Gyerekvilágok – Studia Litteraria 2019/1-2, 166-193.

Képkönyv: meghatározások és tipológiák

2019-ben hatodik alkalommal kerül megrendezésre az olaszországi Mulazzo városában a Silent Book Contest, azaz a „csendes könyvek” versenye. A pályázat kiírói olyan könyvalkotásokat várnak, amelyeknek összefüggő története van, amelyet csak képekkel, szöveges kíséret nélkül adnak elő, bizonyítva hogy „az illusztrált könyv és az illusztrációk és képek vizuális nyelve nem másodlagos az írott nyelvhez képest, hanem univerzális hatalommal és erővel rendelkező, amely áttöri a nyelvi határokat.”[1] A nemzetközi versengés elsöprő sikere világosan mutatja, hogy a szöveget mellőző vizuális narratíva napjaink legaktuálisabb kifejezési formája. A 2017-es verseny döntőjébe jutott magyar alkotó, Maros Krisztina könyvének sikere pedig kétségtelen jele annak, hogy a szöveg nélküli képeskönyvek műfaja hazánkban is teret hódít.[2]

            Olyan hagyományos könyvformátumhoz igazodó művekről van tehát szó, amelyek a szöveges kíséretet mellőzve, tisztán a képekre hagyatkozva mesélnek egy történetet. Helyük tipológiailag a szöveg nélküli képeskönyvek csoportjában határozható meg. Az angolszász terminológia „wordless picturebook” néven említi ezeket, és ennek megfelelően terjedt el elnevezésük a német és francia szakirodalomban is („textlohse bildebücher”, „livre sans mot”). A képeskönyveket értelmező tipológiák a szöveg és narratíva kettős tengelye mentén gondolkodnak, a kép-szöveg-történet komponenseinek eltérő arányait mérlegelve. A képeskönyvek vonatkozásában Torben Gregersen négy alaptípust különít el: 1. a narratívát nélkülöző képeskönyvet (lapozók, böngészők), 2. a szavak nélküli képes narratívát, 3. a kép/szó egységén alapuló, narratív képeskönyvet, 4. és az illusztrált könyvet, amelynek szövege önállóan megállja a helyét.[3] Maria Nikolajeva és Caroll Scott a képeskönyvek működését elemző kötetekben a narratíva viszonylatában helyezik el a képeskönyvet: 1. narratíva csak szöveggel, 2. narratíva képpel és szöveggel, 3. képi narratíva szöveg nélkül.[4]

A szöveg nélküli képeskönyvekre újabban használatos „silent book” terminusa mindazonáltal némiképp félrevezető, lévén a nyomtatott szöveges kíséret hiányából nem következik egyenesen, hogy a látvány nem fordítható szavakká; a gyakorlat azt mutatja, hogy a képes történetek gyakorta ösztönzik hangos mesélésre a gyermek nézőt. Amint arra Emma Bosch is rámutatott, valamennyi elnevezés a betűk vagy hangok hiányával definiálja a képeskönyvek e típusát, ahelyett, hogy pozitív jellemzőikre helyezné a hangsúlyt.[5] Más megközelítésben ugyanis olyan könyvekről van szó, amelyekben a narráció kizárólagos eszköze a vizualitás. A fosztóképzős terminus jobb híján az összetett szavak („picturebook”, „bilderbuch”) kibővítésére szolgál, ami magyarul mint „képeskönyv”, egy alárendelt jelzős szerkezetű elnevezésként terjedt el. Ennek származékaként az alábbiakban a képkönyv elnevezést javaslom használni a képekkel történetet elmesélő képeskönyvek altípusára, nem csak a körülírás negatív felhangja és összetettsége okán, hanem mert a képkönyv elnevezés a magyar nyelvben tisztán kifejezi, hogy a képek ebben az esetben nem járulékos elemei, hanem alapvető és kizárólagos alkotóelemei a könyvnek.

            A képkönyvek kategóriája közel sem homogén, több féle könyvtípust magában foglal. Bettina Kümmerling-Meibauer tipológiája szerint a szöveg nélküli képeskönyvek három alaptípusa 1. a legkisebbek számára készült lapozók, 2. a böngészők, 3. és a történetet elmesélő szöveg nélküli képeskönyvek.[6] William Patrick Martin 500 képeskönyvet bemutató kötetében olyan szélesre tárja a kategóriát, hogy abba a lapozóktól a művészkönyveken át a graphic novelig minden olyan könyvtípus belefér, amelynek meghatározója a vizualitás.[7] Ha a képkönyveket a narratíva felől közelítjük jól leválaszthatóak róluk a lapozók és böngészők. Ezekben ugyanis a szöveg éppúgy elenyésző vagy nincs jelen, mint a képkönyvekben, ám a történet mesélés szándéka nem nélkülözhetetlen elemük. A legkisebbeknek szánt lapozók („exhibit book”, „picture dictionary”) egy-egy tárgy felmutatásán alapulnak, amelyek direkt és egyértelmű módon megfeleltethetőek egy-egy szónak. A beszédtanulást vagy idegen nyelv tanulást segítő könyvek egyes képeinek egymáshoz való viszonya mellérendelő, additív, hasonló mint a  képes ABC-ék illusztrációinak egymáshoz való viszonya.[8] Azok tematikusan ugyan kapcsolódhatnak egymáshoz, de az egyes, felmutatott tárgyak között nem jön létre narratív összefüggés. Hasonló a helyzet a böngészővel, amely eredeti formájában szintén a képek statikus és mellérendelő együttesen alapul. Bár újabban számos példa van arra, hogy a rajzolók időben kibontakozó cselekményt fűznek az egymás mellé rendelt jelenetekbe.[9] Alkotói oldalról szintén szoros rokonságban áll a képkönyvekkel a papírszínház, amelyet Magyarországon a Design-könyveket is kiadó Csimota honosított meg. A japán eredetű kamishibai az elbeszélt történetet a hallgató és nézőközönségnek, színházszerűen csak képekben láttatja. Ám a síkban, lineárisan egymást követő képek között az előadó néhol, a képek húzása révén, mozgásban kibontakozó kapcsolatot teremt. Az előadó tehát olykor animálja a statikus képeket. A papírszínház nem nélkülözi teljesen a szöveget, hiszen az egyes képek hátoldalán található az előadó által felolvasandó szöveg. Ily módon a képek vizualitásához az elbeszélés akusztikus komponense járul.[10] A képkönyvek és a papírszínház közötti szoros kapcsolatot jelzi, hogy a Csimota több mesét mindkét műfajban megjelentetett.[11] A szöveg jelenléte és szerepe felől közelítve a képkönyvek közeli rokonai továbbá az idősebb vagy felnőtt olvasókhoz szóló képregények és azok terjedelmesebb változatai („graphic novel”) valamint a művészkönyvek. A téma elemzői egyébként a klasszikus képkönyveket együtt tárgyalják a „majdnem szöveg nélküli” képeskönyvekkel („almost wordless picturebook”).[12] Utóbbiak körébe olyan művek tartoznak, amelyekben egyértelműen a képeké a vezető szerep, de a minimális szöveges kommentár kísértében (pl. Maurice Sendak: Ahol a vadak élnek, Marék Veronika Boribon-könyvei).

            A képkönyvek történetét tekintve, a szöveg nélküli narratíva az ókorig visszanyúlik, könyv alakban a középkori kódexek körében jelenik (Magyar Anjou legendárium), majd a 19. század végétől grafikai sorozatok, művészkönyvek között virágzik fel újra.[13] Korai példái között említi Evelyn Arizpe Thomas Bewick 1777-es fametszetes könyvét.[14]

William Patrick Martin az első szöveg nélküli, gyereknek szóló könyvként Ruth Caroll 1932-ben megjelent, 3-7 éves korú gyerekeknek ajánlott, What Whiskers Did című kötetét említi, amely egész oldalas fekete-fehér képekben egy kiskutya erdei kalandjait meséli el.[15] Az 1960-as évektől a bibliofil igényű művészkönyvek experimentális gondolkodása a gyerekkönyvekre is hatást gyakorolt. Bruno Muari, Leila Mari, Tomi Ungerer vagy Warja Lavater képeskönyvei a kortárs grafika invenciójával frissítették fel a gyerekkönyvek hagyományosan leíró ábrázoló vagy dekoratív jellegű képi világát.[16] Ekkorra tehető a műfaj első reneszánsza, John S. Goodall Paddy Pork könyveinek megjelenése vagy Mercer Mayer humoros képi történetének (Frog goes to dinner) sikere. Bár a képkönyvek felívelés azóta is töretlen, az ezredfordulón a kortárs könyvművészet és gyerekkönyvkiadás egyik legprosperálóbb ága. Az olaszországi Silent Book verseny csak szimptómája a képkönyvek terén mutatkozó konjunktúrának, amely nem csak a kiadott címek és példányszámok számszerű növekedését jelenti, hanem robbanásszerű minőségi javulást is hozott.[17] Bátran kijelenthetjük, hogy napjainkban a képkönyv a kortárs könyvművészet grafikai tekintetben leginnovatívabban fejlődő ága. Olyan kifejezési forma, amely már rég nem az olvasni nem tudó legkisebbeknek szánt mankó, hanem a felnőtteket is meghódító, önálló könyvművészeti alkotás. Mára klasszikussá vált alkotói (Peter Spier, Peggy Rathmann, David Wiesner, Aeron Becker, Shaun Tan) összetett tartalmaknak adnak magas szintű művészi formát könyveikben. 

A képkönyvek rohamos terjedése sokakban aggodalmat kelt, a nyomtatott betű kultúrájának visszaszorulását gyanítják benne. Pedig a képeskönyvek verbális feldolgozása kapu lehet az írott betű kultúrájába és alapja a vizuális műveltség („visual literacy”) elsajátításának. „A kép műveltség nem fenyegetés vagy vetélytárs, hanem partner a nyomtatott betűk felfedezéséhez” – fogalmazza meg William Patrick Martin.[18] Sandra L. Beckett kiemeli, hogy a képek értelmezése egyéni interpretációt igényel, a látvány verbalizálása pedig segít a beszéd elindításában, fejleszti a szókincset, kapcsolatot teremt az írott és beszélt nyelv között.[19] Evelyn Arizpe szintén rámutat, hogy a képkönyvek milyen nagy szerepet játszanak a gyermek nyelvi, kognitív fejlődésében .[20] Emellett a szülővel való közös feldolgozásuk olyan interakciót igényel, amely erősíti a szülő-gyermek kapcsolatot.[21]

Számos, a képkönyvek befogadói-feldolgozási folyamatát vizsgáló kutatás igazolta, hogy a képek értelmezése milyen összetett kognitív folyamat, amely nagyban fejleszti a gyermek néző-olvasók absztrakciós képességét. Noha hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy a képek nyelve a dolgok konkrét és direkt reprezentációja, éppen ezért erőfeszítés nélkül értelmezhető, Perry Nodelman épp a síkban kivetülő formák és színek elvont karakterét hangsúlyozza.[22] Evelyn Arizpe és Moray Styles a kétezres évek elején három gyerekkönyv befogadási folyamatát térképezte fel 100 gyerek vizsgálatával.[23] Kutatásaik azt bizonyították, hogy a képeskönyvek befogadása és értelmezése összetett, kognitív-esztétikai-emocionális szinteken párhuzamosan zajló, tanult folyamat, amely bonyolult vizuális stratégiákat alkalmazva, a keresés, egyeztetés, azonosítás, kivetítés, feltételezés, felfedezés, összehasonlítás, osztályozás és tervezés lépcsőfokain keresztül, a térbeli viszonyok, karakterek és érzelmek felismerésén keresztül jut el a cselekmény megértéséig. A nézőnek meg kell értenie, hogy a látott képek szekvenciális sora között összefüggés van, meg kell találnia a kontinuitást biztosító kulcsokat, el kell igazodnia az időbeliséget illetően, meg kell értenie a karaktereket, az általuk kifejezett érzelmeket, és mindenekelőtt el kell fogadnia, hogy a képek verbális értelmezésének több lehetősége van.[24]

