In: Miskolci Grafikai Triennálé 2020. Herman Ottó Múzeum, Miskolci Galéria, Miskolc, 2020, 105-109.
Ahhoz hogy a képalkotás alapvető kérdéseire figyelhessünk, a lényegi elemekig kell csupaszítani a képet. Így tett Cézanne, amikor csak az almákra koncentrált, Malevics, amikor eljutott fehér alapon fehér négyzetig és így tett Jean Dubuffet is, amikor nyomatai témájául magát a faktúrát tette meg.[1] Jónás Pétert kezdettől fogva és kitartóan a nyomtatott kép filozófiája érdekli, a lenyomat bizonyító, megőrző, dokumentatív ereje, az egyedi és áttételes között oszcilláló átmeneti státusza, a mulandóságnak ellenszegülő rögzítés, archaikus, rituális gyökerű elemi gesztusa. Ugyanakkor túlságosan is fontos számára a tapintható, tárgyi valóság ahhoz, hogy a tárgyszerű képet engedné feloldani az absztrakt, konceptuális gondolati alkotásban. Ezért mindig képben, azaz a valóság kihasított, keretezett külön terében gondolkodik, amiben közvetlen környezetének hétköznapi tárgyait helyezi el. Úgy fókuszál azonban ezekre a látszólag jelentéktelen eszközökre, olyan elmélyült és koncentrált figyelemmel fordul feléjük, hogy ez a fókusz önmagukon túlmutató, szimbolikus jelentéssel ruházza fel a dolgokat. Az Asztalok című, itt bemutatott sorozata szerves folytatása megelőző képciklusainak, amennyiben a korábbiakhoz hasonlóan, ez is a formai redukció és analízis eszköztárával jelenít meg emblematikussá tisztított valóságelemeket, a jelentés alaprétegként kezelve a képsokszorosítás konceptuális jellegű, filozófiai magvát.
A legutóbbi Miskolci Grafikai Triennálé nagydíjával jutalmazott Pad sorozatában körvonalazódtak először azok a képi problémák és metódusok, amelyek az új ciklus irányát is megszabták. A Pad triptichonja Jónás Kő-metamorfózisok című, 2016-os DLA mestermunkájának részeként jött létre. A ciklus előzménye egy görögországi utazás volt, ahol a klasszikusok romok hatására közvetlen frottázs lenyomatokat készített a kőtöredékekről. Didi-Huberman gondolatmenete szerint a lenyomat mágikus karakterű forma, minthogy kapcsolatot létesít távoli, „össze nem illő idők” között.[2] A több ezer évvel ezelőtti, archaikus romok természeti hatásoktól meggyötört felszínéről vett lenyomat így rögzíti az egykor volt egész töredékének jelen pillanatnyi állapotát. Hazatérve ókori romok helyett újabb kori kőtöredékekkel kezdett el dolgozni, egy Kádár-kori bölcsőde beton elemeit állítva középpontba. Bár az időtávlat csekélyebb, még épp átéri egy generációs emlékezet, az alkotó számára letűnt idő ez is, a tárgy pedig eredeti funkciójától megfosztott, egy falusi kertbe száműzött monumentum. Jónás a kiragadás – redukció – absztrakció alkotói metódusát alkalmazva koncentrálta figyelmét egyetlen négyzetes ülő darabra, amelyről közvetlen lenyomatot készített, majd ezt felhasználva komponálta meg szitanyomatait és lightbox sorozatát. A környezetéből kiragadott, a kép semleges terébe állított forma elvesztette ugyan eredeti időbeli, földrajzi kontextusát, ám helyette kitágult, archaikus-mitikus időtávlatba került és monumentális hatást nyert. A semleges képtérben elmozdított, eltolt, forgatott idom eredeti összefüggéseitől eloldva teret engedetett a szimbolikus asszociációknak. A szocialista bölcsődei nevelők homokozói ülőkéje immár rituális kapuk, archaikus menhírek, monumentális templomépítmények benyomását idézi meg. A négyzetes forma visszatér lényegi jelentéséhez: ház, kapu, emlékmű lesz, azt sugallva, hogy a mindennapok tárgyvilága is őrzi a dolgok legbelső, archaikus-szimbolikus lényegét. Ironikus módon pedig felvetve a kérdést, hogy több ezer év múlva a zselickislaki kertben a betonelemekre lelő régészek vajon miféle szakrális építményként azonosítják majd a geometrikus formájú elemeket?
