Élet és Irodalom, 2017. június 16., 22.

Szalonhibrid

Munkácsy szent tehén. Szarvát huzigálni, tőgyét birizgálni nem illendő. Aki vele kezd ki, az a nemzeti művészettel kötekszik. Márpedig Kósa János új képein pontosan ezt teszi, amikor újra teremti a késői historizmus szalonképeinek hangulatát. A szalon a „Belle époque” polgári kultúrájának saját bejáratú kisszínpadaként működött, ahol lakója olyannak tűnhetett, amilyen lenni szeretett volna. Falait keleties szőnyegek, bútorait míves kárpitok borították, ablakait sűrűn szövött függönyök takarták. Az eltakarásnak és szublimálásnak ebben a pompás színjátékában Freud professzornak aztán mást sem kellett tennie, mint lassan lefejteni pácienseiről a dús kelmék egymásra rakódó rétegeit. Kósa nyakig meríti képeit a budoár vörösökbe, pasztózusan kenve rá a színt, ahogy a Munkácsy mester is csinálta, a maga módján leplezve le a higgadt felszín mögött lüktető ösztönvilágot. Kósa szalonjai a látszat látszatai, minden függöny rojtjuk mesterséges, olyan helyek, ahol Joris-Karl von Huysmans érzéki halálvágytól fűtött, dekadens aranyifjai otthon érezték volna magukat.  

            Évtizedek óta nyitogatja a maga időkapuit Kósa, hogy a pastiche és parafrázis kifinomult eszköztára révén a művészettörténeti idézetekkel népesítse be műveit. A hangsúly ezúttal a színjátékon van, a néző a szemfényvesztés boszorkánykonyhájába kap betekintést. A jelentek színtere nem a szokványos festő műterem, hanem annak technicizált változata, a filmstúdió, ahol világosítók és operatőrök szorgoskodnak a minél kábítóbb illúzió beállításán. Kósa korábbi képein kidolgozott aranykorok és utópiák most idézőjelbe kerülnek, valóságon túli, tökéletesre csiszolt makettek, vitrinbe zárt szép új világok. A historizmus doboztereiben ügyetlenül mozgó babák-bábuk, kiborgok és transzhumán szépasszonyok egy panoptikum látogatójának szerepébe helyezik a nézőt. Az illúzió lélegeztetőgépei furcsa masinák, felvevőgépek, agregátorok, földmérő eszközök meg valami istentelen alkotmány, amelynek egyikén szűziesnek (látszó) lány tart gyeplőn egy vérmes dominát és egy fékevesztett házvezetőnőt. Kósa kamaszos örömmel sajátítja ki a művészettörténet ismert szereplőit, a decens díszletek között feltűnik a Tunhuangi barlangrendszer makettje, Stanczik udvari bolond Karl von Piloty vásznáról, Velazquez babaarcú Margarita infánsnője, de a vörös posztók között szereli biciklijét a nem oly rég elhunyt Braun András is. Ezt az asszociatív történeti montázst, ízletesre habart kulturális hibridet nem a ráció vezérli: neon cső alatt elegáns Parisienne (századvégi Barbie) üldögél, kis kínai zászlót lengetve, mélán szemlélve az asztalon heverő konstruktivista tákolmányt meg mellette a Nárcisz és Psziché térbeli nippet (aligha érdekli, hogy Van Dyck az eredeti kompozíció mestere). Az összefüggések szétfoszlása, az értelem elvesztése, az idegenség érzése hatja át Kósa egész színjátékát, ahol mi sem lehetünk egyebek, mint átmenetei utazók, akik örömmel pepecselnek a kultúrtörténet souvenirjeivel.  Kósa a világháló látványéhes vagabundjaiként szörfözik az ezredforduló vizuális töredékei között. Őmaga sem hisz már az egész rekonstrukciójában, de ez mit sem von le a barkácsolás öröméből.

            A látszólag kaotikus örvény epicentrumában ott feszít (Benczúr Gyula után szabadon) a magyar történelem legjóképűbb miniszterelnöke, Andrássy Gyula gróf, talpig zsinóros, sújtásos vérvörös posztóban. Szép arcát Kósa Picasso maszkjával fedte el, e tiszteletlen gesztussal utalva rá, hogy Benczúr mester még vígan pingálta a díszmagyaros arisztokráciát, mikor az ifjú katalán festő már rég a törzsi művészet bűvöletében munkálkodott a kubizmus kidolgozásán. Kósát azonban nem a köztünk élő, díszmagyaros, kócsagtollas historizmus érdekli, hanem annak a jelen művészetére vonatkoztatható kérdései. A Képzőművészeti Egyetem festő mestereként, az Epreskert egykori Benczúr-műtermében nap mint nap maga is a historizmus díszletei között mozog. Ritka bátorsággal veti bele magát a nagy mesterektől ellesett anyagszerű, dús festői faktúrába, gyönyörűséggel traktálja ecsetjével az anyagot, élvezi – a lá Munkácsy – , hogy felcsattannak mélysötét felületeiben az élfények, ahogy a nagymesterek módjára textúrát teremt, teret komponál. Madarász Viktor Hunyadi siratásának és Munkácsy Siralomházának technikailag is virtuóz átiratai eleven bizonyságai ennek a festői tudásnak és örömnek.

            Túl az ötvenen egy magyar festő megérik már arra, hogy leüljön egy asztalhoz Munkácsyval. Nem röhögi már ki, mint húsz évesen, és zsenialitása sem nyomasztja már, mint harminc évesen. Olyan látleletnek tekinti, amely jellegzetes terméke a sajátosan torz magyar kultúrának: a nemzeti festő, aki nem élt Magyarországon és legnagyobb sikereit Párizsban aratta; akinek legismertebb remekműveit lassan benyeli a bitüm sötétje; aki nagy sikerű biblikus képeit éppúgy műkereskedői sugallatra, közönségsikerre éhesen készítette, mint később olyan sokat szapult szalonképeit. A szalonképekkel Kósa a Munkácsy-kérdés leginkább neuralgikus pontjára tapint, hiszen ezek a piaci nyomásra készült művei évtizedeken át sehogy se fértek bele a társadalmilag felelős, nemzeti festő imázsába. Miközben számunkra már egyértelmű, hogy ezek kötődtek leginkább Munkácsy saját jelenéhez (és ezáltal kerültek közel az impresszionizmushoz), s festőileg is ezek legszabadabb alkotásai. Hát hogy is áll akkor egy mai magyar festő hatalommal, közönséggel, pénzzel, piaccal? Hol kezdődik a festészet önelvű öröme, a vászonra vitt káprázat gyönyörűsége, és hol ér véget a festői gondolat? Van-e dolga, van-e teendője egy kortárs magyar festőnek ezzel az örökséggel?