Az ezredforduló dominánsan vizuális kultúrájában alapvető készség tehát a képi nyelv elsajátítása. Ma úgy tűnik, a képeskönyvek működésének felfejtése kulcsot adhat számunkra a képek működésének megértéséhez. Így érthető, hogy a képeskönyvek kutatása napjaink gyermekirodalmi vizsgálódásainak középpontjában áll. Olyan interdiszciplináris terület ez, amelynek felfedezését a művészettörténeti, nyelvészeti, pedagógiai, narratológiai, kognitív pszichológiai vagy szociológiai tudományok egyaránt kihívásnak tekintik. A hatvanas évek leíró jellegű vizsgálódásai után az 1980-as évektől Joseph Schwarz, Perry Nodelman és Jane Doonan teremtett meg a képeskönyvekről való tudományos diskurzus alapjait, amely az ezredfordulón immár számos tudományág bevonásával zajlik.[25] Nodelman az elsők között elemezte a képeskönyveket a vizuális szemiotika szemszögéből, vizsgálva a jelentést hordozó képi elemek összefüggéseit (szín, forma, pozicionális viszony, mozgás, történés stb.).[26]

Hazai területen a kétezres évek elején fordult az elemzők figyelme a képeskönyvek felé. Varga Emőke illusztráció-elméleti, elsősorban a kép-szöveg viszonyokat vizsgáló úttörő kutatásai után napjainkban Várnai Zsuzsanna, Hansági Ágnes, Paulovkin Boglárka és Margittai Zsuzsa elemzéseinek középpontjában állnak a képeskönyvek.[27] A szöveg minimalizálása vagy elhagyása a magyar könyvkiadásban hagyományosan a legkisebbeknek szánt lapozók, leporelló könyvek kategóriájában volt elfogadott. Marék Veronika hatvanas évektől megjelent könyvei (Csúnya kislány, Laci és a kisoroszlán, Boribon) a képi elbeszélés hazai úttörőinek tekinthetőek. Ám a magyar gyerekkönyves gyakorlat szerint, ahogy nő a célközönség életkora, úgy szorulnak vissza a képek betűkkel szemben. Az idősebb korosztály számára készült képkönyvekre sokáig idegenkedve tekintett a magyar közönség. Így hiába dicsekedhetünk azzal, hogy Bányai István Zoom-ja több nemzetközi toplista alapján is a világ egyik legjobbnak tartott képkönyve, az Egyesült Államokban működő grafikus könyvei alig ismertek és méltányoltak hazájában.[28] Néhány éve azonban mintha oldódni látszana a hazai piac idegenkedése a képkönyvektől. Ebben bizonyára szerepet játszott Satoe Tone, Torben Kuhlmann, Lauren Moreau művészi igényű képeskönyveinek hazai kiadása vagy Hervé Tullet posztmodern, interaktív könyveinek sikere.[29] Az elsöprő erejű nemzetközi trend hatására azonban az elmúlt években nálunk is több képkönyv jelent meg, köztük Kárpáti Tibor Valentin története, Maros Krisztina a „Silent Book Contest” tíz döntős műve közé került Milyen színű a boldogság? című kötete vagy legújabban Rofusz Kinga, a szöveget teljesen nélkülöző Otthon című kötete.[30]

            Elemzésem középpontjában ezúttal egy nagyszabású hazai könyvsorozat áll, a Csimota Kiadó úgynevezett Design-könyvei.[31] A 2003-ban alapított Csimota gyerekkönyvekre specializálódott, de azon belül stilárisan és műfajilag a folyamatos újítás jellemzi működésüket.[32] Nevükhöz fűződik a japán Papírszínház meghonosítása, a társadalmilag felelős kérdéseket boncolgató Tolerancia-sorozat elindítása és a szöveg nélküli képeskönyvek hazánkban úttörő példája, a Design-könyvek (Ötkönyv) életre hívása.[33] A Design-könyvek sorozatában 2006 óta 23 kötet jelent meg.[34] Ötlete a kiadó alapítója, Csányi Dóra fejéből pattant ki, aki Kárpáti Tibor pixeles rajzait látva vállalkozott az első, öt kötetet magába foglaló sorozat elindítására. Elgondolása szerint egy-egy klasszikus mesét öt grafikus öt különálló kötetben dolgoz fel, a szöveges kommentárok teljes mellőzésével, csak képekben. A kis méretű, 12 x 12 cm-es, kemény fedelű kötetekben 20 oldal állt a rajzolók rendelkezésére ahhoz, hogy egy-egy, világszerte jól ismert mesét elbeszéljenek. Az első sorozat 2006-ban a Piroska és a farkas meséjét dolgozta fel, ezt követte a Három kismalac (2007), a Hófehérke és a hét törpe (2009), majd a Csizmás kandúr (2012), legújabban pedig a még csak három kötetnél tartó Csipkerózsika  (2015-2016).

Mese: performativitás és szóbeliség

A feldolgozott öt meséből négy a Grimm-testvérek mesegyűjteményének része, a Három kismalac kivételével, amely angol népmese. Az 1812 és 1857 között hét, bővített kiadásban megjelent Grimm-mesék az 1860-as évektől magyarul is olvashatóak voltak.[35] Illusztrációk már az első német kiadásokhoz tartoztak, rajzolójuk Jacob és Wilhelm Grimm fiatalabb fivére, Ludwig Emil Grimm volt.[36] A mesék első gazdagabban illusztrált verziója a kifejezetten gyermekeknek szánt, 1825-ben megjelent válogatás volt (Kleine Ausgabe), amelynek szövegét a legifjabb Grimm-fivér hét acélmetszete kísérte. Ezt megelőzően 1823-ban már a neves angol grafikus, George Cruickshank rajzaival is megjelent a mesék nagyobb illusztrált kiadása. A 19. században művészek hosszú sorát ihlették meg a történetek, köztük olyan neves alkotókat, mint Eugen Napoleon Neureuther, Moritz von Schwind, Arthur Rackham, Walter Crane és Gustave Doré.[37] Magyarországon az első igényesen illusztrált népmese-kiadás Erdély János1855-ben megjelent Magyar népmese című kötete volt, fametszetes képekkel.[38] A Grimm testvérek meséinek hazai kiadásaihoz azonban csak a század végétől, s jobbára a külföldi kiadásokból kölcsönzött illusztrációk kapcsolódtak.[39] A kevés nevesíthető, eredeti kompozíciókat rajzoló mesterünk Szemlér Mihály volt.

A Grimm-meséknek azóta is számos illusztrációja készült, köztük olyan művészi igényű alkotások mint Wanda Gág (1936), David Hockney (1970), Edward Gorey (1977), újabban Lisbeth Zwerger (2012), Shaun Tan (2012) vagy az Egyesült Államokban élő, magyar származású Dezső Andrea árnyképei (2014). A hazai kiadásokat jó ideig Rónay Emmy látványvilága határozta meg (1965), annak korszerű alternatíváit Békés Rozi (2005) és Rofusz Kinga (2014) képei teremtették meg. Amint arra George Bodmer elemzése is rámutatott, a mesék illusztrációi mindig a történet interpretációját jelentő, hangsúlyokat teremtő egyéni értelmezések.[40] A személyes értelmezésekre különösen nagy teret enged a Grimm-mesék archetipikus, archaikus-mitikus karaktere.  

A Design-könyvek sorozata a képkönyveknek ahhoz a csoportjához tartozik, amely nem eredeti történetet, hanem jól ismert mesét dolgoz fel. Meyer Schapiro a Biblia-illusztrációk kapcsán vizsgálva egy adott szöveges forrás eltérő képi illusztrációit, számos példát idéz arra a dinamikus viszonyra, amely szöveges forrás és a képek között létre jön, rámutatva, hogy a képek miként egészítik ki, gondolják tovább vagy összegzik sajátos vizuális eszköztárukkal az elbeszéléseket.[41] Ismert szövegekhez kapcsolódó illusztráció kapcsán az sem hagyható figyelmen kívül, hogy az adott kép számos megelőző szöveges és képi hatást tükröz, és idővel maga is „imaginárius referenciaként” kezd el működni.[42] Max Imdahl Giotto Aréna-freskói kacsán tárja fel azt a folyamatot, hogy a történetet jól ismerő hívők előtt miként bontakoznak ki az újszövetségi történet képi retorikai alakzatai.[43]

Ismert irodalmi mű képkönyvként való feldolgozásának kortárs példája Ajubel Defoe Robinson Crusoe történetét elbeszélő 77 kompozíciója, amelyet a neves spanyolt Media Vaca kiadó jelentetett meg 2008-ban.[44] A Grimm-mesék szöveg nélküli feldolgozásának pedig fontos példája Frank Flöthmann 2013-as kötete, amelyben négy színre redukált piktogramokkal meséli el a jól ismert történeteket.[45] Az absztrakt jelekké redukált látvány értelmezése azért lehetséges, mert a rajzoló tudatosan épít a történetek előzetes ismeretére.

A mesék szöveges előzményei meglehetősen szétágazó, összetett átalakulás során jutnak el a befogadóhoz. Napjaink mesekutatói kiemelik, hogy mielőtt a népmesék a 19. század elején nyomtatott könyv formába foglalt irodalmi műfajjá lettek volna („Buchmärchen”), előtte az archaikus közösségekben a mesemondás dialogikus és performatív esemény volt.[46] A szabad szóbeliséggel megnyilvánuló mesélő kifejező hangnemmel, hanghordozással, színpadi elemekkel, gesztusokkal kísérte mondandóját, a hallott szöveget befogadó hallgatóság pedig interaktív módon bekapcsolódhatott a mesébe, megjegyzéseivel kísérve azt. Utóbbi szerepe némiképp hasonlított a mesét hallgató kisgyermekére, aki eleinte szintén a felnőtt előadó szóbeli interpretációjában találkozik a mesével. Mindemellett az élőszóban mesélt történetek előadásában és befogadásában az archaikus közösségekben nagy szerepet kaptak a képek, hiszen a mesemondó jól megragadható képi jelenetek mentén jegyezte meg és adta elő történetét. „A mese csak leírva betűsor, a valóságban képek láncolata” – jegyezte meg Kovács Ágnes mesetörténész.[47] Nagy Olga mese elemzésében kiemeli az elbeszélés hiperbolikus (túlzás, nagyítás) elemeit, valamint a megszemélyesítés és metamorfózis képileg intenzív effektusait.[48]

A képkönyvek helyzete e tekintetben sajátosan tranzit jellegű, hiszen a vizuális jelrendszer értelmezése szöveges források alapján történik, a látvány a befogadó révén azonban újra szöveges formát ölt. Ez azonban a műfaj természetéből adódóan nem irodalmilag megformált nyomtatott szöveg, hanem a befogadó-néző saját szavaival megformált mese. Ily módon a képkönyvek feldolgozása révén a mese visszatér eredeti akusztikus-vizuális-motorikus ősformájához. A papírszínház e tekintetben is közel áll hozzá, hiszen újra teremti az elbeszélő és hallgatóság összjátékára alapozott archaikus mesemondási szituációt, a műfajtól a szóbeli mesemondás performativitása sem áll távol, lévén a mesélő testmozgásával, mimikájával, gesztusaival, hanghordozásával egészíti ki a látványt. Szerepe leginkább a középkori képmutogatók működésére emlékeztet.[49]

Keretek

A Design-könyvek 23 kötete azonos formátumban jelent meg: valamennyi kötet 120-120 mm-es, négyzetes formátumú, 18 képes oldalt tartalmaz. Ehhez járul a belső előzék lapok első és hátsó oldalpárja, valamint a kemény fedeles borító címlapja és hátoldala. Az alkotók számára ez jelentette azt a kötött keretet, amelyben ki kellett bontakoztatnia a történetet. A könyv formátumból következik a lineáris történetmondás kényszere. A balról jobbra haladó olvasási módot egyedül Kasza Julianna Hófehérke feldolgozása fordította meg, alkalmazkodva az arab nyelvű címadáshoz. További fontos kötöttséget jelentett a négyzetes formátum, ami sok tekintetben meghatározza a jelenetek kompozíciós dinamikáját. Bár a nagyobb képteret igénylő alkotók gyakran gondolkodtak fekvő téglalap formátumú oldalpárokban. A kötött oldalszám az előzék oldalpárjainak bevonásával növelhető: Kárpáti Tibor például ott helyezte el jelenetei jelmagyarázatát.

