ami a látványból látszólag véletlenszerűen kihasított optikai jelenséget fogalmi szintre emeli, önmagán túlmutató jelentőséggel ruházza fel. A bölcseleti, kultúrtörténeti, esztétikai utalások fogalmi raszterhálójával visszahódított táj ily módon már a benne zajló történések egyenrangú és kitüntetett színtereként jelenik meg, készen állva a figurák és cselekmények befogadására.
Konkoly emblematikus színtereinek első sorozata a Tavirózsa-ciklus volt, amely kirobbanó festőisége ellenére is még erősen verbalizált, intellektualizált formában fogalmazta újra a kvázi-látványt.[37] A kitüntetett színterek megteremtésére irányuló kísérletek újabb tárgya a pipacsos mező. A koranyári rét színpompás látványa semmilyen módon nem rögzíthető, se képben, se írásban. Nem magyarázható és nem érthető, mert megszámlálhatatlan, mert színben, fényben, formában, érintésében és illataiban végtelenül változatos és folytonosan változó. Konkoly tudatában van annak, hogy vállalkozása végsősoron lehetetlen. A kezdeti panoramikus képkivágatokat újabban mind jobban szűkíti, ily módon is hangsúlyozva tárgya mikrokozmikus távlatait. A pipacsos mező intenzív vörös-zöld színkontrasztokra épülő látványát egykoron szintén az impresszionisták fedezték fel, Konkoly tárgyválasztása tehát ezúttal is magában hordozza a parafrazeáló gesztust. Választott színtere épp végletesen felfokozott, már-már érzékien nyugtalanító színpompája révén kínálja magát arra, hogy általa megtestesüljön a “túlcsorduló szépség”.
Az emblematikus szintre emelt, jelentéssel és jelentőséggel telített táj immár alkalmassá válik arra, hogy a figurák által generált cselekmények színtereként, de önértékét megőrizve jelenjen meg. Figura és táj kapcsolatának első változatához sorolódnak az életképek. A zömében 2000-ben festett zsánerek a hétköznapi létezés csendes, harmónikus pillantait ragadják meg (Judit és Kató néni). Cselekményük szándékoltan minimálisra redukált, tárgyuk nem egyéb, mint a társas létezés, a bensőséges, családias együttlét. Ezek folytatásaként a következő évben elkészülnek a virágos mezőn sétálókat, kirándulókat ábrázoló Fóti-képek. Míg az előzőekben még egyértelműen az alakok játszották a főszerepet, ezúttal figura és táj viszonya már egyenrangú. A természeti táj a barangolók otthonos és barátságos környezete, olyan fénnyel, színnel átitatott, szépséggel telített miliő, amely óvó-védő energiamezőként övezi a benne kalandozókat.
Táj és figura kapcsolatának második változatában viszonyuk elvont, allegórikus. Az aktok először az 1990-től festett Zsuzsanna látogatása Claude Monet-nál ciklus darabjain lépnek be a tájba. Az előzményként szolgáló Tavirózsa-képeken Monet kertje Givernyben mint az ideális festői táj példája kap szerepet, ezekben a színben és formában felfokozott primér festői tájakban a hibátlan női alakok mint az abszolút festői szépség megtestesülései jelennek meg. A ruhátlan testek kirobbanóan friss érzékisége, leplezetlen erotikája otthonra talál a látás szenzuális gyönyöreit kielégítő színpompás, életerőtől duzzadó kertben. A figura “térfoglalása” a tájban a Pipacsos téli esetek ciklusban ölt átgondolt képi formát. Az önnön szépségében kiteljesedő tájak sorozatának utolsó darabján felragyogó, ideális szépségű női akt mintegy a természet szépségének megtestesülése. Az ember “hazatalálása” a természetbe a sorozatot a táj és figura konkrét tértől és időtől elvonatkoztatott, közös létmódját allegorizáló Árkádia-témával rokonítja. Az antikvitásban gyökerező nyugati kultúrában az ember és természet zavartalan egységében megvalósuló tökéletes létezés mintaképe Árkádia. A társadalmi összhang, az önmagával és egymással való megbékélés és a teremtett világgal való harmónikus együttműködés vágyálma számtalan műalkotásban öltött újra és újra formát. Konkoly Árkádia-képei magukba olvasztják a megelőzőek jelentésköreit: ruhátlan, ifjú és szépséges figurái (pásztorok, nimfák, istenek) számára a táj a kései utódoknak már végérvényesen elveszett boldogság színtere, a letűnt Aranykor igézetét hordozó, boldog, gondtalan és időtlen vidék, a szellemi visszavonulás elíziuma, az örök ifjúság almafáját őrző Heszperiszek kertje. Festményei éppúgy szólnak a mindenkori mitológiák által megénekelt eszményekről mint e vágyálmokat megtestesítő ábrázolások időben változó történetéről. Árkádia-képein a táj a teljességet megélő ember létezésének színtere, s e természeti tér “túlcsorduló szépségével” egyedül a ruhátlanságában kiteljesedő emberi test kél versenyre.
