In: Réber László 1920-2001. Szerk.: Gartner Petra. Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, 2008, 5-9.
„Útjára ered egy aktív vonal szabadon, céltalanul; séta ez, csak úgy a séta kedvéért. A cselekvő egy eltolódó pont.” E szavakkal nyitja Paul Klee a modern vizualitás alapjait lefektető Pedagógiai vázlatkönyvét. Barangoló vonala, a papír fehér síkján kóborló pontja akár Réber László vázlatkönyve mottójaként is megállná a helyét, hiszen a Réber-rajz úgy is felfogható, mint a papíron vándorló vonal története. Görgey Gábor találóan citálta e jelenség megragadására Balázs Bélát, aki az animációs filmet mint lecsupaszított „grafikai eseményt” aposztrofálta.[1] Csakhogy Rébernél a rajzi történés ideje a jelen, tere pedig meglehetősen szűkre szabott: egy tenyérnyi rajzlap.
Sajátos jelalkotó vénájának egyik mesterműve az a két jelenetből álló rajz, amely Örkény István Egyperces novelláinak belső címoldalán szerepelt.[2] Az ember ikonszerűvé csupaszított alakján a sötét pontok láncolata előbb gombsor, majd golyónyom – ott rátét, itt hiány, ott dísz, itt seb, ott szépség, itt fájdalom. Kongeniális alkotás Örkény egyperceseivel, kegyetlenül pontos történelmi látlelet, a túlélést egyedül biztosító abszurd világnézet perspektívájából. Hiteles mindez egy olyan ember elmondásában, aki ifjúkora legszebb éveit egy orosz munkatáborban töltötte. Kettős képe mindazon képi műfajok ötvözete, amelyekben Réber otthonosan mozgott: funkciója szerint könyvillusztráció (az örkényi világkép tömör összegzése), ötletes képi eszközeit tekintve rokona a karikatúrának, jelenetezése révén köze van az animációs filmhez – összességében mégis önálló mű, autonóm grafikai alkotás. Frappáns rajzi megoldása nem egyszerű blikkfang, képi zsonglőrködés, hanem összetett tartalmi rétegeket magába sűrítő szimbólum.
Ismerve történeti hátterét – hiszen eszmélése a háború, érett művésszé válása a kommunista diktatúra idejére esett – Réber szükségszerűen vált politikus rajzolóvá. Ámde szerencsére nem a hagyományos értelemben vett, zsurnaliszta módon. A napi politika alantas forgataga még az ötvenes években sem érintette meg, első rajzolói próbálkozásai, mikor a Ludas Matyi munkatársa volt. Őt kezdettől fogva a közéleti lét elvont fogalma foglalkoztatta, a hatalmi viszonyok összetett természete, az agresszió fondorlatos lélektana. 1957-es rajzai, melyen a rabló kezet csókol megkötözött áldozatának vagy egy másik, ahol a madár kalitkáját egy macska nyitja ki (utóbbi a célzatos Megszabadítás címet viselte) e kifinomult politikai szatíra legjobb példái. Ezek burkolt ellenzékiségétől is eltávolodott azonban a hatvanas években, mikor témája maga az emberi egzisztencia lett. A modern létezés csapdái közt hánykolódó individuum, a darabjaira hulló tömegember kórképe legtisztábban Örkény egyperceseihez készült rajzain kapott formát. Megjelenése idején határozottabb és élesebb politikai mondandót hordozott mindez, mint bármilyen politikai élc.