Technika

 Stílus és technika tekintetében a kiadó általában teljesen szabad kezet adott az alkotóknak. Bár az ellenkezőjére is akad példa: Csernus Ági fotóst például kifejezetten azzal az ötlettel keresték fel, hogy tárgyfotókkal elevenítse meg a Csizmás kandúr történetét.[50] Az alkotók nagy része elsődlegesen komputeren dolgozott vagy a manuális rajzokat azokkal egészítette ki. A vektoros grafika precíz kép világát stílusteremtő erőként alkalmazta Kasza Julianna a Hófehérke történetében. A manuális kidolgozás a ceruzarajztól a festményig széles spektrumon mozog és különösen az elmúlt években kiadott kötetekben vált jellemzővé: Paulovkin Bodlárka ecsetfilccel, Szepesi-Szücs Barbara grafitceruzával, Bodonyi Panni tussal, Maros Krisztina pasztell ceruzával, Ruttkai Bori és Grela Alexandra pedig temperával dolgozott. Utóbbi a kompozíciókat nagyobb méretben, önálló képekként is kidolgozta.[51] A sokszorosított grafika tradicionális technikáját egyedül Makhult Gabriella használja, a Hófehérke linómetszettel kivitelezett képein. Fotóval ellenben többen is dolgoznak: Árvai Bori bábjelenetek standfotóival meséli a Hófehérke történetét, Csernus Ági tárgyfotókkal a Csizmás kandúrt, Pap Kata pedig a Három kismalacbantányérra helyezett babszemek fényképeit egészíti ki digitális rajzaival. A kötetek között néhány szokatlan és ritka technika is felbukkan: így Kárpáti Tibor pixel artot idéző, keresztszemes öltéssel kivitelezett, hímzett Hófehérkéje vagy Carolina Búzió a Csizmás kandúrt elbeszélőpapírkivágatai. A kiadó tehát a sorozat egészében törekedett a technikai változatosságra, ezáltal teremtve meg a stiláris sokszínűség alapjait.

Hangnem, stílus

A képi ábrázolás hangneme inkább stiláris, mint technikai kérdés. Hangnem alatt azt az alaphangot értjük (patetikus, drámai, romantikus, elégikus, lírai, realisztikus, humoros, ironikus stb.), amely a történet egész képi előadásmódját meghatározza. Ez az illusztrációk esetében lehet a szöveg hangneméhez igazodó vagy attól eltérő, azzal ellenpontot képező. [52] Képkönyveink esetében a grafikusok ugyanazt a történetet dolgozzák fel eltérő módon. Ez azonban nem jelent feltétlenül megegyező szöveges forrás, hiszen számos átiratban ismert mesékről van szó, ennél fogva a képek forrása megelőző képek és szövegek (olykor egymástól is eltérő modalitású) sokasága. Így a hangnem elbeszéléshez való viszonya csak a történet elvont vázának összefüggésében értelmezhető. A grafikus így dönthet a megjelenítés hangneméről, stílusáról, valamint történeti-szociális kontextusáról.[53] A Design-könyvek hangneme alapvetően két nagyobb csoportra bontható: drámai és ironikus illusztrációs megközelítésre. Ruttkai Bori Piroska és farkasa, Makhult Gabriella Hófehérkéje,Maros Krisztina és Grela Alexandra Csipkerózsikája komoly, drámai, expresszív eszközökbe gazdagon adja elő a történetet, érzelmileg is bele vonva a nézőt. Az interpretációk többsége azonban emocionális átélés helyett inkább eltávolítja a szemlélőtől a mesét. Ennek stiláris eszköze lehet az archaizálás (Paulovkin Boglárka: Csizmás kandúr) vagy a humoros anakronizmus (Balogh Andrea: Piroska és a farkas). A sorozaton belül a leggyakoribb azonban a képi absztrakcióval kifejezett irónia. Kárpáti Tibor pixel art jellegű képei, Baranyai András és Kasza Juli folyamatábrákat idéző előadásmódja vagy Takács Mari absztrakt piktorgramjai mind arra törekszenek, hogy a Grimm mesék alapvető drámáját humorral és játékossággal oldják fel.

            Az archaizálás olyan képi eszköz, amely emocionális ereje mellett kultúrtörténetileg is bekapcsolja a képi hagyományba a feldolgozott történetet. Paulovkin Boglárka például itáliai környezetben, a barokk fametszet stílusában dolgozza fel a mesét. Stílusválasztása történetileg is indokolt, lévén a mese egyik első feldolgozója az olasz Giambattista Basile, akinek Pentamerone című, 1674-ben kiadott mesegyűjteményében már megjelent a történet.[54] Makhult Gabriella Hófehérke történetét feldolgozó linómetszetei a grafikatörténet expresszionista eszköztárát mozgósítják, különleges térkompozíciókkal, szálkás, töredezett vonalrajzzal és redukált színhasználattal alapozva meg a jelenetek drámai hatását. Grela Alexandra a Csipkerózsika jelenetein a reneszánsz festészet hagyományait mozgósította, amikor tereit Piero della Francesca kockás padlós, centrális perspektíváiban komponálta meg.[55] A nyugati művészetben meghatározó hagyománnyal bíró, erősen rövidülő dobozterekben mozgó szereplőivel ily módon intenzív színpadi hatásokat tudott elérni,

            A sorozaton belül több olyan megoldással is találkozunk, amelyek a képi kifejezés egyéb formáit, médiumait használják az illusztrációk alaphangjaként. Így például Stark Attila képregényes formában dolgozza fel a Csizmás kandúrt, Kárpáti Tibor a korai számítógépes játékok pixeles képi világát idézi meg, Baranyai (b) András a folyamatábrák és használati utasítások nyelvén beszéli el a Piroska és a farkas történetét. A képi jelentések technikai, digitális feldolgozásának metódusa ezek mellett Nagy Diána Három kismalac történetét is áthatja, ahol a farkas által háztól házig bejárt útvonal a komputerjátékokon ismert módon, a lapszél felső sarkában jelenik meg. Az ő interpretációjában a farkas édességekkel, játékkonzollal és tablettel próbálja kicsalogatni a kismalacokat. A tárgyi és képi anakronizmusok használat, a 21. századi néző számára ismerős vizuális megoldások alkalmazása kihangsúlyozza az archaikus mesék aktualitását.

A Piroska és a farkas példája

Az egyéni értelmezésre különösen tág teret nyújtanak az olyan széles körben jól ismert mesék, mint a Piroska és a farkas. Nagy Gabriella Ágnes a mese történeti átalakulását és értelmezését számba véve mutat rá, hogy a mese archaikus formáinak (Perrault, Grimm, Ipolyi Arnold) befejezése még a főhősök halálával végződő tragédia volt.[56] A gonosz erőktől óvó, figyelmeztető célzatú, a felfalás motívuma révén ősi áldozati és beavatási mozzanatoktól sem idegen karaktere még a Grimm-testvérek eredeti átiratában is jelen van. Bruno Bettelheim olvasatában a mese tragikus, az emberi szenvedélyekről, agresszióról, (szexuális) mohóságról szóló példabeszéd.[57] Nyilván a mese komor mélységei, a jó és a rossz harcát példázó archetipikus szituációja komoly vonzerőt gyakorol a kortárs illusztrátorokra. Mivel olyan történetről van szó, amely archetípusokat kelt életre, egyetemes módon értelmezhető.[58] Ezt igazolta a spanyol Media Vaca kiadó jóvoltából megjelent kötet, amely a 21 illusztrátor, japán Itabashi Museum workshopján készült interpretációját adta közre.[59]

Az egyéni interpretáció ellenére, a mesének vannak jól megragadhatóan állandó, visszatérő elemei, mint a vándorlás, találkozások és elválások folyamata. Sandra L. Beckett a világszerte elterjedt történet változatait és képi értelmezéseit vizsgáló könyveiben elemzi a mese interpretációinak komplex narratív struktúráit, bemutatva, hogy a kortárs értelmezésekben miként kapnak helyett kulturális idézetek, műfajkeveredés, az irónia és a paródia és a fragmentáció.[60] Valamennyi eltérő hangsúllyal tálalja a történet drámai fordulópontjait, így hangsúlyozva olyan aktuális kérdéseket mint az ökológiai egyensúly, az állatok jogai, az idősek állapota, szexualitás és erőszak.[61] A változó nézőpontoknak megfelelően változik a főhősök karaktere is, így Piroska néhol ártatlan vidéki kislány, másutt sztárolt filmszínész, a farkas pedig hol félelmetes ösztönlény vagy vagány nőcsábász. Számos változata olyan jelentéseket és képi hatásokat alkalmaz, amely a felnőtt olvasókat célozza meg.[62] A kortárs szöveg nélküli képkönyvek esetében igen széles a képi megközelítések stiláris spektruma is: akad köztük expresszív, rajzos (Marjolaine Leray, 2014; Adolfo Serra, 2011), fekete-fehér drámai (Antoine Guiloppé, 2014) és játékos, geometrikus (Kveta Pacovska, 2013). Hazai viszonylatban leginkább Molnár Jacqueline illusztrációi éltek olyan grafikai eszközökkel, amelyek egyedi módon, humor és dráma kettősségével közelítették meg a történetet.[63] A Csimota sorozatának első öt könyve a mesét egymástól élesen eltérő módon dolgozza fel: Ruttkai Bori expresszív festői eszközökkel, Balogh Andrea a jelen dísztelei közé helyezve, Baranyai (b) András, Kárpáti Tibor és Takács Mari pedig a képi elvonatkoztatás különböző eszközeivel. Valamennyiben közös a történet ismeretének feltételezése, amely nagyfokú szabadsággal ruházza fel a rajzolót.

Vizuális absztrakció

A vizuális absztrakció a feldolgozott mesék egyetemes és időtlen karakterét emeli ki, és a Design-könyvek sorozatának legtöbb kötete bátran él a képi elvonatkozatás eszközeivel. Baranyai (b) András és Kasza Julianna vektoros folyamatábrái, Kárpáti Tibor pixel képei, Csernus Ági tárgyfotói, Carolina Búzió papír kivágatai és Takács Mari piktogramjai e törekvés legmerészebb példái. A formák stilizálásával a rajzolók a képi elbeszélés olyan eszközeiről mondanak le mint a térmélység ábrázolása, a környezetrajz, karakterábrázolás és ezzel együtt az érzelmi állapotok és viszonyok kifinomult bemutatása. Mindezek mellőzése akadályozza a néző közvetlen érzelmi azonosulását, emocionális beleélését a történetbe, cserébe viszont nagyobb teret enged a kreatív és individuális interpretációnak. A képkönyvek esetében a néző szerepe eleve nagyobb a jelentés kialakításában, David Wiesner egyenesen szerzőtársnak tekinti őt.[64] Isabelle Niéres Anne Brouillard L’Orage című szöveg nélküli képeskönyve kapcsán bizonyítja az olvasó aktív, szerepét a jelentés megformálásában.[65]

A pixel art, piktogram és a folyamatábra képi megoldásai a kortárs művészet eszköztárának is részei.[66] A pixel art szoros értelemben olyan képi forma, amelynek alapeleme a rácsos szerkezetbe rendezett képpont, azaz a kocka. Természetes közege a digitális, on line felület, hiszen az alkotók ott generálják és a nézők ott „fogyasztják” azokat. Nyomtatott képként, könyvművészeti alkalmazása anakronisztikus és ironikus gesztus. Rascal Le petit chaperon rouge című kötete Piroska meséjét fekete és vörös színre redukálva, síkszerű, pixeles formákká absztrahálva meséli el.[67] Közel áll hozzá Kárpáti Tibor látásmódja, aki a pixel art kortárs művészeti eszköztárát mozgósítja Piroska és a Három kismalac történetében. Figuráinak sematikus felpítése, izometrikus (frontális) térszemlélete, a nézőpont fixálása és árnyalás nélküli színhasználata a nyolcvanas évek videó játékait idézi (Nintendo, Pack Man). Piroska elnyelését ábrázoló kompozíció jól tükrözi absztrakcióját, amely a teret betöltő mérete és a színek intenzív kontrasztja miatt az érzelmi töltést sem nélkülözi. Kárpáti mindkét kötete végén feltünteti az általa használt piktogramok szöveges jelentését, mintegy képi szótárt nyújtva a jelenetek „olvasásához”.

A geometrikus absztrakció narratív alkalmazása az orosz konstruktivistákig visszavezethető. E törekvés jól ismert példái El Liszickij Pro dva kvadrata című 1922-es könyve, amelyben egy fekete és egy vörös négyzet a régi és az új rend harcának megtestesítője.[68] A könyvművészete belül másik úttörője Warja Lavater, aki 1965-ben egy 4,7 méteres litografált képfolyamban, absztrakt, színes geometrikus formákkal mesélte el Piroska és a farkas valamint a Hófehérke történetét. A svájci művész a modern könyvobjektek úttörője volt, aki a lineárisan kiterjesztett képsor által a látványban mozgásosan is be kívánta vonni nézőjét.[69] Az elmúlt években különösen népszerűek lettek ismert mesék geometrikusan elvont, piktogramszerű feldolgozásai: Frank Flöthmann négy színű piktogramokkal, képregényszerű előadásban mutatott be Grimm-meséket, Sonia Chaine és Adrien Pichelin könyve pedig tisztán geometrikus, elvont elemekkel meséli el Piroska és a farkas történetét.[70] Ezt az absztrakt-geometrikus vonulatot a Design-könyvek sorozatán belül Takács Mari két könyve követi a legszorosabban. A Piroska és a farkasban a szereplők letisztult geometrikus formák, az alakok felülnézetét sugalló szabályos körök, egyedül a farkas piktogramja négyzetes. Azonosításukat és értelmezésüket színük, méretük és egymáshoz való viszonyuk teszi egyértelművé. A Három kismalac esetében a geometrikus szigor némiképp oldódik és az árnyalás nélküli tiszta színfoltokat a szereplők azonosítását segítő textúrák váltják fel. Utóbbiak alkalmazását a történet jellege is indokolja, hiszen a mese középpontjában a különféle matériák állnak. Ennek megfelelően Takács Mari a szalma, fa és tégla anyagait eltérő és kifejező vonalstruktúrákkal érzékelteti.

