In: „…Kézifékes fordulást is tud”. Tanulmányok a legújabb magyar gyerekirodalomról. Szerk.: Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Mészáros Márton, Szekeres Nikoletta. (Tempevölgy könyvek 29.) Balatonfüred, 2018, 10-38.

A kezdetek: Weöres és Hincz

A modern magyar gyermeklíra és gyermekkönyv-illusztráció megszületése jelképesen egyazon kötethez, Weöres Sándor Hincz Gyula által illusztrált, 1955-ben megjelent Bóbita című versgyűjteményéhez köthető. Weöres már első terveiben is illusztrációkkal kísérve képzelte el kötetét. 1944 februárjában Trencsényi Waldapfel Imrének írt levelében így vázolta fel első gyermekvers gyűjteményének elképzelését: „Egyelőre csak egyetlen gyermekkönyv tervem van; az, amit leveledben Te is említesz: eddig írt gyermekverseimből gyűjteményt csinálni, megfelelő illusztrációkkal, négy-ötévesek részére. […] Azt hiszem, ez az első olyan gyermekvers-sorozat, mely a legteljesebb művészi s művészet-pedagógiai igénnyel készült. Hogy célját betölthesse, ehhez szükséges, hogy olyan illusztrátor társuljon a versekhez, aki a festészet terén csinálja meg ugyanazt az egyszerű és nagyigényű munkát.”[1] A versekhez társuló kép (és zene) gondolata nem állt távol tőle, amint azt 1951-ben saját rajzaival kísért, Kodály-dallamokra írt Magyar etüdök bizonyítja.[2] Illés Árpád festőhöz pedig egymást kölcsönösen inspiráló baráti kapcsolat fűzte, amelyben versei nyomán grafikák, festmények, színpadi tervek, a képek nyomán pedig versek születtek. [3] Weöres A teljesség felé című kötete 1945-ben Illés Árpád biomorf kompozícióival kísérve jelent meg.

Idézett levelében Weöres tervezett gyermekvers kötetéhez illusztrátort is javasolt, a francia festészet iránt elkötelezett Martyn Ferenc személyében.[4] A költő első, nyomtatásban megjelent gyermekvers köteteit végül nem a pécsi mester, hanem kora egyik legjobb grafikusművésze, Hincz Gyula illusztrálta. Hincz szintén a párizsi modernizmus követőjeként volt ismert, akinek itthoni megélhetését az 1930-as évektől illusztrációs munkák biztosították. Villon balladáihoz készült könyvrajzait Weöres Sándor is ismerhette.[5] Wass Albert Kilenc mese című kötetének rajzai pedig olyan szürreálisan szövevényes, oldott fantáziavilágot teremtettek, ami Weöres költeményeivel is rokon volt.[6] Hincz legtöbb irodalmi illusztrációját az 1940-es években a Singer és Wolfner Kiadó megrendelésére rajzolta, így vélhetően ők ajánlották a költő figyelmébe a rajzolót. 1946-ban végül ugyanott, az Új Idők Irodalmi Intézetté átkeresztelt Singer és Wolfnernél jelent meg Weöres első gyermekvers kötete, a Gyümölcskosár.[7] Bár ennek fekete-fehér, oldott tollrajzai is kiválóan illeszkedtek Weöres zenei hatásokban gazdag, játékos nyelvéhez, igazán újszerű képi világot azonban az 1955-ben megjelent Bóbita könnyed, színes ecsetrajzai teremtettek.[8] A két kötet megjelenése között Weöres majd egy évtizedes kényszerű irodalmi szilenciumban volt, míg eközben Hincz kora legelismertebb könyvművészévé érett. 1946-ban őt hívták meg az Iparművészeti Főiskolára az illusztrációs oktatás megszervezésére.[9] Illusztrátorként szakmai tekintélyét a Tevan Andorral együttműködésben készített Nyársforgató Jakab színpompás rajzai alapozták meg.[10] A Bóbita oldott, színes ecsetrajzain közvetlen érzékelhető volt Hincz 1948-as ázsiai utazásának hatása, amelyen közvetlen forrásból inspirálta a kínai kalligráfia és ecsetrajz művészete. Hincz szimbolikusan sűrített, a versek tipográfiai alakzatait szabadon övező, színpompás grafikái hasonló ösztönös és felszabadult játékosságot sugároztak, mint Weöres költeményei. A tetszetős szójátékokat és rímes rigmusokat, a formák rajzi fesztelenségét mindkettőjüknél nagyvonalú mesterségbeli tudás és formai szigor kerete emelte magas művészi szintre. Ahogy Weöres sem „gügyögött” gyermekverseiben, úgy Hincz sem „butította le” rajzait a gyermekolvasó vélt elvárásaihoz, hanem grafikájának eredendő lendületét és elvonatkozató, szimbólumalkotó erejét igazította a versek felszabadult játékosságához.[11] 

Gyermekvers és illusztráció

Idézett levelében Weöres a modern magyar gyermekköltészet alapvetését fogalmazta meg, amely szerint a gyermeknek olvasott vers nem lehet a didakszis eszköze, sokkal inkább belépő az irodalmi, művészi élmény világába, s ennél fogva befogadása sem korlátozódhat csupán a gyermeklét szűkös életkori kereteire: „Bár gyermekverseim nem oktatják a gyermeket semmire, mégis célzatosak: nem a tartalmukkal nevelnek, hanem a kisugárzásukkal. Ezek a versikék, ritmusukkal és plasztikus képeikkel, annyira szuggesztívek, hogy beleforrnak a gyermek lelkivilágába s ott olyanféle egyensúlyozó szerepet nyernek, mint egy óraműben a rubinkő. E gyűjtemény másik, nagyon egyszerű és nyilvánvaló célja: hogy már a gyermeknek is esztétikumot adjon és hozzászoktassa; korán fölébressze a művészet iránti vágyat s az ízlést. Harmadik cél: olyan művet adni a kisgyermek kezébe, mely őt egész életén végigkísérhesse, bármelyik életkorban gyönyörködhessék benne.”[12] Vele egy időben Grace E. Storm úgy vélekedett, hogy a költészet élvezete nem intellektuális folyamat, nagyobb szerepet kap benne a képzelet és a befogadás érzéki szintje.[13] Éppen emocionális és imaginárius jellege rokonítja ahhoz a módhoz, ahogy a gyermeki lélek a világhoz közelít. Mérei Ferenc a 3-6 éves kisgyermekkor kapcsán „gyermeki stílusdimenziónak” nevezte a versnek azt az érzéki befogadását, amely a szavak jelentése helyett azok ritmikus dallamára koncentrál.[14] Ebből a nézőpontból a verses beszéd ősi, archaikus nyelvi rétegeket mozgósít, a születéstől hallott rímes mondókák megelőzik a kauzalitás racionalitásán alapuló prózai kifejezést. Érzéki, emocionális karakterük gyakran mozgásélménnyel, ringatással, tánccal társul.[15] Weöres legjobb (gyerek)verseinek ismétlődő, irracionális zenei elemei, a nyelv mágikus erejét mozgósító fordulatai, a mágikus varázsszövegekkel társítják őket.[16]