A Réber-rajzok egyik fő ütőereje tömörségükből ered. Az Élet és Irodalom hasábjain a hetvenes években megjelent grafikák jelentése kötött, nincs mellébeszélés, se cifrázás, minden kép egy állítás. Végletesen lakonikus képi beszédmódját pályatársa, Szabados Árpád találóan egyszavas mondatokhoz hasonlította. 1980-ban írott szavai ma sem vesztettek aktualitásukból: „a mai (nemcsak magyar) grafikában alig ismerek tisztábban és tömörebben fogalmazó rajzolót.”[3] Épp olyan tiszta és egyértelmű beszéd ez, mint Réber némely rajza. Tömörsége magasfokú jelalkotó képességgel társul, lehántva a látványvilágról minden zsibongóan változót, a csupasz vizuális vázat, a legegyszerűbb képi formát kutatja. Minthogy rajzainak tárgya leginkább az ember, az antropomorf alakzatokra oly érzékeny szemnek egészen minimális utalások elegendőek a felismeréshez.[4] Kurt Vonnegut Macskabölcsőjéhez készült halálfejes variációi épp olyan tüntetően oldottak, amilyen dacos könnyedség jellemzi Vonnegut néhol abszurdba hajló tragikomikumát.[5]
Az abszurd világlátásra oly fogékony Réber egész lényében tükrözte világnézetét, távolságtartó és szűkszavú egyénisége egy mélyen humánus és barátságos képi birodalmat teremtett. A magyar szatirikus irodalom legjobb hagyományait követve képeivel sosem akart harsány hahotára fakasztani, megelégedett egy fanyar mosollyal. Rajzaiba sűrített pozitív-negatív, sötét-világos paradoxonai művészetének egészén nyomot hagytak. Ő, akit mint a szatirikus képi haikuk mesterét tisztelték pályatársai, másutt szabadjára engedte bőségesen áradó elbeszélő tehetségét. Mesélőkedvét különösen gyermekkönyvekhez készült illusztrációin bontakoztatta ki. Janikovszky Éva szövegeihez készült rajzain kiváló érzékkel ragadta meg a szereplők és környezetük karakterét. Öltözködésük, hajviseletük, gesztusaik, tárgyviláguk megannyi találó jellemzése időnek, kornak, nemnek, habitusnak. Máig sem szűnő hatásuk egyik titka talán éppen abban a lényegretörő mesélőkedvben van, ami immár a sokadik nemzedék néző-olvasóit készteti a színesen áradó rajzok ámulattal teli böngészésére. De nincs ez másképp a Négyszögletű Kerek Erdő vagy a Zöld Disznó birodalmával sem, ahol a meselények épp olyan konkrétsággal kelnek életre mint Csutak pesti való világa.[6] Réber a gyermeklélek egyik legfőbb sajátosságához igazodik, mikor apró, színes részletek sokaságával hinti tele mesevilágát, teret engedve a tetszetős vagy különös látványosságokon oly szívesen elidőző gyermeki tekintet kalandozó ösztönének.
Talán ebből az ornamensekké terebélyesedő narratív bőségből ered Réber egyedisége. És kívánhat-e többet egy művész, mint hogy az általa teremtett képi világ mással össze nem téveszthető legyen. Rajzai évtizedeken keresztül azonos grafikai gondolkodás eredményei, teremtményei egyazon világ lakói, bármely összefüggésben első pillantásra azonosíthatóak. Gombszemű, zömök figurái oly szorosan kötődnek már Janikovszky Éva vagy Lázár Ervin műveihez, hogy szavaik Réber rajzai nélkül talán másként is hangoznának.
Egyedi látásmódját ugyanakkor rokon szemléletű képi világok táplálják. A látvány stilizált díszítménnyé absztrahálásában olykor a koraközépkori festészet emlékeit idézi fel, máskor a gyermekrajzok világát, színes mustrái néhol a népművészet formakincséből merítenek, másutt az expresszionizmus eszköztárával élnek. Késői rajzait szoros szálak fűzik a vizuális szubkultúrák jelenségeihez, a tetoválások, a börtönrajzok vagy az iskolai falfirkák ikonikus sűrítményeihez. Noha Réber képisége monolit tömb, amelyet kevéssé érintenek a stiláris változása, világa csak látszólag a mindenkori jelentől elzárt mikrokozmosz, valójában a kortárs képi törekvések lenyomatát az ő rajzai is hordozzák, a hatvanas években a pop art, később az új absztrakt geometrikus mozgalmak hatása sejlik át munkáin.
Tömörsége mellett méltatói rendre kiemelik munkáinak nemes egyszerűségét, magabiztos eszköztelenségét. Némely könyvillusztrációjának kizárólagos eszköze a könyv fehér síkján kanyargó vonal. Ő, aki gyermekkönyveiben túláradóan színpompás, varázslatos tereket teremt, Örkény, Vonnegut vagy Murphy abszurd világát képre fordítva lemond a szín és a téralkotás illuzióteremtő eszközeiről. Ám eszköztelensége sosem jelent egysíkúságot. Bár a technikai trouvaille sohasem uralkodik el képein, a képalkotás újszerű módozatai olykor őt is magukkal ragadják. Lappangó experimentális hajlamáról árulkodnak korai éveiben készített animációs filmjei, kollázsai, kifinomult papírkarcai, vagy a plasztika területére kirándulva: az ötvenes évek karikaturisztikus plasztilin-szobrai és a hetvenes évek geometrikus térplasztikái. Éppen e nyugtalan kísérletező kedvnek köszönhető talán, hogy Réber nem maradt „egyszólamú” alkotó, művészete szétfeszítette az illusztrátor vagy a karikaturista szűkre szabott kategóriáit.