A szigorú formai redukció és gondolati absztrakció mellett Jónás mindvégig következetesen alkalmazta munkája hordozójaként a sokszorosított grafikai technikát: a frottázs felületet a szitanyomat technikájával forgatta térbe, izgalmasan vegyítve a közvetlen lenyomat érzéki, anyagszerű realizmusát a konceptuális jellegű formai elvonatkoztatással. Finoman érzékeli az eredeti és lenyomat közti feszültséget, amely a két entitás közeledése, találkozása majd távolodása közben jön létre. Ezt kiegyenlítve, hidat képezve az „össze nem illő idők” között az ülőelemekről készített szitanyomatokat beton formákba ültette. Az ily módon létrejött light-boxok „kép a képben” motívumként értelmezhetőek: az eredeti beton elem egyszerre mű és értelmező keret, materiálisan konkrét és plasztikus anyag, míg a lenyomat annak képpé szublimált, elvont, gondolati formája. Kettejük találkozásában ott feszül az ábrázolt és ábrázolás lényegi képfilozófiai kettőssége, mint az anyag és gondolat, test és lélek elementáris dualitása.
A kiemelés és fókuszálás metódusát követte Jónás 2018-as Vidéki objektek című festménysorozatán, majd a Szegedi táblák grafikai sorozatán. Ez utóbbin egy szegedi művésztelep jelentőségteljes tárgyairól készített szitanyomatokat rétegelt lemezre. Az Asztalok itt bemutatott sorozata hasonló technikát követ, amikor egyedi nyomatokat hoz létre falemezen. Ám ezúttal a hordozó kettős értelmet nyer, hiszen a művek témái asztalok, amelyeknek képe falemezre kerül. Az Asztalok című ciklus tárgya és ábrázolásmódja az előzőekhez hasonlóan koncentrált és lényegretörő. A megidézett téma önmagában szimbolikus erejű, hiszen az ágyunknál talán csak asztalaink töltenek be jelentősebb szerepet életünkben. Napjaink tetemes részét töltjük különféle asztaloknál, hol eszünk, hol dolgozunk, hol játszunk rajtuk és fölöttük. Stabil pontok tehát, ahol megnyugvásra talál az ember, a folytonos mozgás mellett a helyhez kötött tevékenységek felületei. Lehetőségek az elvonulásra vagy a családi, közösségi tevékenységekre, lehetőségek az alkotómunkára vagy a kikapcsolódásra. Jelentéssel mi magunk, a használat során töltjük meg azokat.
Jónás Péter sorozatában a társas lét és a munka objektumai arányosan kapnak helyet. Hét olyan asztalt örökít meg, amelyhez ő maga személyesen kötődik: a szülői ház étkező asztalát, az otthoni konyhaasztalt és étkező asztalt, a kikapcsolódást nyújtó pingpong asztalt, valamint a munkához kötődő irodai, műtermi vágó- és világítóasztalt. Ábrázolásait anyagszerű realizmus és konstruktív absztrakció hasonló kettőssége jellemzi, mint a Pad sorozaton. Valamennyi kép pontos és hiteles képi rögzítése a tárgyaknak, néhol frottázs hatású felületi megmunkálással erősítve fel az anyagszerűség képzetét. A kompozíciók nézőpontja jellemzően szubjektív, felülnézeti és fragmentált, megidézve a tárgyakat használó személy által érzékelt képet. A tárgyak ugyanakkor környezetüktől elvonatkoztatva „lebegnek” a semleges képtérben, ami metafizikus csöndet von köréjük, e transzcendens térben önmagukon túlmutató, szimbolikus jelentéssel telítve azokat. Valamennyi funkcionális tárgy, melyek a használatba vevő személyek nélkül idézőjelbe kerülnek, gyakorlati működésükre csak egy-egy tárgyi részlet utal: az íróasztalon egy villanyvezeték, a vágó asztalon a papír törmelék, a pingpongasztalon a magasságmérő vagy egy spatula a világító asztalon. Nyomok ezek, az ember ott létének, tevékenységének nyomai. Merthogy e tárgyakat nem önnön szépségük, míves megmunkálásuk teszi érdekessé, hanem a vele kontaktusba lépő ember tevékenysége. Az ebédlőasztal az étkezés szakrális rítusára és a család szimbolikus védő gyűrűjére utal. Az étkezés számos kultúrában rituális cselekmény, az európai képzőművészetben a szent étkezések jellegzetes ikonográfiai típusai az Utolsó vacsora és a Krisztus Emmausban jelenetek. A kézműves mesterségekhez kapcsolódó asztalok a Jézus gyermekségéhez kapcsolódó ácsműhely munkaasztala. Az alkotómunka színteréül szolgáló asztalok szintén kivételes tárgyak, amit jól mutat az a megbecsülés, amiben például híres írók vagy államférfiak íróasztalait részesíti a közösségi emlékezet.[3] A műtermek asztalai hasonlóképp kultikus tárgyak, amelyek gyakorta témái a csendéleteknek is. Vajda Lajos vagy Váli Dezső műtermi csendéletei lapidáris, letisztult rajzi eszköztárral idézik meg a képalkotás legszükségesebb kellékeit. Jónás Péter sorozatán hétből négy kép az alkotómunkához kapcsolódó asztal, mindahány különböző és jellegzetes színtere a kortárs művész-tanárnak terének: az otthoni műtermi asztal, a munkahelyi irodai asztal és a szitaműhely vágó- és világító asztala.