A gyermekverset nem választja el éles határ a felnőtt költészettől, koronként változik a kanonizált gyermekirodalom határa, s még inkább a határvidéken termő művek karaktere.[17] A gyermekverset (jó esetben) tehát nem tartalma, nem is speciális (egyszerűsített) szókészlete, sokkal inkább sajátos, ritmikus zeneisége különbözteti meg a felnőtteknek szánt költeményektől. Dobszay Ambrus áttekintése szerint a kortárs gyermekvers formai jellemzői a zenei megformáltság, szimultán ritmusrendszer, egyszerű mondatszerkezet, szójátékok, rövid terjedelem, lezárt világ, erős képiség, érzelmi alapú hangulatok, humor és játékosság.[18]  Jelentőségét az adja, hogy a művészi közlésmód elemi élményét nyújtja, segít „megismerni az informatív közlésen túli nyelvhasználati mód lehetőségeit”.[19] Ez az „imprinting” élmény igaz a gyermekkönyvek képeire is, a gyermekversek illusztrációi belépőt jelenthetnek a képzőművészet körébe, a vers zenéjével párosított szuggesztív formai és szín hatások a művészi képalkotás hosszú távon bevésődő alapélményét alkothatják, bázisát képezhetik a későbbi vizuális műveltségnek. Széleskörű hatása ellenére a (gyermek)könyv-illusztráció jobbára marginális területe a művészettörténeti kutatásnak.

            A versillusztráció esetében a költemény zenei-mozgásos szövetestéhez ízesülnek a képek, a befogadásnak a verbális-akusztikus-kinetikus egysége mellé egy negyedik, vizuális beszédmódot társítva. A gyermekvers különösen szívesen társul képekkel, gyermekvers kötet nálunk elképzelhetetlen illusztráció nélkül (de még az oly ritkán illusztrált felnőtt irodalmon belül is, leginkább a verseskötetekben fordulnak elő képek). Ez a szilárd szó-kép szövetség azt sugallja, hogy a vers „rászorul” a képek támogatására, nélkülük a gyermek befogadó akadozva vagy hiányosan értelmezi csak a versek mondandóját; a költészet elvont nyelvét, utalásokból, metaforákból szőtt sűrű szövedékét a képek teszik kézzelfoghatóan konkréttá. Valóban, a versillusztráció esetén a rajzolónak jóval nagyobb tere van, mint a prózai művekben. Ott cselekmény, konkrét karakterek, helyek, szituációk kötik a rajzolót a narratívához. Míg egy lírai költemény esetében a gondolati tartalom, egy szürreális metafora vagy abszurd szójáték áttetsző jelentéshálóját kell képi formába fordítani. E viszony változatai számosak lehetnek: a versillusztráció egyik végpontján az értelmező rajzok állnak, amelyek reprezentálják, tárgyiasítják és magyarázzák a verset, határozott körvonalakat adva áttetszően illékony szövegének. A rajzok másik végpontján álló képek konkrét és tárgyszerű reprezentáció helyett interpretálnak, nem rendelik magukat alá, nem szolgálják ki a szöveg jelentésértelmét, hanem autonóm vizuális eszköztárukkal a szöveg szimbolikus utalásaiból építkeznek tovább, szabadon társulnak hozzá. A lírai költészet természeténél fogva sokkal jobban „elviseli” a képek „beékelődését” a szövegbe, lévén képi metaforái, zenei ritmusa könnyebben ráhangolódik a vizuális eszköztár vonalritmusára, színharmóniáira. Egyúttal több szabad mozgásteret is hagy a képeknek, amelyek a szókapcsolatok között kivirágzó hasonlatok, metaforák „köztes tereit”, az értelmező és beleérző fantázia számára feltáruló játékteret hódítják meg.[20]

Történeti vázlat

A hazai képeskönyvek ügye először a századfordulón kapcsolódott össze a kortárs művészettel, amikor a reformpedagógiai elméletek és az iparművészeti mozgalom hatására képzőművészek is bekacsolódtak a gyermekkönyvek tervezésébe. Nálunk a Gödöllői művésztelep és Lesznai Anna tevékenysége jelezte a kezdeteket, de a Bauhaus hatására Bortnyik Sándor is tervezett gyermekkönyvet.[21]

A magyar gyermekkönyv-illusztráció második virágkora az 1960-70-es évekre esett, amikor kiváló írók és grafikusok sokasága talált menedéket a gyermekirodalomban. A szocialista kultúrpolitika célzottan és bőkezűen támogatta az illusztrált gyermekkönyv-kiadást, ami számos, igényesen kivitelezett kötetet hozott létre. Az illusztrátorok között akadtak jelentős képzőművészek, akik autonóm működésük egzisztenciális hátterét teremtették meg a könyvművészeti munkákkal. Bálint Endre Párizsból való 1962-es hazatérését követően számos gyerekkönyvet illusztrált a Móra Kiadó felkérésére.[22] 1965-ben Mándy Stefánia Cinóberpiros madár című kötetéhez újszerű, a gyermekrajz naiv formálás, szinezését, arányrendjét és képi logikáját módját imitáló képeket mellékelt.[23] A kötet fülszövege így összegezte a versek és képek karakterét: „Gyermeknek lenni annyi, mint játszani tudni. Játszani persze nemcsak a labdával, mackóval, babával lehet. Játszani lehet a színekkel, hangokkal is, az elalvás előtti félálmok képeivel, amikor «éjjeli, hajnali neszeket hallani, surran, villan a fény», és hogyha «autó jár, villamos, kék-piros bolygókat lobbant fel» a gyerekek egén. Mándy Stefánia az a költő, aki képes erre a varázslatra, felvillantja a belső világ fényeit, megvillantja az álmok színeit, és Bálint Endre, az Európa-szerte híressé vált grafikus festő a gyermekrajzra emlékeztető őszinte naivitással eleveníti meg ezt az igazi álomvilágot.” Bálint a francia szürrealizmus szimbólumteremtő képi technikáját a háború utáni „art brut”, neoexpresszionizmus archaikus, naiv formai hatásokat kereső gondolkodásmódjával ötvözte. Jean Dubuffet nyomdokain tért vissza a gyermekrajz elementáris kifejező eszköztárához. Ezt követő versesköteteiben (Cinicini muzsika, 1969;  Antanténusz, 1968; Orbán Ottó: Kati-patika, 1973) olyan új irányt jelölt ki a hazai gyermekkönyv-illusztrációban, amely a kortárs képzőművészeti törekvésekkel összhangban frissítette fel a gyermekirodalom képi világát.

Kass János és Reich Károly nevével fémjelzett „nagy generáció” alkotói közül a leginkább elvont, Bálint szürrealizmusával sok tekintetben rokon képi kifejezésforma Réber László illusztrációit jellemezte, aki roppant lakonikus, tömören jelzésszerű rajzokkal kísérte a szövegeket. Tamkó Sirató Károly Tengerecki Pál címen 1970-ben megjelent versgyűjteményének rajzaiban kiválóan érvényesült Réber emblematikus látásmódja.[24] A rímek és a verslábak ritmusa, abszurd képzettársításai Réber rajzain képi játékokban öltöttek új formát. A Papírgyár című verset kísérő rajzokon az új és újabb jelentésben visszatérő spirál, a Szabódal esetében az ismétlődő strófákat kis eltérésekkel kísérő rajzok, a Tengerecki Pálnál pedig a „tűzhegyjáró, felhőszálló” hasonlatokat egy képpé tömörítő rajz jól példázza Réber nagyvonalú, összetett képalkotói metódusát.