[1] Viski Balázs László (1909-1964) Vaszary János és Csók István tanítványaként végzett a Képzőművészeti Főiskolán. 1995-ben tanítványai, Birkás Ákos, Göbölyös Gyula, Gyémánt László, Konkoly Gyula, Kóka Ferenc, Lakner László, Méhes László és Veress Sándor László a Budapest Galériában rendezett kiállításon emlékeztek meg mesterükről. – Viski Balázs László és tanítványai. Budapest Galéria, 1995.
[2] Képző és Iparművészeti Szakközépiskola 1778-1978. Budapest, 1978.
[3] Konkoly az első négy évben Hincz Gyula növendéke volt, majd az osztályt Szentiványi Lajos vette át; Bernáth ugyan nem volt közvetlenül mestere, de sokakkal együtt személyisége és festészete irányadó volt számára. Hatásáról, pedagógiájáról: Bernáth Aurél emlékkönyv. A művész születésének 100. évfordulója tiszteletére. Budapest, 1995.
[4] Szilágyi Ákos: Paradicsomi realizmus. Totalitárius államművészet a XX. században. In: A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk.: György Péter és Turai Hedvig. Budapest, 1992, 7-11.
[5] Pataki Gábor: A “hivatott kertészek”. Képzőművészeti kritika 1957-1965. In: Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1991, 28-32.
[6] Németh Lajos: Megjegyzések képzőművészetünk helyzetéről. Új Írás, 1961/8, október, 738-744; Újra közölve: Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor és Tímár Árpád. Budapest, 2001, 9-16.
[7] Pataki Gábor, 5. jegyzetben i. m. – A viták anyagából válogatást ad: Kritikák és képek. Válogatás a magyar képzőművészet dokumentumaiból. 1945-1975. (Művészet és elmélet) Budapest, 1976, 205-214;
[8] “Ha a festői ábrázolás esetében nem is minősítjük a realizmus szubsztanciális meghatározójának a látványegységet, a klasszikus perspektíva megőrzését, de ugyanakkor nem akarjuk a realizmus fogalmát a végsőkig tágítani, akkor a figurativitásnak, mint lényegi összetevőnek az elvét meg kell őrizni.” – Németh Lajos: Realista törekvések a kortárs magyar képzőművészetben. Kritika, 1971/2, 21-25. Újra közölve: Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor és Tímár Árpád. Budapest, 2001, 121-126. (125)
[9] A szürnaturalizmussal részben rokon hiperrealista irányzatok egy része csak szándékában, de nem kivitelezésében különbözött a szocialista realizmustól – Ld. Beke László: A szocreál különös utóélete. In: A művészet katonái. Sztálinizmus és kultúra. Szerk.: György Péter és Turai Hedvig. Budapest, 1992, 109-117; Aradi Nóra a modern művészeti törekvéseket ostorozó, 1964-ben kiadott esszégyűjteményében az irányzatot “Irracionalitás a figurális törekvésekben” címszó alatt tárgyalta, felróva képviselőinek a képi koherencia és az eszmei tartalomban formát öltő emberi, társadalmi összefüggések feltárásának hiányát. A hivatalos álláspont szerint a felfokozott naturalizmus csupán a “valóság látszatát” képes tükrözni, s végeredményben átcsap ellentetjébe, az irracionalitásba. Elismerte ugyan e látásmód “tárgyiasságát”, a festői megmunkálás gondosságát, anyagszerűségét, leíró jellegét, ám éppen dokumentatív tényszerűségében látta veszélyét, lévén, hogy passzív objektivitása lemond a tárgy értelmezéséről, és így lehetetlenné teszi az etikai nevelést és politikai agitációt. – Aradi Nóra: Absztrakt képzőművészet. (Esztétikai kiskönyvtár) Budapest, 1964, 153-161
