A felejtés borítékjai. Andreas Fogarasi sorozatáról.

Balkon, 2020/6, 32-35. 

Ha valamiben, hát felejtésben jók vagyunk, a 20. században felhalmozott történeti traumák rutinos felejtővé tettek bennünket. Mindez pedig a művészettörténet-írásunk mindenkori narratívájára is rányomja a bélyegét.„Lehetséges tehát csaknem emlékezet nélkül élni, sőt boldogan élni, amint az állat tanúsítja; azonban teljességgel lehetetlen, hogy felejtés nélkül egyáltalán éljünk.”[1] Friedrich Nietzsche olyan korban intett a felejtés létszükségletére, amikor a csúcsra járatott historizmus idején elviselhetetlenül áthatott mindent az emlékezés kényszere. Andreas Fogarasi Vintage Galériában kiállított műegyüttese az én olvasatomban a felejtéssel, pontosabban saját jelenkorunk szelektív művészettörténeti emlékezetével szembesíti a nézőt. Fogarasi hatvanas években készült rézkarcokra hajtogatott vörösréz lapokból borítékokat, nagyrészt kitakarva a képeket. Maga a kérdéskör, a kulturális produktumok újra értelmezése, történetileg változó jelentésmódosulása, régóta Fogarasi munkáinak középpontjában áll. Ám eddig jellemzően a Kádár-kori városépítészet szövetéből emelt ki objektumokat, mint a 2012-ben a Liget Galériában megrendezett Építészet című tárlatán, ahol a budapesti modernista építészet mára jelentéktelenné vált, ám egykor kitüntetett figyelemnek örvendő büszkeségeit emelte a középpontba. Most viszont a korszak egy másik, jellegzetes műtípusára, a sokszorosított grafikára tereli figyelmünket.

            Objektjei tíz grafikai nyomatot kereteznek újra, vörösréz lemezből hajtogatva rájuk keretet. A plasztikák anyaga a rézkarcok eredeti hordozóját, a rézlemezt terjeszti ki a képek köré. Ám ami eredeti formájában az originális kép kiindulópontja volt, az a felület, ahol az alkotó individuális gesztusa még megjelent, most „csapdába ejti” a képeket. A változatos módon hajtogatott reliefek frusztrálják a nézőt, aki akadályozott a nyomatok szabad megtekintésében. A korlátozott betekintés ugyanakkor fokozza is a néző kíváncsiságát. A megmutatás és elrejtés, felfedés és eltakarás ambivalens érzelmi állapota Fogarasi művén nem öncélú játék, hanem pontos leképezése annak a viszonynak, amit az aktuális történettudomány a közelmúlt eseményei és művészeti produktumai kapcsán gyakorol. Szűkebb értelemben pontosan modellezi a Kádár-korra vonatkozó művészettörténeti emlékezetünk ambivalenciáját, azt a kettős mércét, ami továbbra is az emlékezet félárnyékában tartja a korszak művészeti produktumainak tömegét.