Az általa képviselt emblematikus látásmód jól érvényesült Devecseri Gábor Állatkerti útmutató című kötetéhez készült illusztrációin. A versek első, szűkebb válogatása 1945-ban Borsos Miklós színes akvarelljeivel kísérve jelent meg.[25] Ezt bővítette ki a költő és a rajzoló az 1972-es kiadásban.[26] Borsos könnyed akvarelljeinek lírai hangulatától határozottan eltért Réber László rajzaival illusztrált új kiadás 1977-ben.[27] Nem csak vonalas karakterében, hanem az állatfigurákat antropomorfizáló,  groteszk és szürreális képi hatásokat kereső megközelítésében is. Ez a cinke oly picinyke…kezdetű verset Borsos egy kismadár lírai hangulatú akvarell képével kísérte, míg Réber egy életképet rajzolt mellé, az ágyában alvó kis cinke lakásával, bútoraival. Kettejük eltérő látásmódja nem jelent minőségi különbséget, sokkal inkább a képi interpretáció egyéni lehetőségeit példázza. Mindkét kötet sikerét számtalan új kiadás bizonyítja.

Bálint, Réber, Kass, Reich egyaránt olyan alkotói az illusztrátorok „nagy generációnak”, akik folyamatos újra kiadásaik révén szerves részei a mai a gyermekkultúrának is. A folyamatosság záloga a Móra Kiadó, amely 1957 óta töretlenül őrzi vezető szerepét a magyar gyermek- és ifjúsági könyvek piacán. A történeti tradíció egyúttal felelősség is, amelyet a kiadó klasszikus illusztrációk folyamatos újra kiadásával vállal fel, ám mindemellett tudatosan törekszik a jól ismert, klasszikus gyermekirodalmi művek képileg megújult kiadására is. A kétezres évek újabb illusztrációs fellendülését reprezentálja az újra illusztrált klasszikus művek sorozata. Ilyenek a lapozó formában megjelentetett klasszikus versek sorozata. A műfaj ebben az esetben kettős kötöttséget jelent: a lapozó lehetőséget ad arra, hogy a rajzoló minden egyes versszakhoz önálló kompozíciót hozzon létre, ám mivel az óvodás korosztálynak szánt könyvről van szó, ez a tárgyszerű bemutatás elvárásával párosul. E program jegyében Szalma Edit festményei egységes, színvonalas, jelenkori, olykor humoros kompozíciók sorában dolgozzák fel újra Petőfi Sándor, Szabó Lőrinc, József Attila, Nemes Nagy Ágnes és Kányádi Sándor egy-egy jól ismert versét.[28]

A kétezres évek újabb fellendülést hozott a hazai gyermekkönyv-illusztrációban, amikor újonnan alakult kiadók sokasága között egyre több olyan akadt, amely könyvei illusztrációinak kvalitását is szem előtt tartotta (Pozsonyi Pagony, Csimota, Cerkabella stb.).[29] A nemzeti kultúra bázisának tartott költészetnek az óvodától kezdve, hagyományosan nagy szerepe van az anyanyelvi nevelésben. Így a gyermekvers kötetek széles piacát gazdagon illusztrált kötetek bőséges kínálata jellemzi. Az életkori célcsoportokhoz igazodva van köztük a legkisebbeknek szánt mondókás könyv, óvodásoknak, kisiskolásoknak és kamaszoknak összeállított versantológia. Néhol az illusztrációk igen nagy teret kapnak, a versek nem ritkán a teljes oldalpárt betöltő képi kompozíciókba illesztve jelennek meg. Az illusztrátorok technikai spektruma is igen gazdag, akad köztük, aki az akvarellt preferálja (Békés Rozi, Keszeg Ágnes), mások tussal, szénnel (Vojnich Erzsébet) vagy temperával, olajfestékkel dolgoznak (Rofusz Kinga, Szalma Edit, Paulovkin Boglárka, Makhult Gabriella), akad aki fotókollázst használ (Takács Mari, Molnár Jacqueline), de a leginkább elterjedt természetesen a számítógépes grafika. 

Újra illusztrált klasszikusok

A művészi illusztráció nem szó szerinti fordítása az irodalmi műnek, nem veti alá magát a szövegnek, hanem a rajzoló szabad társulása az íróval. Ebben az együttműködésben a képalkotó megtartja saját egyéniségét, bármit is illusztrál. Számára a vers nem kötelék, hanem saját képi világát megihlető forrás. Az individuális kézjegy jól tetten érhető klasszikus költőink illusztrált kiadásain.

Az egyéniség átütő hangja jól érzékelhető, ha egy-egy költő, gyakran és többek által illusztrált köteteit vesszük szemügyre. Nemes Nagy Ágnes gyermekverseinek jellemző sajátja például objektivitása, a szemlélő költő „meglátása”, „észrevevése” által alakot öltő külső tárgyvilág leírása.[30] A tárgyszerű képekben gazdag költői nyelv nyilván segíti a képalkotók dolgát, de ennek ellenére valamennyien saját vizuális világukhoz igazítják a verseket. Nemes Nagy Ágnes illusztrátorainak névsora impozáns: Lukáts Kató, Szántó Piroska, Reich Károly, Győrffy Anna, Kondor Lajos, Szecskó Tamás, Hincz Gyula, Pásztor Gabriella, Hajnal Gabriella. Az újabbak közül Keresztes Dóra interpretációjában Bors néni meseszerűen dekoratív jelenség, Szalma Edit képein a háziállatok bumfordian humoros teremtmények, Maros Krisztina lapozójában az elcsent málna után nyomozó mackók áradó, egymásba hajló hullámzó formákból és mustrákból rajzolódnak ki, míg Schall Eszter és Molnár Jacqueline egy-egy versbéli motívum megragadásával és felnagyításával dolgoznak.[31] Nemes Nagy Ágnes Mennyi minden című versgyűjteményt 1975-ben Hincz Gyula illusztrálta a maga szertelenül áradó, színes firkáival.[32] Schall Eszter 2014-ben megjelent kötete egy-egy dekoratív motívumra koncentráló átirat, ami a fejlettebb nyomdatechnika lehetőségeit kihasználva szívesen él teljes oldalpárokat betöltő, a verseket befogadó képi kompozíciókkal.

József Attila Altatóját a Móra Kiadó 1974-ben önálló kötetben, Würtz Ádám rajzaival kísérve adta ki. Az igényes kiadásban minden versszakot egy-egy egész oldalas, színes kompozíció kísért. Würtz előadásában a vers elvont metaforái megnyugtatóan valóságos és konkrét tárgyi alakot kapnak: egy kisváros éjszakai utcáin zötyög a villamos, parkjában alszanak a bogarak és a gyerekjátékok, ahogy a ruhák is a gyerekszoba székére akasztva pihennek. Würtz realista interpretációjával szemben a közelmúltban Gyöngyösi Adrienn és Szalma Edit képein a költői képzettársítások szürreális, álomszerű összefüggésben jelennek meg: a villamos felhőn utazik, az kisfiú ágya az éjszakai égbolton suhan, a bogár pedig egy virág kelyhében álló ágyában tér nyugovóra.[33] (1. kép)

Épp fordított a viszony Móra Ferenc Didergő király című versének régi és új illusztrációja között. Kass János 1971-ben megjelent kötetében a rá jellemző dekoratív, elvont ornamensekből szövi figuráit.[34] A főszereplőkre és azok viszonyaira koncentrál, akiknek változó lélekállapotát, a rideg elutasítástól az érzelmek felvállalásáig, a kalligrafikus vonalrajz változó színskálája fejezi ki. A kezdetben hideg, kék színekbe zárt király így ölt a történet végére meleg vörös színtónusokból szőtt palástot. Békés Rozi 2014-es kötete újszerű képi világban gondolja újra Móra Ferenc verses meséjét: az oldalpárokat betöltő akvarell kompozíciókon színpadszerű tereket alkot, ezen mozgatja szereplőit, akik között az üres terekben ölt formát az érzelmi elutasítás és közeledés.[35] (2. kép) A hideg és meleg színkontrasztoknak itt is jelentést hordoznak, hiszen a fagyoskodó király kék köpenyes alakja a vörösre festett, meleg térben jelenik meg. Kass absztrahált ornamenseivel szemben Békés Rozi tárgyi részletekben gazdagon, kelti életre a mese környezetét, a szövegben csak az említés szintjén feltűnő mellékszereplőknek karakteres arcot ad, a tárgyvilág modernizálásával pedig a történet kortalan aktualitását sugallja.