[10] Perneczky Géza 1966-ban írt tanulmányában a radikális avantgard irányából felemás modernizmusként bírálta a szürnaturalizmust: “az egész iskola valamiféleképpen a naturalista (vagy plein-air módon természetelvű) világkép dilemmáiból született, s tulajdonképpen nem más, mint a természetelvűség túlhaladásának kísérlete, egy olyan avanatgárd törekvés keretében, amely általában mégis megragadt a természetelvűség korlátai között.” Noha értékelte ironizáló, groteszk hangnemét, a tasiszta festői felületképzés eredményeinek alkalmazását, de az irányzat egészét olyan természetelvű alapokon álló, értékmentő gesztusként értékelte, amely a megelőző radikális tagadása helyett csupán a posztnagybányai látványfestészet provinciálisan modernizált hajtását hívta életre. – Perneczky Géza: A magyar “szürnaturalizmus” problémái. Új Írás, 1966, november, 100-109; Újra közölve: Perneczky Géza: Tanulmányút a pávakertben. Budapest, 1969, 78-104. (79)
[11] Németh Lajos: Csernus Tibor és a Kép. In: Csernus Tibor festőművész retrospektív kiállítása. Kiállítási katalógus, Műcsarnok, Budapest, 11-39. (21); Újra közölve: Németh Lajos: Gesztus vagy alkotás. Válogatott írások a kortárs magyar képzőművészetről. Szerk.: Hornyik Sándor és Tímár Árpád. Budapest, 2001, 320-332.
[12] E művek akkor nem kaptak nyilvánosságot. A korábbi szürnaturalista festményeiből a szélesebb közönség csak a Műcsarnokban megnyílt Stúdió 58-68 tárlaton láthatott egy művet, a négy évvel korábban festett (és akkor kizsűrizett) Gyógyfürdő parkját. A Fiatal Művészek Stúdiójának 1968-as tárlatáról: Merhán Orsolya – Aknai Katlalin: Belső zsüri. A Fiatal Képzőművészek Stúdiójának története. In: A második nyilvánosság. XX. századi magyar művészet. Összeállította: Hans Knoll. Budapest, 2002, 200-227.
[13] A kiállításon szerepelt alkotások: It’s a quarter to one, Lágyított tojás, Főiskolai tanulmány, Rózsa
[14] A tárgyalt figurális pop art festmények a következő tárlatokon szerepltek az 1980-as évektől: Tendenciák 1970-1980. 1. Új művészet 1970-ben. Budapest, A Fővárosi Tanács Óbudai Galériája, 1980. június; “Iparterv” 68-80., Budapest, Iparterv Kultúrterme, 1980. január 30 – február 15.; Régi és új avantgárd (1967 – 1975). A huszadik század magyar művészete. Székesfehérvár, Csók István Képtár, 1987. október 24 – december 31.; Hommage á Iparterv 1968/69. Budapest, Fészek Galéria, 1988 december 15 – 1989. január 13.; Feltámasztott minézis (1955-1988). Vác, 1988; Hatvanas évek. Új törekvések a magyar képzőművészetben. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1991. március 14 – június 30.; Variációk a pop artra. Budapest, Ernst Múzeum, 1994.; Abstraktion – Opposition. Künstlerische Avantgarde der 60er und 70er Jahre in Ungarn. Friedrichshafen, Kunstverein, Museum im Hafenbahnhof, 1996. május 5 – június 16.; Trompe l’oeil. Vác, Tragor Ignác Múzeum, 1996.; A művészettrténet a kortárs művészetben. Dunaújváros, 1996; A magyar neoavantgarde első generációja. 1965-1972. Szombathely, Szombathelyi Képtár, 1998. január 15 – március 15.
[15] Az elmélet már a második világháború után is jelentkezett: Robin Collingwood: A történelem eszméje. Budapest, 1987. (1946)
[16] Az emlékezet és a múlt képének kialakításának összefüggéseiről: Keserü Katalin: Emlékezés a kortárs művészetben. Budapest, 1998; Gyáni Gábor: Emlékezés, emlékezet és a történelem emlékezete. Budapest, 2000; Az emlékezésről. Kiállítás és szimpozion a Vigadó Galériában, Budapest, 2000.