Amint azt Evelyn Arizpe kutatásai is bizonyították, az absztrakció nem korlátozza a művelt felnőtt olvasókra az ilyen típusú kötetek befogadóit.[71] Éppen ellenkezőleg: a kis gyermekek is igen eredményesen értelmezik az elvont geometrikus formák jelrendszerét. Az ilyen típusú képkönyvek nagy segítséget nyújtnak a vizuális jelrendszerek tanulásában, az ezredforduló képkultúrájában elengedhetetlen vizuális műveltség („visual literacy”) elsajátításában.

Dramaturgiai eszközök: tagolás, jelenetezés, plánozás

A képi narráció alapvető dramaturgiai döntése, hogy a rajzoló a rendelkezésre álló terjedelmen belül mely mozzanatokat jelenít meg, melyeket emel ki. A Design-könyvekben adott keretek között a képi elbeszélés alapeleme egy (négyzetes alakú) oldal, ami tovább osztható kisebb egységekre; míg a leghangsúlyosabb jelenet egy (fekvő téglalap alakú) oldalpárra terjed ki. A munka folyamatában az alkotók ehhez részletes képes forgatókönyvet készítenek, előre „kimérve” az egyes jelenetek terjedelmét és hangsúlyát.[72] Kárpáti Tibor a Piroska és a farkas valamint a Hófehérke előadásában nagyon tudatosan él ezzel az eszközzel: néhol folyamatában, egymást követő kisebb jeleneteken mutatva be a történést, amivel szemben kiemelt hangsúlyt kapnak az egész oldalas képek. Hasonlóan drámai eszközként használja Kasza Juli is a jelenetezést a Hófehérkében, a vadásszal való párbeszédet hat sávra tagolva, de a rengetegben megjelenő kislányt különálló oldalon hangsúlyozva. A képi előadás ritmusát emellett belső képi szimmetriák is tovább gazdagíthatják. Így kap különös hangsúlyt Kárpáti Piroskájábana négyes jelenetek után, ismétlődően két alkalommal is a farkas kitátott szája, amely a kapcsolódó szövegbuborékkal együtt egy oldalpárt tölt be. A feldolgozott mesék többségének dramaturgiája eleve a visszatérő mesei motívumokon alapul. Kárpáti Tibor Hófehérkéje tudatosan aknázza ki ezt, amikor a tükröt faggató mostoha jelenetsora , vagy Hófehérke meggyilkolásának gondolata, a történet másik pontján, szinte ugyanabban a formában tér vissza.

            Az ismétlődés mellett a népmesei eszköztárnak jellemző összetevője a számosság, ami képileg ismét lehetőség vizuális ritmusok kidolgozására. A Hófehérke meséje több ponton tartalmaz felsorolást és számbavételt. Ezt Kasza Julianna feldolgozása alapvető stiláris elemmé teszi, újra és újra, ismétlődő módon egymás mellé sorolva a törpéket. A számbavétel és felsorolás legjellemzőbb megjelenése az, ahol Hófehérke különféle házimunkákkal teszi kényelmesebbé a törpék életét. A megszámlálható tárgysorok ezúttal a számolni tanuló fiatal olvasókat arra késztetik, hogy megbizonyosodjon róla, hogy valóban hét-hét tárgy jelenik meg az egymást követő sorokban.

            A nézőpontok megválasztása szintén a rajzoló dramaturgiai eszköztárának része.[73] A tárgyalt sorozatban a történet általában az elbeszélő semleges nézőpontjából tárul fel. A főhős szubjektív nézőpontja ritka esetének példája Balogh Andrea tévét néző farkasa vagy Maros Krisztina, aki a bölcsőben fekvő Csipkerózsika nézőpontjából ábrázolja a fölé hajló varázslónőket. Ehhez szorosan kapcsolódik a plánozás kérdése, amely a filmművészethez és a képregényhez hasonlóan a nagytotáltól a premier plánig tárja fel a látványt, jelentésbeli hangsúlyokat teremtve.[74] Maros Krisztina gyakran használ változatos, a mozgókép, plánozásához hasonló beállításokat. Jelentésteli, drámai eszköz lehet a nézőpont mozdulatlansága: Pap Kata Hófehérkéjében a mindvégig változatlan kivágat színpadiszerű előadás keretei közé helyezi a látványt. Kárpáti Tibor köteteiben a változatlan totál nézőpont viszont a korai számítógépes játékok naiv világlátását idézi.

A különféle plánok válogatásával gyakran és szívesen élnek a Design-könyv rajzolói. Kárpáti Tibor Piroska és a farkasában a fenevad közeliben feltáruló szája drámai vizuális elem az azonos nézőpontú, távolságtartó totálképek után. Ugyanebben a történetben Ruttkai Bori is előszeretettel használ a történet fordulópontjain premier plánokat. Grela Alexandra Csipkerózsikában pedig a szelíd varázslók sorfala előtt átkot mondó varázslónő vicsorgó közelije kelt intenzív érzelmi hatást.

            Szintén dramaturgiai eszköz a történet egyéni lezárása. A Grimm-mesék esetében tudvalevőleg olyan történetekről van szó, amelyekből az idők során, a fiatal olvasókhoz igazítva több jelenet kimaradt, a véres befejezések pedig boldog végre cserélődtek. A rajzoló tehát nem hágja át lehetőségeit, csupán a mesélő jogaival él, amikor a mese alapanyagába új, a kortárs kulturális tapasztalásból származó, elemeket helyez el, rendszerint a feszültségoldás szándékával. Ezáltal a szóbeli mesélés retorikai szabadságát alkalmazza a vizuális interpretáció gyakorlatára. Így tesz Balogh Andrea, amikor a Piroska és a farkas végén asztal felett koccintó társaságot mutat vagy Ruttkai Bori, aki színpadi jelenettel zárja a történetet, ahol a szereplők leveszik jelmezüket, azt sugallva, hogy a látott történet nem valóság, csupán színpadi játék volt. Néhol maga a rajzoló-narrátor is „beköszön” a történet végén, szintén elvonatkoztatva a látványt a mese valóságától: így Ruttkai Bori gyerekkori fotóját helyezi a könyv végére, ahol édesanyjával együtt, piros pólójában magát is Piroska szerepébe helyezi. Makhult Gabriella Hófehérkéjének végén pedig a rajzoló kéz képe utal a látvány fiktív voltára.

Vizuális narratíva: idő- és mozgásábrázolás

A képzőművészet eszköztára egy kiterjedt narratíva megjelenítése viszonylag korlátozott. A képi narratíva kutatásának egyik úttörője, Franz Wickhoff a Wiener Genezis kódex elemzése kapcsán a képi narratíva három alaptípusát különíti el: a kiteljesítő (egy jelentbe sűrítő), folytatólagos (kontinuin) és elkülönítő (jelenetekre osztott) ábrázolást.[75] A vizuális argumentációrók írva Kibédi Varga Áron kifejtette, hogy a vizuális narratíva megjelenését tekintve lehet monoszcenikus (egy jelenetben egy történet), pluriszcenikus (egy jelenetben több történet) vagy képsorozat (több jelenetben egy történet).[76] Tárgyalt köteteink a linerárisan felépülő képsorokból állnak, az elbeszélt történet így a szukcesszív jelenetek egymáshoz viszonyított összefüggéseiből, folyamatából bontakoznak ki. A képi szekvenciák értelmezése tehát olvasó szemléletmódot igényel, amelyben az időben egymásra következő jelentésegységeket viszonyítjuk, egybeolvassuk, kapcsolatukra vonatkozóan következtetéseket vonunk le.[77] Amint azonban a narratológia tudománya újabban hangsúlyozza: az elbeszélés mindig egyúttal értelmezés is, amelyben az elbeszélő szükségszerűen hangsúlyokat is teremt, egyes mozzanatokat kiemelve részletez, bővít, kiterjeszt, halmoz, vagy éppen ellenkezőleg: másokat háttérbe szorít vagy elhallgat.[78] Amint arra Maria Nikolajeva és Caroll Scott is rámutatott, az elbeszélésnek két olyan alapeleme van, amely nem mutatható meg világosan képi jelekkel: a kauzalitás és a temporalitás.[79] A mozgás folyamatosságának érzékeltetésére ezért a rajzoló megfelelő grafikai kódokat használ: körvonalak elmosása, mozgási vonalak, perspektíva torzítása vagy szimultán szukcesszió (egy képtérben ismétlődően megjelenő alak).[80]

            A vizuális narratív esetében az összefüggések megkonstruálásának alapja az időbeli folyamatok képi szekvenciákká való felbontása. Érdemes azonban a kérdést ketté választani a cselekvés sorokra és az azokból kirajzolódó nagyobb egységre, az eseményekre, amelyeknek sorából viszont az elbeszélés maga épül fel. Cselekvés sor ábrázolása nem lehetséges a cselekvő megjelenítése nélkül. „A szubjektum ismétlése a vizuális narratíva legfőbb eszköze arra, hogy tudomásunkra hozza, hogy egyáltalán narratív szekvenciát látunk” – írja Wendy Steiner. [81] Ennél fogva a változó környezetben, gesztusokkal és szituációban ábrázolt, ismétlődő szereplők jelenlétét a néző időben egymást követő eseményekként értelmezi. Ennek legegyszerűbb módja, amikor a cselekvés sort a rajzoló azonos beállítású, egymás mellé helyezett, részletekben eltérő képsorral jeleníti meg. Például Paulovkin Boglárka a kandúr felruházkodásának folyamatát négy, azonos beállítású, egymás mellé helyezett képben ábrázolja, így jelezve a cselekvés közben eltelt időbeliség folyamatát. Valamivel nagyobb időegységet fog át Stark Attila, amikor a kilenc egyforma képregény kockára bontott lapon, azonos színtéren, azonos háttér előtt mutatja be azt, miként fog furfangosan Csizmás Kandúr nyulat. A szorosan kapcsolódó jelenetekből felépített ábrázolás az adott cselekvés sor vagy kisebb esemény dramaturgiai kiemelését szolgálja, az egész történet szempontjából növeli jelentőségét.

Az időbeli folyamatok szekvenciális, szukcesszív bemutatása mellett találunk példát a kötetekben pluriszcenikus, vagyis egy jelentben a szereplőt több alakban mozgató ábrázolásra is. Ennek legelemibb formája a sztroboszkopikus mozgás ábrázolása, amikor egy rövidebb cselekvés sort az egymást szorosan követő mozgásfázisokra bont a rajzoló. Így tesz Nagy Diána, amikor a kismalac téglaházán vadul dörömbölő farkast mutatja, eltérő színtónusokkal rajzolva egymásra a mozgásfázisokat. Vagy hasonlóképpen jár el Makhult Gabriella, amikor a réten vidáman bukfencező Hófehérkét rajzolja meg, egy képtérben, egymásra vetülve, eltérő mozdulatokkal, hatszor ismételve. A sztroboszkopikus mozgás mindkét esetben a cselekvés intenzitását hangsúlyozza.

Nagyobb mozgásfolyamatot mutat be pluriszcenikus módon Maros Krisztina, amikor a torony csigalépcsőjén a tiltott toronyszobát megközelítő Csipkerózsika haladását érzékelteti az egységes tér eltérő pontjain megjelenő figurával. Hasonló megoldással él Baranyai (b) András a farkas hasát felvágó vadász ábrázolásánál, aki háromszor jelenik meg a térben ollóval a kezében. Ugyanazon cselekvés ismétlődő bemutatásával mindketten a cselekvés időben elhúzódó (vagy annak megélt) feszültségét hangsúlyozzák. Ezzel rokon némiképp Hófehérke meséjének az a jelenete, amikor a törpék hosszan keresgélik az otthonukba betörő idegent. Bár ezúttal nem ugyanazon, hanem különböző szereplők azonos képtérben megjelenő alakjáról van szó, hasonlóságuk miatt a néző mégis azonos szereplőt mozgató, pluriszcenikus jelentként érzékeli a látványt. Makhult Gabriella például egyforma vonásokkal ábrázolja mind a hét törpét, akikkel a képtér minden szegletét kitölti, így érzékeltetve nyüzsgő, intenzív kutatásukat. Hasonlóképp tölti be a teret a sötétben fejlámpával világító, izgatottan kereső törpékkel Kasza Julianna. Mindketten a hagyományos perspektivikus dobozteret felszámolva, a képsíkon kiterítve, oldalnézetben mozgatják szereplőiket.