A Toldi illusztrátorainak sora igen gazdag, a századfordulón Mühlbeck Károly, Fáy Aladár, majd 1945 után Domján József, Kass János és Jankovics Marcell kísérte rajzaival Arany János hőskölteményét. Vojnich Erzsébet személyében egy festő gondolta újra a Mátyás kori történet képi világát.[36] (3. kép) Képregényszerűen tagolt, fekete-fehér rajzain saját festői világából ismert drámai terekben zajlik Arany „rémdrámája”.[37] A lényegre törő, sötét-világos színsíkokból építkező kompozíciók feszült drámai helyzeteket teremtenek, az akciók mellett megidézve a fojtott csendek, néma terek várakozását és kiemelve a hős elszigetelődését, belső magányát. Vojnich egyéni képi világa a költemény balladai hangnemét hangsúlyozza, a kalendáriumok naiv rajzi stílusát ötvözi a képregény narratívájának korszerű stiláris keretével. Míg a populáris rajzi elemekkel a történet népmondai eredetére utal, a képregény aktuális formulájával a jelenkor kamasz olvasóihoz hozza közelebb a klasszikus irodalmi művet.

Változatok kortárs gyermekversre

Az illusztrátorok megválasztása rendszerint a kiadók döntése, amely kereskedelmi szempontokat is mérlegelve igazodni kíván a megcélzott korosztály (és szüleik) elvárásaihoz. Lakcfi János gyermekvers kötetein jól megfigyelhető az illusztrációk korosztályok szerinti differenciálása: az óvodásoknak szóló Százérintő rajzait Agócs Írisz, az Ugrálóház rajzait Kállai Nagy Krisztina készítette, a kicsit nagyobbaknak szánt Paradicsomleves betűtésztával verseit Megyeri Annamária illusztrációi kísérik.[38] Ezek közös jellemzője a versek egyes tárgyszerű elemeinek kiemelése és megjelenítése. Emellett a Lackfi-kötetek képi világában természetesen a rajzolók saját habitusa és stílusa is érvényesül. Első köteteit Kalmár István oldott rajzai kísérték.[39] A szintén korai Bögrecsalád verseit viszont a Csimota Kiadó merészen, Pap Kata egyedi hangulatú, kollázs technikát idéző jeleneteivel társította.[40] Az idősebb olvasóknak szánt kötetek illusztráció a leíró jelleg mellett elvontabb képi metaforákat alkotnak. Ilyenek Kürti Andrea kompozíció Lackfi Kutyából szalonna című kötetéhez amelyek a szöveg utalásait a képalkotás szürreális összefüggésrendjében gondolják újra.[41] A Kapjátok el Tüdő Gyuszit! versgyűjteményét Molnár Jacqueline fotóalapú, a nagyvárosi fiatalok vizuális szubkultúrájával rokon fotó alapú művekkel kísérte.[42]

Molnár Jacqueline Lackfi leggyakoribb illusztrátora, párosuk a kortárs gyermekirodalom legsikeresebb író-rajzoló együttműködése. Első közös kötetük a Kövér Lajos színre lép volt 2007-ben, a verseskötetek sorát pedig 2009-ban A részeg elefánt  nyitotta, majd ezt követte az Apám kakasa, az Aranysityak, Kapjátok el tüdőgyuszit, Robban az iskola, legújabban pedig a Szilágyi Örzsébet e-mailjét megírja. Közös munkáikban Lackfi János nyelvi leleményekkel, jelenkori szófordulatokkal és humorral teli szövegeihez kiválóan illeszkednek Molnár Jacqueline groteszk, expresszív színes kompozíciói, izgalmas textúrákat megidéző kollázsai.  (4. kép) Mindketten tradicionális alapokon alkotnak korszerűt: Lackfi a klasszikus versformák kötött keretein belül szólítja meg az ezredfordulós gyermek olvasót, míg Molnár Jacqueline a modernizmus klasszikus hagyománya, elsősorban Pablo Picasso játékos formabontása mentén építi fel saját, erőteljes képi világát. Ez a világ az utóbbi időben eltávolodott az expresszív kubizálástól, hogy egy még szabadabb, festői abszurdnak adja át a helyét. Lackfi János és Vörös István korszerűsített klasszikusait kísérő legújabb kötetében, Molnár Jacqueline képein konkrét irodalmi és képzőművészeti idézetek kötetlenül vegyülnek absztrakt, hangulati képi elemekkel, minden eddiginél szabadabban övezve a versek hármas tagolású szövegtestét.[43] Az újragondolt klasszikusok tabudöntögető, szemtelen attitűdje a képeken is folytatódik, felszabadultan ötvözve a populáris képkultúra, az irodalmi és képzőművészeti hagyomány képi rétegeit az egyéni invenció szabálytalan teremtményeivel. Asszociatív képtöredékei tudatosan kihasználják azt a lehetőséget, hogy a versillusztrációt nem köti a narratíva összefüggéseinek kényszere, ennél fogva szabadon terjeszkedhet a szövetestek közötti üres lapfelületeken. Molnár Jacqueline ezt a szabad teret a képi utalások és ötletek áradó szövevényével tölti meg, eloldva magát a tradicionális téralkotás és léptékarány szabályszerűségeitől.

Kép-szöveg viszonyok

A kép-szöveg viszony a verses kötetek esetében eredendően más, mint a prózai köteteknél. Maria Nikolajeva és Carole Scott a képeskönyvek kép-szöveg viszonyait elemezve a versillusztrációt a nem-narratív típus körébe sorolja, mely rokon a természettudományos illusztrációval vagy képes ABC-s könyvekkel, amennyiben a képek stílusát és szerkezetét nem korlátozza az elbeszélés narratív szekvencialitása.[44]  Míg az elbeszélő próza egységes szövegteste jobban kedveli az elszórtan feltűnő, különálló, kísérő kompozíciókat, a rövid, szellősen tördelt versek tipográfiailag és gondolatilag egyaránt több teret hagynak a képeknek. Ennél fogva a versillusztrációban a kép-szöveg viszonya rendszerint párhuzamos és egymást átható, Kibédi Varga Áron terminológiájával élve, szinkron és koegzisztens.[45]