[17] Kovalovszky Márta az 1945 utáni történeti képről írva megkülönbözteti a tradicionális, nemzeti, melankólikus-nosztalgikus és ironikus történelemképet: Kovalovszky Márta: +- Történelem. In: Történelem – Kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon. Kiállítási katalógus, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2000, 116-124; Az avantgarde történeti ikonográfiájáról szólva Keserü Katalin nagyobb jelentőséget tulajdonít az avantgardnak a jelen akkut problémáira reflektáló, direkt módon és intenzíven politizáló szárnyának: Keserü Katalin: Historical Iconography of Hungarian Avantgarde, Acta Historiae Artium, 1990-1992, 77-84.
[18] A vietnami eseményekre reflektál ebben az időszakban Lakner László néhány képe is: Buddhista szerzetesek kivégzése, Fogoly és felhő, Saigon (1968-1969).
[19] André Chastel: Alak az ajtó keretében Vélazqueznél. In: André Chastel: Fabulák, formák, figurák. Válogatott tanulmányok. Budapest, 1984, 258-270.
[20] Erre számos példát hoz: Keserü Katalin: Variációk a pop artra. Budapest, é. n. [1993]; Uő.: 16. jegyzetben i. m.; Beke László 9. jegyzetben i. m.
[21] Aradi Nóra: Munkásbrázolás a magyar képzőművészetben. Budapest, 1978, 8.; Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet jelképei. Budapest, 1974, 149-163.
[22] Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet jelképei. Budapest, 1974, 177-182.
[23] Keserü Katalin megfogalmazása szerint a pop artban a klasszikus művészet egyfajta ready made, object trouvé, választott hagyomány – Keserü Katalin: A művészet belső párbeszéde. In: Találkozások Közép-Európában. A kortárs művészet és műkritika eszméi, témái, módszerei és problémái. Budapest, 1996, 87-92.; Keserü Katalin 16. jegyzetben i. m., 45-58.
[24] Az újabb datálások szerint a festmény 1545-ben készült.
[25] Rényi András: “Vihar előtt”. A történeti festészet mint a sztálinizmus képzőművészetének magyar paradigmája. In: A művészet katonái… 9. jegyzetben i. m., 34-43.
[26] A rézkarc-sorozat 1956-ban Kondor diplomamunkája volt, a lapok jórésze az őszi forradalom előtt készült, 1957-1958-ban készült darabjai azonban közvetlenül reflektáltak a népfelkelés eseményeire: Végvári Lajos: Kondor Béla Dózsa-soroztaának keletkezése. A Miskolci Herman Ottó Múzeum Évkönyve, 1978-1979, Miskolc, 1979, 5-11; Mentényi Klára: Kondor Béla Dózsa-sorozata. Művészet, 1981/5, 8-11.
[27] Szintén Dózsa kapcsán veti fel Maurer Dóra a történeti hitelesség problémáját Keressük Dózsát című 1972-es grafikáján.
[28] Hayden White: A történelem terhe. Budapest, 1997.
[29] A Zeusz által aranyeső alakjában megtermékenyített nő mítosza az évtized végén Lakner Lászlót is foglalkoztatta: Danaé I-II. 1967; Konkoly Rembradt parafrázisai szintén kapcsolódnak Lakner Rembrandt átirataihoz (Rembrandt-tanulmány, 1966)
[30] 1972-ben a párizsi Cité des Arts-ban megrendezett egyéni kiállításán két – egymástól igen eltérő stílusban dolgozó – művésztársának, Márffy Albinnak és Tót Endrének a műveit állította ki, ráirányítva a figyelmet a látszat és valóság, alkotás és személyiség fogalompárjainak összemosódására.
[31] [Konkoly Gyula bevezetője]. In: Konkoly Gyula. Kiállítási katalógus, Dovin Galéria, Budapest, 1994. o. n.
[32] Keserü 16. jegyzetben i. m.
[33] Alkalmazott grafikusként a párizsi Gallimard könykiadó számára készített könyvborítóiből, illusztrációiból Konkoly Gyula az Ernst Múzeumban 2003-ban megrendezett kiállítása is válogatást nyújtott.
[34] Csernus Tibornál Németh Lajos ezt úgy fogalmazza meg, mint a “toposzteremtési aktus rekreálását” – Németh Lajos 11. jegyzetben i. m. 37.
[35] Ikonográfiája: Aradi 22. jegyzetben i. m. 254-255.
[36] A kép ilyetén értelmezési lehetőségére Keserü Katalin hívta fel a figyelmemet.
[37] A tájábrázolásokról részletesebben: Révész Emese: A természet történései. Konkoly Gyula képei elé. In: Konkoly. Tájképek az utolsó évtizedből. Kiállítási katalógus, Műcsarnok, Budapest, 2002, 4-7.