Az időbeli folyamatok pluriszcenikus megjelenítésének harmadik módozata, amikor egymástól távol eső cselekvés egységekkel érzékeltet a rajzoló egy nagyobb eseményt. Erre ad lehetőséget a Csizmás kandúr meséje, ahol a szereplők többször is ruhát, szerepet és alakot váltanak. Bodonyi Panni egy képtérben ábrázolja a kandúrnak ruhát hozó gazdát, a hétköznapi és immár ruhás macskát. Rajzain egyazon szereplő különböző alakjának összefüggését szaggatott vonallal emeli ki.  Így jár el akkor is, amikor az óriás átváltozását mutatja be, összekötve az óriással egy oroszlánfejet, egér alakot és egyazon oldalpáron megmutatva az egeret bekapó kandúrt. Rajzilag kifinomultabb módszerrel mutatja be az óriás metamorfózisát Paulovkin Boglárka, amikor az óriás alakja mögé, grafikailag eltérő eszközökkel vázolja fel az oroszlán (mint átmeneti stádiumot), és a képtér sarkában a menekülő kicsiny fehér egeret.

Minthogy a Grimm mesék esetében jól ismert történetekről van szó, az alkotók bátran támaszkodhatnak a nézők előzetes ismereteire. Amennyiben a narratíva eleve ismert a befogadó előtt, egymástól egészen távol eső képi szekvenciák között is képes logikai egységet teremteni. Erre alapozza munkáját Csernus Ági, akinek Csizmás kandúr feldolgozása 19 tárgyfotóból áll. A semleges háttér előtt beállított, azonos méretű színes fényképek élő cáfolatai annak a tételnek, miszerint a vizuális narratíva előfeltétele az ismétlődően feltűnő és cselekvő főhős(ök) jelenléte. Csernus kötetében minden egyes tárgy önálló, egymástól független, bennük csupán annyi közös van, hogy valamennyi megtalálható a mai gyerekek környezetében. Az elvonatkoztatás fokozza, hogy a fotókon megjelenő dolgok ilyen formán nem explicit, hanem játékosan elvont módon utalnak a mesebeli tárgyra: például a malmot egy malom alakú mézes sütemény helyettesíti. A szerző ennél fogva tevékeny alkotótársként vonja be történetébe a néző-olvasót, hiszen a mese ő általa kel életre. Az egymást követő tárgyak (malom, szamár, álarc, csizma, sárgarépa, nyúl stb.) semleges fotói között ő alkot összefüggést, ő tölti meg érzelmi tartalommal a látványt. Csernus Ági voltaképpen úgy jár el, ahogy a kisgyermek játék közben, amikor a megélt, hallott vagy kitalált történeteit a keze ügyébe eső tárgyakkal játszatja el. Képi logikája tehát a gyermeki játéktevékenység mechanizmusát imitálja, amely maga is absztrakt módon használ szimbolikus tárgyakat. Az események közti nagy „narratív távolság” ellenére a történet dekódolása mégsem jelent akadályt a befogadók számára, sőt a történetet ismerő kis gyermekeknek kifejezetten sikerélményt okoz az egymáshoz csak igen lazán kötődő képek közti összefüggések értelmezése. Ennek kapcsán megállapítható, hogy a képi absztrakció növekedésével arányban nő a befogadó szerepének jelentősége, aki a képi szekvenciák „hiátusai” által a társszerző szerepébe kerül, és szabad teret kap saját fantáziája mozgósítására.

Térbeli viszonyok

A szereplők térbeli és méretbeli viszonyai (egymáshoz való viszonyuk és a történeten belüli változásaik) szintúgy befolyásolják a képi kompozíciók értelmezését. Ruttkai Bori Piroska és a farkas történetében a szereplők gyakran jelennek meg egymáshoz préselve, zsúfolt, levegőtlen téri hatásokat keltve, érzékeltetve a történet fojtott, fenyegetett légkörét. A Három kismalac meséjében Pap Kata három, tányéron mozgó babszem változó helyzetével értelmezi a szereplők viszonyait. A méretbeli különbségeket használja drámai eszközként ugyanebben a történetben Nagy Diána, amikor a házakat szétromboló farkas alakját óriásra növeli a kicsi malacokkal szemben. A változó méretekkel jelzi Paulovkin Boglárka is szereplők hatalmát a Csizmás kandúrban, ahol a kandúr fölé magasodó óriás képét a szerepcsere követi, ahol már a hatalmas macska ejti fogva a kicsiny egérkét.

Az időbeli folyamatok ábrázolása szorosan összefügg a térbeli mozgásokkal. Bodonyi Panni Csizmás Kandúr feldolgozásában szaggatott vonallal jelzi a kandúr zsákja felé tartó nyúl és fácánok útvonalát, egyértelmű vizuális jellel érzékeltetve az időben zajló mozgás célirányát. Másutt a térkép absztrakt képi eszközét használja, amikor azt a térben összetett és időben kiterjedt, összetett eseménysort kívánja érzékeltetni, miként beszéli rá a kandúr a mezei és erdei népet arra, hogy Karabunkót vallják gazdájuknak. A rajzoló így összegezte egy interjúban a képi megoldás kidolgozását: „A Csizmás kandúr meséje tele van párbeszédekkel, ami megnehezíti a történet pontos interpretációját pusztán képeken keresztül. Egészen konkrétan Csizmás kandúr jelenete a parasztokkal például számomra sok fejtörést okozott: Csizmás kandúr előreszalad a királyi menet elé, hogy aztán a réten a parasztokra fenyegetően ráparancsoljon: „Halljátok, emberek! Mindjárt itt lesz a király. Ha kérdi tőletek, kié ez a rét, és nem azt felelitek, hogy Karabunkó márkié, gulyássá aprítalak benneteket.” Aztán kicsivel később érkezik a hintó, amikor is ugyanazon a helyszínen lejátszódik a „betanított” párbeszéd a király és a parasztok között. Aztán mindez megismétlődik a gabonatáblánál is. Mivel az egész történetet mindössze 9 oldalpáron kellett elmesélni, erre a jelenetsorra 1 oldalpárt szántam. Így végül kicsit átértelmeztem a sztorit, az én verziómban a parasztok szava helyett Csizmás kandúr által leszúrt zászlók jelölik meg a területeket.”[82]

A térkép vizuális absztrakciója kedvelt eszköze a rajzolóknak, amikor az elbeszélés nagyobb összefüggéseit kívánják érzékeltetni. Balogh Andrea például ezzel nyitja kötetét, emblematikus módon összesűrítve az egész történet topografikus lényegét, amely a kislány otthonától a nagymama házáig tartó út során bontakozik ki. Baranyai (b) András Piroska és a farkas egész történetét a topografikus viszonyok (ki, hova, mikor, kivel) vizualizálására egyszerűsíti, a folyamatábrák és használati utasítások elvont jelrendszerével alkalmazva. A térbeli mozgás térképszerű érzékeltetésével dolgozik Kasza Julianna, amikor sűrű vonalhálóval érzékelteti Hófehérke mostohájának tanácstalan futkosását. Nagy Diána pedig az autóversenyes komputer játékokból ismerős módon, a képsík felső sarkában összegzi a kismalacok házait ostromló farkas eddig megtett útját. A térkép kedvelt vizuális metaforája az ezredforduló művészetének, amely részint a böngészőkkel, részint a társasjátékokkal rokonítja a látványt.[83] Összességében azonban olyan vizuális eszköz, amely segít a nézőnek megérteni az események ok-okozati összefüggéseit, irányát és folyamatát, azonban racionális absztrakciójával el is távolít érzelmileg a történettől.

A tér- és időbeli viszonyok ábrázolásának szinkron módszerét alkalmazta Kárpáti Tibor, aki a Három kismalac meséjében a párhuzamosság jelenségét emelte ki. E látásmód kulcsműve David Macaulay Black & White című kötete (1990), amely négy különböző történetet futtat egy oldalon párhuzamosan. Kárpáti könyvében egyazon történet három párhuzamos tér- és időzónája jelenik meg: a három kismalac házainak sorsa három, egymás alatti sávban fut. Az egyes sávokon belül a képi szekvenciák lineáris időbelisége érvényesül. A három, párhuzamosan futó eseménysor együtt indul, bemutatva az építkezés folyamatát. Összehasonlításuk, szinkron értelmezésük viszont az időtartam fogalmára tereli a hangsúlyt: arra irányítva a néző figyelmét, hogy a silány anyagokból hamarjában építkező malacka milyen gyorsan elkészül munkájával, s amíg a többiek eközben még serényen dolgoznak, ő már tétlenül szemlélődik. A kontiunitással társuló szinkron szemlélet azt is lehetővé teszi, hogy a dolgokat akkor és abban az állapotukban is felmutassa, amikor azok éppen nincsenek akcióban: amikor a faházat építő malacka meglátogatja szalmaházában testvérét, saját idejében és terében az üresen álló háza továbbra is jelen van. A szinkron ábrázolásból adódóan a néző folyamatosan egymásra vetíti és összeveti a három helyszín aktuális helyzetét. A farkas először a szalmaház ajtajában bukkan fel, miközben a másik két ház lakója mit sem tudva éli életét. Az olvasó-néző ily módon olyan tudás birtokába kerül, amivel egyik szereplő sem rendelkezik, a két másik házra is rávetül a fenyegetés árnyéka. A szinkronitás eszközét Kárpáti a hiány megragadására is kiválóan alkalmazza: a lerombolt első majd második ház sávja a pusztítást követően mindvégig üresen marad, drámai ellenpontot képezve a védelmet nyújtó kőházzal szemben. Az időbeli szinkronitás ábrázolásával Kárpáti előadásmódja olyan vizuális megoldást nyújt, amely kívül esik a szükségszerűen lineáris és szukcesszív szöveges elbeszélés lehetőségein. Lehetőséget ad a nézőnek arra, hogy saját megfigyelései útján vonjon le következtetéseket a jövőre vagy a szereplők erkölcsi megítélésére vonatkozóan.

Kép/Szöveg

Noha a képkönyvek legfőbb ismérve a szöveges kíséret teljes mellőzése, ez valójában mégsem jelenti a szavak radikális kiiktatását, kép és szöveg összefüggésében sokkal inkább a szöveghez való eltérő viszonyról beszélhetünk esetükben. Részint azért, mert a képkönyvek befogadásának metódusa maga elbeszélő, elbeszélés pedig nem lehetséges szavak nélkül. Ahogy Anne Rowe fogalmaz, az olvasó az illusztrátor-narrátor szerzőtársává válik, amikor a látványt kiegészíti „a benne foglalt szöveg újra alkotásával.”[84] Mi több, Rowe képi textust feltételez, a képkönyvet pedig úgy definiálja, mint „szekvenciális képi szövegeket”.[85] Sandra L. Beckett úgy véli, hogy a narratíva nem lehetséges a szavak bevonása nélkül, ezért a képkönyvek esetében helyesebb „szöveg nélküli narratíváról” beszélni.[86] A befogadói oldalt vizsgáló Evelyn Arizpe szintén arra jut, hogy a képkönyvek értelmezése esetében nézők helyett helyesebb olvasókról beszélnünk.[87] Ezt támasztják alá olyan példák, mint Kárpáti Tibor három kötete, aki a szereplők és kellékek beazonosítására szemiotikai kislexikont mellékel könyvei végére, egyértelművé téve vizuális jelrendszerének grammatikai természetét. Esetében a látvány olyan kódrendszer, amelynek vizuális alapelemei szövegesen dekódolhatóak.