Vers és kép együttműködésének legszorosabb szintézise a képversben valósul meg, ahol a szöveg szavai és sorai rendeződnek jelentésteli képi alakzattá. Annak ellenére, hogy a modern magyar képvers művelői között ott volt Weöres Sándor vagy Tamkó Sirató Károly, gyermekverseikben nem éltek képek és szavak vizuális szintézisével. Arra is ritkán találunk példát, hogy a versek hagyományos tördelése igazodna a szöveg jelentéséhez. A ritka kísérletek egyike Tóth Krisztina Londoni mackók című kötetében megjelent Bonyolult vers, ahol Takács Mari képeihez alkalmazkodva a sorok a bicikli és kamion sebességét érzékeltető, diagonális tördelésben jelennek meg.[46]

A verbális és vizuális elemek együttműködése abban az esetben a legszorosabb, amikor a kettő tipográfiailag egységes ötvözet. Ez a koegzisztens szintézis jellemzi Agócs Írisz Varró Dániel Nem, nem hanem című kötetéhez készült rajzait.[47] (5. kép) A verssorok belső dinamikáját játékos tipográfiai elemek erősítik fel: a versek nyelvi fordulataihoz („nem, nem, hanem…”) a könyv lapozásának mozgásos élménye társul, hiszen az új strófák poénos fordulatai – némi rejtélyt és várakozást megelőzően – mindig az új lappáron tárulnak fel. Ezáltal a vers rímes fordulatai a könyvtárgy lineáris struktúrájából következő mozgásból bontakoznak ki. A könyv formátum kinetikus természetének interaktív lehetőségeit aknázza ki Elekes Dóra Kun Fruzsina által illusztrált Tündi és Samu című kötete, amely az ellenkező nem iránti kisgyermekkori érdeklődés titkait elrejtő és (új értelemben) feltáruló képekkel leplezi le.[48] Elekes Dóra ugyanazokat az eseményeket egy kisfiú és egy kislány szemszögéből mondja el, a másik nézőpontja azonban csak a szemközti lapot kihajtva tárul fel. Az új kép és a másik szöveg csak ekkor jelenik meg az olvasó előtt, vizuálisan is kiemelve a két nem nézőpontja közti távolságot, a felszín rejtélye mögött meghúzódó párhuzamos, másik valóságot.

A kortárs gyermekvers kötetekben ennél sokkal jellemzőbb, hogy a vers és kép szintézise térbelileg oly módon jön létre, hogy a szöveg a képi kompozíción belül kap helyet. Schall Eszter gyakorta és találóan él ezzel a lehetőséggel: jól példázza ezt Nemes Nagy Ágnes Pemete macskáról szóló verséhez rajzolt illusztrációja; vagy Nyulász Péter verseihez készült illusztrációin ilyen a Morzsa kutya vagy a Kinyerma vers.[49] Szintén átgondolt példákat mutat erre Kürti Andrea Bodzabél kötete, ahol László Noémi verseit gyakran komponálja bele képeibe, például az Angyaljárás esetében az angyal ruhájába.[50] A befogadó néző-olvasót ez az eljárás arra készteti, hogy a képet és szöveget egymásra vetítse, oda-vissza, egymással kölcsönhatásban, azaz (Mitchell fogalmával élve) képszóként értelmezze.[51]

Gérard Genette transztextuális elmélete szerint az illusztráció a paratextus körébe tartozó kibővítése a szövegnek.[52] Ezen belül szintén a paratextus fogalma alá tartoznak a képeken belül, azokba bele komponált szövegek, hiszen az illusztrációk is használhatnak verbális elemeket, a kapcsolódó irodalmi szövegből vett idézeteket vagy egyéb, attól független, kölcsönzött textusokat. A rajzolók némelyike új jelentésrétegeket nyitó kompozíciós elemként emeli be képeibe a szavakat: Nagy Norbert Kollár Árpád verseihez készült rajzain a versek töredékes szavai jelennek meg.[53] A Milyen madár című kötet felütése ilyen kompozíció, ahol a képi és mondat töredékek („Soha nem is volt”) előlegzik meg a versek világát. Az idézett vers (Mondó) csak oldalakkal később jelenik meg, ahogy a képi részletek jelentése is csak a versek folyamatos olvasásból rajzolódik ki. A versekből kiragadott és új (képi) kontextusba helyezett sorok visszafelé is átértelmezik és kitágítják a szöveg értelmezésének szimbolikus tartományát. Illusztráció nem az egyes versekkel, hanem a versciklus egészével állnak kapcsolatban. Így teremt Nagy Norbert önálló jelképi rendszert a mezőn fekvő („amikor hangosan olvasnak nekem”) vagy a bicikliző nyúl („anya fátyol, anya márvány”) belső monológot sejtető figurájával.  (6. kép)

Takács Mari a Londoni mackók illusztrációban sokrétűen alkalmaz szövegeket, belső idézeteket vagy jövevény szövegtöredékeket.[54] Ezek olykor Tóth Krisztina verseinek részletei, máskor a kölcsönzött képek szerves részei, a kereskedelmi célú feliratok világát megidéző kisajátított vagy fiktív szövegek. A Londoni mackók illusztrációinak sajátossága, hogy különféle, populáris képi rétegeket emel be közvetlenül a versek mellé. Olykor a természettudományos illusztrációk leíró jellegével rokon: így a medvehagyma ábrája mellett ott van annak botanikailag korrekt, latin elnevezése vagy Marci kerti eszközeinek enciklopédikus bemutatása. Másutt az újra hasznosított képi forrásokat manipulálja: a századfordulós villamos tábláján a versből kölcsönzött „Hálókocsis porschemazda” felirat virít, ahogy az Andy Warholtól jól ismert Campbell leveskonzerv feliratát is átírja („Sicinnen kutya eledel”).Ezekből kiindulva fiktív reklámtáblákat tervez: így a zsiráf rádióamatőrök szakkönyvének borítóját („A rövidhullámú rádióamatőrök kézikönyve”) vagy a csodálatos (női) bajuszokat hirdető borbély hirdetését. (7. kép)

Harcos Bálint Csupaszín oroszlán verses meséje esetében a történet hőseit Dániel András úgy rajzolta meg, hogy azok néhol kiszólnak a versből.[55] Dániel András – aki maga is író – ezzel Harcos Bálint verse mellé egy második szövegréteget teremt, amelyben a főhőst körülvevő állatok ironikus megjegyzései olvashatóak. A szövegbuborékokban megjelenő kiszólások a vers ritmikus-rímes formájától eltérően párbeszédes, prózai megszólalások. Általuk az író-narrátor mellett a rajzoló-narrátor lép fel, a főszöveggel párhuzamos, kommentáló textust hozva létre.

A kép-szöveg viszonyok sajátos esetét példázza Maros Krisztina Milyen színű a boldogság című kötete, amely eredendően szavak nélküli képkönyvnek (”silent book”) készült.[56] Az érzelmeket megjelenítő, szimbolikus képekhez verset a kiadó kérésére írt Szabó T. Anna, amelynek egy-egy sorát utólag komponálta bele az illusztrátor képeibe. Ebben az esetben a hagyományos viszony megfordul, nem a képek segítik a vers értelmezését, hanem ellenkezőleg: a hangulatok nehezen verbalizálható, illanó színekben, gomolygó formákban testet öltő alakzatát „horgonyozzák le” a vers sorai.[57] (8. kép)

Metaforikus összhangzatok

Oscar Bätschman szerint a nyelv metaforikus természete, azaz a szövegek képszerűsége az, ami érintkezési pontot teremt szöveg és képek között: „Csak a nyelv metaforikus jellege (képszerűsége) felé tett fordulattal határolhatjuk be azt a területet, ahol a nyelv és a kép megegyeznek egymással.” [58] Fokozottan igaz ez a költészetre, amelynek elvont beszédmódja közös alapot teremthet a képekkel. E viszony a jelentés szintjén lehet redundáns, amennyiben a szövegek tárgyszerű elemeit, elsődleges jelentését megragadó, közvetlenül rámutató, reprezentáló, Varga Emőke terminológiájával élve, szinekdotikus.[59] Összetettebb viszonyt feltételez a vers metaforikus vagy allegorikus jelentésszintjéből kiinduló kép.