Noha az elmúlt években megkezdődött a korszak újra értelmezése, ami nagy ívű tárlatokba öltött formát, az évtizedek óta begyakorolt hangsúlyok csak lassan változnak, a kánon újra fogalmazása időigényes folyamat. A témában meghatározó Kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarországon 1956-1980 című tanulmánykötet bevezető írásában Sasvári Edit a hatalmat kiszolgáló és az ellenzéki művészet között húzódó alkotások tömegét meglehetősen sematikusan és elfogultan vázolja: „ők a tárgyalt húsz év során az állást nem foglaló művészet számtalan, jórészt érdektelen variációját hozták létre. Szemléleti bázisuk egy közhellyé vált, helyi tradíciókat követő realizmusszármazék volt, amelyet vegyítettek a posztimpreszionizmus, a kubizmus vagy a klasszikus modernizmus egyes esztétikai elemeivel. Ezek a produktumok nem sokban különböztek a pártkedvencek hivatalos művészetétől, de szerényebbek voltak, és tartalmuk tisztázatlan maradt. Konzervatív jellegük a művészeti állami intézményrendszerének legitimitását igazolta, erősítette.”[2] E nézőpont nem rendelkezik azzal a fogalmi rendszerrel, amelynek keretében értelmezhető lenne mindaz, ami az avantgárd művészeten túl van. Egyfajta morális alapú kánon jegyében az életművek megítélésének fő szempontja a hatalomtól való távolság, a „kollaboráció” mértéke lesz. „A morális mérce alkalmazása akkor kerül előtérbe, amikor a diktatúrák bukását követően a kollaboráció egy szempillantás alatt elveszti korábban volt (igazolt) funkcióját és mint merő erkölcstelenség nyer új értelmét” – írja a fogalom kapcsán Gyáni Gábor.[3] Bár az említett kötetben Hornyik Sándor és Fehér Dávid tanulmányai már kísérletet tesznek e „szürke zóna” differenciálására, az összkép kísértetiesen hasonlít arra az elfogultságra, ami hosszú időn át a 19. századi historizmus és szalon-műcsarnoki festészet megítélését jellemezte.  A kánon újra írása ott már megkezdődött, amit a pár éve újra rendezett 19. századi állandó kiállítás új hangsúlyai (szalonfestészet, realizmus, intézménytörténeti szempontok) jeleztek. A Kádár-kort illetően ez a szempontváltás még várat magára. Fogarasi mű-együttese erre az átmeneti helyzetre mutat rá, amelyben a „szürke zóna” művei jelen vannak ugyan, de kívül esnek az érdemi történeti elemzések és értelmezések körén. A „második nyilvánosság” háttérbe szorítását kompenzáló történeti emlékezet primátusa mára megkérdőjeleződött, hiszen tömegével „írt ki” életműveket a hazai művészettörténeti emlékezetből. Szakmánk alapvető etikai kérdése, hogy régésznek tekintjük-e magunkat, aki a múlt minden rétegét egyenlő figyelemmel tárja fel, vagy moralizáló szempontok mentén súlyozva építünk történeti narratívát.

            Fogarasi művének központi eleme az a gesztus, amivel a jelen nézőpontjának metaforájaként helyezi takaró keretbe a régmúlt művét, azt sugallva, hogy annak önértékén nincs legitimitása a kortárs művészeti szcénába. A kánon szükségszerűen diszkriminatív, befogad és kirekeszt, a kirekesztett hagyományra pedig a kollektív amnézia fátyla borul. A felejtésnek a művészettörténeti narratívában sok féle módozata van, a bagatellizálástól és átértelmezéstől a tagadásig és elhallgatásig. A felejtés egyik módozata az idézőjelbe helyezés. Az átkeretezés jellegzetes gyakorlata volt az elmúlt évek 1945 utáni magyar művészeti újra gondolásainak. 2016-ben Gróf Ferenc Bernáth Aurél az 1958-as Brüsszeli Világkiállítás magyar pavilonját díszítő alumíniumképének négyzeteit állította ki összekeverve, megfosztva azt eredeti koherens művészi egységétől.[4] Ahogy képletes idézőjelbe helyezte a hivatalos művészet alkotásait Kaszás Tamás a Kiscelli Múzeum 2018-ben megrendezett 1971 – Párhuzamos különidők című tárlatán is.[5] Ez az átkeretezett, idézőjeles jelenlét jellemzi Fogarasi műveit is, azzal a különbséggel, hogy ő nem egy magát történeti alapkutatásnak tekintő tárlat, hanem egy autonóm kortárs alkotás formájában lép színre, és így nem az elfedett rézkarcokról, hanem magáról az elleplezés és nem értelmezés jelenségéről beszél. Az idézőjeles történeti tárgyalások legnagyobb kára, hogy a népmesei „hoztam is, meg nem is” mintájára, bár látszólag beemelik a korszak művészettörténeti narratívájába az eddig onnan kiszorult alkotásokat, valójában továbbra is fenntartják velük szemben a morális-politikai alapú distanciát. E távolságtartással pedig nem a szelekció a legnagyobb baj – ami az egységes történeti narratíva érdekében elengedhetetlen – hanem az, hogy az idézőjelbe helyezett életművek feltáratlanok maradnak. Olyasmit helyezünk tehát margóra, amit részleteiben és mélységeiben nem ismerünk: hogy csak az utóbbi tárlatra utaljak, Domanovszky Endre, Hincz Gyula vagy Kerényi Jenő életművének korszerű feltárásával egyaránt adós a hazai művészettörténet-írás.