Emma Bosch „hamis szavak nélküli képeskönyvként” határozza meg a szavakat töredékesen vagy közvetve használó alkotásokat.[88] Ide sorolja a hangutánzó és indulatszavakat alkalmazó képkönyveket, a rejtett szöveges mellékletet tartalmazó kiadványokat (pl. CD melléklet, de a papírszínház is ide sorolható), valamint a külső, már ismert történetre való hivatkozó könyveket. Mivel a Csimota ötkönyv sorozata már ismert, számos szöveges alakban létező történeteket dolgoz fel, ezért esetükben nem hagyhatóak figyelmen kívül a megelőző szövegek jelenléte, ami mind az alkotói, mind a befogadói oldalt meghatározza. Gérard Génett transztextuális elmélete ezt hipertextuális, azaz külső szövegre való utalásként határozza meg. [89] A befogadó részéről Gadamer ennek kapcsán a szöveges hagyományok nyomán történő „újrafelismerésről” beszél.[90] Természetesen a forrás szövegek csak kiindulást jelentenek, a képi elbeszélés önálló hangsúlyokkal és álláspontokkal rendelkező személyes, művészi interpretáció. Joseph Schwarz sorra veszi a képek textuális viszonyának lehetőségeit, köztük a megfeleltetést, kidolgozást, kiterjesztést, kiegészítést, eltérést és ellenpontot.[91]

            Az a szöveg típus, amit egyetlen képkönyv sem nélkülözhet, a cím. Genett a címet (egyébként a szöveg közti illusztrációval együtt) a környezetével fizikai kapcsolatot teremtő, paratextuális eszközök közé sorolja, amelynek hármas funkciója van: a mű azonosítása, a téma megjelölése és a figyelemfelkeltés.[92] A képeskönyvek esetében a címadás kulcsfontosságú elem, amely olykor egyedüli szöveges adalékként nyújt a néző-olvasó számára támpontot a kötet témájára vonatkozóan.[93] A Csimota ötkönyve esetében két féle szöveges tartalom jelenik meg a kötetek borítóján: a szerző neve és a mese címe. Utóbbit a kiadó minden kötetnél más-más nyelven adja meg: a Piros és a farkas magyar, német, angol, francia és spanyol címeken, a Csizmás kandúr olasz, portugál, dán, görög és lengyel címeken, a Hófehérke arab, német, orosz, francia és spanyol nyelveken, a Csipkerózsika svéd, izlandi és szlovén nyelvű címeken jelent meg.[94] A címek olykor egzotikusan távoli nyelvekből ered, ami a címet leginkább kézenfekvő funkciójától: a világos információközléstől fosztja meg. A sorozat egészének koncepcióját nem ismerő olvasó így kénytelen a képek összefüggéséből vagy a többi kötet kontextusában azonosítani a témát. Mindez feloldozza a címet az információkényszer alól, s a témáról való elementáris ismeretközlést visszaadja a képeknek. A címadással megidézett kultúrának nem szükségszerűen van köze a képi megjelenítés stílusához. Erre csak néhány példa található a sorozatban, mint Paulovkin Boglárka Csizmás kandúrja, ahol a szereplők viselete, környezete és a rajzok stílusa is a reneszánsz itáliai hagyományokhoz kötődik; vagy Kasza Julianna Hófehérkéje, amely az arab olvasási iránynak megfelelően jobbról balra olvasható és amely a köteten belül is több arab írásjelet használ. A címek soknyelvűsége inkább szimbolikus eszköz, amely az egész vállalkozás legfőbb hitvallását, a képek nemzetek feletti univerzalitását és a kulturálisan, egyénileg eltérő interpretációk szabadságát hangsúlyozza.

            A szövegek bújtatott jelenlétének legjellemzőbb eszköze a szövegbuborékok használata. A Piroska és a farkasban igen hangsúlyos helyen, a farkas nyitott szája mellett használja a „Hmmm!” indulatszót Kárpáti Tibor. Az önálló oldalon, vörös-fekete-sárga, intenzív színkombinációban felvillanó betűsor a történet drámai fordulópontjain von be akusztikus elemet az elbeszélésbe. Kasza Julianna Hófehérke feldolgozása négy féle arab írásjelet használ az alvás („zzz”), bekapás („hmmm”) hangutánzó szavainak, valamint az „igen” és „nem” helyettesítésére. Mivel a néző-olvasó valószínűleg nem járatos az arab írásjelek feloldásában, a kompozíciók összefüggésében ezek is elvont vizuális jelekként értelmeződnek. Szerepük inkább piktogram jellegű, hasonlóan ahhoz, ahogy Kárpáti Tibor könyvei végén szövegesen feloldja, dekódolja az alkalmazott vizuális jelsorokat. A szöveg közvetlen vagy burkolt használata helyett gyakoribb azonban, hogy a buborékok időben előre vagy visszautalnak vagy logikai kapcsolatokat tisztáznak. Genette terminológiája szerint analepszis az időben visszautaló momentum, mint Ruttkai Bori rajzán, ahol a kútba ugró farkas melletti buborékokban a köveket és tűt-cérnát tartó kéz jelenik meg.[95] Prolepszis, azaz előre utalást használ Kárpáti Tibor a képi buborékokba helyezve az utasításokat, a szereplők elérni kívánt vágyait, céljait: így Piroska édesanyja ekképpen adja tudtára lányának mit és hova kell elvinnie vagy Hófehérke mostohája a vadász számára előre vetíti vágyát, a lány meggyilkolását. Kárpáti mellett Ruttkai Bori is gyakran használja a párbeszédek „kiváltására” a képes szövegbuborékokat, de a Csizmás kandúr feldolgozásaiban (Bodonyi Panni, Stark Attila) is többször felbukkan ez az eszköz. Kasza Julianna az arab betűjelekkel ily módon olyan hosszú dialógusokat jelenít meg, mint a mostoha vadásszal és Hófehérkével folytatott párbeszéde. Sajátos hangsúlyokkal és megoldásokkal használ intra- és paratextuális elemeket Paulovkin Boglárka a Csizmás kandúrban, amikor néhol a képek számozására utaló feliratokat alkalmaz, régies megjelenésük folytán inkább stiláris mint logikai eszközként. Az események összefüggéseit megidéző képes buborékok nála is megjelennek, de emellett szofisztikáltabb módon is használja a belső képi idézeteket, amikor az óriás várába érkező kandúr a birtokost jelző óriás portréja előtt megy el, majd annak legyőzése után, a királyi család fogadásakor már Karabunkó márki képmásával ragasztja át azt. Összességében a szöveges vagy képes buborékok használatával a rajzolók az események összetettebb relációira, időbeli ok-okozati összefüggéseire tudják az olvasók figyelmét irányítani.

Színek

A színhasználat megválasztása a képalkotók egyik legfontosabb kifejező eszköze. Olyan kifejezési forma, amelynek jelentésbeli, érzelmi tartalma nem vagy csak nehezen verbalizálható. Maros Krisztina Milyen színű a boldogság? című kötete kizárólag vizuális eszközökkel, a színek kognitív-asszociációs mezőjére alapozva társít hozzájuk hangulatokat.[96]

A színek alaptónusának megválasztása lényegi módon meghatározza a történet alaphangját. A redukált színvilág a képi megoldások egyéb eszközeire irányítják a néző figyelmét. Három kismalac történetét Nagy Diána erősen visszafogott, szinte monokróm színvilággal adja elő, így terelve a figyelmet az építőanyagok anyagi minősége felé. Carolina Búzió fehér papírkivágatai rózsaszín alap előtt jelennek meg, tagolásukban csak a vetett árnyék kap némi szerepet. Pap Kata Hófehérkéjén a történet feszültségét a fekete alapon megjelenő fehér, árnyalás nélküli, tiszta vonalrajz teremti meg. A Hófehérke meséjében egyébként is fontos szerepe van a sötétség és világosság váltakozásának. Kasza Julianna kötetében az otthon világosságával szemben drámai ellenpontot alkotnak a sötét jelenetek, így a száműzött lányt befogadó erdő vagy a sötét házban idegent szimatoló, fejlámpákkal kutató bányász-törpékkel. Ugyanebben a történetben Makhult Gabriella néhány szín (fehér, fekete, barna/vörös) váltakozásával  teremt erős drámai hatásokat, például a fekete háttér előtt fehér ruhában megjelenő megmérgezett lány alakjával.

Szintén fekete alapot használ Maros Krisztina a Csipkerózsikában, aki ezzel a történet „sötét, borongós hangulatát” kívánta megteremteni.[97] Szepesi-Szűcs Barbara Csipkerózsika feldolgozásánál végig sárgásbarna alapon megjelenő monokróm ceruzarajzot alkalmazott. Egyetlen szín, a történettel szorosan összefüggő vörös kap csupán kiemelt szerepet, amely minden jelenetben felvillan. A vér, a rózsák és a szerelem színe ily módon önálló dramaturgiai szerephez jut: az események kezdetén a tragikus vég előjele, majd a jóslat beteljesedésének, a dráma és a feloldás szimbóluma. Maros Krisztina átiratában viszont a rózsák kék színűek, irracionális színűkkel nem a vérre, hanem a tragikus álomra utalva. Kötetében az éjszaka színének, a spirituális és melankolikus kéknek mindvégig kulcsfontosságú szerepe van: az uralkodópár és a varázslónők egyaránt kék ruhában jelennek meg, és kékbe burkolózik az elvarázsolt királylány maga is, ahogy kékbe borul a tér a kisgyermek altatásakor és a mágikus álomba bénult királylány ébresztésekor is. Vörösbe borul viszont a tér, a szerelem erejével megváltást hozó királyfi érkezésekor.

Az absztraháló interpretációknál a színeknek különösen fontos szerepe van, olykor a jelentés elsődleges eszközeivé válnak. Takács Mari Piroska és a farkasában a síkszerű geometrikus alakzatok egyértelmű megkülönböztetését a színek teszik lehetővé. A szereplőkhöz társított színek (kislány – piros, farkas – szürke, nagymama – fehér) árnyalás nélküli, tiszta színfontjai mindvégig ugyanazon szereplőket jelképezik. A főhősök megmentésére érkező vadász (az érkezést és a vadász alakját összevonva) zöld ajtó képében jelenik meg. Kárpáti Tibor világos jelrendszere a szereplők saját színén túl a háttér alapszínére is kiterjed: az erdei jelenetek zöld, a belső jelenetek pedig összefüggő kék háttér előtt játszódnak, ezek ritmikus folyamát csak a felfalás agresszív sárga-fekete színpárja szakítja meg. A farkas vesztét és a főszereplők megmenekülését hozó végkifejlet viszont vörös alapon jelenik meg. Ugyanő a Három kismalac feldolgozásakor a képsík semleges, fehér háttere előtt megjelenő idősávokat a három különböző ház határozottan elkülönülő színeivel (sárga, fekete, vörös) különbözteti meg.

Vizuális metaforák és allegóriák

A vizuális metaforák használata több oknál fogva sem idegen a tárgyalt képkönyvek természetétől: egyrészt a terjedelmi korlátok gyakorta késztetik az alkotókat sűrítésre; más részt olyan jól ismert mesékről van szó, amelyek „megengedik” több motívum összevonását vagy önmagán túlmutató hangsúlyozását. Stuart Kaplan a vizuális metaforát két, össze nem illő fogalom egymásra vonatkoztatásaként definiálta, amelyek együttesen új jelentést hoznak létre.[98] A képi jelentésmező kitágításának összetettebb formája a szimbólumalkotás, amikor a kép egy elvont gondolati tartalom érzéki jele. A képalkotás esetében önmagában a kompozíció, a szereplők egymáshoz való viszonya, a terek és színek is rendelkezhetnek szimbolikus erővel. A színek jelképes erejéről már volt szó, de Grela Alexandra Csipkerózsikája például a tereket is gyakorta ruházza fel önmagukon túlmutató jelentéssel: a történet összefüggésében az üres, kies terek magányosságot és fenyegetettséget szimbolizálak.