A versekhez való képi közelítése leggyakoribb módja a szimbólumalkotás. A képi ábrázolás gyakran a szöveg egyetlen hasonlatából, egy metaforikus szókapcsolatából indul ki, úgy tárgyiasítva a szöveg szókapcsolatait, hogy azok képileg önálló szimbolikus alakot kapnak. Ily módon közelíti meg Lackfi János költeményeit Kürti Andrea, a versek metaforikus alakzataiból formálva vizuális jelképeket.[60] Az olyan nyelvi fordulatok, mint a „lekvár teszi el a nagyit”, „bálnát a háztetőn”, „a macska a veréb háza” vagy „tenger nő a hasadban” közvetlen képi megjelenítése szürreális képi hatást eredményez. Ami ezt a direkt viszonyt átbillenti a redundáns tárgyi reprezentáción, az a képi megfogalmazás módja, amely a sajátos szókapcsolatból önálló, rajzilag, kompozicionálisan és színeiben is egységes képi egészt alkot. Az ily módon létrejövő képi szimbólum képes a vers egészének gondolatát összegezni. A vers ismerete nélkül a kompozíciók szürreális, asszociatív módon értelmezhető képalkotások. Általuk a hallgató-néző kisgyermek nem csak a költészet sajátos nyelvébe kap betekintést, hanem beavatást nyer a művészi képalkotás körébe is, megértve és elfogadva, hogy mindkét kifejezésmód eszköztára messze túl nyúlik a hétköznapi kommunikáció praktikus szintjén.

Az illusztráció másik módozata a szöveget tovább gondoló viszony. Szimonidesz Hajnalka Kányádi Sándor Három székláb című versét kísérő képei ilyen kibővítő kapcsolatban vannak a szöveggel: a vers mindvégig a három lábú székről szól, „kicsi gazdája” csak az utolsó sorban tűnik fel.[61] Az egyes strófákat külön-külön illusztráló rajzok ellenben az önfeledten játszó kisgyermeket elevenítik meg, akinek képzeletében a billegő szék léghajó kosara, falovacska vagy hajó. Hasonlóképp jár el Orosz Annabella, akinek Balázs Imre József verseit kísérő rajzain az ezredfordulós gyerekszoba aktuális tárgyvilága elevenedik meg, kiegészítve a környezet megannyi konkrét és a néző azonosulását segítő elemével.[62] Az Álomháló című versben például az álmokat lehalászó háló elképzelése fogalmazódik meg, de a kísérő képeken a kisfiú konkrét és aktuális álomképei, robot, mozdony és versenyautó ölt formát.

A kibővítő, alkotói tovább gondolásnak elvontabb formája a kép-szöveg metaforikus szintje, amikor a rajzoló a vers allegorikus tartalmait sűríti egy önálló, szimbolikus kompozícióba.[63] Kürti Andrea László Noémi verseihez készült művein ezt teszi, sajátos képi szürrealizmussá sűrítve, elvonatkoztatva a versek fordulatait.[64] Így kap tapintható tárgyi formát a sok fejű sötétség vagy a házikóból áradó ezüstös nyírfa füstje. Ami a versekben a személyiségjegyet jellemző természeti hasonlat, az Kürti Andrea képein az mikro- és makrokozmosz egyesülése, az emberi testbe beköltöző mindenség (városok, erdők) képe. Ami a költői képekben képzettársítások és megszemélyesítések során át bontakozik ki („Száll a nappal, mint a labda/ begurul a virradatba…”), azt a képek egyetlen metaforikus képbe sűrítik: összevonva a Nap és labda alakját, az esti házakra tekeredő száraz levelek alakzatával. (9. kép) Ami a versben időben lineárisan kibontakozó hasonlatok láncolata, az a párhuzamos képen egyetlen, komplex kompozícióban sűrítve ölt formát. Hasonló emblematikus tömörítéssel dolgozik Schall Eszter, amikor például Szabó Lőrinc Hazám című versének gondolatsorát (az én és a nagyvilág azonosítását) sűríti egy képi szibólummá, összevonva a fej-földgolyó, természet-ősök jelentéstétegeit; vagy az Ima a gyermekért fohászát tömöríti egy találó jelképpé: a kicsinyeket tenyerén tartó anyatermészet óvó gesztusává.[65] (10. kép)

Rofusz Kinga képeinek viszonya az előbbieknél is kötetlenebb a versekhez, festői szürrealizmusa nem veti alá magát a szövegeknek, legfeljebb olykor (szabad akaratából) társul velük. Így lesz Schein Gábor szójátékos verséből (agónia/begónia) Magritte festményeit megidézően komor és rejtélyes virágfejű lény; vagy a filozofikus Tűnődés esős hangulatából sajátos lélektani térkép.[66] Rofusz Kinga képeinek kopottas, archaizáló, a figurákat elvont, metafizikus térben mozgató festményeinek alapvető melankolikus, enyhén ironikus képi hangulata a versek értelmezését is ebbe az irányba tereli. Kompozícióinak erős hangulati-érzelmi töltete a versekkel egyenrangú teremtménnyé teszi a képeket, azt sugallva, hogy a könyv értelmezése csak versek és képek közös olvasatából bontakoznak ki. (11. kép)

Minél nagyobb a gondolati távolság a versek és az azokat kísérő képek között, annál nagyobb az olvasó-néző egyéni mozgástere. Takács Mari Tóth Krisztina verseihez a populáris kultúra talált képeiből fabrikált egy párhuzamos, eklektikus képi világot amelyben az egymástól gyökeresen eltérő képi stílusrétegeket a dadaista kollázs hagyománya mentén, de a gyermeki befogadóhoz igazodva kezeli.[67] A stílusrétegek, képi „modusok” között való szabad közlekedés valódi vizuális kalandparkba kalauzolja nézőjét, ezen a hullámvasúton a természettudományos ábrát egy érzelmes, 19. századi metszet követi, dédanyáink világából egyszerre csak a hatvanas években találjuk magunkat, onnan vissza a biedermeier nyomatok körébe, menet közben retusált fotók, régi játékok fotói tűnnek fel. Takács Mari mindezzel radikálisan felrúgja a stílusegység (gyermek)könyvek illusztrálására vonatkozó alapszabályát. Számítása beválik, mert napjaink vizuális dömpingjében edzett néző-olvasója gond nélkül vált a képi formák egyik csatornájáról a másikra. Mi több: a Z-generációnak ez a vizuális anyanyelve, az összképet időcsúszásai közben felvillanó képtöredékekből, a világhálón szörfölve rakja össze.