            Fokozottan igaz mindez a sokszorosított grafikára, ami jellegénél fogva egy sajátos technikai hátteret igénylő és intézményi keretet gerjesztő műfaj. A murális és köztéri művészethez hasonlóan a nyomtatott grafika nyilvános hozzáférése, kommunikációs ereje magas, ami – vesztére – kitette a műfajt a politikai hatalom propagandisztikus céljainak. A hatvanas évek művészetének keresztmetszetét ígérő Keretek között tárlaton szerepeltek ugyan nyomtatott művészi grafikák, de mélyebb összefüggések felmutatása nélkül, csak a „futottak még” kategóriában kaptak helyet, a folyosón.[6] Amint azonban éppen az ötvenes évek sokszorosított grafikája kapcsán végzett kutatások mutatták, közelnézetben a korszak képalkotásai lényegesen árnyaltabban, stilárisan és gondolatilag is differenciáltabban jelennek meg.[7] Andreas Fogarasi figyelme 2012-től fordult a grafika felé, amikor Maurer Dóra és Major János rézkarcainak gyűjtése közben szembesült azzal, hogy a modernizmus kiemelt alkotói is eleget tettek hivatalos, képcsarnoki megrendeléseknek, és műveik gyakorta nagyobb grafikai mappák összefüggésében kaptak helyet. Egyes lapjai semmiben nem különböztek a ciklusok alkotóinak munkáitól, akiknek neve és működése viszont jobbára feledésbe merült. A Vintage Galériában rézkarcok valamennyi darabja Duray Lászlóné (Lia néni) hagyatékéból származik, aki 1963 és 1971 között a magyar grafika akkor legfontosabb kiállító helyét, a legendás Dürer termet vezette. A rézkeretekbe fogott tíz grafikákból öt Hincz Gyula rézkarca, kettő Gacs Gábor kompozíciója, míg a többi Pásztor Gábor, Stettner Béla és Raszler Károly munkája. Vélhetően valamennyi a Kommunisták Magyarországi Pártja megalakulásának 50. évfordulójára 1968-ban, több részletben kiadott rézkarc lapokat tartalmazó albumsorozat része volt. A kompozíciók eredeti összefüggésének meghatározása további kutatást igényelne, ami jól mutatja, hogy a korszak többszörösen zárójelbe tett hivatalos művészete adatszerűen és mélységében nem ismert. Az ötvenes évek végétől számos, ehhez hasonló, politikai megrendelésre készült, a Képcsarnok Vállalat gondozásában kivitelezett grafikai album készült, többnyire a korszak legjobb grafikus művészeinek közreműködésével. A több százas példányszámban nyomott albumokat gyárakba, üzemekbe, tanácsi vezetésekbe, oktatási intézményekbe juttatták el. Fogarasi rézlemezeinek takarásában olykor kivehető némely utalás erre az egykor igen szervezetten működő, szigorúan ellenőrzött, politikai célú  képtermelő intézményrendszerre: néhol feltűnik a forgalomba hozatalt engedélyező Képzőművészeti Alap Lektorátusi Osztályának pecsétje, és a „Sokszorosításra elfogadva” felirat, sőt a bürokrácia akkurátus működésének köszönhetően a nyomat példányszáma, fogyasztói ára és elfogadásának napra pontos dátuma is. Csupa olyan adat, amely elsődleges a művészettörténeti kutatás számára, feltéve ha van olyan kutatási irány és kontextus, amelyben ezek értelmet nyernek. Ha ez nincs, akkor marad a jelenkor groteszk és kárörvendő félmosolya. A gondos kivitelezés, magas művészi színvonal, átgondolt történeti koncepció ellenére a sorozatok hamar értéktelenné váltak, propagandisztikus politikai programjuk már a maguk korában is a művészeti szcéna peremére szorította őket. Egyes visszaemlékezése szerint a rendszerváltás körül az albumok lapjait néhol már csak a padló megóvására használták a szobafestők, mostanság pedig nagy eséllyel lehet rájuk lelni a lomtanításokon. Manapság csak egy-egy olyan, műkereskedelmileg is magasra értékelt név, mint Kondor Béla kell ahhoz, hogy némi fény vetüljön e grafikákra. E metszetek többségét azonban oly gyorsan falta fel a tudatos felejtés enyészete, hogy mára már gyűjtői ritkaságnak számít egy-egy teljes album. Az utókor tehát – morális alapon – kíméletlennek bizonyult velük szemben. Kérdés, hogy a történészeknek is hasonlóan kell-e eljárniuk, vagy visszafűzik azokat a feltárt korszakok művészeti szövetébe.