A mese eredendően mitikus-szimbolikus gondolkodásból fakad, amiben a dolgok ritkán jelentik pusztán önmagukat. Vlagyimir Propp, Bruno Bettelheim vagy Erich Fromm megközelítései a mesék archetipikus, szimbolikus motívumainak értelmezésén alapulnak. Mindez a mesék képi feldolgozóit is arra ösztönzi, hogy bátran éljenek képi metaforákkal és szimbólumokkal. David Hockney rézkarcai vagy Shaun Tan plasztikái a fogalmak metaforikus összevonásának és egyéni szimbólumteremtésnek gazdag példatárai. A Csimota ötkönyv sorozatában jól megfigyelhető ez a képi eljárás a Hófehérke történetében az erdőbe kitett kislány figurájának ábrázolásánál. Az erdő a mesék szimbolikus színtere, a lélek, a feminin princípium jelképe, az ismeretlen, gonosz erők, sötét határvidék jelképe. A rajzolók azzal, ahogyan például az erdő terében megjelenítik Hófehérkét, olyan képzeteket tudnak kapcsolni mint az elveszettség, magányosság. Kárpáti Tibor rajzán hangsúlyos képi elemként jelenik meg a fekete fák tövében barangoló kis figura; Kasza Julianna a sötét barna képsík szélére helyezi apró szereplőjét; Makhult Gabriella körkörös csapdaként ábrázolja az erdőt, amiben menekül a kitett lány. A Csipkerózsika feldolgozásaiban szintén több olyan jelenetet találunk, ahol rajzolók elvonatkoztatnak a látvány szó szerinti értelmezésétől. Szepesi-Szűcs Barbara ceruzarajzain a szereplők hajkoronái kelnek önálló életre, óvó hálót vonva az újszülött királylány köré, az átkot mondó boszorkány frizurája viszont villámokat szóró viharfelhőzet is, míg az átok beteljesülésekor az alvó lány tincsei és a rózsabokrok indái egymásba fonódva szövik be Csipkerózsika arcát. Grela Alexandra kötetében a kies térben ácsorgó uralkodó pár körül a szétszórt gyerekjátékok a gyermek hiányának metaforái; az átkot mondó varázslónő mögött a varjak vészjósló szimbólumok, ahogy szimbolikus az az indákkal szövevényes, végtelenbe vesző út is, amelyen a megmentő királyfi érkezik. A szimbólumalkotás gyakorta képi elvonatkozatás folyamatának eredménye. Grela Alexandra interjújához mellékelt vázlatai meggyőzően tanúskodnak e folyamat lépcsőfokairól: a rokkához kötődő végezetes balesetet először vércsöpekkel ábrázolta a rajzoló, a végső változatban elhagyja azokat és pusztán a lány kéztartása és csukott szeme utal a történtekre; a királyfi eredetileg a várba vezető hídon, rózsabokrokon keresztül érkezett volna, a végső változat motivikusan letisztult jelenetén már csak egy végtelenbe kanyargó indás úton közeledik. Maros Krisztina kompozícióján ugyanez a jelenet szintén metaforikus erővel jelenik meg: a királylány haja egyúttal a megelőző képi epizód, az érkező lovas tájképi tere is.

Hibriditás és intermedialitás

A design-könyvek sorozata a hazai gyermekkönyv-kiadás nagyszabású kísérlete, amelynek progresszivitása nem pusztán önmagában a szöveg nélküli képi elbeszélés felvállalásában rejlik, hanem abban a kiadói döntésben, hogy egy mesét következetesen több alkotóval teremtenek újra. Mindez összhangban áll azzal a felismeréssel, hogy a képkönyvek nézői ugyanis olyan látvány befogadói és értelmezői, amely előzőleg számos verbális és vizuális forrásból ismert számukra. A Három kismalac meséje ma például a hagyományosan illusztrált mesekönyvtől David Wiesner és Lane Smith posztmodern interpretációjáig számos nyomtatott könyv formában megismerhető, de emellett hozzáférhető padlókönyvként, társasjátékként, papírszínház és árnyjáték formájában, valamint diafilmen és animációs mozgóképen. A befogadó tehát egy intermediális háló egyik keresztpontján áll, ahol benyomásait, hangsúlyait, értelmezését természetszerűen átszövik a megelőző képek és szövegek. Az egymástól olykor radikálisan eltérő képi interpretációk az olvasót a vizuális szövegértelmezés széles spektrumába vezetik be, a képi narráció dekódolásának és egyéni feldolgozásának változatos eszköztárát mozgósítva. E megközelítés gondolati alapja az egyéni értelmezés sokszínűsége és szabadsága, amely feltételezi, hogy ugyanazt a történetet minden elbeszélő másképp meséli és értelmezi. Márpedig a többszörös nézőpont és az eklekticizmus a posztmodern képeskönyvek jellemző vonása.[99] A sorozat egy hibrid, intermediális, a kortárs vizualitás kifejezési formáira is nyitott kulturális közeg teremtménye, készítői tisztában vannak azzal, hogy korunk a remix kora, s benne minden képi megnyilvánulás megelőző és azt követő képek és szövegek hálózatának része.[100]

A Csimota Kiadó Design-könyv sorozata (Ötkönyv)

Piroska és a farkas

Baranyai András: Rotkäppchen. 2006.

Kárpáti Tibor: Little Red Riding Hood. 2006.

Ruttkai Bori: Piroska és a farkas. 2006.

Balogh Andrea: Caperucita Roja. 2007.

Takács Mari: Le petit chaperon rouge.2007.

A három kismalac

Kárpáti Tibor: A 3 kismalac. 2007.

Nagy Diána: A három kismalac. 2007.

Nagy Dóra: A három kismalac. 2007.

Pap Kata: A 3 kismalac. 2007.

Takács Mari: A 3 kismalac. 2007.

Hófehérke

Árvai Boglárka: Blanca nieves y los siete enanitos. 2009.

Kasza Julianna: بياض الثلج والأقزام السبعة. 2009.

Kárpáti Tibor: Schneewittchen und die sieben Zwerge. 2009.

Makhult Gabriella: Blanche-Neige et les Sept Nains. 2009.

Pap Kata: Belosnežka i sem’ gnomov. 2009.

Csizmás kandúr

Bodonyi Panni : Den bestøvlede kat. 2012.
Carolina Búzio: Gato das botas. 2012.
Csernus Ági: O papoytsōmenos gatos.2012.

Paulovkin Boglárka: Il gatto con gli stivali. 2012
Stark Attila: Kot w butach. 2012.

Csipkerózsika

Grela Alexandra: Þyrnirós. 2015.
Szepesi Szűcs Barbara: Trnuljčica. 2015.

Maros Krisztina: Törnrosa . 2016.

---

[1] https://silentbookcontest.com/about/

[2] Magyarul megjelent: Maros Krisztina: Milyen színű a boldogság? Pozsonyi Pagony, Budapest, 2018.

[3] Torben Gergensen tipológiáját idézi: Maria Nikolajeva, Caroll Scott: How Picturesbooks Work? Routlendge, London – New York, 2006, 6-7.

[4] Nikolajeva – Scott, i. m. 2006, 23.

[5] Emma Bosch: Texts and Peritexts in Wordless and Almost Wordless Picturebooks. In: Picturebooks. Representation and Narration. Ed.: Bettina Kümmerling-Meibauer. Routledge, New York – London, 2014, 71. (71-90.)

[6] Bettina Kümmerling-Meibauer: Bilder intermedial. Visuelle Codes erfassen. In: Anja Pomope (Hg.): Literarisches Lernen im Anfangsunterricht. Theoretische Reflexionen, empirische Befunde, unterrichtspraktische Entwürfe. Schneider Verlag, Hohengehren, 2012, 58–72.

[7] William Patrick Martin: Wonderfully Wordless: The 500 Most Recomended Graphic Novels and Picture Books. Lanhem, Rowman, Littlefield, 2015.

[8] Nikolajeva – Scott i. m. 2006, 9.

[9] Ezt példázzák Rotraut Suzanne Berner itthon a Naphegy Kiadó jóvoltából megjelent évszakos böngésző, ahol a könyvön belül és az egyes kötetek között is van összefüggő narratív szál.

[10] Révész Emese: Mese, kép, színház. In: Papírszínház. Módszertani kézikönyv.Szerk.: Csányi Dóra, Simon Krisztina, Tsík Sándor. Csimota, Budapest, 2016.

[11] Bodonyi Panni: Csizmás kandúr, 2018; Pap kata: A három kismalac, 2016.

[12] Bosch i. m. 2014, 72.

[13] Riva Castleman: A Century of Artist Books. The Museum of Modern Art, New York, 1995, 11-19.

[14] Thomas Bewick: A New Yers’s Gift: For Little Masters and Misses. 1777. – Evelyn Arizpe: Wordless Picturebooks. Critical and Educational Perspsective. In: In: Picturebooks. Representation and Narration. Ed.: Bettina Kümmerling-Meibauer. Routledge, New York – London, 2014, 91-92.

[15] Martin i. m. 2015, 6.

[16] Sandra L. Beckett: Crossover Picturebooks. A Genre for All Ages. New York – London, Routledge, 2012, 81-85.

[17] Jennifer Gibson: Text optional. Visual Storytelling with Wordless Picturebooks. Assosiraciation for Library Service to Children, 2016/2.  – https://journals.ala.org/index.php/cal/article/view/5986 – Letöltés: 2018. november 20.

[18] Martin i. m. 2015, XV.

[19] Beckett i. m. 2012, 81-85.

[20] Arizpe i. m. 2014, 97-99.

[21]  Beckett i. m. 2012, 95.

[22] Perry Nodelman: Words about Pictures. The Narrative Art of Children’s Picture Books, Athen, University of Georgia Press, 1989.

[23] Evelyn Arizpe – Moray Styles: Children Reading Picture. New York, Routledge, 2003.; Martin Salisbury – Morgan Style: Children’s Picturebooks. The Art of Visual Storytelling. Laurence King, London, 2012, 80-85.

[24] Arizpe i. m. 2014, 95-97.

[25] Kutatástörténet összefoglalása: Nikolajeva i. m. 2006, 2-5.

[26] Perry Nodelman: Wordsd about Pictures. The Narrative Art of Children’s Picture Books. London – Athen, 1988.

[27] Varga Emőke: Az illusztráció a teóriában, a kritikában, az oktatásban. L’Harmattan, Budapest, 2012; Várnai Zsuzsa: Kép és szó. A vizualitás szerepe és jelentősége a kortárs gyerekirodalomban. In: Mesebeszéd. A gyerek- és ifjúsági irodalom kézikönyve. Szerk.: Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Mészáros Márton, Szekeres Nikoletta. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2017, 387-418.; Paulovkin Boglárka: Képekkel, formákkal beszélni. Gondolkodás, alkotás, megértés – a látás nyelve. In. uo. 429-442.; Hansági Ágnes: Kétjobblábas balhátvéd és öltözködési nagyokos. A képek nyelve és a nyelvi képek az új meseregényben. In: „…kézifékes fordulást is tud”. Tanulmányok a legújabb magyar gyerekirodalomról. Szerk.: Szerk.: Hansági Ágnes, Hermann Zoltán, Mészáros Márton, Szekeres Nikoletta. Fiatal Írók Szövetsége, Budapest, 2018, 63-91.;

[28] Istvan Banyai: Zoom. Viking, 1995; Magyar kiadása: PintxBudavár, 2005.

[29] Satoe Tone: Pipó utazása. Kisgombos Kiadó, 2014; Torben Kuhlmann: Lindbergh – Egy repülő egér kalandos története. Partvonal Kiadó, 2014; Stéphane Audeguy – Laurent Moreau: Alma. Végre itt vagy! Vivandra, 2014; Henrvé Thullet: Pötty könyv, Vivandra, 2010; Uő: Hol a mesénk? Vivandra, 2013.

[30] Kárpáti Tibor: Valentine – 2 love stories. Csimota, 2013; Rofusz Kinga: Otthon. Vivandra, 2018.

[31] A sorozat első, vázlatos ismertetése: Révész Emese: Piroska és a négyzet. Dizájn mesekönyv-sorozatok. Artmagazin, 2018, 105. szám, 64-70.

[32] A kiadó illusztrációs működését összefoglaló kiállítás: Ugyanaz másképp. Illusztráció és design a Csimota könyveiben. Kurátor: Révész Emese. Karinthy Szalon, Budapest, 2017. december 19 – január 18.; Lásd erről: Margittai Zsuzsa: Járt utat  járatlanért…Ugyanaz másképp, illusztráció és design a Csimota kiadó gyerekkönyveiben. Prae,hu – https://www.prae.hu/article/10198-jart-utat-jaratlanert/

[33] A sorozat a kiadó honlapján (néhány másik könyvvel együtt) a Design-könyvek címszó alatt található. Ám véleményem szerint a design fogalmát jócskán szétfeszíti a vállalkozás. Így helyett néhol az Ötkönyv elnevezést használom, mivel meglátásom szerint az pontosabban kifejezi a vállalkozás sorozat jellegét, ugyanazt öt különböző változatban variáló jellemzőjét

[34] Az egyes kötetek részletes adatai a függelékben.

[35] A gyűjtemény magyarul először 1861-ben jelent meg: Grimm. Gyermek- és házi regék. Ford.: Nagy István. I. rész. Engel és Mandello, Pest, 1861. A mesék kiadástörténete: Nagy Ilona: A Griss testvérek mesegyűjteményről. Ethno-Lore. Az MTA Néprajzi Kutatóintézetének Évkönyve, XXIV., 2006, 3-50; A Grimm-meséktől a modern mondákig. Folklorisztikai tanulmányok. Szerk.: Nagy Ilona – Gulyás Judit. L’Harmattan, Budapest, 2015.