Hasonlóan önelvű, Kollár Árpád lírájával egyenrangú párhuzamos vizuális világot épít fel Nagy Norbert Milyen madár című kötetében.[68] Olyannyira nem kötődik közvetlenül a szöveghez, hogy Nagy Norbert rajzainak főszereplő egy nyúl, aki egyáltalán nem szerepel a versekben (illetve csak a rajzok miatt, utólag került bele.) Ebben az elvont képi univerzumban viszont a nyúl a versek gyermek alteregója, részint a szerző gyermeke, részint az író saját gyermeki énje. Ez a többszörös én-tükrözés magyarázza, hogy ez a nyúl koravén, időtlen teremtmény, aki cilindert és nyakkendőt hord, meg pipázik, ugyanakkor öltönyéhez lazán sportcipőt húz és biciklire pattan.

Gondolatilag és technikailag is különleges kísérlet Molnár Jacqueline Lackfi János Kapjátok el Tüdő Gyuszit! című kötetének képvilága.[69] Lackfi versei a kamasz lélek kivételesen érzékeny látleletei. Ehhez igazodva Molnár Jacqueline lemondott a leképező-magyarázó képekről és helyette olyan fotókat illesztett a versek mellé, amelyek asszociatív módon kapcsolódnak a szövegekhez. Nagy részük a nagyvárosi világhoz, kamasz szubkultúrához kapcsolódó „talált kép”, falfirka, tetoválás, elmosódott mikrofotó vagy csak egy utcai gázvezeték jele. A hétköznapi tárgyvilág kopott színfalaira rajzolja rá Molnár Jacqueline groteszk, végletes indulatokat hordozó, a naiv művészet elementáris formáival rokon figuráit. Kötődésük a versekhez asszociatív, utalás szerű, meghagyva az olvasó-nézőnek a lehetőséget, hogy maga teremtsen kapcsolatot a versek és a képek között. (4. kép)

A nemzeti nyelv sajátosságait féltve őrző magyar költészetben kiemelt helye van tehát a képeknek, mint közvetítő, értelmező segítőknek, máskor pedig mint az eltérő művészeti ágakat egyesítő összművészeti törekvésnek. Sokszínű gazdagságában tükröződik a kortárs magyar gyermekkönyv-illusztráció megannyi árnyalata és törekvése.

---

[1] Weöres Sándor, Egybegyűjtött levelek II., Pesti Szalon – Marfa Mediterrán, Bp., 1998, 417-418.

[2] Ferencziné Ács Ildikó, Weöres és a gyermekköltészet, Vörös postakocsi, 2008/2, 61. (50-68.)

[3] A teremtés dicsérete. Weöres Sándor és Illés Árpád. Országos Széchenyi Könyvtár kiállítása, 2013.

[4] „Ilyen ember Magyarországon ma csak egy van: a pécsi Martyn Ferenc.” Weöres kézirata el is jutott Martynhoz, de nem született belőle kötet. – Ferenczyné , i. m., 61.; Rippl-Rónai József tanítványaként ismert Martyn 1940-ben tért haza Párizsból. Levele írásakor Weöres egyetlen illusztrált kötetet ismerhetett tőle, amely 1943-ban, Vácott jelent meg: Ramon Lull, Imádónak és imádottnak könyve. Ford., Szedő Dénes. – Ebben a középkori szerző szövegét Martyn vázlatos, fekete-fehér tollrajzai kísérték.

[5] A szegény Villon tíz balladája és A szép fegyverkovácsné panasza, Ford., Szabó Lőrinc, Hincz Gyula rajzaival, Singer és Wolfner, Bp.,1940.

[6] Wass Albert, Tavak könyve: kilenc mese, Hincz Gyula rajzaival, Révai, Bp.,1943.

[7] Weöres Sándor, Gyümölcskosár, Hincz Gyula rajzaival, Új Idők Irodalmi Intézet, Bp., 1946.

[8] Weöres Sándor, Bóbita, Hincz Gyula rajzaival, Ifjúsági, Bp., 1955.

[9] Hincz Gyula illusztrációs művészetéről: Losonci Miklós, Hincz Gyula életműve, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, Szentendre, 1989, 118-138.;Kosinsky Richárd, Hincz Gyula és művészete = „Csak a lényeget rajzolta”: Szalay Lajos és nemzedéktársai 1932-1949, szerk.: Bán András, Miskolci Galéria, Miskolc, 2010, 16-20 (9-20.); Bóbitától a Bibliáig: Hincz Gyula illusztrációs művészete, Váci Értéktár Közérdekű Muzeális Gyűjtemény,Vác, 2011.; Ván Hajnalka, Hincz Gyula 1940-es évei, Bárka, 2013/5, 65-70;

[10] Anatol France, Nyársforgató Jakab meséi, Ford., Keleti Artúr, Hincz Gyula színes rajzaival, Tevan, Bp., 1948.

[11] Szakolczay Lajos, Négy csillag közt alszom ma: Hincz Gyula Weöres Sándor-illusztrációi, Art Limes, 2008/1, 40-47.

[12] Weöres i.m. 1998, 417.

[13] Idézi: Lapis József, Kortárs magyar gyereklíra. Előzmények és poétikai irányzatok = Mesebeszéd: A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve, szerk. Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Mészáros Márton, Szekers Nikoletta, Bp., Fiatal Írók Szövetsége, 2017, 100. (99-116.)

[14] Mérei Ferenc, A gyermeki mint stílusdimenzió és értéktartomány, In: Uő., Társ és csoport: Tanulmányok a genetikus szociálpszichológia köréből,  Bp., Akadémiai, 1989. 289–301. – Idézi: Dobszay Ambrus, Gondolatok a gyermekversek megközelítéséről, Új Forrás, 2004/2, 44. (41-53.)

[15] lapis i. m., 101.

[16] Uo. 102.

[17] Bárdos József, A modern magyar gyermekköltészet keretei, Könyv és Nevelés, 2013/3, 101-116.

[18] Dobszay  Ambrus, A magyar gyermekvers – klasszikusok és maiak, Könyv és nevelés, 2000/4, 8-24.; Lásd még: Bárdos i. m. 2013.

[19] Beney Zsuzsa, Érzelem, játék, mágia: Gondolatok a gyermekköltészetről, Jelenkor, 1980/1, 61-68. – Idézi: Dobszay i. m. 2004.

[20] Versképek. Kortárs magyar gyermekvers-illusztráció címen a Balassi Intézetben 2018. február 27-április 11. között kiállítás tekintette át. Kurátora a tanulmány szerzője volt.

[21] Lásd a 2017 januárjában a Budapest Történeti Múzeumban megrendezett, „Gyermek a magyar képzőművészetben” című konferencia előadásait. (Megjelenés alatt.) Az avantgarde számára egyébként is vonzó volt ez a terület: Children’s Literature and the Avant-Garde, Ed., Elina Druker, Bettina Kümmerling-Maibauer,  Amsterdam, Philadelphia, 2015.

[22] vesztróczy limes

[23] Mándy Stefánia, A cinóberpiros madár, Ill: Bálint Endre, Bp., Móra, 1965.

[24] Tamkó Sirató Károly, Tengerecki Pál, Ill., Réber László, Bp., Móra, 1970.

[25] Devecseri Gábor, Állatkerti útmutató, Borsos Miklós rajzaival, Bp., Officina, 1945.

[26] Devecseri Gábor, Állatkerti útmutató, Borsos Miklós rajzaival, Bp., Móra, 1972.

[27] Devecseri Gábor, Állatkerti útmutató, Réber László rajzaival, Bp., Móra, 1977.