Nehezen osztályozható volta elemzőit is folyvást gondolkodásra (önvizsgálatra?) késztette. Rózsa Gyula egy „nem létező műfaj” művelőjeként jellemezte a grafikust, rámutatva, hogy kirekesztése a „nagy művészet” fogalmából nem az alkotó, hanem saját művészetfogalmunk és intézményrendszerünk fogyatékossága: „A mai magyar kultúrában van képzőművészet, de ezek költőien pontos, kevés szavú darabok nem férnek be sem a konvenció tömjénfüstjével körülvett hagyományos képzőművészet, sem a titokzatosság tömjénfüstjével körülvett újító képzőművészet szent körzeteibe.”[7] Húsz esztendővel később Wehner Tibor még kategorikusabban (és joggal türelmetlenebbül) fogalmaz: „napjainkig elmaradt az életmű művészettörténeti feldolgozása.”[8] Olyan anomáliára derítenek fényt e kritikák, amely általában jellemzi a festészet-központú európai művészettörténetet, amely az eredeti és autonóm alkotás bűvkörében tétován, fanyalogva fogadja a sokszorosított és/vagy alkalmazott művészet alkotásait. Réber munkássága pedig javarészt e területeken bontakozott ki, és minthogy visszahúzódó személyisége is híján volt az önmenedzselés minden harsány eszközének, tudatosan vállalta a kívülálló nemes, ám magányos szerepét. Outsider helyzetét mi sem illusztrálja jobban, minthogy önálló tárlatait szinte kivétel nélkül vidéki, viszonylag szűk kört érintő kiállítóhelyek fogadták be. (Ez alól egyetlen kivételt csak 1980-ban a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett kiállítása jelentett.) Hagyatékának múzeumi elhelyezése és jelenlegi székesfehérvári kiállítása talán első lépés lehet Réber intézményes befogadása felé.
Merthogy olyan alkotó vár ezúttal arra, hogy az őt megillető helyet foglalja el a magyar grafika történetében, akit a közönség már régóta szeret és elismer. Így van ez annak ellenére, hogy méltatói kifejezetten filozofikus művészként tartják számon. Vadas József „okos grafikust” látott benne, legutóbb Székely András pedig a „vonal filozófusa” találó elnevezéssel tisztelte meg.[9] Mindez azonban olyan „népszerű filozófia”, amely nagy nagy kincsnek számít kortárs képzőművészetünk körében. Olykor összetett egzisztenciális kérdéseket feszegető rajzai olyan formában boncolgatnak létkérdéseket, hogy az közérthető marad. Réber eredendően elutasítja a kortárs művészet „nyitott mű” koncepcióját. Képei jórészt kötött jelentést hordoznak, egy vizuális vagy verbális ötletet visznek papírra. Könyvillusztrációinak szereplői bumfordian szerethető, szeleburdi csodalények. Janikovszky Éva felnőtt lét küszöbén ténfergő emberkéi épp úgy köztünk élnek mint Bonca, Futyuri vagy Berzsián és Dideki.[10] Otthonosan mozognak minden gyerekszobában, és bérelt helyük van később a szükségből felnövők könyvespolcain is, de valódi otthonuk „Réberádia” birodalma, ahol Hétfejű Tündér kisfia áhitattal csodálja a Ha én felnőtt volnék hősének kalandjait.[11]
[1] Görgey Gábor: Réber-tartás. In: Réber-antológia. Holnap Kiadó, Budapest, 2003, 7.
[2] Örkény István: Egyperces novellák. Magvető, Budapest, 1968;
[3] Szabados Árpád: Réber. Mozgó Világ, 1980/7, 87-90
[4] Arnheim, Rudolf: A vizuális élmény. Az alkotó látás pszichológiája. Gondolat, Budapest, 1979, 60-62.
[5] Kurt Vonnegut: Macskabölcső. Európa, Budapest, 1978.
[6] Lázár Ervin: A Négyszögletű kerek Erdő. Osiris, Budapest, 1997; Horgas Béla: Mesélek a zöld disznóról. Móra, Budapest, 1974; Mándy Iván: Csutak a mikrofon előtt. Móra, Budapest, 1961; Mándy Iván: Csutak szníre lép. Móra, Budapest, 1969; Mándy Iván: Csutak és a szürke ló. Móra, Budapest, 1970.
[7] Rózsa Gyula: Egy műfaj, ami nincs. Kritika, 1980/10, 8.
[8] Wehner Tibor: Rajzok a „valóság” és a képzelet határán. In: Réber-antológia. Holnap Kiadó, Budapest, 2003, 83-104.
[9] Vadas József: Szem-pontok. Élet és Irodalom, 1980/35; Székely András: A vonal filozófusa. In: Réber-antológia. Holnap Kiadó, Budapest, 2003, 9-30.
[10] Varga Katalin: Barátom, Bonca. Móra, Budapest, 1974; Varga Katalin: Legyél te is Bonca! Móra, Budapest, 1983; Végh György: Futyuri mint detektív. Móra, Budapest, 1968; Lázár Ervin: Berzsián és Dideki. Móra, Budapest, 1979.
[11] Lázár Ervin: A Hétfejű Tündér. Móra, Budapest, 1977; Janikovszky Éva: Ha én felnőtt volnék. Móra, Budapest,