[36] II, III, IV, VI és VII. kiadások az ő borítójával és néhány metszetével jelentek meg.

[37] Az egyes kiadások és a későbbi illusztrációk részletes leírása a Staatsbibliothek zu Berlin oldalán: https://staatsbibliothek-berlin.de/die-staatsbibliothek/abteilungen/kinder-und-jugendbuecher/aktuelles/ausstellung/erstausgabe/buecher/  

[38] Erdély János: Magyar népmesék. Erdély János, Heckenast, Pest, 1855; A mesék magyar kiadásairól: Domokos Mariann: Mese és filológia. Fejezetek a Magyar népmeseszövegek gyűjtésének és kiadásának történetéből. Budapest, Akadémiai Kiadó, 2015.

[39] Gärtner Petra: Grimm-mesék és illusztrációik a 19. századból. Albra Regia. (A Szent István Király Múzeum Évkönyve). XXXVI, Székesfehérvár, 2007, 2-24.

[40] George Bodmer: Arthur Hughes, Walter Crane, and Maurice Sendak: The Picture as Literary Fairy Tale. Marvels & Tales, 2003, Volume 17. Nr. 1. 120–137.

[41] Schapiro, Meyer: Words and Pictures. On the literal and the symbolic in the illustration of a text. Paris.1973.

[42] Thomka Beáta: Képi időszerkezetek. In: Narratívák 1. Képleírás, képi elbeszélés. Szerk.: Thomka Beáta.Kijárat, Budapest 1998, 15. (7-18.)

[43] Maw Imdahl: Giotto. Arénafreskók. Ikonográfia-ikonológia-ikonika. Kijárat, Budapest, 2003.

[44] Ajubel: Robinson Cruseau. Media Vaca, 2008.

[45] Frank Flöthmann: Grimm Märchen ohne Worte. DuMont, 2013.

[46] Hermann Zoltán: Varázs/szer/tár. Varázsmesei kánonok a régiségben és a romantikában. L”Harmattan, Budapest, 2012, 17-25; Nagy Gabriella Ágnes: Hagyományos (nép)mesemondás. In:Mesebeszéd i. m. 2017, 53-73; Magyar (nép)mese. Lélektan – kultúra értelmezés. Tempevölgy Könyvek, Balatonfüred, 2018.

[47] Kovács Ágnes: Kalotaszegi népmesék. Budapest, 1944, 52. – Idézi: Nagy i. m. 2017, 178.

[48] Nagy i. m. 2017, 213.

[49] Nagy Katalin:  „Nézz e képre, halld meg dalom” : kép és szöveg a képmutogató énekek tükrében : egy műfaj újraírása. In: Képes Világ. Tanulmányok Budapest múltjából, 39. kötet, 2014, 31-40.

[50] „Az volt a kérés, hogy tárgyfotók sorozatából álljon össze a történet. Még egy kicsit jobban megkötöttem a saját kezemet azzal, hogy a tárgyakat következetesen a gyerekek világából válogattam össze.” – Interjú Csernus Ágival, a Csizmás kandúr alkotójával. 2012. július – http://csimota.hu/hu/interju-csernus-agival-a-csizmas-kandur-alkotojaval/ – Letöltés: 2018. február

[51] Az eredeti illusztrációk mérete a Csipkerózsika esetében 55 x 55 cm vagy 40 x 40 cm volt. – Gyovai Katalin: Interjó Grela Alexandrával, a Csipkerózsika alkotójával. 2016. március. http://csimota.hu/hu/interju-grela-alexandraval-a-csipkerozsika-alkotojaval/ – Letöltés: 2018. február

[52] Nikolajeva i. m. 2006, 23.

[53] Nikolajeva i. m. 2006, 75. – pl. Jancsi és Juliska meséjét Anthony Browne modern kortárs környezetben, Jane Ray orientális keretbe helyezte.

[54] Giambattista Basile: Pentamerone. A mesék meséje avagy a kicsik mulattatása. Ford.: Király Kinga Júlia. Pesti Kalligram, 2014.

[55] „A kiinduló ötlet az volt, hogy az egész történet helyszíneit Piero della Francesca Jézus ostorozása című képe alapján építsem fel. Mindig is vonzott ez a kép, de miután absztrakt festményeket szoktam készíteni, ez a szimpátia nem jelent meg közvetlenül a munkámban. Ezúttal azonban más volt a helyzet, az egész történetet szó szerint bele tudtam helyezni a Quattrocento-ra jellemző terekbe. Úgy döntöttem, hogy minden illusztráción megjelennek a következő motívumok: lépcső, sakktábla mintás padló, valamint a kép terének szigorú, de szabályos perspektíván alapuló kettévágása. Imádom a korai reneszánszban még előforduló „hibás” perspektívát.” – Az eredeti illusztrációk mérete a Csipkerózsika esetében 55 x 55 cm vagy 40 x 40 cm volt. – Gyovai Katalin: Interjó Grela Alexandrával, a Csipkerózsika alkotójával. 2016. március. http://csimota.hu/hu/interju-grela-alexandraval-a-csipkerozsika-alkotojaval/ – Letöltés: 2018. február

[56] Ezúton köszönöm Nagy Gabriella Ágnes mesekutató hasznos szakmai tanácsait, aki arra is felhívta figyelmemet, hogy a legrégebbi meseváltozatokban a kislány még saját eszének köszönhetően megmenekült. Nagy Gabriella Ágnes: Népmesékről, avagy miért félünk a farkastól. Prea.hu, 2017. augusztus – https://www.prae.hu/index.php?route=article%2Farticle&aid=9977 – Letöltés: 2018. április

[57] Bruno Bettelheim: A mese bűvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Corvina, Budapest, 2005, 171-187.

[58] Revisioning Red Riding Hood around the World. An Anthology of International Retellings. Ed.: Sandra L. Beckett. Wayne State University Press, 2013.

[59] Once Upon 21 Times… Little red Riding Hood. New stories by 21 japanese Illustrators inpired by Perrault’s classic tale. Media Vaca, 1998.

[60] Sandra L. Becket: Recycling Red Riding Hood. Routledge, NY, London, 2002. XX.

[61] Uo.

[62] Sandra L. Becket: Red Riding Hood for All Ages: a Fairy Tale Icon Cross-Cultural Context. Wayne State University Press, 2008.

[63] Mosonyi Alíz: Piroska és a farkas. Ill: Molnár Jacqueline. Pozsonyi Pagony, Budapest, 2008.

[64] Evelyn Arizpe i. m.  2014, 93.

[65] Isabelle Niéres-Chevrel: The Narrative Power of Pictures. L”Orage (The Thurnderstorm) by Anne Brouillard. In: Nwe Direction in Picturebook Research. Ed.: Teresa Colomer, Bettina Kümmerling-Meibauer, Cecilia Silva-Díaz. New York, London, Routledge, 2012, 129-138.

[66] Lásd Albert Ádám korai piktogramjait vagy Mondik Noémi pixel artos nagyvárosi zsánerképeit; Maczó Péter: Ön itt ál: az infodesignról. Scolar, Budapest, 2010.

[67] Rascal: Le petit chaperon rouge. L’Ecole des Loisirs, 2015.

[68] Castleman i. m. 1995, 135.

[69] Sandra L. Beckett i. m. 2012, 32-33.; Lavater művei a MOMA gyűjteményében is szerepelnek.

[70] Sonia Chaine, Adrien Pichelin: Le petit chaperon rouge (Raconte à ta façon). Flammarion, Paris, 2016.

[71] Evelyn Arizpe, Moray Styles i. m. 2003.

[72] Ezt az alábbi interjúban közölt bőséges illusztrációs anyag is jól mutatja: Interjú Stark Attilával, a Csizmás kandúr alkotójával.2012. június. –  http://csimota.hu/hu/interju-stark-attilaval-a-csizmas-kandur-alkotojaval/ – Letöltés: 2018. február

[73] Nikolajeva i. m. 2006, 177.

[74] i. m. 61-62.

[75] Franz Wickhoff: Die Wiener genezis.  – Idézi: Max Imdahl. Giotto Aréna-freskóiak egyes narratív struktúráiról. In: Narratívák 1. Képleírás, képi elbeszélés. Szerk.: Thomka Beáta.Kijárat, Budapest 1998, 132. (117-154.); Milián, Orsolya: A festészet elbeszélései : egy művészettörténeti narratológia felé. Studia poetica, (3). pp. 165-198. (2010)

[76] Kibédi Varga Áron: Vizuális argumentáció és vizuális narrativitás. Athenaeum, 1993/4, 166-179.; Lásd még: Kibédi 1997: Kibédi Varga Áron: A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei. In.: Kép, fenomén, valóság. Szerk.: Bacsó Béla. Kijárat, Budapest 1997, 300-320.

[77] Thomka i. m. 1998, 7-18.

[78] Thomka i. m.

[79]  Nikolajeva – Scott i. m. 2006, 139. (139-172.)

[80] I. m. 139-140.

[81] Wendy Steiner: Narratíva a festészetben. In: Verbális és vizuális narráció. Szöveggyűjtemény. Szerk.: Füzi Izabella. Pompeji, Szeged, 2011.

[82] Interjú Bodonyi Pannival, a Csizmás Kandúr alkotójával. 2012. június – http://csimota.hu/hu/interju-bodonyi-pannival-a-csizmas-kandur-alkotojaval/ – Letöltés: 2018. február

[83] A térkép és a város reprezentációjáról a gyerekkönyvekben: Révész Emese: Bolyongások Budapesten. – Budapest képi reprezentációja a gyermekkönyvekben. Bárka, 2014/4, 57-65.

[84] Anne Rowe: Voices Off:Reading Wordless Picture Booksd. In: Voices Off: Texts, Contexts and Readers. Ed.: M. Styles, E. Bearne, W. Watson.Cassel, London, 1996, 219-234.

[85] Rowe i. m. 1996, 1996, 229.; Vizuális textusként közelítenek a témához: Salisbury – Styles 2012, 100.

[86] Beckett i. m. 2012, 121.

[87] Arizpe i. m. 2014, 94; A látványhoz szemiotikai alapon való közelítésre számos példa található. Pl: William Moebius képi grammatikája: William Moebius: Introduction to Picturebook Codes, 1986.

[88] Bosch i. m. 2014, 79.

[89] Gérard Genette: Transztextualitás (1982) című írása: http://users.atw.hu/irodalomelmelet/genette.pdf; Gérad Genett: Metalepszis – Az alakzattól a fikcióig. pesti Kalligram, 2006.

[90] Thomka beáta ennek kapcsán Gadamert idézi – Thomka i. m. 1998, 10.

[91] Nikolajeva – Scott, i. m. 2006, 26.

[92] Genette i. m. 1982

[93] Nodelmann 1988, 103; Bosch i. m. 2014, 80-83; Nikolajeva – Scott i. m. 2006, 242-245; Beckett i. m. 2012, 117;

[94] 2007-ben a kiadó időlegesen visszatért a magyar címadáshoz: A három kismalac valamennyi kötete magyar nyelvű címmel jelent meg.

[95] Genette i. m. 1982; Ld. még Nikolajeva – Scott 2006, 139-140.

[96] Révész Emese: A boldogság színe. [Maros Krisztina A boldogság színe című könyvéről] http://www.barkaonline.hu/futtyoges-es-nahatozas/6352-a-boldogsag-szine

[97] „Pasztellceruzával rajzoltam végül, és csak kevés színt használtam, melyek vissza-visszatérnek. Az összes kép fekete papírra készült, így a sötét, borongós hangulat is megmaradhatott.” – Gyovai Katalin: Interjú Maros Krisztinával, a Csipkerózsika alkotójával. 2016. február – http://csimota.hu/hu/interju-maros-krisztinaval-a-csipkerozsika-alkotojaval/ – Letöltés: 2018. február

[98] Stuart Kaplan: Vizuális metaforák a divatcikkek nyomtatott reklámképein. Enigma 64 (Vizuális retorika), 2010, 100-114.

[99] David Lewis: Reading Contemporary Picturebooks. Picturing Text. London, New York, Routledge, 2001, 87-101.; Postmmodern Picturebooks. Play, Parody and Self-Referentiality. Ed.: Lawrence R. Sipe, Sylivia Pantaleo. New York, London, Routledge, 2008.

[100] A Remix mint korunk kulturális alapfogalma: Lev Manovich: The language of New Media. Cambridge, London, 2001.