[28] Petőfi Sándor, Arany Lacinak, Ill., Szalma Edit, Bp., Móra, 2008; Szabó Lőrinc, Hörpentő, Ill., Szalma Edit, Bp., Móra, 2013; Nemes Nagy Ágnes, Jó reggelt, gyerekek! Ill., Szalma Edit, Bp., Móra, 2015; Nemes Nagy Ágnes, Barátaink a ház körül, Ill., Szalma Edit, Bp., Móra, 2015; Lásd még: Zelk Zoltán, Ákombákom, Ill., Kalmár István, Bp., Móra, 2008; József Attila, Betlehemi királyok, Ill., Kalmár István, Bp., Móra, 2010; Szabó Lőrinc, Falusi hangverseny, Ill., Mészely Ilka, Bp., Móra, 2015; Nemes Nagy Ágnes, Ki ette meg a málnát? Ill., Nagy Dia, Bp., Móra, 2014; Gazdag Erzsi, Itt a tél, Ill., Keresztes Dóra, Bp., Móra, 2010; Hasonló program mentén szerveződnek Móricz Zsigmond gyermekverseinek lapozó kiadásai Pásztohy Panka illusztrációival (A török és a tehenek, Disznók az esőben, Többet ésszel, mint erővel, Iciri-piciri) A Móra Kiadó mellett a Holnap Kiadó vállalja fel programszerűen a klasszikus szerzők újra illusztrált kiadását.

[29] Erről összefoglalóan: Révész Emese, Piroska Kiberádiában, A kortárs gyermekkönyv-illusztráció új útjai, Műértő, 2014. január, 13.

[30] Dobszay Ambrus, Nemes Nagy Ágnes gyermek- és felnőtt költészetének kapcsolata. Irodalomtörténeti Közlemények, 2002/5-6, 558-567.

[31] Nemes Nagy Ágnes, Bors néni könyve, ill.: Keresztes Dóra, Bp., Móra, 2012; Uő, Barátaink a ház körül, ill.: Szalma Edit, Bp., Móra, 2012; Uő, Mennyi minden, ill.: Schall Eszter, Bp., Móra, 2014; Uő, Lila fecske, ill.: Molnár  Jacqueline, Bp., Móra, 2012.

[32] Uő, Mennyi minden, ill.: Hincz Gyula, Bp., Móra, 1975.

[33] József Attila, Altató, ill.: Gyöngyösi Adrienn, Bp., Pozsonyi Pagony, 2007; Uő, Altató, ill.: Szalma Edit, Bp., Móra, 2008.

[34] Kass János, Didergő király, ill.: Kass János, Bp., Móra, 1971.

[35] Uő, Didergő király, ill. Békés Rozi, Bp., Scolar, 2014.

[36] Arany János, Toldi, ill.: Vojnich Erzsébet, Bp., Magvető, 2008.

[37] Horváth Györgyi, Képes rémdráma – Arany János: Toldi – Vojnich Erzsébet illusztrációival, Magyar Narancs, 2009/15.

[38] Lackfi János, Százérintő: Ölbeli játékok és mondókák, ill.: Agócs Írisz, Bp., Móra, 2013; Uő, Ugrálóház, ill.: Kállai Nagy Krisztina, Bp., Móra, 2016; Uő, Paradicsomleves betűtésztával: Etetős versek a menzáról, ill.: Megyeri Annamária, Bp., Betűtészta, 2014.

[39] Uő, A buta felnőtt, ill.: Kalmár István, Bp., Móra, 2004; Uő, Törpe és óriás között, ill.: Kalmár István, Bp., Móra, 2007.

[40] Uő, Bögrecsalád, ill.: Pap Kata, Bp., Csimota, 2005.

[41] Uő, Kutyából szalonna, ill.: Kürti Andrea, Csíkszereda, Gutenberg, 2016.

[42] Uő, Kapjátok el Tüdő Gyuszit! ill.: Molnár Jacqueline, Bp., Móra, 2013.

[43] Uő – Vörös István, Szilágyi Örzsébet e-mailjét megírja, ill.: Molnár Jacqueline, Bp., Helikon, 2017.

[44] Maria Nikolajeva, Carole Svott, How Picturebooks Work, New York, London, Routledge, 2006, 12.

[45] KIbédi Varga Áron, A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei, In., Kép, fenomén, valóság, szerk.: Bacsó Béla, Bp., Kijárat, 1997, 300-320

[46] Tóth Krisztina, Londoni mackók, ill.: Takács  Mari, Bp., Csimota, 2013.

[47] Varró Dániel, Nem, nem, hanem, ill.: Agócs Írisz, Bp., Manó, 2013.

[48] Elekes Dóra, Tündi és Samu, ill.: Kun Fruzsina, Bp., Naphegy, 2014.

[49] Nemes Nagy Ágnes, Mennyi minden, ill.: Schall Eszter, Bp., Móra, 2014; Nyulász Péter, A baba bab, ill.: Schall Eszter, Betűtészta, 2016.

[50] László Noémi, Bodzabél, ill.: Kürti Andrea, Csíkszereda, Gutenberg, 2017.

[51] Varga Tünde, Képszövegek: W. J. T. Mitchell: Picture Theory, in: Történelem, kultúra, medialitás, szerk.: Kulcsár Szabó Ernő, Szirák Péter, Bp., Balassi, 2003, 202-210; Mitchell, W. T. J., A képek politikája. Tanulmányok, Szerk., Szőnyi György Endre, Szauter Dóra, Szeged, 2008.

[52] Gérard Genette, Transztextualitás, ford. Burján Mónika, Helikon 1996/1–2., 82–90.

[53] Kollár Árpád, Milyen madár, ill.: Nagy Norbert, Bp., Csimota, 2014.

[54] Tóth i. m.

[55] Harcos Bálint, A csupaszín oroszlán, ill.: Dániel András, Pozsonyi Pagony, 2015.

[56] Szabó T. Anna, Milyen színű a boldogság? ill.: Maros Krisztina, Bp., Pozsonyi Pagony, 2017.

[57] A művészkönyvek körében számos példát ismerünk erre. A magyar művészetben ilyen Rippl-Rónai József Les Vierges című kötete 1897-ból, amelyhez utólag Georges Rodenbach írt verset.

[58] Oscar Bätschman, Bevezetés a művészettörténeti hermeneutikába: képek elemzése, Bp., Corvina, 1998, 56.

[59] Varga Emőke, Az illusztráció a teóriában, a kritikában, az oktatásban, Bp., L’Harmattan, 2012, 59-61.

[60] Lackfi 42. jegyzetben i. m.

[61] Kányádi Sándor, Három székláb, ill: Szimonidesz Kovács Hajnalka, Bp., Holnap, 2017.

[62] Balázs Imre József, Álomfarsang, ill.: Orosz Annabella, Pozsony, Koinónia, 2015.

[63] Varga i. m. 56-58.

[64] László 50. jegyzetben i. m.

[65] Szabó Lőrinc, Szél hozott: Versek gyerekeknek és felnőtteknek, ill: Schall Eszter, Bp., Móra, 2016.

[66] Schein Gábor, Márciusban jaguárok? ill.: Rofusz  Kinga, Bp,. Móra, 2014.

[67] Tóth 46. jegyzetben i. m.

[68] Kollár 53. jegyzetben i. m.

[69] Lackfi János, Kapjátok el Tüdő Gyuszit! ill.: Molnár Jacqueline, Bp., Móra, 2013.