Ahogy bútorink többsége, az asztalok is emlékező tárgyak. Függetlenül attól, hogy a személyes életidőben vagy a kollektív emlékezetben kapnak-e a helyet, olyan objektumok, amelyek felülete őrzi a rajtuk végzett valamennyi tevékenység nyomait, a forró lábos okozta elszíneződést, egy megcsúszott kés vagy elvétett szerva hasítékát, horpadások és repedések rejtélyes nyomait. Jelenlétünk nyomot hagy és sebet ejt a tárgyakon. Az érintés és nyomhagyás mágiájából ered az élettelen tárgyakhoz kötődő kultikus tiszteletünk, az a hit, hogy a fizikai kontaktus révén az érintkező személy lelkéből vagy az elveszett időből is elmentünk egy keveset. Mert ha már az érzések, egy jó beszélgetés édesapával, egy sikeres szett vagy egy jól sikerült gondolatmenet nem is tárolható el, megmarad belőle a fizikai ottlét kézzelfogható nyoma. Szakrális-szimbolikus elvonatkoztatásukat szolgálja a képek monokróm jellegű, transzparens lazúrokból létrejövő színezése, amely a sorozat több darabján a nyers fa színét megidéző, ikonszerű arany hatást imitáló, a sárgás-barna tónusokban játszik.
A nyomhagyás mágiájának ez a gondolatmenete mélyen rokon a soksorosított grafika filozófiájával, hiszen a nyomtatott kép alapelve a fizikai kontaktus, a lenyomatnak az az ereje, amely hidat képez ittlét és távollét között.[4] Maurer Dóra grafikai sokszorosított grafikai működésének központi gondolata volt ez: „A nyomatok dokumentumok, egy esemény «kimerevítései».” – írta.[5] Jónás Péter asztal-portrékat hoz létre, figyelmesen reprodukálva meggyötört felszínük valamennyi repedését és karcolását. Rétegelt nyírfa lemezre nyomtatja a képeket, amely maga is az asztal lapjának erezetét hordozza. Egy alkalommal tér csak el ettől, amikor a szitanyomásnál használt világítóasztal képét light-boxként installálja. Beton a betonba, fa a fába visszatér, képtárgy és műtárgy határvonala összemosódik, ahogy az eredeti és nyomat fogalma is egymásba ér.
[1] Dubuffet: Jelenségek (Les Phénomènes) című sorozat, 1958, litográfia
[2] Georges Didi-Huberman: Hasonlóság és érintkezés. A lenyomat archeológiája, anakronizmusa és modernsége. Budapesti Kommunikációs és Üzleti Főiskola, Budapest, 2014, 11.
[3] „A bútorok életrajzokat hívnak elő, kérdéseket vetnek fel, szövegeket mozgatnak, megidézik hajdani tulajdonosuk személyét. Minden egyes karcolás, sérülés, a használat nyoma emlékeket ébreszt, történeteket rajzol maga köré. A tárgy tovább él, és velük együtt minden egyes íróasztalon megőrzött tintafoltban, repedésben, a székek karfájának kopásán, a fotelek süppedéseiben ott vannak egykori használóik: maguk az írók is.” – írja Kalla Zsuzsa a Petőfi Irodalmi Múzeum magyar írók bútorait bemutató kiállításának bevezetőjében. Magukra maradt bútorok. Írók bútorai a Petőfi Irodalmi Múzeum gyűjteményében. 2019. június 21. – 2020. február 28. – https://pim.hu/hu/kiallitas/magukra-maradt-butorok
[4] Didi-Huberman i. m. 35.
[5] Maurer Dóra: Rézmetszet, rézkarc. Corvina, Budapest, 1976, 36; Lásd még: Révész Emese. Nyomtatás – nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága. In: Nyomtatás/nyomhagyás. Maurer Dóra grafikai munkássága 1957-1981. magyar Képzőművészeti Egyeteme, Gáyor-Maurer Sumus Alapítvány, Budapest, 2018, 7-46.