            Andreas Fogarasi sorozatának természetesen van egy erős áthallása a magyar kultúra kortárs helyzetére, amiben a Kádár-korhoz egyre inkább hasonlatos morális választutak szövevényében kell navigálnia egy alkotónak, mérlegelve, hogy az élesedő kultúrharc közepette hol állít ki, milyen megrendelést és ösztöndíjat fogad el, egyáltalán milyen távolságban pozicionálja magát a hatalomtól. Minél távolabb, annál kevésbé válik a hatalmi konzervatív-nacionalista kulturális ideológia kiszolgálójává és fenntarthatóvá. De számomra történészként a mű-együttesnek van egy másik olvasata is, amely érzékenyen tapint rá a művészettörténeti emlékezet hiányosságára, feltárva azt a nagy fokú bizonytalanságot és tetemes adósságot, amit a tudomány e téren mostanra felhalmozott. A 2007-es velencei Biennálén Arany oroszlán díjat nyert Kultúra és szabadidő című munkájához hasonlóan, Fogarasi ezúttal sem foglal állást, kritikai elemzés helyett inkább a jelen helyzetbe kódolt ellentmondásokat modellezi. A borítékra emlékeztető hajlított rézlemez látványa nyitva hagyja a mozgás irányát, hogy azok épp csukódnak vagy nyílnak-e? Vajon most kezdődik a bennük rejlő üzenetek feltárása, vagy épp ellenkezőleg, a képekre rácsukódnak a fedelek, jó időre visszanyomva őket a kollektív tudatalattiba?

Ami Fogarasi művében egyedül bizonyos, az az „üzenetek” sérülése, az olvasás akadályozottsága, ami csak a képek töredékes befogadását teszi lehetővé. Ha a rézlemezekből hajlított absztrakt geometrikus formákat a modernizmus metaforájának tekintjük, akkor épp ez az „ellenző”, ami kitakarja előlünk a mögöttük megbúvó műveket. Fogarasi minden egyes tárgyában legalább három történeti időréteg rétegződik egymásra: az ábrázolt jelenetek ideje (1918, 1930, 1937…), és a rézkarcok készülésének dátuma, amelyek a saját jelenünkben kereszteződnek. Fogarasi művei e rétegek közötti elcsúszást, aszinkronitást emelik ki. A becsomagolás – amely Fogarasi 2019-ben, a bécsi Kunsthalléban bemutatott Nine buildings című kiállításának is fő motívuma volt – egyszerre védelmez és elrejt. A tisztán látást (azaz a tények feltárását és a világos állítások megfogalmazását) lehetetlenné tevő takarás (elhallgatás, negligálás) pedig végső soron utat enged a múlt történéseivel kapcsolatban ma is eleven élő tagadásnak, szégyennek, és az azt feloldozó felejtésnek. 

[1] Friedrich Nietzsche: A történelem hasznáról és káráról. Akadémiai, Bp., 1989. 31.

[2] Sasvári Edit: Autonómia és kettős beszéd a hatvanas-hetvenes években. In.: A kettős beszéden innen és túl. Művészet Magyarorszáfon 1956-1980. Szerk.: Sasvári Edit, Hornyik Sándor, Turai Hedvig. Vince Kiadó, Budapest, 2018, 8-20: 14.

[3] Gyáni Gábor:: A történelem mint emlék(mű), Kalligram, 2016, 261.

[4] Mutató nélkül. B. A. úr X-ben. Gróf Ferenc kiállítása a Kiscelii Múzeumban. Szerk.: Róka Enikő. Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest, 2016. október 29 – december 31. – A zárás előtt pár hétig a Bernáth-kép eredeti sorrendjében is látható volt.

[5] Kaszás Tamás: Kabinet ’71., 2018. In: 1971 Párhuzamos különidők. Szerk.: Hegyi Dóra, László Zsuzsa, Laposa Zsóka, Róka Enikő. Kiscelli Múzeum – Fővárosi Képtár, Budapest, 2018, 290.

[6] Keretek között. A hatvanas évek művészetet Magyarországon (1958-1968). Szerk.: Borus Judit. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2017, 382-391.

[7] Szigorúan ellenőrzött nyomatok. A magyar sokszorosított grafika 1945-1961 között. Szerk.: Pataki Gábor. Miskolci Galéria, Miskolc, 2018.

MI – Andreas Fogarasi és Christian Kosmas Mayer kiállítása.

Vintage Galéria, 2020. szeptember 9 – november 6.